En el momento de su estreno, a «No tengas miedo (Cobweb)» nadie le hizo ni caso. Antaño hubiera sido carne de videoclub, pizza y porros —lo último, opcional; no se me acuse de promover el consumo de sustancias nefandas—. Hoy, coincidiendo con su inclusión en el catálogo de Prime, proliferan los artículos laudatorios en términos de joya injustamente desapercibida. Qué casualidad.
En los casi 130 años de historia del cine no faltan los ejemplos de películas en su día ignoradas y después elevadas a los altares. Ahora bien, entre ellos no se cuenta la cinta que nos ocupa. Al contrario —y digámoslo de una vez—, se trata de un bodrio sin paliativos. La verdad, no sé por qué —más allá de un masoquismo muy poco saludable— sigo dando oportunidades a los modernos perpetradores —que no cultivadores— del subgénero.
Empezando por su título, nada en «No tengas miedo (Cobweb)» presenta el más remoto rastro de originalidad —creo que está rodada en Bulgaria (!), lo único—. Así, tenemos la trillada receta de niño insomne, progenitores túrbidos, casoplón por reformar, bajantes atascadas, maestra metiche, su poquito de «bullying» y el ente maligno, malo, malérrimo y despeinada. Como a sus (i)responsables se les quedaba corto el asunto, añaden media horita y el tropo de la pandilla brutalizadora, con sus máscaras de animales y sus bates de béisbol de rigor.
En cuanto a las interpretaciones, a la mirada de Lizzy Caplan, a medio camino entre lo felino y lo alienígena, le sienta como un guante el rol de madre trastornada. A Antony Starr, en cambio, se le ha quedado por siempre jamás la cara —y los leggins— del Patriota. No puedo evitar imaginármelo tirando rayos por los ojos cada vez que se cabrea con el disruptivo chiquillo. Éste, interpretado por Woody Norman, resulta tan cargante como la mayoría de los de su edad.
En fin, sólo durante un breve pasaje que parece material descartado de la saga «Insidious» (2010, 2013, 2015, 2018, 2023 y lo que nos queda), alcanza «No tengas miedo (Cobweb)» a infundir una mínima inquietud. Supongo que con eso está todo dicho.

A partir de los cuatro óscares con que fue galardonada «Annie Hall» (ídem, 1977) Woody Allen tiene manos libres para acabar de consolidar un estilo que, hasta entonces, había venido mostrando pueriles veleidades «slapstick». Así, un año después estrena «Interiores» («Interiors», 1978), su primera incursión en un subgénero, el drama de raigambre bergmaniana, donde Allen nunca ha acabado de convencerme. Y en 1979 la película que nos ocupa, en la que alcanza su cenit creativo.
Con música de George Gershwin y la maravillosa fotografía en blanco y negro de Gordon Willis, «Manhattan» se erige, a mi juicio, en la obra maestra del realizador neoyorquino, superando incluso a la antedicha y multipremiada «Annie Hall». Nunca antes —ni después—, en la carrera de Allen y en la de cualquier otro director, hemos visto estampas más hermosas de Nueva York, retratada con texturas documentales al tiempo que profunda y genuinamente allenianas. Una conmovedora carta de amor a la ciudad que nunca duerme.
El guion, escrito a cuatro manos con Marshall Brickman, no tiene desperdicio. En sus diálogos —muchos de ellos fuera de campo, inconfundible marca de la casa— no falta ni sobra una coma, y disparan con munición de cabeza explosiva contra las ínfulas intelectuales de cierta fauna urbana: burgueses pretenciosos, consumistas, egocéntricos y adornados de un asombroso cinismo.
No sabría decir quién sale peor parado de la corrosiva etopeya, si Diane Keaton —«Manhattan» sería su último trabajo junto a Woody Allen, y con razón—, Meryl Streep —que no quedó contenta en absoluto con las condiciones en que hubo de interpretar su papel—, Michael Murphy o el propio Allen. Sólo una angelical Mariel Hemingway se salva de la quema. La inocencia de sus diecisiete años no puede fingirse, tampoco el llanto silencioso y desolador con que reacciona a la ruptura. Merecidísima nominación al Óscar.
Aparte, las consabidas referencias al judaísmo y al psicoanálisis, a Kierkegaard y al paso del tiempo, al cine y al teatro europeos, a la frustración sexual y la imposibilidad de una relación de pareja moderadamente funcional, entre otras, incontables, obsesiones. El resultado es, insisto, una joya de muchos quilates, un clásico moderno con el que Woody Allen se consagra como el más agudo —y jocoso— cronista de los vicios y mezquindades «petit bourgeois» de la posmodernidad.

