«Ellos: El miedo» me ha supuesto una pequeña decepción, más si cabe habida cuenta del buen sabor de boca que a los aficionados al subgénero había dejado su primera temporada, «Ellos» («Them: Covenant», 2021). Y es una lástima, porque tanto las premisas como la puesta en escena ofrecían posibilidades muy sugerentes.
En efecto, hasta su cuarto episodio se trata de un estimulante thriller donde lo sobrenatural, el asesino en serie y los supremacistas blancos con placa y pistola se entremezclan con eficacia, sumiendo al espectador en un saludable desconcierto, preguntándose por cuál de las tres posibilidades —si no por todas a la vez— se acabará decantando la historia.
El quinto introduce un sorprendente giro argumental en forma de quiebra temporal que deja la trama en la rampa de salida para su resolución fusionando los dos primeros ítems mencionados. El problema radica en que ello conlleva renunciar al tercero, el subtexto «Black Lives Matter» que vertebraba «Ellos» y buena parte del terror «alla» Jordan Peele que, en líneas generales, tan bien ha funcionado a lo largo de la última década.
El abandono de dicha senda vacía de sentido hasta la atractiva estética de que se engalana esta segunda entrega, maximalista mezcla de «giallo» y «blaxploitation» —Pam Grier incluida— que lleva en numerosas ocasiones a creer que los hechos narrados suceden en los años setenta, y no entre 1989 y 1991. Un lamentable desperdicio de neones expresionistas, la tórrida paleta de ocres y mostazas y esos primeros planos con gran angular que diríanse obra de un Dreyer hasta las cejas de MDMA.
Además, a partir de ese quinto capítulo «Ellos: El miedo» se echa en brazos de todos y cada uno de los convencionalismos del terror de espíritus maléficos con cuentas pendientes. Asimismo, la ligazón entre los brutales asesinatos viene bastante traída por los pelos y el vínculo con la temporada original es un pegote del que podría —y debería— perfectamente haberse prescindido.
En cuanto a su reparto, el protagonismo recae de nuevo en Deborah Ayorinde. Su trabajo, al que no se le puede poner un pero, palidece no obstante en comparación con el que entregaba en «Ellos», donde acreditaba una presencia escénica arrolladora. Sí constituye una sorpresa insalubremente grata el papel de Luke James, quien humaniza al psicópata Edmund Gaines dotándolo de un desamparo desgarrador.

Tradicionalmente las adaptaciones de videojuegos no han gozado de buena fama, si bien no es menos cierto que engendros primigenios de la ralea de «Super Mario Bros» (ídem, 1993) o «Street Fighter: la última batalla» («Street Fighter», 1994) tampoco coadyubaban a una mayor aceptación crítica. Por suerte para los aficionados al subgénero, la situación ha cambiado de un tiempo a esta parte, con títulos del renombre —y la calidad— de «The Last of Us» (ídem, 2023). «Fallout» se inscribe en dicha tendencia —también en la de los universos postapocalípticos— y se ha convertido, de hecho, en la revelación de la temporada, si no del año.
La serie de Amazon traduce el universo del original con encomiable fidelidad. Se adorna además con un diseño de producción sobresaliente, tanto es así que numerosos pasajes piden a gritos pantalla grande y sonido envolvente. A la espectacular puesta en escena y a una estimulante estética mezcla de «atompunk» y western (retro) futurista suma «Fallout» un sentido del humor en la corrosiva línea del que preside «The Boys» (ídem, 2019-Actualidad), referencia ineludible en obras de su bizarro pelaje. El resultado es rabiosamente divertido y definitivamente no hace falta haber jugado al videojuego para pasárselo como un enano.
La lúdica ligereza que pudiera preconcebirse es pronto desmentida por la feroz crítica que cabe leer entre líneas y balas dumdum al capitalismo desembridado y a su más perfecto corolario, el «American way of life». Poner la seguridad de la ciudadanía en manos de voraces corporaciones privadas, subsumir la inversión en I+D+i a intereses geoestratégicos y armamentísticos y gloriarse de un menosprecio genocida por la biodiversidad y las energías renovables nos suena ya demasiado como para seguir considerándolos meros clichés argumentales de la ciencia ficción. Sus responsables se muestran muy hábiles en la gestión de la inesperada abundancia de capas y subtextos, así como en el manejo de la intriga, dejando los suficientes cabos sueltos de cara a una eventual segunda temporada que deseamos lo más pronta posible.
Por último, en el apartado interpretativo Ella Purnell y ese par de ojos suyos que parecen delineados por Margaret Keane brillan con la intensidad de una explosión nuclear. A su lado palidece sin remisión un Aaron Moten cuyas trazas —que no su talento— remiten a una especie de Denzel Washington «millennial». Mejor aguanta el tipo el estajanovista —echen, si no, un vistazo a su extensa filmografía— Walton Goggins en la putrefacta piel de un necrófago con más cadáveres en el armario que en el estómago.

