Sin paños calientes, si «El paciente» funciona, ello es mérito exclusivo del trabajo interpretativo de Domhnall Gleeson y, muy especialmente, de un Steve Carell en un registro muy alejado del que acostumbra. Y mira que el punto de partida no carecía de posibilidades: un psicópata renuente a finalizar el tratamiento que decide secuestrar a su terapeuta a fin de proseguirlo en el garaje de su casa.
El problema de «El paciente» radica en que no todas las historias encajan en la narrativa de las series de TV; pecado, por otra parte, bastante común en el audiovisual de nuestros días, cuando el algoritmo ha dictaminado de manera inapelable —y con el aplauso unánime y, por ende, acrítico de la inmensa mayoría de la aborregada audiencia— que ése y no otro ha de constituir el formato predominante.
Creo que un largometraje habría plasmado el mismo argumento de manera más armónica. Nos habría ahorrado machacones «leitmotivs» como las idas y venidas del villano, o la agotadora acumulación de «cliffhangers». Respecto a estos últimos, se antojan especialmente molestos durante unas primeras entregas que, de tan cortas, parecen una mera excusa para los golpes de efecto con que se hace avanzar una trama por sí sola bastante ayuna de dinamismo.
A medida que los episodios se alargan, y pese a la sensación de forzada artificialidad del componente melodramático, onírico y holocáustico, la serie gana interés, hasta llegar a un desenlace que elude la tentación del «happy ending» pero que acaba dejándose llevar por los lacrimógenos cantos de sirena de un epílogo perfectamente prescindible.
En suma, «El paciente» constituye una decepción desde casi cualquier punto de vista. Insisto en que sólo sus dos protagonistas, y sobre todo un Steve Carell inopinadamante matizado, merecen destacarse. No tiene pinta de que vaya a haber segunda temporada, aunque decisiones artísticas (aún) más discutibles se han visto.

Nunca deja de llamar mi atención, por paradójico, el idilio de Disney+ con el cine de terror. En cualquier caso, bienvenido sea. La plataforma (a priori) más familiar estrena «Nadie te salvará», mezcla de horror y ciencia ficción con bastante buena prensa y un «hype» considerable. Tras echarle el preceptivo vistazo, reconozco que, si bien no me parece particularmente novedosa, tampoco me ha decepcionado en exceso; lo cual, habida cuenta del penoso estado de ambos subgéneros, no deja de tener su mérito.
El segundo film de Brian Duffield —cineasta al que conviene seguir la pista— adapta las sobadas historias de ladrones de cuerpos al gusto actual, joven heroína, (tele) trabajadora autónoma y adornada de escasas habilidades sociales, mediante. El papel le sienta como un traje a medida a Kaitlyn Dever, (co) protagonista de «Súper empollonas» («Booksmart», 2019). Asimismo, alienta en «Nadie te salvará» un saludable espíritu de serie B, subrayado por el recurso al humor negro y un diseño de producción que, con ser correcto, no se avergüenza de la barata factura digital de los invasores del espacio. La ausencia de diálogos —al uso, al menos; pues los feos extraterrestres sí parecen intercambiar mensajes razonablemente articulados— se erige en el factor diferencial de la cinta, dotándola de una impronta próxima al cine mudo ciertamente sugestiva.
«Nadie te salvará» alcanza cotas muy reseñables durante su primer tercio, merced a la presentación de la peculiar Brynn y sus aún más curiosos quehaceres —casitas de muñecas, sastrería por correo, desconexión digital y correspondencia tradicional—, así como su enfrentamiento nocturno con un alien, por otra parte, no demasiado discreto. Lástima que la tensión a la que logra someternos comience a desvanecerse al amanecer. A partir de entonces, y hasta un acto final al que le sobran veinte minutos, «Nadie te salvará» entra en una cuesta abajo un tanto reiterativa que acaba por aguar una experiencia que, de otro modo, podría haber resultado sencillamente memorable.

Mateo Gil ha desarrollado buena parte de su carrera a la (otrora) alargada sombra de Alejandro Amenábar; no obstante, con la ya lejana «Nadie conoce a nadie» (1999) inauguró una trayectoria en solitario salpicada de obras de perfil (más bien) medio y factura impecable, caso de «Blackthorn. Sin destino» («Blackthorn», 2011), estupendo western crepuscular que, si no lo conocen, les recomiendo encarecidamente.
Su aproximación a la ciencia ficción responde fielmente a dichos parámetros. «Proyecto Lázaro» aprovecha hasta la raspa un presupuesto de episodio televisivo, y no precisamente de «Black Mirror» (ídem, 2011-Actualidad) —no cuesta emparentarla, de hecho, con «Ahora mismo vuelvo» («Be Right Back», 2013), primera entrega de su segunda temporada—, para crear una eficaz distopía romántica en la turbadora línea de «Las vidas posibles de Mr. Nobody» («Mr. Nobody», 2009), si bien —insisto— con unos niveles de ambición bastante inferiores a los de la abrumadora película-río de Jaco Van Dormael.
En efecto, Gil no se complica la existencia y pasa muy de puntillas por los dilemas morales a que invita la peripecia del protagonista. Tampoco dedica más tiempo ni, sobre todo, recursos de los necesarios a la recreación de ese 2084 en que la resurrección de la carne (criogenizada) es posible. Al contrario, apuesta sobre seguro fiándolo (casi) todo a la tesis del amor más allá de la muerte merced a un doble romance en correspondencia con las dos líneas temporales que vertebran la historia, el segundo de los cuales, por cierto, no parece excesivamente ajeno a las algoritmizadas prácticas de nuestros días.
En el plano interpretativo, cabe justificar el hieratismo de Tom Hughes en base al asombro sempiterno en que una circunstancia como la suya sumiría a cualquiera; de otro modo sólo puede calificarse de mera e irritante incompetencia. Una total y absoluta insipidez que queda especialmente en evidencia cuando comparte plano —y no son pocos— con Oona Chaplin. Su breve y desesperado llanto en la soledad del coche encierra más matices que todo el monólogo en off de su compañero de por vida. Maravillosa mujer y aún mejor actriz. Sin duda lo mejor de la cinta.

