«Bliss» es una cinta bastante más clásica de lo que afirman buena parte de la timorata crítica a sueldo y no pocos aficionados, anclados muchas veces en fórmulas de un academicismo percherón rayano en el coma profundo. Miedo me da, de hecho, cuando ciertos plumillas se las tengan que ver con Gaspar Noé y sus ínfulas de Jackson Pollock cinematográfico.
En efecto, su revisión del mito de Fausto, o de las historias decimonónicas de vampiros, incluso las texturas no sé si más grunge que amateur o viceversa, significan cualquier cosa menos una revolución —o una afrenta imperdonable— en el séptimo arte. En cuanto al desfase gore de su segunda mitad, emparenta con el desenfadado Peter Jackson de «Braindead (Tu madre se ha comido a mi perro)» («Braindead (Dead Alive)», 1992), tomatina final incluida, ciclogénesis de casquería, moco y hemoglobina mil veces paladeada. Tampoco la narrativa se antoja tan desestructurada como advierten los paratextos. Lógicamente, el estado alterado de conciencia de su colocadísima protagonista demandaba jugar un poco con las lentes, la iluminación y el montaje; pero ni mucho menos como para inducirnos el jamacuco epiléptico de que advierte Prime.
La película de Joe Begos, por demás correcta —digámoslo ya—, y adornada de un peculiar sentido del humor —no apto para todos los gustos, con eso estoy de acuerdo—, se beneficia sobremanera del protagonismo de la televisiva Dora Madison. Pese a no tratarse precisamente de una estrella rutilante, sí aporta una cuota de profesionalidad y entusiasmo (caníbal) que le suben notablemente la tensión a la historia.

Con sólo dos largometrajes en su haber, al canadiense Sean Durkin no se le puede negar un talento superlativo para la creación de atmósferas insalubres. Si en el segundo, «The Nest», lograba la cuadratura del círculo al mezclar melodrama de sobremesa, terror gótico y «revival» ochentero, todo lo cual salpimentado con unas siempre estimulantes texturas polanskianas; su debut, «Martha Marcy May Marlene», pone sobre el tapete el trastorno de personalidad, la —en ocasiones— difusa frontera entre sueño (paranoia) y realidad, un tortuoso triángulo hermanas-marido/cuñado donde la tensión sexual deriva (degenera) pronto en agresividad mal contenida, así como el recurrente asunto —especialmente en los Estados Unidos— de las abducciones de jovencitas con pocas luces por parte de sectas encabezadas por el espabilado carismático de turno.
Bien se ve que a Durkin no le arredran los temas espinosos. Precisamente, el enfoque con que aborda el de la secta no es el de la fácil caricatura tremendista «alla» Tarantino en la desopilante «Érase una vez en… Hollywood» («Once Upon a Time in… Hollywood», 2019), sino de una neutralidad que incomodará a más de un espectador acostumbrado a que le den las historias masticaditas. Que no es una desenfadada comuna hippie lo sabemos pronto, pero las aberraciones perpetradas en nombre de la comunión con la Pachamama se van dejando caer con una sencillez desprejuiciada más lacerante que los efectismos de uso —caso, por ejemplo, de su coetánea «Red State» (ídem, 2011)—. Entre ellas, en efecto, varias escenas que remiten a los «Funny Games» (ídem, 1997 y 2004) de Haneke, como se han esforzado en recalcar numerosos críticos algo ayunos de creatividad.
Pero no sólo a nivel argumental manifiesta Durkin una osadía digna de encomio, también narrativamente, con esa alternancia cronológica realzada por un montaje que raya en el virtuosismo, y en el visual, de una belleza imperfecta como la de Elizabeth Olsen —por inaceptable que se antoje hoy recalcar los atributos físicos de las (y los) intérpretes, ni que actuasen a oscuras—, hecha de profundidad de campo, naturalismo lumínico y exquisita geometría en la composición del plano. En cuanto a la recién mencionada protagonista, su primer papel relevante —y menudo papel— le granjeó una merecidísima fama propia, pues hasta entonces había vivido a la sombra de sus célebres hermanas gemelas. La adolescente alienada que compone es un compendio de aristas, (para) filias y fobias que nos tiene con los nervios de punta durante hora y media de genuino sufrimiento.