«Shôgun» nos ofrece uno de los más perfectos ejemplos del «hype», rasgo definitorio por antonomasia del arte (¿?) contemporáneo: hasta su tercer episodio se trataba de una obra maestra, lo mejor que le había ocurrido a la TV desde «Juego de tronos» («Game of Thrones», 2011-2019). Tanto es así que incluso las previsibles acusaciones de falta de rigor histórico y apropiación cultural quedaron opacadas por el unánime entusiasmo (a)crítico.
Y de pronto, a partir de su cuarta entrega, la serie creada por Justin Marks prácticamente se esfuma del debate en los mentideros digitales —y no digamos ya en los impresos—, víctima no sé si del todo justificada de una especie de «ghosting» universal, condenada a la intrascendencia con encono directamente proporcional al fervor con que se la encumbró.
Probablemente la propia «Shôgun» tenga bastante responsabilidad en dicha deriva indeseable, principalmente porque dedica 10 horas a una trama que se hubiera podido contar a la perfección en los 100-120 minutos antaño de uso. Ello redunda en una prematura, tempranísima sensación de fórmula agotada, y en la cansina reiteración de secuencias calcadas unas de otras. La verdad, he estado a un «seppuku» de desistir y dejarla a medio también yo.
Asimismo, la serie adolece de un ritmo en exceso moroso para los gustos —y el TDAH— del espectador de nuestros días. En favor de tan discutible cadencia cabe alegar que se trataría de un reflejo de los tiempos, pausadísimos, de uso en el Japón feudal y cuyos ecos se escuchan todavía en ciertos ritos ancestrales como el de la preparación del té. Me parece perfectamente legítimo, tanto o más que las aparatosas cabezadas a que inducen numerosos pasajes.
A nivel argumental, las conspiraciones palaciegas y sus correlativas puñaladas traperas —reales o figuradas— nunca dejan de dar juego, ya sea en el foro romano o en los despachos de Christiansborg, entre otras sedes de poder y traición; conque el ascenso de los Tokugawa —aquí Toranaga— no carecía de posibilidades dramáticas. Ahora bien, el tratamiento que se da al piloto John Blackthorne oscila entre el (co) protagonismo esperable y la irrelevancia sobrevenida, como si a sus responsables les hubiese descolocado que el personaje histórico —su nombre real era William Adams— sí tuviera gran influencia en Tokugawa leyasu, pero años después de que sucedieran los hechos recreados. Tampoco ayuda el hecho de que el encargado de encarnarlo sea un morcón ibérico del calibre de Cosmo Jarvis.
En un plano estrictamente formal «Shôgun» resulta impecable. La puesta en escena se adorna con unos valores de gran producción cinematográfica, ambición visual —y sonora— que se venía echando de menos en un medio cada vez más adocenado por los inanes dictados del algoritmo. En suma, una colección de estampas muy atractivas a la que le hubieran venido bien unos mayores dinamismo y capacidad de síntesis, así como un (a priori) protagonista mejor dotado para la interpretación.

Contra todo pronóstico y frente a «hypes» del tumefacto calibre de «Shôgun» (ídem, 2024) y, especialmente, «El problema de los tres cuerpos» («3 Body Problem», 2024), la serie de esta primavera —a efectos artísticos al menos— ha resultado ser un producto de muy diferente naturaleza: la puesta en imágenes —por tercera vez— de la célebre novela de Patricia Highsmith «El talento de Mr. Ripley», en blanco y negro, con cadencia calma y ambiciosas aspiraciones estéticas. Una obra definitivamente de otra época hasta tal punto que, en palabras del crítico Pere Solà Gimferrer, «no parece de Netflix».
En efecto, «Ripley» hace gala de una fotografía deslumbrante, no en vano firmada por un Robert Elswit de brillante currículum. Aquí nos obsequia con el fruto de la fecundísima cópula a cuatro bandas entre «noir» americano, expresionismo alemán, neorrealismo italiano y la precisa geometría de los planos de Antonioni. Todo lo cual enmarcado —poseído, fagocitado— por la belleza decadente y milenaria de Italia. Los primeros episodios, cuando la vista todavía no se nos ha acostumbrado a semejante festín visual —embrutecidos como estamos por los usos y abusos algorítmicos que cimentan las plataformas de contenidos—, constituyen una experiencia epifánica voraz.
A nivel argumental, «Ripley» demanda del espectador cierto ejercicio de suspensión de la incredulidad a fin de pasar por alto un puñado de subterfugios —presentes asimismo en el original literario y en las dos adaptaciones cinematográficas— sin los cuales no habría historia. Principalmente la facilidad con que el túrbido protagonista logra ganarse la confianza del despreocupado ricachón Dickie Greenleaf —la propia displicencia aristocrática con que éste se desenvuelve supondría una explicación aceptable para ello— y las sucesivas fintas, algunas ciertamente abracadabrantes, gracias a las que se libra de sus perseguidores. Por ejemplo, cuesta bastante creerse el éxito de su última entrevista con el inspector Ravini. Quizá por eso, y porque para entonces las arrebatadoras imágenes han dejado de ser una sorpresa, la segunda mitad de la serie no raya a la altura de sus primeros tres o cuatro capítulos.
«Ripley» pasa de puntillas por la tensión homoerótica que atravesaba la novela y ambos largometrajes, seguramente porque —por suerte— la orientación sexual no es hoy el objeto de controversia de antaño. Steven Zaillian, creador, director y guionista, se muestra más pendiente de la quebrada mente del «parvenu» Tom Ripley. Andrew Scott encarna a un Ripley de edad más avanzada —roza los cuarenta, apenas pasaba de los veinte en las versiones antedichas—, escasas habilidades sociales y nulos escrúpulos en su búsqueda de una vida a cuerpo de rey.
El actor irlandés entrega un trabajo sobresaliente, un tanto frío si se quiere; pero la pobreza emocional forma parte de los rasgos distintivos de la personalidad del psicópata. El enfermizo magnetismo que imprime al papel hace palidecer al resto del reparto, todos y cada uno de cuyos personajes manifiestan una inteligencia a años luz de la del elusivo parásito interpretado por Scott. Posiblemente ello explique la dificultad de empatizar con ninguno de ellos y que, en cambio, deseemos que un tipejo tan despreciable como Ripley se acabe saliendo con la suya.