«Juegos de guerra» prueba que, en cuanto a encanto y verdad, estilizaciones mercadotécnicas «alla» «Stranger Things» (ídem, 2016-Actualidad) nada tienen que hacer frente a sus imitadas. Constituye asimismo un ejemplo palmario del viraje adolescente y multisalas que experimentó el cine comercial en los años ochenta, no seré yo quien juzgue si para bien o para mal.
Llama poderosamente la atención algo que vuelve a estar en el candelero. O, si nunca desde entonces ha dejado de estarlo, hoy con aún más relevancia: la hipótesis de que una inteligencia artificial autodidacta y eventualmente autoconsciente decida abrir los silos nucleares y dar carpetazo a la molesta especie humana. Que el festivo tono de la película no les impida ver el bosque; cambien Joshua por Skynet y encontrarán la escalofriante premisa de la saga «Terminator». Posibilidad de ciencia ficción que para un número cada vez mayor de expertos empieza a no serlo tanto.
«Juegos de guerra» funciona especialmente durante su primer tercio, con el retrato —todo lo convencional que se quiera; pero, quizá precisamente por eso, de indudable eficacia— de las peripecias de ese mancebo con escasas habilidades sociales, aún menos capacidades académicas y unos conocimientos informáticos que dejan a Bill Gates y Steve Jobs a la altura de un mero grabador de datos. Que el pibón del insti pierda el culo por él sí que es de auténtica fantasía.
El film de John Badham se aturulla un poco cuando la acción se traslada al complejo de Cheyenne Mountain; si bien a su favor cabe alegar que el ritmo y el sentido del espectáculo que dichas escenas acreditan ayudan a olvidar la total y absoluta implausibilidad de que en pleno DEFCON 1 se deje a un chaval de 17 años trastear con el ordenador central del NORAD.
En el apartado interpretativo, un casi debutante Matthew Broderick saltaba a la fama para convertirse en el lampiño rostro del giro copernicano y «teen» antedicho. Con frescura rayana en el amateurismo se mete en la piel del protagonista y a los espectadores en el bolsillo. Le acompaña Ally Sheedy, tan chispeante o más que Broderick, en el primer papel cinematográfico de quien también sería una habitual de las comedietas juveniles de entonces.