Quiero creer —y hasta me atrevería a afirmar— que las texturas de telefilm de sobremesa de que hace gala esta «Fresh» responden a una voluntad paródica que se vuelve palmaria a partir de los demoradísimos créditos iniciales, que transforman una hasta entonces sonrojante comedieta romántica en thriller de mutilaciones, antropofagia y científico loco en deuda con títulos como la inenarrable «El ciempiés humano» («The Human Centipede (First Sequence)», 2009) o la más reciente «Múltiple» («Split» 2016), entre otros.
En efecto, la puesta de largo de Mimi Cave —hasta la fecha había venido dirigiendo cortos y videoclips— mezcla sororidad, síndrome de Estocolmo y un gore para todos los públicos, arriesgado envite del que sale airosa merced, sobre todo, a un peculiar sentido del humor, asimismo combinación improbable de ligereza indie y una causticidad bastante sorprendente habida cuenta de la piel fina que caracteriza a buena parte de nuestros coetáneos, especialmente en los Estados Unidos. Al éxito de la —insisto— atípica propuesta contribuye, y no poco, el trabajo y la insalubre complicidad de la pareja protagonista. El televisivo Sebastian Stan tiene pinta de galán de serie B noventera, lo cual está en perfecta consonancia con la antedicha apuesta estética, telefílmica y caricaturesca. En cuanto a Daisy Edgar-Jones, su aparente fragilidad contrasta con el vigor que logra insuflar al brutalizado personaje, así como un ramillete de matices que no cabría deducir de una lectura apresurada de la sinopsis.
En suma, refrescante debut de una cineasta cuya «zona de confort» —mal que me pese la manida expresión— se antoja algo más amplia que la del común de los directores. Ya sólo por eso vale la pena seguirle la pista. Veremos qué le depara el futuro. De momento, esta «Fresh» la tienen disponible en Disney+, cosa que no hace sino abundar en las juguetonas paradojas que la sustentan.

En la magistral «Barry Lyndon» (ídem, 1975), Stanley Kubrick firmó la más fiel recreación del siglo XVIII, con sus luces —escasas, mortecinas como las de las famosas velas que plagan sus escenas en interiores— y sus numerosas sombras. Con «La favorita», Yorgos Lanthimos parece querer ahondar en estas últimas hasta profundidades abisales. Y vaya si lo consigue, y con creces.
La verdad es que aquel «Ancien Régime» que —no sin razón— denostaran los revolucionarios franceses se presta sobradamente al enfoque caricaturesco de Lanthimos. La decadencia política y humana del período encontraría corolario sublimatorio en fastuosos palacios y perifollos imposibles que, sin embargo, no alcanzaban a disimular ni las injusticias de la sociedad estamental ni las pústulas de los aristócratas gotosos. En ellas, en las segundas, se recrea Lanthimos con fruición porcina, rayana de hecho en lo escatológico. El cineasta griego envuelve su particular «triángulo de amor bizarro» en un diseño de producción arrebatador, donde juega un rol fundamental la extraordinaria fotografía a cargo de Robbie Ryan. En evidente deuda con John Alcott, responsable de las inolvidables estampas de la mencionada «Barry Lyndon», recurre también él a una iluminación estrictamente natural. Pero sin duda lo más llamativo de su trabajo con la cámara es una proliferación de lentes gran angular y ojo de pez que contribuyen sobremanera al surrealismo de la historia.
Respecto al reparto, las tres protagonistas se desenvuelven a tal altura que cuesta destacar a una de ellas por encima del resto. El guiñapo depresivo de reina Ana que compone una (semi) desconocida Olivia Colman repugna y da lástima a partes iguales. El dechado de dulzura que antaño constituyera Rachel Weisz se transforma aquí en una más que creíble dominatrix. Emma Stone, por su parte, borda la —sólo aparente— mosquita muerta que le toca en suerte. Viniendo de Arizona, tiene el mérito añadido de expresarse en un límpido inglés británico, especialmente cuando blasfema.

Un mal común en el audiovisual de nuestros días es la abrumadora cantidad de metraje que se les dedica a personajes e historias absolutamente inanes, en especial a raíz del «boom» de las plataformas de contenidos, atacadas, ellas y sus abonados —entre los que me cuento, en demasiadas ocasiones a mi pesar—, de una bulimia que no redunda, precisamente, en la calidad del producto. Pues bien, de exactamente todo lo contrario peca el documental que nos ocupa, cuyos apenas 50 minutos se antojan escasísimos dados el devenir vital y la talla artística de su protagonista.
Disponible en Netflix, aunque bastante de tapadillo, el mero hecho de su existencia no carece de mérito, habida cuenta de que en plena fiebre —llamarlo «cultura» me parece aberrante— de la cancelación un individuo como Henry Miller debe de resultar particularmente molesto. Con estructura algo convencional y testimonios de amigos, hijos y los del propio Miller en imágenes de archivo —algunas de ellas impagables, caso de los arrumacos de viejo verde que le prodiga a su joven quinta esposa recién salida de la ducha—, hay en «Henry Miller: Prophet of Desire» un exceso de complacencia, un poso hagiográfico que, por muy aficionado que uno sea a su cruda narrativa, no puede pasar por alto. De la lectura de su obra, mayoritariamente autobiográfica, se desprenden unas sombras —y no sólo luces— que aquí se omiten o, si acaso, se abordan de modo tangencial y con no poca voluntad exculpatoria.
Ahora bien, con independencia del componente misógino y cosificador que anida en sus «Trópicos» —ni el mayor fan del escritor neoyorquino podría negar esto último—, Miller fue un revolucionario con una influencia capital en los reputadísimos Kerouac, Mailer y Bukowski. Ya solo por eso merecería, él sí, una serie entera.