Lo primero que llama la atención en la enésima obra maestra de Kurosawa —porque, digámoslo de una vez, «Dersu Uzala» es sencillamente maravillosa— es que se rodó con cargo al presupuesto del comisariado del pueblo competente en materia de cinematografía.
Lo segundo, que, desarrollándose en Siberia en los años inmediatamente anteriores a la Revolución rusa, durante los cuales muchos de cuyos líderes darían con sus huesos en dicha región, no hay referencia alguna a tales destierros, y ello pese a tratarse de episodios de bastante relevancia en los mitos fundacionales del comunismo soviético.
Lo tercero, y directamente relacionado con lo anterior, que siendo su (co) protagonista y narrador un oficial del ejército zarista y un miembro por demás representativo de la (pequeña) burguesía, no aparece como el previsible enemigo de clase merecedor del peor de los oprobios. De hecho, el Arséniev real se libró de la Gran Purga al morir en 1930; pero su mujer y su hija sí cayeron presas del delirio estalinista.
Que todo lo antedicho sucediera bajo el mandato de Bréhznev y en un contexto de endurecimiento de la represión —especialmente en el campo de las manifestaciones culturales— constituye una prueba fehaciente de la personalidad del cineasta japonés.
En términos estrictamente artísticos, «Dersu Uzala» se erige en un auténtico festín visual. La feroz belleza de la taiga, captada además en película de 70 mm, resulta abrumadora y refleja con angustiosa veracidad las arduas condiciones climatológicas que Kurosawa y su equipo hubieron de arrostrar.
Enmarcada en el género aventurero, presenta peculiaridades que redundan en su singularidad. De entrada, el tempo reposado con que transcurre buena parte de su metraje. Ahora bien, los pasajes en que la naturaleza se rebela contra el anhelo humano (demasiado humano) de someterla vienen rodados con un vertiginoso sentido del ritmo. Asimismo, encontramos en el periplo de Arséniev y Dersu una inconfundible impronta del homérico western fordiano. No en vano, Kurosawa se reconocía rendido admirador del realizador americano.
Mención aparte merece el encargado de interpretar al cazador que da título a la cinta. Maksim Munzuk compone un personaje antológico, entre los más entrañables de la historia del cine —si no el que más—, y lo hace con una naturalidad que desarma. Profundamente emocionante, absolutamente inolvidable.

Valga la redundancia, el gran, insalvable problema de «El problema de los tres cuerpos» radica en unas premisas de todo punto absurdas.
Me explico.
A nadie con unas mínimas nociones de antropología, o de historia, escapa que, si algo caracteriza al ser humano, es su tendencia a exterminar cualquier especie que le resulte no ya amenazadora, sino meramente molesta, o poco útil. Pues bien, unos alienígenas cuya única posibilidad de supervivencia pasa por instalarse en el planeta Tierra y a los que preocupa sobremanera el nivel de desarrollo tecnológico y, por ende, armamentístico que habremos alcanzado para la fecha estimada de su llegada —dentro de 400 años, nada menos—, no contentos con avisarnos con tamaña antelación, nos insultan tildándonos de insectos en los miles de millones de pantallas que pueblan nuestro mundo. Argumento: no saben mentir, pobrecitos. Corolario: tienen menos luces que un repetidor de la FP Básica. No sé qué pasará en las novelas de Liu Cixin, pero en la vida real el Departamento de Defensa de los Estados Unidos se estaría frotando las manos mientras retoma las pruebas nucleares en Alamogordo hasta aflorar el último cartucho de «E.T. The Extraterrestrial».
Quizá ello explique los escasamente halagüeños datos de audiencia con que ha sido saludada esta primera temporada. A fin y al cabo, el suscriptor de Netflix no tendrá las inquietudes intelectuales del de Filmin, pero tampoco hay por qué tratarlo de gilipollas. Tanto es así, que una eventual cancelación está sobre la mesa, lo cual supondría un tropiezo de proporciones bastante sísmicas, habida cuenta del oneroso desembolso que la plataforma californiana ha debido realizar para, primero, hacerse con los derechos del original literario —Amazon llegó a ofrecer unos insuficientes mil millones de dólares—, fichar a Benioff y Weiss después —otros 200 millones—, rodarla con los oropeles visuales de rigor y promocionarla a una escala aún mayor de lo que acostumbra.
En efecto, en una operación de marketing que ni en su día la de «Narcos» (ídem, 2015-2017), se ha creado un «hype» inmediato y artificial, una burbuja tumefacta que, cual recreación (post) moderna y «centennial» del traje nuevo del emperador, se pincha con el visionado del primer episodio. Algo similar, pero de modo no tan flagrante, sucedió con «The Last of Us» (ídem, 2023) hará cosa de un año. Signo de los tiempos líquidos que nos han caído en (mala) suerte. Volviendo a la serie que nos ocupa y por cerrar la idea: nos prometen «La guerra de los mundos» en cualquiera de sus versiones, también la radiofónica, y en cambio nos enchufan ocho horas de «Contact» (ídem, 1997), al menos en cuanto a entretenimiento; porque, además de profundamente estúpida y pródiga en incoherencias, «El problema de los tres cuerpos» resulta soberanamente aburrida. Si eso no es publicidad engañosa, que venga Dios, o los San-Ti, y lo vean.
En cuanto a su joven reparto —escrupulosamente respetuoso con las cuotas étnicas y de género y cuya mitad masculina manifiesta una inteligencia rayana en la discapacidad, y ello pese a tratarse de (supuestas) luminarias en el campo de la física—, destaca por una insipidez ciertamente desalentadora. John Bradley, único de sus integrantes agraciado con un ápice de carisma, procura quitarse de en medio lo antes posible, como si hubiera tomado súbita conciencia del disparate cósmico en que se ha dejado enrolar. Ni él mismo se explica en base a qué arcanos talentos su pueril personaje se ha hecho asquerosamente rico. Aunque sin duda lo más irritante es el sempiterno mohín de adolescente contrariada que Eiza González imprime al suyo, una improbable eminencia de la nanoingeniería a la que todo le viene mal. Sólo Jess Hong parece esforzarse por insuflar algo de dignidad a su papel, si bien el alucinado plan que concibe para infiltrarse entre los invasores no ayuda a tomársela demasiado en serio.