Desde la propia localización de la historia, en la habitual e injustamente ninguneada —en el plano audiovisual, al menos— Gales, la adaptación a cargo de HBO de la novela de Mo Hayder constituye un peculiar artefacto que da otra vuelta de tuerca al fecundo subgénero de burgueses brutalizados en el «sancta sanctorum» del hogar patriarcal agregándole capas, por cierto que, a mi juicio, quizá demasiadas.
En efecto, «Wolf» brilla especialmente en los pasajes dedicados a la noción, paradójica pero muy sugestiva, del brutalizador brutalizado. El enfoque de su creadora, una Megan Gallagher a quien conviene seguir la pista, salpimentado de humor negro y alguna que otra pincelada surrealista, resulta por demás refrescante en un tipo de producciones que de un tiempo a esta parte han venido lastradas por una solemnidad y un alto concepto de sí mismas bastante desalentadores.
Al relajado ambiente psicopático contribuye sobremanera la presencia de dos individuos con las insólitas trazas de Sacha Dhawan y, sobre todo, Iwan Rheom, el pérfido e inolvidable Ramsay Bolton de «Juego de tronos» («Game of Thrones», 2011-2019). Los particulares «Funny Games» —no hacer referencia aquí a la(s) cinta(s) de Haneke supondría un descuido imperdonable— que se montan por encargo de alguien aún más perturbado —si cabe— que ellos se antojan, sin duda, lo mejor de la serie.
No tan bien funciona la subtrama protagonizada por Ukweli Roach. Sus traumas infantiles parecen metidos con calzador y la escasa sagacidad que manifiesta en tanto inspector de policía lleva a cuestionarse seriamente los procedimientos de acceso a la función pública en el Reino Unido: ¿Cuántas veces necesita pasar por delante de la casa de los horrores para caer en la cuenta de que hay gato —en rigor, familia— encerrado? Tampoco acaba uno de creerse sus arrebatos lúbricos junto a Sian Reese-Williams, cuyo trabajo empoderado y con su puntito dominatrix deja definitivamente en mantillas al del (presunto) protagonista.
En cualquier caso, se trata de un thriller de indiscutible eficacia a la hora de tenernos con el culo atornillado al sillón, pendientes de la siguiente ocurrencia cruel de sus atípicos y —muy a su modo— carismáticos villanos. Seis episodios que, a golpe de «macguffins» y «cliffhangers» se pasan en un suspiro y dejan un grato sabor de boca. Ojalá no haya una segunda temporada que acabe de aguar la experiencia.

Prueba ilustrativa de que buena parte del catálogo de Netflix lo integran títulos de mero relleno y del escaso interés que el fútbol americano despierta en nuestro país es que mi reseña va a ser la primera que «Los reyes del pantano» tenga en Filmaffinity. Una lástima, pues esta miniserie documental no carece de elementos dignos de atención.
Grabado y editado con el dinamismo marca de la casa, «Los reyes del pantano» hace un retrato por demás didáctico de algo que a los europeos en general y a los españoles en particular se nos antoja bastante marciano: el deporte universitario americano. Lo que aquí presenta irrisorios índices de profesionalidad y popularidad constituye allí un espectáculo de masas, con audiencias multitudinarias y estrellas juveniles con una condición física y una presencia mediática que llevan a replantearse seriamente el concepto de «amateur».
También aporta un enfoque diferente a un deporte no exento de controversia. Yo mismo me he pasado años renegando del fútbol americano, contraponiendo la violencia extrema con que se desempeñaban sus vandálicos practicantes al señorío del rugby, sus caballerosos jugadores y el civilizado tercer tiempo. Antes al contrario, he descubierto el complejo entramado táctico tras cada jugada, la precisión de lanzamientos y patadas, así como la delicadeza y la hermosura de numerosas fintas y carreras. Y las hostias como panes, eso siempre.
En suma, entretenido y muy revelador pasatiempo en torno a aspectos muy relevantes del «American Way of Life» y que, sin embargo, nos resultan todavía unos (casi) desconocidos de este lado del charco. Hasta tal punto me ha gustado, que me he prometido asistir a un partido en mi próxima visita a los Estados Unidos, espero que a no mucho tardar.