Desde su estreno (demorado) cuando salíamos del primer y radical encierro pandémico, a «Tenet» se la ha venido teniendo por una de las películas más complejas de la historia del cine, epíteto que dice bastante más en contra de la inteligencia del espectador actual que en favor del talento de su director. Christopher Nolan es un cineasta con un gusto enfermizo por las narrativas no tanto desestructuradas como, en rigor, todo lo contrario: alambicadas hasta el retruécano gongorino. El resultado, igual que sucede con los juegos de palabras, suele ser más brillante que profundo, fogonazos que nos producen un deslumbramiento transitorio, oropeles retóricos que envuelven casi nada.
En el fondo, «Tenet» no difiere gran cosa de cualquiera de las docenas de cintas de espías facturadas al por mayor en los años finales de la Guerra Fría. Aun habiendo desaparecido el Telón de Acero, los villanos siguen siendo rusos, el escenario Europa oriental y el Macguffin un arma secreta con un devastador potencial destructivo. ¿Qué aporta Nolan? El perejil de demasiadas salsas: viajes en el tiempo y la paradoja del abuelo, esta última prolijamente explicada en ilustrativo signo de los tiempos. Los adolescentes descerebrados a los que, en principio, iban destinadas «Terminator» («The Terminator», 1984) o «Regreso al futuro» («Back to the Future», 1985) no necesitaban semejante grado de detalle para comprender sus implicaciones; aquí por poco no nos ponen unas diapositivas.
Visualmente es un pepino, claro. Con las posibilidades técnicas al alcance no ya de un director agraciado con una lluvia de billetes (grandes), sino de cualquiera en posesión de un iPhone, se antoja ciertamente difícil no entregar un puñado de estampas espectaculares. El problema —insisto— radica en que tras la aparatosa pirotecnia y los meandros argumentales hay una historia escuálida, escasamente novedosa y protagonizada, encima, por un reparto a años luz en cuanto a carisma del elenco de, por ejemplo, «Origen» («Inception», 2010) —obra maestra de Nolan hasta la fecha— o su triple aportación al universo «Batman».

Visualmente, a «The Batman» no cabe hacerle el menor reproche. Matt Reeves ahonda en el oscurecimiento «alla» Frank Miller con que Christopher Nolan había revitalizado una saga agonizante y lo sazona con una sugerente mezcla de ciberpunk y grunge. Ese travelling subjetivo al compás de «Something in the Way» con que prácticamente arranca la película constituye toda una declaración de intenciones.
Ahora bien, argumentalmente es otro cantar. Sus tres horas de inconexo metraje responden a una (i) lógica acumulativa: de motivos, subtramas y personajes. «The Batman» es una cinta de franquicia que también se querría «noir», película de gánsteres y denuncia del cinismo posibilista post «Occupy». Semejante lasaña indigesta sólo se explica desde la voluntad de alargar el cuento hasta cerca de los citados 180 minutos, como si limitarse a los 90, 100 o 120 de toda la vida constituyera algún tipo de baldón, que la crítica —a sueldo o aficionada, tanto da— fuese a acusar a sus responsables de haber entregado un episodio largo de cualquier serie. A tal degradación anabolizada ha llegado el cine (comercial) en pantalla grande: o «kolossal» o nada. Luego, claro, topas con ella en la plataforma correspondiente —HBO Max, en su caso— y la ves en un par de tandas —cuando no en más de dos—, precisamente como si de una miniserie se tratase. Y haces bien, porque lo contrario, tratar de embutírtela de una tacada, se antoja un desafío excesivo para la paciencia —y la conciliación de la vida familiar y laboral— del espectador medio.
En cuanto a su reparto, Robert Pattinson resulta creíble en los tramos más atormentados del (anti) héroe, no así en los de repartir guascas. Su pinta de tuberculoso decimonónico se presta a papeles muy diversos; pero, a mi juicio, el de mastuerzo recubierto de kevlar no se cuenta entre ellos. Más convincente está Paul Dano, «rarito» oficial de Hollywood, en el rol del villano Enigma. Lo mismo que Zöe Kravitz en la ceñida polipiel de Catwoman, una revelación a la que conviene seguir la pista. Respecto al Pingüino compuesto por Colin Farrell, basta decir que parece recién salido de un «Zanguangos» de Joaquín Reyes.