Interesante documental, si bien seguramente destinado a un público no diré que selecto —por no sonar altanero en exceso—, pero sí ciertamente acotado, el de los coleccionistas de libros antiguos. Me precio de contarme entre tan peculiar paisanaje, así que he disfrutado mucho.
Con estilo sobrio y, por ende, no exento de elegancia, y cediendo la palabra por completo a sus protagonistas, D. W. Young aborda las diferentes facetas del mundo de la compraventa de ejemplares raros, añejos o, como suele ser el caso, ambos a la vez.
La estructura del film viene dada por el triple perfil de consumidor de tales libros: coleccionistas particulares, vendedores e instituciones. El título nos avisa de que los segundos van a llevar la voz cantante. Habida cuenta de que no existe mayor experto en la materia que un librero de toda la vida, me parece una opción irreprochable; sin embargo, hubiera agradecido una presencia mayor de los primeros.
«Libreros de Nueva York» transmite con encomiable fidelidad las motivaciones que mueven al coleccionista —y no sólo de libros—: la emoción de la caza y la sensación, personalísima, de haber hecho un hallazgo único, sin que necesariamente se trate de una primera edición firmada.
Queda constancia asimismo de la evolución del libro físico desde su condición originaria de compendio de información escrita a la de objeto, no tanto meramente decorativo —al menos para el bibliómano sincero— como casi un fetiche.
En dicha transformación tiene mucho —todo— que ver la irrupción de internet, también en el proceso mismo de husmeo y adquisición. Porque cuando el tesoro está apenas a un clic de nosotros, se pierde buena parte del encanto intrínseco a la búsqueda.

Estupendo thriller ambientado en la Guerra Fria, cuya trama, tildada en su día de «ligera», a las embrutecidas audiencias de nuestros días se les antojaría más compleja que el Ulises de Joyce en inglés y sin guía de lectura.
«La casa Rusia» atesora eso que Kundera llamara «la magia de la nostalgia», en tanto reflejo de una época —también un cine— extinta, y un período concreto, el de la glásnost, en el que todo era posible, cuando la pelota no había caído una vez más del lado de la autocracia megalómana.
El film de Fred Schepisi es la primera producción estadounidense rodada en la URSS, cosa que explicaría las texturas documentales de sus exteriores, «terra incognita» para generaciones de espectadores. Asimismo, la hermosura de numerosas estampas trasluce las simpatías que en el bloque occidental despertaban las reformas de un Gorbachov no tan estimado por el núcleo duro del PCUS.
«La casa Rusia» tiene el valor añadido de ver a Sean Connery, primer y más icónico James Bond, en el reposado rol de un agente salido de las páginas de John LeCarré, cuyas novelas son a las de Ian Fleming lo que el día a la noche. En efecto, nada más lejos del seductor y violento 007 que los espías de LeCarré, burócratas metódicos y cachazudos que, sin embargo, seguramente cumplan con mayor eficacia su principal cometido: pasar desapercibidos.
Acompaña a Connery una Michelle Pfeiffer en el apogeo de su carrera —venía de recibir todos los parabienes posibles, nominación al Óscar incluida, por «Los fabulosos Baker Boys» («The Fabulous Baker Boys», 1989)— y, aun a riesgo de ser tildado de señoro y machirulo y cancelado de por vida, también en el de su belleza. Definitivamente, yo también traicionaría a mi país por ella. Que me detengan.

Junto a un puñado de otros episodios, el de «Joan es horrible» constituye un tranquilizador ejemplo de las bondades que para «Black Mirror» supuso su adquisición por Netflix. A saber: vocación de entretenimiento, sentido del espectáculo y caras conocidas; todo lo cual sin perder un ápice del colmillo característico de la franquicia creada por Charlie Brooker.
En efecto, el capítulo que abre la sexta y hasta la fecha última temporada de la serie, se erige en un estupendo compendio de dichas virtudes. Autorreferencial, autoparódica, metatelevisiva y con una estimulante estructura como de muñecas rusas o de cajas chinas, dispara vitriolo de cabeza explosiva contra buena parte de los rasgos definitorios de nuestra (para) realidad digital, caso de la IA, los (sistemáticamente ignorados) términos y condiciones y el algorítmico solipsismo en que vegetamos.
«Joan es horrible» explora una vía cómica no demasiado transitada por «Black Mirror» o no con todo el éxito que hubiera resultado deseable, habida cuenta de una temática —nuestras turbias relaciones con la tecnología— más inclinada a la denuncia, la distopía y, si se quiere, el melodrama. El humor, corrosivo y a ratos incluso escatológico, funciona aquí a las mil maravillas, favorecido por unos diálogos que no dan puntada sin hilo y un reparto en estado de gracia.
Encarna a la atribulada protagonista una Annie Murphy procedente de la encomiada —y galardonada— «Schitt´s Creek» (ídem, 2015-2020). Salma Hayek, por su parte, se toma muy poco en serio a sí misma componiendo a una diva malhablada que, mi figuro, no debe de andar lejos de la realidad. La aparición a última hora del inenarrable Michael Cera no hace sino ponerle la guinda a un pastel que, si te lo comes, te envenenas. Insisto en que no les vendría mal a los responsables de «Black Mirror» seguir explotando una veta que puede insuflarle renovados bríos a un producto que podría estar acercándose peligrosamente a su fecha de caducidad.