Aceptado que la del Renacimiento fue una época extremadamente violenta —los estados modernos no nacieron de un loto mirífico cual Budas políticos, sino precisamente en feroz pugna de unos contra otros— y que se dio en ella una convivencia por demás paradójica entre refinamientos inéditos y brutalidades sin cuento, en «Los señores del acero» —por otra parte, un título bastante más sugerente que el original «Flesh+Blood»— creo que Paul Verhoeven se pasa de frenada, y dejándose los neumáticos en el derrape.
La proliferación de aullidos, contorsiones y rostros desencajados es de tal magnitud que, más que al tinto y la mandrágora, sus personajes parecen darle al MDMA y a la droga caníbal. Lo mismo podría predicarse de Verhoeven y su director de fotografía, Jan de Bont, pues la acción se desarrolla a un ritmo que excede de largo el marco de lo indesmayable para adentrarse de lleno en los alarmantes predios de la crisis epiléptica. Mira que el neerlandés no es un cineasta que se caracterice por haber dado a luz una obra especialmente contemplativa, pero aquí el desquiciamiento alcanza cotas sencillamente esquizofrénicas.
La película resulta indudablemente entretenida —no podía no serlo, habida cuenta de todo lo que pasa (asedios, asaltos, violaciones, incendios, epidemias) en tan poco tiempo, dos horas justas de metraje— y el diseño de producción, con espectaculares localizaciones patrias —Belmonte, Ávila y Cáceres—, no carece de mérito; sin embargo, insisto en que la exacerbación de los excesos de que se suelen acompañar las cintas de Verhoeven no tarda en pasarle factura.
Las interpretaciones también se ven afectadas por la histeria colectiva, si bien las trazas y el modus operandi habitual de Rutger Hauer se prestaban bastante a ello. En cuanto a la damisela en apuros encarnada por Jennifer Jason Leigh, ésta transita de la sumisión modosa a la ninfomanía irredenta sin solución de continuidad. Pocas actuaciones tan alucinógenas me habré echado al coleto. En fin, menudo desfase.

«El cuerpo y el látigo» es una mezcla de Edgar Allan Poe y «sexploitation» que, ateniéndonos a la proliferación de sudorosos primeros planos, contrapicados y zooms a discreción, diríase dirigida por un Sergio Leone de primero de Comunicación Audiovisual pasado de monsters.
Pero no, tras la cámara encontramos al ínclito Mario Bava —bajo el alias John M. Old, que tenía por más internacional—, quien se diera a conocer tres años antes con la igualmente desopilante «La máscara del demonio» («La maschera del demonio», 1960) y creador, junto a Dario Argento, del conocido como «giallo», impagable aportación transalpina al euro-horror y a la serie B.
Al citado y delirante trabajo con la cámara —mención especial merece Ubaldo Terzano, director de fotografía— hay que sumarle el característico cromatismo, de una saturación no apta para epilépticos. El «sfumatto» y el claroscuro de raíz expresionista le aportan las texturas góticas que demandaban la historia y una escenografía, por otra parte, muy lograda, especialmente habida cuenta de las estrecheces presupuestarias que se le presumen a producciones de su pelaje.
Ahora bien, si por algo ha pasado a la historia este film es por el modo, descarnado y absolutamente adelantado a su tiempo, en que se adentra en las sordideces de una relación sadomasoquista y necrófila. No en vano fue objeto de cortes, censuras y vilipendios varios, hasta tal punto que no hemos podido disfrutarla en toda su bizarra gloria hasta hace bien poco, remasterizada y editada en DVD.
En el apartado interpretativo, un Christopher Lee en el apogeo de su carrera se mueve como pez en el agua en la pérfida piel de ese aristócrata con un gusto enfermizo por la flagelación. La israelí Daliah Lavi luce palmito y pestañas postizas con donaire propio de un cine —y un tiempo— definitivamente extinto. Todavía más feo está decir que su personaje sólo parece salir de la catatonia a vergajazos. Y que pocos orgasmos tan creíbles verán en pantalla.

Salvando las distancias, igual que el Quijote excedía sus hechuras de parodia de los libros de caballerías para convertirse en el primer ejemplo —y el más perfecto, según numerosos expertos— de la novela moderna, «The Boys» (ídem, 2019-Actualidad) no se conformaba con reventar la burbuja de los superhéroes, sino que parece haber dado a luz un subgénero nuevo: la comedia de ciencia ficción, (ultra) violenta, corrosiva y surrealista, como espejo deformante de las algoritmizadas y, por ende, idiotizadas sociedades actuales.
El párrafo anterior viene a cuento de lo mucho —y bueno— de «The Boyz» que encontramos en esta «Mrs. Davis», loquísima ocurrencia de, entre otros, el reputado Damon Lindelof, en la que asistimos a los desvelos de una monja malhablada por destruir una inteligencia artificial mezcla de Siri, Chat GPT y el metaverso con la ayuda del mismísimo Jesucristo —regentador de un sórdido cuchitril de falafel— y un grupo de resistentes a medio camino entre la Comic-Con de San Diego y el cuerpo de baile de Fangoria —Chris Diamantopoulos entrega un trabajo inenarrable en la aceitada piel de su líder—. También hay explosiones craneales, ejecutivas agresivas, señores con delantal, gatitos inmortales, «cowboys» de rodeo, su poquito de «eurotrip» y el Santo Grial. ¿Cómo se integra todo ello en un discurso razonablemente coherente? No lo hace, y nos da igual. Porque el conjunto es rabiosamente divertido, y cuanto más absurda y «destroyer» se pone la cosa, mejor.
Respecto a su reparto, ya he mencionado al desopilante Diamantopoulos —definitivamente, su personaje se hace acreedor de un «spin-off»—; pero el alma de la fiesta es la empecinada monja justiciera, esa hermana Simone compuesta por una Betty Gilpin que se erige en revelación indiscutible. La naturalidad —especialmente meritoria en una producción con tan escasas pretensiones de naturalismo— y el carisma que derrocha hacen palidecer hasta el bigotazo de herradura que adorna el rostro de su compañero de fatigas, un simpático y esforzado Jake McDorman.