«Minx» ha llegado a HBO algo de tapadillo, inevitablemente eclipsada por la gran apuesta del gigante televisivo para esta primavera, la exuberante «Tiempo de victoria: La dinastía de los Lakers» («Winning Time: The Rise of the Lakers Dynasty», 2022). Con aspiraciones visuales menos ambiciosas —la arrolladora (no) presencia de Adam McKay se tenía que notar—, la serie de Ellen Rapoport fundamenta su —por otra parte, indiscutible— calidad en un guion muy inteligente puesto en boca de un reparto poco conocido, pero en chispeante estado de gracia.
«Minx» tiene bastantes puntos en común con otros dos productos setenteros de HBO, «The Deuce» (ídem, 2017-2019) y «Vinyl» (ídem, 2016). Esperemos que le vaya mejor que a esta última, cuya defenestración, por otra parte, se cuenta entre las mayores injusticias de la reciente historia del mercado audiovisual. Pese al aire de familia —estético y argumental— que tiene con las series antedichas, no vamos a encontrar aquí la cuota de sordidez de la primera ni el barroquismo de la segunda, tampoco el vitriólico pesimismo antropológico por ambas compartido.
Al contrario, es en una —sólo aparente— ligereza, en la naturalidad con que despliega una historia que en otras manos se habría antojado desopilante, donde «Minx» se hace verdaderamente fuerte. A ello contribuyen sobremanera unos intérpretes —insisto— sumamente inspirados, en especial su protagonista, una Ophelia Lovibond cuyo nombre de actriz porno no debe llamarnos a engaño, pues alumbra —en cuantos sentidos se quiera— un personaje maravilloso.
Su Joyce Prigger, redactora feminista, comprometida pero no intransigente —o no tan intransigente como cabía presuponer—, progresivamente consciente, de hecho, del absurdo de ciertas inamovilidades, emancipada y reprimida a partes iguales, entre otras muchas, muchísimas paradojas, se erige en un monumento a la rica complejidad del alma humana, especialmente valioso en estos días nuestros de maniqueísmos monolíticos y enroques irreversibles.
Le da la réplica un Jake Johnson asimismo estupendo, si bien algo más convencional. El papel de editor italoamericano de revistas eróticas se antoja una caricatura del Richie Finestra encarnado por Bobby Cannavale en la mencionada «Vinyl»; no obstante, logra insuflarle una calidez, una tierna humanidad que ayuda a empatizar con un personaje, a priori, escasamente entrañable. El contraste entre semejante hortera despechugado y la señorita Rottenmeier del «empowerment» femenino que entrega Lovibond constituye un motor argumental no por ya visto menos eficiente.
En suma, «Minx» es una muy grata sorpresa en un formato, el de las series de TV, que últimamente no nos estaba dando excesivas alegrías —de nuevo, en toda la literalidad que gusten—. Cada uno de sus diez episodios pasa en un suspiro —cierto que duran apenas media hora— y nos deja con una sonrisa de oreja a oreja. A riesgo de agotar la fórmula —como, en parte, me temo que ha sucedido con «The Deuce»—, se queda uno con ganas de otra temporada.

Estupenda adaptación del relato homónimo de H.P. Lovecraft, rebosante del espíritu «pulp» que caracteriza sus obras, realzado por una imaginería loquísima que nos hace pensar en John Carpenter y David Cronenberg de cañas y «brainstorming» tras correr la Holi Run de su barrio.
Ya desde el propio cartel promocional, «Color Out of Space» se declara en rebeldía contra la gris solemnidad que viene caracterizando al subgénero de un tiempo a esta parte. En efecto, el film de Richard Stanley constituye un desfase argumental sin coartadas —él mismo firma el guion, en connivencia con su expareja Scarlett Amaris; por cierto, no sé cuál de los otrora tortolitos tiene una pinta más lovecraftiana— y servido en un envoltorio visual insisto en que sumamente sugestivo, con ese batiburrillo alucinógeno de niebla nocturna, focos lilas, aberraciones anatómico-protésicas y efectos digitales de AliExpress.
Tal como suele suceder con las historias del escritor de Providence, el delirante desenlace desdibuja un tanto el estimulante «crescendo» que vehicula la trama. Ésta tampoco supone ningún prodigio de sutileza —hablamos de Lovecraft, no del doctor Polidori—; pero, comparada con ese final a medio camino entre la física cuántica y el hongo nuclear, sí cabe reconocerle cierta trabazón «sui generis». Sumémosle un Nicholas Cage absolutamente pasado de rosca —si bien esto hace años que dejó de ser noticia— que se erige en el alma de la fiesta bizarra y fosforescente que durante cerca de dos horas se desarrolla ante nuestra incrédula —por desentrenada, todo sea dicho— mirada.
En suma, fiel y recomendable plasmación de un concepto tan difícilmente reproducible como el del horror cósmico por parte de un cineasta y un reparto a los que no les duelen prendas en zambullirse hasta el cuello en el perturbado caldo primigenio dado a luz por la febril imaginación de Lovecraft. Sólo por tamaño arrojo estético ya valdría la pena; pero es que, encima —y por si no lo sospechaban—, es rabiosamente divertida.

Sin paños calientes, el reciente «reboot» de «Candyman, el dominio de la mente» («Candyman», 1992) es la peor película —y no sólo de terror, sino en general— que he visto en mucho tiempo. Y mira que me meto bodrios entre pecho y espalda. Me reafirma asimismo en la convicción de que el sello Jordan Peele —aquí (co) guionista—, como en su día el de Tarantino, no constituye, «per se» una credencial de calidad en absoluto fiable.
En su día creo haber advertido del riesgo de que el «Black Lives Matter» acabe convertido en el perejil de todas las salsas. Permítanme insistir en ello, especialmente ante títulos tan bochornosos como el que nos ocupa. La verdad, flaco favor se le hace a un movimiento social de innegable valor con espantos de la ralea de esta «Candyman» o la igualmente ignominiosa «Territorio Lovecraft» («Lovecraft Country», 2020).
Nada en el film de Nia DaCosta —joven realizadora a la que no deseo ningún mal, pero ojalá apruebe una oposición a lo que sea y no tenga la necesidad de volver a ponerse jamás tras una cámara— tiene el menor sentido, y no porque anide en él una feroz voluntad surreal-iconoclasta —tal como, en parte, si sucedía en el caso de «Déjame salir» («Get Out», 2017)—; sino porque argumentalmente es un desastre sin paliativos, un asombroso cúmulo de incoherencias, un «crescendo» ridículo culminado en una borrachera de vergüenza ajena.
En cuanto a su reparto, no hay uno solo de sus integrantes —secundarios muy poco carismáticos cuyos rostros, si acaso, nos resultan apenas levemente familiares— que no parezca estar luchando a brazo partido por alzarse con el «Razzie» correspondiente. Especialmente nefando se antoja su protagonista, un Yahya Abdul-Mateen II cuyo artista afroamericano gentrificado ha entrado por derecho propio —y con carné VIP— en el Olimpo de los papeles más esperpénticos de la historia del cine.