Si la primera entrega de «Dune» ya me pareció un pestiño de muy ardua digestión, su segunda parte me ha resultado todavía más infumable.
Algo que llamó especialmente mi atención en «Dune» (ídem, 2021) era la paradójica convivencia que en ella se daba entre la sobreabundancia de escenas de acción —a fin de cuentas, se trata de una «space opera»— y un aburrimiento supino. Pues bien, pese al tumefacto presupuesto (de nuevo) puesto en manos de Villeneuve, ese inaudito niño mimado de crítica y público, en «Dune: Parte Dos» —del cacofónico anglicismo al que, para su título, se han acogido los distribuidores patrios mejor ni hablo— hay menos acción y el mismo, desesperante aburrimiento. Sí asistimos a numerosos amaneceres en el desierto, una vibra muy como de viaje de fin de carrera en Marruecos, pero sin la shisha.
En mi reseña de «Dune» —y también en otras— cuestionaba las dotes narrativas de Villeneuve y aquí me reafirmo en mis suspicacias al respecto. El realizador canadiense se muestra incapaz de hilar una secuencia mínimamente coherente, de manera que la película constituye un deslavazado conjunto de escenas visualmente muy aparatosas cuyo hipertrofiado barroquismo se subraya con unas estridencias sonoras a cargo de Hans Zimmer que cabe entender como un desesperado intento de compensar la absoluta insipidez de diálogos e interpretaciones, cuando no de mantener despierta a la concurrencia o que los ronquidos no se hagan evidentes en exceso.
321 minutos después sigo sin tener claro para qué sirve la especia y por qué media galaxia anda a la gresca por ella. ¿Es una sustancia de uso recreativo? Todo el mundo se toma muchas molestias para recolectarla y acapararla, pero ¿con qué motivo? Imagino que en algún momento de la veintena de novelas que integran la saga se explicará. Tampoco me entran en la cabeza las razones para hacer la guerra a sablazo limpio y con tácticas propias de la Edad de Bronce cuando se cuenta con los avances tecnológicos —y, por ende, armamentísticos— propios del año 10191. Entiendo que ello no es achacable a Villeneuve sino a Frank Herbert y sus albaceas; pero hay que decirlo: ahora mismo, una unidad de boy scouts comandados por la infanta Leonor también derrotaría a los Harkonnen.
Sólo la escena «alla» «Gladiator» (ídem, 2000) con estimulantes ribetes expresionistas raya a la altura deseable. Porque ni siquiera Javier Bardem se salva del estrepitoso naufragio creativo. Su Stilgar estaba entre lo poco digno de reseña en «Dune». Componía entonces un lacónico y, a su modo, carismático beduino que, en esta segunda parte, se ha convertido en un fanático religioso adornado de una cargante verborrea.
En fin, Villeneuve amenazaba en 2021 con una trilogía y todo indica que la va a completar. Pobres de nosotros, los espectadores, y de la ciencia ficción. Aunque, siendo optimistas, quizá de una vez me entere de para qué sirve la especia.

He perdido la cuenta de las veces que a mis alumnos les he puesto «Caída en picado». Lo que sí tengo claro es que, desde la primera vez que la vi, hace siete u ocho años, con cada visionado me parece más estremecedora. La luminosa sociedad en tonos pastel donde tiene lugar la historia resulta más aterradora que los escenarios postapocalípticos de uso en el subgénero. No andaba Sartre desencaminado al afirmar que «el infierno son los otros», sólo le faltó el botón de «Like».
Cuando se estrenó la tercera temporada de «Black Mirror», este su primer episodio anunciaba un futuro distópico sumamente próximo, pero en bastantes aspectos todavía de ciencia ficción. En 2024 prácticamente todas las advertencias de entonces se han hecho desoladora realidad o están en inexorable camino de ello. Que se lo digan, si no, a los trabajadores de las empresas de reparto a domicilio, o a los conductores de VTC. Intenten reservar alojamiento en ciertas plataformas sin contar con suficientes valoraciones positivas. ¿Quieren hundir un negocio en la miseria por puro capricho? Basta media docena de reseñas online. Esto no es «Black Mirror», está sucediendo ahora mismo. Y cientos, miles de ejemplos similares. En su día no tan relevante y hoy de rabiosa actualidad encontramos también un aviso acerca de la publicidad personalizada en base a un algoritmo alimentado con nuestro comportamiento en las redes.
En definitiva, Joe Wright firma uno de los mejores capítulos de la serie. Lo protagoniza una Bryce Dallas Howard a cuyo talento no le ha hecho del todo justicia una carrera un tanto irregular. La joven a la búsqueda desesperada de aceptación —y de vivienda, otro torpedo a la línea de flotación de la conciencia occidental y encantada de conocerse— que compone constituye el retrato milimétrico de una generación que no está por llegar, sino que ya está aquí, pegada al móvil y obsesionada por el qué dirán.

Prueba fehaciente de la indigencia creativa en que se enfanga el subgénero —y de la intelectual que engalana a no pocos reseñadores, a sueldo o por hobby— es el consenso positivo que viene concitando esta película. Porque, digámoslo de una vez, «Te veo» es un bodrio sin paliativos.
Planteada —y promocionada, encima no da lo que promete— como una película de terror sobrenatural con casa encantada y fantasmas en el armario, no tarda en evolucionar —degenerar— hacia los resobados tópicos del thriller melodramático que alimentara otrora las sobremesas de Antena 3. Lo que veinte años atrás era objeto de mofa lo es hoy de encomio crítico. QED.
Para el pleno disfrute de cintas de su —a priori— pelaje conviene hacerse el sueco ante ciertos subterfugios; ahora bien, la retahíla de trampas argumentales en base a las que avanza la historia y el grosor —la grosería— de muchas de ellas demandan del espectador un esfuerzo por llevar la consabida suspensión de la incredulidad bastante más allá de los límites de lo razonable.
Un guion absurdo obra de un tal Devon Graye —al parecer, lo más relevante que ha aportado a la industria audiovisual es su participación en «Dexter» (2006-2013), como actor y encarnando al psicópata protagonista en su adolescencia— se mete en charcos cada vez más hondos en sus intentos, a todas luces infructuosos, de arreglar el desaguisado.
De tamaño naufragio sólo cabe salvar unos efectos de sonido que merecían un film francamente mejor, o no tan desoladoramente malo. Porque las interpretaciones tampoco hay por dónde cogerlas, especialmente la de una Helen Hunt más drogada que una mula de Tijuana y a quien la edad, la gravedad y, posiblemente, algún retoque escasamente afortunado le han dejado un rostro de sorprendente semejanza al del Loco Gatti.