Desde el (co) protagonismo de Denzel Washington —uno de los más conspicuos intérpretes del thriller de los noventa— hasta el villano de inteligencia superior y (para) filias homicidas, pasando por los cromatismos plomizos y una narrativa sencilla cuyo motor primario es la trampa argumental, «Pequeños detalles» se inscribe en el tímido «revival» noventero y constituye un poco alentador ejemplo de la falta de ideas que aqueja al audiovisual contemporáneo. Todo «revival», de hecho, es síntoma de eso mismo.
John Lee Hancock, guionista de Clint Eastwood otrora —lo cual no hace sino agravar la decepción ante tamaña pobreza creativa—, mete en la coctelera una selección de ingredientes que, en su día, se antojaron rompedores —«El silencio de los corderos» («The Silence of the Lambs», 1991), «Seven» (ídem, 1995)—, pero que, de tan (ab) usados, no tardaron en agotarse, vueltos cliché en apenas un lustro. Lo hace —supongo— al dictado del ubicuo algoritmo, para el que los treintañeros y cuarentones en cuya educación fílmica jugaron aquéllas y sus sucedáneos un papel capital integran hoy un apetitoso nicho de mercado. A la escasa originalidad de la propuesta ha de sumársele —o, en rigor, restársele— el expurgo de cualquier componente ofensivo —o mínimamente problemático— para con el delicadísimo paladar que Netflix presume en sus suscriptores, distintivos de los títulos antedichos y perfectamente normales en el subgénero por entonces.
«Pequeños detalles» resulta entretenida, claro. A John Lee Hancock el oficio no se le discute y el reparto rebosa carisma —aunque se me escapa cualquier atisbo de complicidad entre Denzel Washington y Rami Malek—. No obstante, lo trillado de la fórmula y la sofocante (auto) censura transmiten una sensación de rodaje en piloto automático que alcanza hasta al (casi) siempre estimulante Jared Leto, quien aquí parece conformarse con cumplir el expediente entregando un psicópata de manual. En suma: incolora, inodora e insípida.

«Apocalipsis: Stalin» tiene tres críticas en Filmaffinity, cuatro con la mía, y el (asombroso) eje argumentativo de dos de ellas es el siguiente: Stalin es un monstruo y como tal se lo representa en este documental; ergo sus responsables están a sueldo del (gran) capital. No se me ocurre ejemplo más palmario de la «contradictio in terminis» y de los complejos que (todavía) aquejan a ciertos —muchos— votantes de izquierda.
Yo, que me declaro marxista —eso sí, en un nivel exclusivamente teórico, en todo lo referido a la interpretación económica de la historia y al fraude de la plusvalía— y no me avergüenzo de ello, considero el estalinismo una aberración y la miniserie que nos ocupa un producto de divulgación histórica por demás reseñable.
Con la lujosa factura a que nos tiene acostumbrados la marca «Apocalipsis», su aproximación a la abominable figura del «Padrecito» se adorna de abundantes imágenes restauradas y coloreadas, algunas ciertamente sorpresivas y probablemente inéditas.
La alternancia de dos planos temporales —infancia, juventud y conversión del seminarista en revolucionario por un lado, y la madurez del todopoderoso, implacable y paranoico secretario general del PCUS por otro— dinamiza un discurso que espectadores poco avezados en el devenir de la URSS podrían, de lo contrario, haber encontrado prolijo en exceso.
En resumidas cuentas, «Apocalipsis: Stalin» constituye una prueba más de que, aun en días tan líquidos y banales como los que nos han caído en suerte, se pueden grabar documentales rigurosos que, a su vez, funcionen en tanto productos de entretenimiento. Hay esperanza para una televisión inteligente de verdad, lástima que haya que escarbar en las ingentes cantidades de bazofia de que se nutren las plataformas de contenidos para encontrarla.