La aproximación del maestro Kubrick a la convulsa Europa de siglo XVIII —todo lo fidedigna que la técnica cinematográfica de hace cincuenta años, e incluso la actual, le permitió— tal vez no se cuente entre sus obras más célebres, pero es, sin duda, una obra maestra; superior, de hecho —si bien siempre a mi juicio—, a cintas tradicionalmente mejor consideradas, caso de «2001: una odisea del espacio» («2001: A Space Odyssey», 1968) o «El resplandor» («The Shining», 1980).
Mucho se ha hablado de la portentosa fotografía a cargo de John Alcott —y del propio Kubrick— y no seré yo quien aporte gran cosa al respecto; pero resulta inevitable resaltarla por enésima vez, por cuanto «Barry Lyndon», pictoricista e iluminada con luz natural, seguramente contenga algunas de las estampas más hermosas de la historia no sólo del cine, sino del arte en su conjunto. Lo mismo cabe predicar de una banda sonora inolvidable, donde verdaderos pepinos barrocos —Bach, Vivaldi y la omnipresente «Sarabande» de Händel— se alternan con la tradicional «Mujeres de Irlanda» y el precioso «Trío para piano, violón y violonchelo» de Schubert.
Aunque el original literario, «La suerte de Barry Lyndon», se publicó por entregas en los años 40 del siglo XIX, no hay en el texto de Thackeray ni rastro del romanticismo entonces en boga. Al contrario, se trata de una novela picaresca con la carga de realismo e ironía —muchas veces sarcasmo— inherentes al subgénero. La adaptación de Kubrick captura dicho espíritu sin concesiones a la galería: tres horas de imposturas, adulterios, deserciones, cartas marcadas y duelos desopilantes protagonizados por un Ryan O´Neal que hace de su inexpresividad virtud para componer al cínico —y lacónico— arribista que da título al film.
En fin, superlativa película de época, de una ambición, y también cierta misantropía, impensables hoy. Aun perdiendo buena parte de su encanto al reproducirla en los actuales dispositivos individuales —rayanos incluso en el solipsismo—, «Barry Lyndon» sigue constituyendo una experiencia estética arrebatadora, un verdadero festín sensorial.

Reconozco que, si te describen una película como «melodrama romántico de ciencia-ficción a caballo entre la mitología griega y un episodio largo de “La dimensión desconocida” (“The Twilight Zone”, 1959-1964)», lo normal es echar a correr o seguir explorando la plataforma correspondiente —Prime, en su caso— en busca de algo más convencional con que pasar el rato.
Pues bien, estarían cometiendo un grave error, porque —insisto en que contra todo pronóstico— «The Fare» constituye una experiencia sumamente grata, la enésima joyita escondida entre los numerosos títulos que componen el catálogo del Moloch multiservicios.
El ínfimo presupuesto obliga a unos mimbres de una sencillez espartana, hasta tal punto que sus responsables se ven en la tesitura de desempeñar funciones diversas: el guion corre a cargo de Brinna Kelly, también protagonista femenina, y Gino Anthony Pesi, su compañero de eterno retorno, hace las veces de productor. Que sus nombres no les suenen de nada —tampoco el de su director, D.C. Hamilton— resulta perfectamente comprensible.
Con eso y con todo, las estrecheces financieras vienen aprovechadas hasta el último centavo, resultando en una dignísima serie B vertebrada por un argumento de incuestionable inteligencia —definitivamente, Kelly evidencia mayor talento como guionista que como actriz—.
En fin, muy recomendable historia de amor cuántico, no exenta de atractivos estéticos pese a los escuálidos recursos y que no cuesta emparentar con «The Vast of Night» (ídem, 2019), otra encantadora marcianada —en cuantos sentidos se les ocurran— que pueden encontrar también en Prime. Y juro que Jeff Bezos no me tiene en nómina.