Pese a que seguramente se encuentre un escalón por debajo de los títulos más recordados del subgénero, «Donnie Brasco» no carece de elementos de interés. A fin de cuentas, Mike Newell no es Coppola ni Scorsese ni De Palma, pero a versatilidad y profesionalidad no le gana nadie.
Tanto en el plano estético como en el argumental, «Donnie Brasco» está más cerca de la hortera mezquindad de «Los Soprano» («The Sopranos», 1999-2007) que de la grandilocuencia, entre shakesperiana y babilónica, que engalana a «El padrino» («The Godfather», 1972) o «Uno de los nuestros» («Goodfellas», 1990). Quedaba poco, de hecho, apenas dos años, para que la magistral creación de David Chase cambiara la historia de la TV.
En efecto, el clan mafioso donde se infiltra el agente del FBI carece de todo glamour. Lefty Ruggiero sólo comparte con Michael Corleone al actor encargado de interpretarlo, un Al Pacino como (casi) siempre superlativo —a su lado, las carencias de un amaneradísimo Johnny Depp quedan en desalentadora evidencia—. Aquí no es más que un matón de vía estrecha, frustrado por el ninguneo al que lo someten sus superiores, tampoco los omnipotentes «pezzonovantes» de los films antedichos.
Únicamente desde la incompetencia suicida que manifiestan todos y cada uno de los integrantes de la banda de Sonny Negro se explica el triunfo de la conocida como «Operación Donnie Brasco». El protagonista —y su equipo de apoyo— incurre en tantas y tan gruesas imprudencias que, con unos antagonistas algo más espabilados, hubiera acabado a trocitos en el maletero de un cadillac a los cinco minutos de entablar conversación con Ruggiero. Si no fuera porque se basa en hechos reales, costaría de creer.
Sí contribuye a la verosimilitud de la historia un diseño de producción que refleja con fidelidad el problemático espíritu de la época, en tránsito —en absoluto fácil— de la seca y reivindicativa pana setentera a la euforia yuppy y neoliberal de los ochenta. Qué estampados, qué chaquetones, qué ray-bans aviator. Mención aparte merece la durísima escena del tiroteo a quemarropa en el sótano de Al Indelicato. La torpe carnicería perpetrada por los pistoleros, así como los dolientes aullidos de los moribundos acribillados te llegan al alma sin vaselina.

Yo a esta «The Office» —la original, inglesa y con bastantes menos temporadas, no la he visto; ni creo que no haga, me resisto a poner otras caras a unos personajes de los que me he encariñado quizá más de lo razonable— he llegado algo tarde.
Principalmente porque Steve Carell no era santo de mi devoción, y ello pese a haber disfrutado como un enano con la desopilante «Virgen a los 40» («The 40-Year-Old Virgin», 2005). Su sobreactuación y, en especial, el estridente tono de su voz me resultaban particularmente indigestos. Ni que decir tiene que en «The Office» está estupendo, haciendo de ambas carencias las virtudes teologales de su encarnación de Michael Scott, ese absoluto incompetente directivo y social, aquejado, encima, de un patológico anhelo de aceptación.
Cabe encuadrar a «The Office» en lo que se ha venido llamando la «Edad de Oro de la TV», concepto bastante más acotado en el tiempo de lo que durante lustros se reiteró con insistencia no sé si más voluntariosa que machacona o viceversa. Como tal, se trata de una serie profundamente hija de su época, la mayoría de cuyos chistes la harían objeto de inmediata cancelación —literal y figurada— en los pacatos y algorítmicos días que nos han tocado en (mala) suerte.
«The Office» no es una sitcom al uso. No hay risas enlatadas, ni familias modélicas, ni pandillas de treintañeros encantados de conocerse, ni livings y cocinas abiertas de catálogo de IKEA. Sí encontramos en ella una parodia del florilegio de «realities» que plagaran las pantallas de hace cuatro lustros con los parlamentos a cámara característicos de «Modern Family» (ídem, 2009-2020), otra que sacudió los cimientos del subgénero. Hay asimismo un retrato del entorno empresarial y laboral americanos mucho menos complaciente de lo que se podría esperar de una producción de su desenfadado pelaje.
Igualmente llamativa se antoja la ternura con que los personajes son tratados, y ello pese a lo estrambótico de numerosas escenas. Que un puñado de integrantes de su reparto forme parte de equipo de guionistas seguramente tiene bastante que ver. Pocas veces se habrá visto en pantalla —grande o pequeña, tanto da— un romanticismo con la veracidad del que embarga la relación, de amistad primero y amorosa al fin después, entre Jim Halpert y Pam Beesley, interpretados por unos John Krasinski y Jenna Fischer sencillamente encantadores.
Puede que el episodio que pone punto final a «The Office» no raye a la altura esperada—confirmación de que la fórmula estaba ya próxima a agotarse, especialmente desde la salida de Steve Carell—; pero, tal como sucede con las grandes series —y ésta sin duda lo es—, cuando se acaban, sus seguidores nos quedamos un poco huérfanos.

Extraordinaria película, durísima y de tanta actualidad, si no más, como en el momento de su estreno, con la muerte —asesinato— de George Floyd y el movimiento Black Lives Matter frescos en la memoria y un supremacismo blanco de día en día más envalentonado.
Cabe censurarle a Alan Parker su tendencia —algo amarillista para mi gusto— a la denuncia-espectáculo, ejemplo conspicuo de lo cual es la célebre «El expreso de medianoche» («Midnight Express», 1978), sórdido florilegio de efectismos. Ahora bien, conviene asimismo reconocerle la aterradora eficacia con que sus oportunistas panfletos vienen rodados.
En efecto, y de modo semejante a como sucediera con la mencionada «El expreso de medianoche», en «Arde Mississippi» nos sumerge hasta la coronilla en una atmósfera asfixiante, casi —o sin el «casi»— de círculo dantesco, en su caso la del Sur profundo durante los años sesenta, cuando los derechos civiles eran poco menos que papel mojado. La impunidad con la que los blancos perpetraban sus tropelías contra una población negra absolutamente indefensa y la impotencia del gobierno federal frente a esa aberración jurídica dada en llamar leyes de Jim Crow nos tiene con el corazón en un puño durante sus dos horas largas de metraje.
En el apartado interpretativo, la película se beneficia sobremanera de un reparto en estado de gracia. A un joven Willem Dafoe de trazas kennedianas le da la réplica un Gene Hackman a quien el rol de agente duro y poco apegado al procedimiento le sienta como un guante. Los acompaña Frances McDormand, estupenda como siempre, aquí en el papel de sojuzgada —y harta— esposa de un «redneck» de bofetada pronta y gatillo fácil.
La fotografía a cargo de Trevor Jones, seca y de texturas documentales —justa ganadora del Óscar— redondea una cinta que patea el hígado moral —y el anatómico— del espectador más encallecido con su escalofriante plasmación de una realidad que, aún hoy, se resiste a pasar a la historia de la infamia.