Transcurridos cinco minutos de «El club de los lectores criminales», llego a la conclusión de que estoy ante una bazofia de proporciones considerables. Con el paso del metraje —hora y media, al menos la tortura no dura demasiado—, colijo que seguramente se trate de la peor película que he visto en mi vida, lo cual no deja de tener su miga, habida cuenta de los excrementos audiovisuales a los que gusto de exponerme.
Una segunda reflexión me asalta entre asesinatos —que no se diga que el film de Carlos Alonso no da que pensar—. «El club de los lectores criminales» adapta un libro que, me figuro, no será mucho mejor —novela y guion llevan la firma del mismo individuo, Carlos García Miranda— y que, sin embargo, debe de haber tenido una cuota reseñable de lectores como para que Netflix haya decidido adaptarla. Moraleja: casi es preferible que los chavales no lean.
Los protagonistas de este horror —que no terror— sin paliativos diríanse salidos de un catálogo de estereotipos «centennial»; de hecho, uno de los nefandos intérpretes, de nombre Hamza Zaidi, además de creerse actor, es youtuber, rapero, tiktoker e instagrammer. Un hombre del renacimiento, vamos. Sólo le falta el talento. El coeficiente intelectual que manifiestan todos sin excepción lleva a plantearse si no habremos bajado demasiado el listón de la EBAU; porque, aunque parezcan repetidores de FP Básica, son alumnos de la Universidad de Alcalá.
Tipos que se quieren escritores y no harían concordar sujeto y predicado ni con ChatGPT. Claro, que no abren un libro en 90 minutos —ni en los, a priori, cuatro años de grado—. Muy de nuestros días también: «soy analfabeto funcional, pero tengo derecho a inscribir mi nombre con letras de oro —y faltas de ortografía— en la historia de la literatura universal». ¿Cómo esperar, encima, que no se hagan matar de los modos más estúpidos posibles? Una constante en el subgénero radica en que, de entre las infinitas opciones disponibles, los personajes suelen escoger las menos indicadas para la supervivencia; pero esta cáfila de cenutrios abunda en tal tópico hasta poner al espectador de parte del payaso psicópata: el mundo estará mejor sin ellos, liquídalos antes de que se reproduzcan.
Dos de los (nada) perspicaces siete mancebos caen en la misma trampa. Otros dos decesos se replican con una hora de diferencia y una estatua de don Quijote devenida bizarra arma homicida. Hay otro par de cadáveres que, directamente, ni se molestan en motivar. Tamaña falta de ideas tenía fácil arreglo, hubiera bastado un vistacillo a la gozosamente tonta «1000 maneras de morir» («1000 Ways to Die», 2008-Actualidad) para inspirarse. Pues no, ni eso.
Por si lo dicho no fuera suficiente, tenemos al catedrático endiosado y abusador de (presuntas) alumnas brillantes y el desenlace constituye un ejemplo particularmente locuaz del «síndrome del asesino parlanchín» acuñado en su día por Roger Ebert. Y aún hay quien la compara con «Tesis» (1996). Ahí sí que he estado a punto de perder el control de mis esfínteres, pero de risa. Al lado de «El club de los lectores criminales», bodrios del calibre de «El arte de morir» (2000) y «Tuno negro» (2001) se antojan obras maestras.
A nivel de peinados, tintes, «outfits», «piercings» y demás complementos, muy bien. No se me acuse de negatividad tóxica.

Que Wim Wenders es un cineasta especialmente dotado para las «road movies» había quedado de manifiesto en una de sus primeras películas, «Alicia en las ciudades» («Alice in den Städten», 1974), lo mismo que su buena mano para dirigir a actores infantiles sin que éstos, como suele suceder, den repelús o vergüenza ajena o ambos.
Una década después y con una narrativa muy similar, «Paris, Texas» confirma las estupendas sensaciones que irradiaba aquélla, puliendo unas imperfecciones que, más producto de la bisoñez del entonces joven director que de la impericia, lastraban su argumento. Y se erige, de hecho, en la obra maestra de Wenders, con perdón de los notabilísimos títulos que jalonan una carrera por demás brillante.
«Paris, Texas» sigue los pasos de un inolvidable Harry Dean Stanton, capturando en su deambular el alma de los Estados Unidos como muy pocos cineastas han logrado hacerlo —John Ford, si acaso—. Que se trate de un ciudadano de la RFA lo convierte en algo especialmente meritorio. Enhebrados por carreteras infinitas y alambicadas circunvalaciones, se suceden moteles y «diners», pueblos fantasmas y espejeantes rascacielos, lavanderías y bares de mala muerte; todo ello a la luz irreal de los neones, el precario titilar de una farola huérfana o el sol abrasador de Texas. El trabajo de Robby Müller se erige en un monumento a la fotografía en color y remite poderosamente a los lienzos de Edward Hopper. Mención especial merece, asimismo, el no por seco menos expresivo rasgueo que integra la banda sonora firmada por Ry Cooder. Por cierto, nuestra TVE la utilizó como cabecera del icónico «Documentos TV».
Todo lo dicho bastaría para estar hablando de una cinta sobresaliente. Añadámosle ahora el prolongado desenlace. La conversación a través de la ventana del «peepshow» entre dos seres arrasados de amor atesora tal grado de romanticismo —bien entendido, no las gazmoñerías de uso—, que se lleva por delante incluso la sordidez del escenario. El dolor, el fatalismo que Dean Stanton y Natassja Kinski consiguen transmitir pondrán al borde de las lágrimas hasta al espectador más cínicamente encallecido, como es mi caso.
En suma, película desoladora e imprescindible, cúspide en la trayectoria de un director con un lenguaje tan profundamente propio que lo amas o lo odias; y si tienes la enorme fortuna de amarlo, no va a ser sino con la devastadora intensidad con que se aman Travis y Jane.