La adaptación de las memorias del Pulitzer J. R. Moehringer por parte de George Clooney viene a reafirmarme en una sospecha que me había asaltado con el decepcionante visionado de «Cielo de medianoche» («The Midnight Sky», 2020): el exitoso actor metido a cineasta respetado merced a títulos tan notables como «Buenas noches, y buena suerte» («Good Night, and Good Luck», 2005) y «Los idus de marzo» («The Ides of March», 2011) ha perdido buena parte, si no toda la mordiente que acreditase en sus primeras películas.
Hasta tal punto esto es así, que «El bar de las grandes esperanzas» parece más una cinta (menor) de Richard Linklater que del interesante, por corrosivo, Clooney de otrora. De hecho, creo que, en manos del director de «Boyhood» (ídem, 2014), esta inofensiva historia iniciática habría tenido un despliegue más armónico. En cualquier caso, se trata de un film que se ve con agrado, correcto en el plano técnico e impecable en el interpretativo.
Efectivamente, es el trabajo de su reparto lo que sostiene «El bar de las grandes esperanzas», permitiéndole elevarse por encima de un argumento insisto en que algo átono. Desde un desopilante Christopher Lloyd —en plena forma a sus tiernos 83 añitos— hasta el encantador niño Daniel Ranieri, de cuyos talento y fisonomía cabría colegirlo hijo de George Clooney, pero no. De hecho, Tye Sheridan, su yo universitario, palidece un tanto en comparación con la deslumbrante naturalidad que manifiesta la criatura.
Mención aparte merece el habitualmente denostado Ben Affleck. A mí nunca me ha parecido tan espantoso como lo suelen pintar; si acaso un actor no demasiado expresivo —ni que decir tiene que es un realizador muy competente— y, eso sí, un mocetón simpático al que el papel de (literalmente) tío enrollado le cae como un traje a medida. Me ha parecido leerle a algún crítico a sueldo que está mejor que nunca. Por una vez, y sin que sirva de precedente, le voy a dar la razón.

Para decepción de tanto partidario del diseño inteligente, la vida no la ha escrito ningún guionista; de modo que en ella no se alternan la risa y el llanto con la simétrica puntualidad que convendría esperar, sino que se solapan a capricho y sin solución de continuidad.
Ese mismo caos emocional parece haber querido reproducir Kenneth Lonergan en «Manchester frente al mar», donde el sombrío tono predominante se ve salpicado de un ramillete de situaciones que, sin llegar a ser cómicas, sí ayudan a rebajar la honda contrición a que conmina su película. Quizá haya en «Manchester frente al mar» un exceso de tragedia. Me explico: con algún muerto menos, la historia hubiera resultado igual de conmovedora y, despojada de los ribetes tremendistas de ciertas escenas —la del incendio, por ejemplo—, el Oscar al mejor guion original estaría más justificado.
Lo que no cabe poner en cuestión es el trabajo de todos y cada uno de los integrantes de su reparto. Desde el breve pero arrasado en lágrimas papel de la siempre maravillosa Michelle Williams hasta el superlativo personaje compuesto por Casey Affleck, quien ofrece la acostumbrada colección de aristas y claroscuros que le permite esa fisonomía suya a caballo entre la ternura y la psicopatía. Insisto en que, en su caso, el Oscar se antoja sobradamente merecido; desde hacía ya varias películas, de hecho. El encuentro fortuito y la devastadora conversación entre ambos al cabo de los años —no en vano imagen promocional de la cinta— pondrán el corazón en un puño hasta al más cínico y descreído de los espectadores.
Entremedias, la revelación de un Lucas Hedges que expone con desarmante naturalidad las contradicciones de la adolescencia, que, en rigor, no distan mucho de las que nos asaltan de adultos; sólo aprendemos a gestionarlas de diferente manera, y me parece que no siempre más eficaz. Que su nominación al Oscar no tuviera premio tampoco se explica demasiado bien. En fin, contradicciones, decíamos.

Paco Plaza, que se dio a conocer de la mano de Jaume Balagueró con la estupenda «[•REC]» (2007), se acompaña aquí de Carlos Vermut, quien sorprendiera a propios y extraños con su segundo largometraje «Magical Girl» (2014) y cuya impronta se aprecia en un barroquismo visual y un componente melodramático de los que hasta la fecha carecía la obra de Plaza, autor normalmente más conciso y apegado a los códigos.
«La abuela» es una correctísima cinta de terror, vuelta de tuerca patria al «psycho-biddy» donde se escuchan sugerentes ecos polanskianos y en la que, por ende, el elemento psicológico domina al sobrenatural durante buena parte del metraje. Es, de hecho, la descripción —minuciosa hasta el engorro de bastantes espectadores— de la decrepitud y la angustiosa convivencia entre la joven modelo y la anciana impedida lo que, a mi juicio, mejor funciona de la historia, un «crescendo» a fuego lento y salpicado de un puñado de sustos no por convencionales menos eficaces. El desenlace, algo abrupto —y nigromántico— para mi gusto, desluce un tanto un conjunto hasta entonces, insisto, impecable.
En cuanto al reparto, breve y poco conocido, ambas antagonistas entregan trabajos dignos de reseña; algo mejor, creo, la veterana Vera Valdez —otrora, curiosamente, musa de Chanel— en un papel exigente, por paradójico que se antoje, habida cuenta de la (aparente) parálisis que aqueja a su personaje. La debutante Almudena Amor empieza algo fría, aunque se va entonando con el paso de los minutos y las barrabasadas que le gasta su nada entrañable abuelita hasta hacernos comulgar sinceramente con la desazón que la embarga.
En suma, recomendable título a cargo de un tándem, el formado por Plaza y Vermut, que promete engalanar un subgénero no muy bien tratado por otros cineastas a los que, sin duda, convendría tomar nota del —dispar pero complementario, a la vista está— «savoir faire» de estos dos.