Curiosa producción a cargo de una industria audiovisual pequeña, pero de probada eficacia, caso de la catalana. «La vampira de Barcelona» adapta el cómic homónimo con una estética efectivamente más próxima a la de las viñetas que a la del cine comercial.
Seguramente la mayor virtud del film radica en el aprovechamiento que hace de unos recursos a todas luces escasos. Centrándose en el componente terrorífico y detectivesco, así como en los sórdidos abusos de una burguesía con no todo el «seny» de que ha gustado siempre presumir, sus responsables se ahorran el dispendio que hubiera supuesto una reconstrucción histórica con visos de veracidad.
A base de cuatro telas (de saco) a guisa de paredes, un puñado de sobrias animaciones, sombras chinescas y un par de fotos de la época, «La vampira de Barcelona» nos sumerge en el malsano ambiente primisecular de una Ciudad Condal todavía convaleciente del trauma de la Semana Trágica. La película de Lluís Danés —al que definitivamente conviene seguir la pista— nos remite a «La ciudad de los prodigios» de Eduardo Mendoza y, salvando las distancias, a «El gabinete del Doctor Caligari» («Das Cabinet des Dr. Caligari», 1920) y a «La parada de los monstruos» («Freaks», 1932).
El tenebrismo lumínico y el sugestivo juego con el blanco y negro y el color —la escena del revelado fotográfico supone una prueba por demás pintona del virtuosismo de sus responsables— contribuyen a disimular las baratas hechuras del formato digital. En suma, grata sorpresa que me reafirma en el convencimiento de que, cuando no falta el talento, el dinero tampoco es tan importante.

Una mala película de ciencia ficción sin pretensiones puede que atesore el encanto de la serie B o un sentido del espectáculo que hagan de su visionado una experiencia si no memorable, entretenida al menos. En cambio, una mala película de ciencia ficción con ínfulas autorales resulta sencillamente infumable.
Sumémosle que dichas pretensiones tienen la profundidad de un libro de TEO abreviado y simplificado por el o la tiktoker de su elección: a un cosmonauta en los confines de nuestro sistema solar y a punto de entrar en contacto con el caldo primigenio del universo le quita el sueño que su esposa —una desaprovechadísima Carey Mulligan— lo haya dejado en visto. Convendrán conmigo en que Johan Renck, el perpetrador de todo esto, no es precisamente Andrei Tarkovski, ni siquiera Stanley Kubrick.
Tanto o más desperdiciada que la mencionada Carey Mulligan se encuentra una escenografía que apuesta sobre seguro por un retrofuturismo analógico, industrial y (post) soviético que da gusto verlo… hasta la irrupción de ese horrendo arácnido interestelar al que no salva ni la voz del siempre túrbido Paul Dano. Junto a Jar Jar Binks y los Na'vi de Pandora, uno de los personajes más prescindibles no ya del subgénero, sino de la historia del cine toda.
Tratándose de un producto Netflix cabría al menos esperar un poco de diversión desenfadada. Pues tampoco. La película es un tostón inmisericorde, pocas veces en mi vida me habré aburrido tanto. Transcurridos veinte minutos ya ando consultando cuánto suplicio me queda por delante y tras otros veinte desisto y me acuesto. La única razón para retomarla al día siguiente y dedicarle una hora de mi tiempo —pasados los 40 éste se torna particularmente valioso— estriba en poder afirmar con justicia y conocimiento de causa que «El astronauta» es un bodrio de proporciones siderales.

Un Walter Hill en horas bajísimas se mete en camisa de once varas dirigiendo una aventura intergaláctica para la que, encima, resulta evidente que no cuenta, ni de lejos, con la dotación presupuestaria requerida.
Pese al éxito de la distópica «Los amos de la noche (The Warriors)» («The Warriors», 1979) y a que los guiones de «Aliens: El regreso» («Aliens», 1986) y «Alien3» (ídem, 1992) llevan su firma, el realizador californiano ha hecho carrera en base a un puñado de westerns y policíacos por demás reseñables. Se confiesa, de hecho, admirador del cine de John Ford. Vengo a decir con esto que encontrarlo al frente de una cinta del pelaje de esta «Supernova (El fin del universo)» se me antoja, como poco, sorprendente.
No en vano Hill figura en los títulos de crédito bajo el alias Thomas Lee y, llegados a la fase de postproducción, se desentendió del asunto quedando el corte final —al parecer, bastante discutible— a cargo de un Francis Ford Coppola que también había vivido tiempos mejores.
Insisto en que las ambiciosas aspiraciones temáticas de la película —puestas de prístino manifiesto en el título, tanto en su versión original como en la verbosa traducción patria— demandaban una financiación bastante más pródiga que los escuetos recursos con que Hill debió de componérselas. El diseño de producción raya en la indigencia y los efectos digitales se ven cutres hasta para el año en que fue rodada. Hablo de memoria, pero la intro del primer «StarCraft» —el de 1998— era más creíble que los torpes cabeceos de la nave de asistencia médica Nightingale.
Todo lo antedicho invitaría a presumir que nos encontramos ante un bodrio de proporciones, en efecto, cósmicas. Y de eso mismo se trataría, de un horror sin paliativos, si no fuera porque Hill tiene más tablas que la Ópera de Nueva York y le insufla a la trillada historia un ritmo endiablado, logrando que, aturdidos por la sincopada sucesión de los acontecimientos, no prestemos la implacable atención que merecen esos polvos en gravedad cero —también vistos al principio de «The Expanse» (ídem, 2015-Actualidad); si bien, por suerte para sus seguidores, dejados pronto de lado— y unos diálogos a medio camino entre la película porno y el aula CyL.
«Supernova (El fin del universo)» se beneficia también del protagonismo del siempre túrbido James Spader, a quien le van los personajes chungos hasta en «The Office» (ídem, 2005-2013) y cuya mirada psicopática le sube la tensión a la historia más inane y le pone los pelos de punta al espectador más encallecido.
En suma, peculiar film que, muy a duras penas y haciendo bandera de una (anti) estética de serie B —o C o, a ratos, Z— logra sobreponerse a unas estrecheces pecuniarias y creativas que, en manos de otro realizador y con un protagonista menos carismático, se habrían revelado definitivamente catastróficas.