Hace poco revisité con sumo regocijo «Aguirre, la cólera de Dios» («Aguirre der Zorn Gottes», 1972), de modo que decido ponerme con «Nosferatu, vampiro de la noche», de la que guardaba un recuerdo todavía más difuso, confundido encima con el del sinnúmero de versiones que de la obra de Bram Stoker se han rodado. Mi primera impresión es que la aproximación de Werner Herzog a la historia del conde Drácula ha envejecido bastante peor que su retrato del conquistador guipuzcoano, con todo y ser siete años posterior.
Asimismo, da la sensación de carecer de los recursos —y no sólo económicos, también artísticos— para ejecutar lo que tenía en mente. Eso, o la cutrez generalizada —el maquillaje son polvos de talco y el castillo de los Cárpatos una casona decrépita y mal encalada— era un efecto buscado, análogo a las estrecheces presupuestarias que hubieron de arrostrar los realizadores del expresionismo, movimiento con el que no puede dejar de vincularse esta película. Claro, que una cosa es hacer de la necesidad virtud, caso de Wiene, Lang, Murnau y compañía; y otra, copiar sus peores vicios.
Si la «Nosferatu» original («Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens», 1922) llevaba por subtítulo «una sinfonía del horror», ésta bien podría llevar el de «sinfonía de la locura». Quizá ahí —y en el trabajo de Klaus Kinski, al que me referiré a continuación— radique el valor del film. En efecto, sus inconexas imágenes —en demasiadas ocasiones rayanas en el fallo de raccord— cobran cierto vuelo cuando, a lomos de la sugestiva banda sonora de Popol Vuh, se dejan llevar por su componente onírico hasta alcanzar cotas de un surrealismo de «kermesse» satánica donde se aprecia la influencia de las enigmáticas tablas del Bosco.
Mención aparte —no podía ser de otro modo— merece la encarnación que Klaus Kinski hace del vampiro. Una mirada como no ha habido otra en la historia del cine —fragilidad de cachorrito abandonado y psicopatía genocida a partes iguales— y su precaria dicción del inglés —agravada por esos largos incisivos de atrezo de tienda de disfraces— humanizan el monstruo inmortalizado por Max Schreck. A su lado, dos intérpretes de la talla de Isabelle Adjani y Bruno Ganz palidecen sin remisión. Pareciera que de verdad Kinski les hubiera succionado un par de litros de sangre a cada uno.

En su día «El bosque» dejó a la audiencia y (algunos) críticos bastante fríos, supongo que decepcionados por no hallar en ella —giro final marca de la casa aparte— los efectismos de «El sexto sentido» («The Sixth Sense», 1999) o «Señales» («Signs», 2002). Ojalá el tiempo, que (casi) todo lo cura, le haga justicia a esta película, pues a mi juicio se trata de la mejor de su director, un M. Night Shyamalan que alcanza aquí cotas de gran cine.
«El bosque» constituye una mezcla de géneros perfectamente amalgamada, un prodigio de equilibrio entre el terror, la lírica y el folklore americano. Como si Washington Irving y Henry David Thoreau hubieran hecho sus pinitos a cuatro manos en la realización. La historia de ese pueblo supersticioso y decimonónico asediado por un bosque plagado de monstruosas criaturas que diríanse lobos travestidos de caperucita nos tiene con el corazón en un puño durante tres cuartas partes del metraje. Viene entonces el acostumbrado cambio de frente, quizá antes de lo esperado, y con una impronta neoludita y un pesimismo antropológico sencillamente desoladores. Sólo el hermosísimo romance entre los rotos personajes encarnados por Joaquin Phoenix y Bryce Dallas Howard escapa a la sombría visión que de la utopía y el ser humano en general se desprende de esta cinta.
Mención especial merece la fotografía a cargo de Roger Deakins. Sus imágenes, que traslucen la influencia de los lienzos de Washington Allston, aportan al film un precioso componente pictoricista que, salpimentado de un sugestivo tenebrismo lumínico, se complementa a la perfección con el oscuro y sin embargo emotivo argumento. En fin, excelente película, incomprendida como numerosas obras maestras y a la que —insisto— espero ponga el paso de los años en el lugar preeminente que merece. Una joya de valor indiscutible.

«ISRA-88» llega a formar parte de cualquier temporada de «Black Mirror» (ídem, 2011-Actualidad) y estoy seguro de que sus índices de popularidad y consideración diferirían sustancialmente de los que de momento la acompañan: ni un 4 en IMDb e inédita en Filmaffinity —mi crítica y mi valoración van a ser, de hecho, las primeras que aquí reciba—.
En su contra juega un metraje excesivo para la historia que cuenta. Con la mitad de duración —precisamente la de un episodio de la serie antedicha—, «ISRA-88» habría ganado en eficacia, especialmente suprimiendo de raíz ciertos pasajes que, además de no aportar nada a la trama, adoptan un tono pretendidamente jocoso que si a algo invita no es a la risa sino al sonrojo.
Hasta que no caemos en la cuenta de las implicaciones cuánticas del argumento —cosa que sucede bien entrados en su segundo acto—, la reiteración «ad nauseam» de los vacuos quehaceres de sus protagonistas excede los límites de lo razonablemente descriptivo para tornarse definitivamente cargante. He estado a cinco flexiones de Casper Van Dien y —sobre todo— a dos chupitos en sobre de Sean Maher de rendirme; me asombra la paciencia que, con los años, he acabado desarrollando.
El minimalismo escenográfico, rayano en lo cartujo, permite a sus responsables disimular la precariedad presupuestaria. La oscuridad total que el peculiar punto de partida —el universo no es infinito— presume a los confines del cosmos constituye una excusa muy bien traída para no tener que enseñar gran cosa —al menos en lo que a la carrocería se refiere— de un cohete panzudo cuyas hechuras y llegada a destino recuerdan, por otra parte y no sé hasta qué punto de manera consciente, a la seminal «Viaje a la luna» («Le Voyage dans la Lune», 1902).
En suma, irregular cinta de ciencia ficción de cuyos fallos de bulto la salvan un entrañable aroma a serie B y un puñado de motivos bastante sugerentes, si bien paradójicos —cuando no directamente contradictorios—, caso de las (insinuadas) infinitas líneas espacio-temporales en el seno de un universo finito. O eso he creído entender, astrofísicos tiene la Iglesia.