Estupendo documental, quizá un escalón por debajo de «De Caligari a Hitler» («Von Caligari zu Hitler: Das deutsche Kino im Zeitalter der Massen», 2014), de la que puede considerarse secuela; pero de interés y calidad definitivamente indiscutibles.
Aborda, de hecho, un capítulo bastante menos conocido —más allá de la celebérrima obra de Leni Riefenstahl—, tal que la construcción de toda una industria cinematográfica, de unas dimensiones que le permitieran compensar la fuga de talentos que supuso el ascenso del nazismo e incluso, precisamente, rivalizar con Hollywood —el título no es una licencia poética en absoluto—, así como vehicular el empacho de propaganda legitimadora del III Reich y sus atrocidades.
El monopolio creado por Goebbels tras la estatalización de la UFA produjo cerca de mil películas con unos rasgos comunes que se superponen a la mayor o menor pericia de sus responsables —algunos indudablemente dotados, caso de la citada Riefenstahl, Veit Harland, o Ferdinand Marian, entre otros—, haciéndolas perfectamente reconocibles: melodramas de los que ha quedado desterrado el menor atisbo de ironía, sustituida por una alegría excesiva y, por ende, algo forzada, patriotismo castrense, camaradería viril y sumisión femenina, así como una proliferación de cortinillas, fundidos y transparencias que producen un efecto de irrealidad onírica no sé hasta qué punto buscado.
Resulta, en fin, curioso asistir a los primeros pinitos de toda una Ingrid Bergman —en su descargo, se trató sólo de un film, «El pacto de los cuatro» («Die vier Gesellen», 1938), del que no tardaría en renegar—, o los de Douglas Sirk —por entonces todavía Hans Detlef Sierk— con cosas tan locas como «La Habanera» (ídem, 1937), ambientada en un Puerto Rico que resulta ser Tenerife en plena Guerra Civil española.

Estupenda película, una de esas joyitas (semi) ocultas en el nutrido —aunque últimamente aligerado— catálogo de Prime, sin duda, y con perdón de Filmin, la plataforma de contenidos más interesante.
El cóctel, a priori extraño, de atmósfera de cuento de terror gótico y dramón de sobremesa funciona —insisto en que contra todo pronóstico—, y con la precisión de un reloj suizo. Por una vez, y sin que sirva de precedente, la ambientación ochentera no responde a razones meramente comerciales —la cargante moda del «revival»—, sino que nos permite hacernos una idea de la grisura de la City londinense justo antes de la reconversión promovida por Margaret Thatcher y el tránsito de una declinante economía industrial a los fuegos artificiales de la especulación bursátil.
Sean Durkin, cineasta relativamente joven (40 años) al que, definitivamente, conviene seguir la pista muy de cerca, escribe y dirige su segunda película. De la primera, «Martha Marcy May Marlene» (ídem, 2011), que todavía no he visto pero no tardaré, se cuentan verdaderas maravillas, como la influencia de Hitchcock que, vía Haneke, se aprecia en ella. En efecto, a ambos directores, y a Polanski, remite también «The Nest», merced a un sofocante crescendo en el que lo psicológico amenaza por momentos con arrojarse en brazos de lo psicopático hasta culminar en un desenlace sencillamente antológico.
Encabeza el breve reparto un Jude Law en plena forma. La insalubre mezcla de fragilidad y perfidia que suelen transmitir sus personajes encuentra perfecto corolario en el verboso bróker que aquí compone. Le da réplica una maravillosa Carrie Coon en una esgrima conyugal que, en su caso, a quien recuerda es a Ingmar Bergman y su enfermiza querencia por los matrimonios disfuncionales.

«El método Williams» —pedestre traducción con acento de escuela de negocios para un original «King Richard» de hermosas resonancias shakesperianas— es una película impecable desde el punto de vista formal y perfectamente inofensiva desde el argumental, reflejo ilustrativo de los asépticos usos dictados por el algoritmo y la tendencia generalizada a molestarse por casi cualquier cosa.
Lo que debiera haberse erigido en una fiera denuncia del racismo estructural que, todavía hoy, carcome la sociedad estadounidense y del elitismo endogámico de un deporte a priori precioso como es el tenis se queda en mero entretenimiento para todos los públicos y apología de valores veterotestamentarios —familia, fe, humildad, etc.—, donde apenas si se deja traslucir una crítica —y bastante más benévola de lo que muchos merecen— a esa caterva de padres que van al partido del domingo de sus hijos no a animarlos ni a felicitarlos en la victoria y consolarlos en la derrota, sino a sublimar sus frustraciones adultas con malos modos y peor ejemplo.
Will Smith, a cuya mayor gloria está planteado el film —no en vano ha puesto él (parte de) los cuartos—, entrega un trabajo estupendo, eso resulta indiscutible. Todo lo sobreactuado que quieran —la sutileza no se cuenta entre sus principales virtudes interpretativas—, su personaje presenta los claroscuros que le faltan a la película.
La de mejor actor parece, de hecho, la única categoría con posibilidades reales de Oscar de las seis a las que «El método Williams» ha sido nominada. Claro que, habida cuenta de la querencia de la Academia por las historias de superación con tintes raciales —por diluidos que éstos vengan—, tampoco me atrevería a descartar el galardón a la mejor película del año. Premios más raros se han visto; en el último Cannes, por ejemplo.