Con independencia de la siempre sugestiva ambientación boreal y del trabajo de sus protagonistas —Jodie Foster ofrece la enésima muestra de su talento y la boxeadora Kali Reis no desentona en los planos compartidos—, la cuarta entrega de «True Detective» constituye un indigesto pastiche de sororidad, empoderamiento, (anarco) ecologismo y racialización.
Vaya por delante que simpatizo con buena parte de las reivindicaciones subyacentes y que no tengo nada en contra de las películas de tesis; pero de la franquicia «True Detective» demando entretenimiento con una cuota razonable de complejidad narrativa, no una filípica misándrica y anticientífica donde el argumento —y la inteligencia del espectador— es lo de menos.
En la mente de Issa López, la gran mayoría de los tíos son —somos— o borrachos o maltratadores o corruptos o asesinos. Probablemente todo ello a la vez, y además gilipollas. Conque, parafraseando al general Sheridan, el único varón (blanco heterosexual) bueno es el varón (blanco heterosexual) muerto. Resulta imposible empatizar con un maniqueísmo de semejante calibre, salvo que se comparta el fanatismo del que hace gala la realizadora mexicana.
No merece la pena demorarse en comparar «Noche polar» con cualquiera de las temporadas anteriores pues, pese a la presencia de ciertos ítems metidos con calzador —trazos espirales, «el tiempo es un círculo plano», preguntas correctas e incorrectas—, no tiene absolutamente nada que ver con ellas y es infinitamente peor. No en vano Nic Pizzolatto tardó apenas un episodio en desmarcarse del destrozo perpetrado con su admirable creación.
«Noche polar» empieza queriéndose dar un aire a «La cosa (El enigma de otro mundo)» («The Thing», 1982) —aunque sin la gracia, el moco y las prótesis carpenterianos— entreverada de reminiscencias a «El silencio de los corderos» («The Silence of the Lambs», 1991), la más evidente de las cuales, claro, sería Jodie Foster con placa, pistola y un misterio entre manos.
Como la trama avanza a golpes de incoherencia —y hasta fallos de racord: en el último e inenarrable capítulo se escucha un disparo que no tiene cabida lógica, ni física—, «Noche polar» acaba por parecerse a una versión (aún más estúpida) de «The Head» (ídem, 2020), insólita coproducción hispano-japonesa (!) cuyos responsables al menos se tomaban la molestia de dar cuenta del síndrome polar T3 para explicar la errática —y homicida y suicida— conducta de los personajes.
Insisto en que todo ello le importa un bledo a Issa López, para quien lo primordial no estriba en amenizar las noches del suscriptor de HBO, tampoco en hacerle pensar —siquiera mínimamente—; sino en colocar su mensaje unívoco e inapelable con, de hecho, una advertencia implícita: si no te gusta, el violador —y el asesino y el borracho y, en fin, el gilipollas— eres tú.
Hay confirmada una quinta temporada con López de nuevo a los mandos. Lo verdaderamente preocupante es que no me extraña.

Para apreciar en toda su magnitud el verdadero, inmenso valor de «El maquinista de La General» conviene ponerla en contexto. En el momento de su estreno han pasado treinta años desde «La llegada del tren a la estación de La Ciotat» («L'Arrivée d'un train à La Ciotat», 1896), veintitrés desde «Asalto y robo de un tren» («The Great Train Robbery», 1903) y once desde «El nacimiento de una nación» («The Birth of a Nation», 1915), icónicas cintas con las que cabe emparentarla, parcialmente al menos.
El improvisado —y, por ende, un poco a salto de mata— eje cronológico viene a cuento del asombroso nivel de perfeccionamiento visual alcanzado por un cine todavía en edad núbil, a lo cual contribuyó, y no poco, Buster Keaton, hombre orquesta —aquí director y guionista, al alimón con Clyde Bruckman, y absoluto protagonista de la ajetreada historia— como tantos otros de aquellos felices visionarios que alumbraran el séptimo arte.
Puesta en escena, efectos y, muy especialmente, un montaje de ida y vuelta, incluso rimado en clave interna, dan la impresión de que el centenario de esta maravilla no está a dos telediarios. «El maquinista de La General», igual que los personajes sólo aparentemente ingenuos tan del gusto de Keaton, parece haberse embriagado del elixir de la eterna juventud, envejeciendo con la dignidad única de las obras maestras, mejorando, de hecho, a cada década que pasa.
La peripecia de Johnny Gray y su amada locomotora da pie a una película de ritmo indesmayable donde las escenas de acción se suceden sin descanso en un «crescendo» de circo de tres pistas culminado con el derrumbamiento del puente sobre el río —el plano más caro de la historia del mudo, 42.000 dólares de la época—, prueba fehaciente de los méritos técnicos antedichos.
Prime Video dispone de una copia coloreada y sonorizada; ahora bien, y por suerte, esto último sólo en el caso de los ruidos ambientales. Lo primero le aporta un ribete de onírica irrealidad a una cinta eminentemente física y que sin duda resultaría muy del gusto de un Keaton que no les hacía ascos a ciertos matices surrealistas —vean, si no, la deliciosa «El moderno Sherlock Holmes» («Sherlock Jr.», 1924)—. Lo segundo refuerza el componente cómico de numerosos gags.
Escasamente apreciada en su día por una crítica y un público mediatizados por su oneroso coste y por la (relativa) proximidad de la Guerra de Secesión, «El maquinista de La General» fue un fracaso de taquilla, cayó en el olvido hasta los años cincuenta y supuso el inicio de una decadencia artística —Keaton nunca se adaptaría a la encorsetada lógica de los grandes estudios— y personal —ruina económica y alcoholismo— de su celebérrimo realizador. Afortunadamente, el tiempo pone a cada cual en su lugar; de modo que «El maquinista de La General» está hoy considerada, con justicia inapelable, entre las cien mejores películas jamás rodadas.