Empiezo a temer que con los años me haya vuelto listo o, lo que es más probable, insomne. Porque hace poco revisité «Persona» (ídem, 1966) y me pareció bastante asequible y anoche volví a «Aguirre, la cólera de Dios», que en su día me había dormido como un bebé recién eructado, y no la encontré «un coñazo» ni Klaus Kinski me puso «de los nervios» —Boyero dixit—. Al contrario, creo que el film de Werner Herzog posiblemente sea el que mejor ha retratado la conquista española de América.
Leyenda negra aparte, los cronistas de Indias manifestaron una honestidad ética e intelectual de la que deberían tomar nota algunas ex potencias que se las siguen dando hoy de árbitros de la moral. En los escritos de uno de ellos, Gaspar de Carvajal, si bien referidos a una expedición anterior —la de Francisco de Orellana—, se inspira Herzog para poner en imágenes el periplo de Lope de Aguirre, delirante y con evidentes ecos conradianos: el descenso del Amazonas a bordo de precarias balsas de troncos, asaeteados por un enemigo invisible —nativos hostiles, el hambre y las fiebres— y bajo los inescrutables designios de un iluminado homicida. Los conquistadores españoles aquí retratados son los homéricos indeseables —con su puntito de fanatismo religioso— que encontramos en las crónicas antedichas: lo peor de cada casa, una cáfila malencarada y patibularia; pero movidos por algo tan del ideal caballeresco como el anhelo de fama y fortuna.
Las imágenes de Herzog poseen una belleza devastadora, se te llevan por delante como la vegetación omnímoda y ese río de discurrir cósmico. Estampas —insisto— estremecedoras que se acompañan de la expresividad lisérgica de una banda sonora mezcla de los sintetizadores de Popol Vuh, el estruendoso silencio de la selva y unos diálogos próximos al gruñido paleolítico. En cuanto a Klaus Kinski, admirado y odiado por igual —a veces incluso en la misma secuencia y sin solución de continuidad—, su Aguirre de mirada perdida y cojera vulcánica forma parte indeleble y merecidísima del imaginario cinematográfico colectivo.

Vi «Resident Evil» hace cosa de veinte años, en el transcurso de una resaca apocalíptica, sin que las brumas etílicas de la noche anterior se hubieran acabado de disipar todavía. De modo que no albergaba recuerdos muy precisos al respecto, si acaso que la impresión había sido, en general, positiva; de lo contrario no la habría revisitado al cabo de dos décadas, sobrio como un juez ahora —de eso va lo de hacerse mayor, en parte—.
Pues bien, he de decirles que las gratas sensaciones de antaño se han confirmado hogaño, y con creces. Porque me lo he pasado como un enano.
Habitualmente denostado por la crítica, Paul W. S. Anderson —«el Anderson malo», me ha parecido leerle alguna vez a algún crítico que, en su negligente falta de ideas, ha debido recurrir a la fácil comparación onomástica con el insufrible Wes Anderson— me parece un cineasta definitivamente a reivindicar; no en vano es el responsable de «Horizonte Final» («Event Horizon», 1997) cinta de merecido culto con unos ecos de «Alien, el octavo pasajero» («Alien», 1979) que también se escuchan en su adaptación del célebre videojuego.
Adornan a Anderson un reseñable sentido del espectáculo y escasas concesiones a la corrección política. Sumémosle la habilidad para sacar el máximo partido a presupuestos no demasiado rumbosos. El resultado: un esforzado muñidor de divertimentos en los que late con fuerza el espíritu de la serie B, un pariente artístico del Paul Verhoeven de «Starship Troopers, las brigadas del espacio» («Starship Troopers», 1997). En suma, cine de videoclub y palomitas de microondas, desprejuiciado y rabiosamente entretenido.
Con «Resident Evil», Anderson aportó su granito de arena a la fiebre zombi de los primeros 2000 e inauguró una saga de calidad decreciente. Insisto en que esta su primera entrega es una película divertidísima, pura acción, tiros y bocados a la yugular. Mención aparte merecen un arranque sencillamente estremecedor, prodigio de concisión y bioterror, y una Mila Jovovich de 27 añitos que estaba que se rompía.