Cuando uno lee libros de cine —actividad que recomiendo en general y todavía más si se tiene el sospechoso prurito de escribir reseñas, bien por hobby, bien por profesión— suele echar de menos las imágenes a que el texto se refiere, más allá del puñado de estampas con que, normalmente en las páginas centrales, gustan los autores —o la editorial— de ilustrar su discurso. No queda entonces sino tirar de memoria, imaginación o YouTube.
Los responsables de la excelente «De Caligari a Hitler» vienen a resolver ese déficit en apariencia insoslayable con una película de la que podría predicarse incluso que inventa un subgénero: la adaptación del libro de cine. En efecto, Rüdiger Suchsland traduce en interesantísimo documental el ensayo homónimo de Siegfried Kracauer, actualizándolo con su propio punto de vista y las intervenciones de directores del prestigio de Volker Schlöndorff y Fatih Akin.
Con las palabras de Kracauer como hilo conductor, Suchsland hace un exhaustivo recorrido por los títulos que aquilataron el séptimo arte en los años de la República de Weimar, efímero experimento político cuyas luces, sombras y trágica deriva se adivinaban ya —es fácil decirlo ahora, desde la barrera de la historia— en las producciones más tempranas, «El gabinete del Doctor Caligari» («Das Cabinet des Dr. Caligari», 1920), por ejemplo.
Asimismo, establece los límites del expresionismo, bastante más estrechos de lo que nos hemos acomodado a creer —no todas las cintas rodadas en la Alemania de los 20 son expresionistas, vaya—, de tal modo que ni siquiera Fritz Lang, buena parte de su filmografía al menos, encajaría en dicha categoría. Encontramos, por ende, un cine social fuertemente influido por los films soviéticos, películas «semiamateur» que se anticipan en dos décadas al neorrealismo italiano y en tres a la «Nouvelle Vague» francesa, y numerosas historias de evasión, desde las firmadas por el mencionado Lang hasta las comedietas protagonizadas por Lilian Harvey.
«De Caligari a Hitler» acaba con una exposición detallada de la nómina de los incontables cineastas que, con su trabajo, hicieron de la época una de las más brillantes de la historia del cine. Muchos de ellos, la mayoría, emigrarían a los Estados Unidos con el ascenso del partido Nazi —algunos, como Lubitsch, mucho antes—, contribuyendo sobremanera al florecimiento del Hollywood clásico.

El tono de «El proyecto Adam» queda meridianamente establecido en su primera escena, de modo que seguir con su visionado deslegitima casi cualquier posibilidad de queja ulterior. Digámoslo de una vez: la película de Shawn Levy es de una estupidez asombrosa —a su lado, la saga «Terminator» parece una adaptación de «Ser y tiempo» por Andréi Tarkovski—, pero no mucho más que buena parte del anabolizado cine actual de superhéroes, y aquí al menos se nos ahorra la hórrida proliferación de mallas, trikinis y leotardos —uno ya no sabe si ha comprado la entrada para el cine o para el Tezenis—.
Me ha parecido leer por ahí que se trata de la típica cinta de aventuras que en los ochenta congregaba a toda la familia en el sofá (de escay) frente al televisor. Con independencia del rechazo creativo que me genera el ubicuo «revival» al que llevamos diez años sometidos —la recreación estilizada va a alargarse más que la década evocada; si esto no es una paradoja temporal, que venga «Doc» Brown y lo vea—, el manoseado aserto no carece de verdad.
En efecto, «El proyecto Adam» resulta sorprendentemente divertida. Dotada de un ritmo indesmayable y un grato diseño de producción, sazonan su trama media docena de situaciones y diálogos que se salen de los pulquérrimos cauces dictados por el algoritmo. Un traje a medida para su protagonista, un Ryan Reynolds que no será un atormentado actor shakesperiano precisamente, pero sí un mocetón simpático investido de la rara virtud de no tomarse nada demasiado en serio.
Se agradece asimismo que el viaje al pasado no pase de 2018. No creo que hubiera podido soportar la enésima entrega de niños en bici por las vías abandonadas del tren camino del sótano de cualquiera de ellos para echar la consabida partida de «Dragones y mazmorras». Que hayamos llegado a un punto en que dicha decisión estética —no ambientar tu historia en 1983— constituya una muestra de arrojo y originalidad debería hacernos reflexionar acerca de qué (coj…) estamos haciendo, artísticamente hablando.
Insisto en que, contra todo pronóstico, este producto de consumo y olvido igualmente fugaces entra tan bien como una doble «cheeseburger» con bacon. De la misma manera que no servirías ésta en un cóctel fino, tampoco programarías «El proyecto Adam» en un simposio de obras maestras de la ciencia ficción; pero dudo mucho que haya quien reniegue (sinceramente) de ninguna de las dos, hamburguesa y película.
Ojo, por último, a la banda sonora, salpicada de pepinos de Led Zeppelin, Boston y los Who que te preguntarás qué pintan ahí. Nada, por supuesto; pero coadyuvan a los ribetes gamberros del film y, la verdad, siempre es un gusto escuchar a los viejos rockeros.