No se puede explicar el Óscar a la mejor película de habla no inglesa con que fue galardonada esta «Quemado por el sol» sin tomar en consideración las circunstancias geopolíticas: se estrenó menos de tres años después de la disolución de la URSS.
El film de Nikita Mikhalkov —en todos los sentidos, pues lo escribe, dirige y protagoniza, y reserva un papel por demás relevante a su hija pequeña, la encantadora niña Nadezhda Mikhalkova— es una obra extraña, no apta para todos los paladares, menos aún los de nuestros días. Empezando por su metraje —dos horas y media— y el ritmo moroso con que éste discurre, y siguiendo con la —a mi juicio— no demasiado bien avenida mezcla de géneros.
Es cierto que en la vida real la risa sucede al llanto —y viceversa— sin solución de continuidad, pero me parece que el retrato de la convivencia de lo trágico y lo cómico no resulta aquí acertado. La acumulación de escenas festivas se antoja agotadora y la polifonía jocunda acaba degenerando en cargante cacofonía. Acaba uno harto hasta de la mencionada Nadezhda, ese cromo de niña. De entre la cáfila ruidosa de su reparto cabe salvar a Oleg Menshikov. La crueldad socarrona de su rostro, a medio camino entre Kyle MacLachlan y Robert Downey Jr., le viene como anillo al dedo a su papel de «agent provocateur».
Puede que la culpa sea mía en exclusiva por no apreciar el sentido del humor ruso, o por no haber leído lo bastante a Chéjov, con cuyo nombre se llenan —o se llenaron en su día— la boca los críticos a sueldo para referirse a esta cinta. En cualquier caso, percibo un intento —insisto en que fallido— de emular al Fellini de «Amarcord» (ídem, 1973) y las desopilantes colaciones multitudinarias de la comedia transalpina, así como ramalazos de un infumable realismo mágico del que extraer subtextos de cursillo online de literatura creativa.
Sólo muy al final, y con ayuda de una rotulación explicativa de todo punto innecesaria —cualquiera puede sospechar dónde acaba un paseo en coche junto a la alegre muchachada del NKVD—, se nos revela la inabarcable iniquidad del estalinismo. Solzhenitsyn le dedicó varios tomos, Mikhalkov veinte minutos. Y gracias.

El «revival» noventero nos está golpeando con menos fuerza de lo que era de esperar, especialmente si lo comparamos con el de los ochenta, cuya sofocante omnipresencia hemos soportado durante casi tres lustros. Posiblemente se deba a que en la pugna —más mercadotécnica que real, todo sea dicho— entre «boomers» y «millennials» la conocida como «generación X» ha quedado algo desdibujada.
Ejemplo del bajo perfil de dicha recuperación es esta «El grifo», producción alemana que adapta la novela homónima de Wolgang y Heike Holbein. Disponible en Prime, llama la atención por su tentativa de hacer una mezcla imposible de «Stranger Things» (ídem, 2016-Actualidad), «10 razones para odiarte» («10 Things I Hate About You», 1999), «Alta Fidelidad» («High Fidelity», 2000) y el universo de «El señor de los anillos».
A sus responsables no se les puede negar el arrojo; sin embargo, tal como suele suceder cuando se meten tantos ingredientes en la coctelera, el resultado se aproxima bastante a una mayonesa cortada, más si cabe cuando se carece del presupuesto mínimo imprescindible para los pasajes de ciencia ficción y fantasía épica. Ejemplo de lo cual son sus villanos astados: queriéndose parte de la linajuda estirpe de los orcos, parecen en cambio salidos del tren de la bruja o de una (mala) despedida de soltero.
«El grifo» funciona mejor en el plano de la comedia juvenil, donde su núbil reparto se mueve con notable soltura, especialmente Zoran Pingel, quien en el secular rol de donaire se apropia de todos y cada uno de los planos compartidos con el protagonista, un Jeremias Meyer algo frío para mi gusto y que tampoco sale bien parado de sus interacciones románticas con una Lea Drinda de aires Ellen-Elliot Pagescos.
En cuanto a la banda sonora, los temarrales grunge pierden buena parte de la prometedora relevancia que apuntaban durante un primer capítulo que, en cualquier caso, presentaba las trazas de un episodio piloto de los de antaño. No molestaban, y le daban una impronta propia a la serie; de ahí que no me acabe de explicar dicha renuncia; salvo que, claro, no sean muy del gusto de «boomers» y «millennials».

Estupenda adaptación de la tragedia homónima de Shakespeare. «Macbeth» es una película violenta y oscura —esto último especialmente en el plano moral—, con texturas visuales y sonoras que la aproximan al cine de terror y al expresionismo. A ello contribuyen los paisajes de las Highlands y la brumosa atmósfera de nigromancia e irrealidad paganas que, aún hoy, siguen éstas transmitiendo.
Justin Kurzel manifiesta el buen juicio de conservar el texto original —con las modificaciones mínimas imprescindibles— e insertarlo en una ambientación con aspiraciones de veracidad histórica, ello pese a ciertas bóvedas y vidrieras de difícil encaje en la Escocia alto-medieval. Nada que objetar, habida cuenta de las infamias escenográficas de que suelen ser objeto los libretos del Bardo y que se nos ahorra la colección otoño-invierno de pichis y falditas plisadas con que nos obsequiara Mel Gibson en su celebérrima «Braveheart» (ídem, 1995).
«Macbeth» también se beneficia del trabajo de su pareja protagonista. Michael Fassbender es un caníbal de presencia arrolladora y a su mirada psicopática le sienta como un guante el rol de usurpador con la mente en ruinas. Marion Cotillard, por su parte, le disputa el plano con similar codicia, componiendo una Lady Macbeth de antología. Cuando ambos están en escena, susurrándole ella maquinaciones maquiavélicas, transido él de deseo y de ambición, la tensión de la historia alcanza cotas rayanas en el accidente cerebrovascular.
En suma, recomendable versión del clásico a cargo de un cineasta al que conviene seguir la pista. Sus poderosas imágenes no desmerecen las inmortales palabras de Shakespeare y, de hecho, invitan a adentrarse en su obra —si se tiene la desgracia de desconocerla— o de regresar a ella por enésima vez, como es mi feliz caso.