Parafraseando a cierto veteranísimo —no sé siquiera si seguirá vivo— tertuliano del programa de Garci, películas como «M, el vampiro de Düsseldorf» piden sacar el reclinatorio. Porque el film de Fritz Lang, penúltimo de su etapa alemana, es una obra maestra sin parangón, una joya tan llena de aristas, con tantas capas y subtextos, que media docena de visionados no bastarían para abarcarla en toda su relevancia y significación.
Rodada en los albores del sonoro, abundan en ella reminiscencias del cine mudo —hay, de hecho, numerosos pasajes sin sonorizar—, tales que el histrionismo de algunas interpretaciones y, muy especialmente, el expresivo manejo de la cámara —incluso rayano en lo «virtuoso»—, progresiva y lamentablemente abandonado por los cineastas de las décadas posteriores, acomodados en la facundia de sus actores. También el componente tragicómico, herencia de los orígenes vodevilescos del medio, así como las angulaciones dislocadas y el abrupto claroscuro característicos del expresionismo del que Lang procedía.
Imposible no rastrear en su argumento una crítica a la declinante República de Weimar, donde los hampones campan por sus respetos. Permisividad y, por qué no decirlo, incompetencia institucionales que constituyen el caldo de cultivo perfecto para una disfuncional dualidad de poder que eclosionará muy poco después, en Enero del 33. Incluso el largo abrigo de cuero que luce Gustaf Gründgens —quien no en vano medraría con el advenimiento del régimen nazi— destila totalitarismo por cada costura. La prensa y su mórbida querencia por el sensacionalismo reciben asimismo un par de rejones muy bien puestos.
Mención aparte merece el trabajo del debutante Peter Lorre. Elusivo durante buena parte del metraje y como reservándose para un desenlace de altísima tensión, su psicópata infanticida se erige en uno de los retratos más descarnados de la compulsión —ese silbido machacón de «En la gruta del rey de la montaña»— y de la enfermedad mental nunca vistos en pantalla. Sencilla, dolorosamente estremecedor.

A mi juicio —que también es el de muchos otros plumillas, a sueldo o por hobby— «The Wire» integra la Santísima Trinidad de la «Edad de Oro de la TV» junto a «Los Soprano» («The Sopranos», 1999-2007) y «Mad Men» (ídem, 2007-2015); lo cual no carece de mérito, habida cuenta de que no se trata, en absoluto, de una serie de visionado fácil.
En efecto, «The Wire» sacrifica el sentido del espectáculo consustancial al paquidermo HBO en aras de una veracidad puesta de manifiesto en las texturas documentales, los actores no profesionales y en la recreación del burocratizante día a día del departamento de policía de Baltimore.
Igualmente ajena a las infantilizadoras inanidades de hoy resulta la voluntad holística, la ambición de gran fresco sociológico que alienta en ella y que explica el (relativo) volantazo argumental que cada temporada supone respecto a la anterior.
Vertebra sus cinco entregas el retrato, poliédrico —no podía ser de otra manera—, de la lucha contra el crimen y de la responsabilidad de toda la sociedad, y no sólo de las fuerzas de seguridad, en la derrota o victoria últimas de éste, con especial énfasis en el papel de unas instituciones cuya limpieza se antoja condición «sine qua non» para un eventual triunfo del bien.
De ahí, por ejemplo, la importancia de que los fondos destinados a la escuela pública, capital instrumento preventivo, no se destinen a fines espurios. Tampoco la prensa, tradicional y oportunamente conocida como «el cuarto poder», escapa al fiero escrutinio de David Simon, reputado responsable de todo esto y no en vano periodista del Baltimore Sun durante más de una década.
«The Wire» también es, a su modo, una carta de amor de su creador a una ciudad que no se contará entre las más telegénicas de los Estados Unidos y que, sin duda, ha vivido tiempos mejores; pero cuyos habitantes y servidores públicos reciben un homenaje no por sincero menos sentido, especialmente en la secuencia —casi un videoclip— que cierra la quinta y última temporada.
En el apartado interpretativo, actores no profesionales aparte, encontramos a gente que ha hecho sólida carrera cinematográfica, caso de Dominic West e Idris Elba, y que, por ende, aporta a la serie una cuota de empaque y de carisma por demás reseñable. El intempestivo agente McNulty encarnado por el primero resulta sencillamente impagable. Les acompañan habituales de HBO como Aidan Gillen —el inefable Meñique de «Juego de tronos» («Game of Thrones», 2011-2019)—, Clarke Peters, Michael K. Williams y un Wendell Pierce con más flow que la Motown.

Como si de una alegoría de la testosterónica contraprogramación en que anduvieron engolfados Stallone y Schwarzenegger durante dos décadas —el chascarrillo acerca de «¡Alto! O mi madre dispara» («Stop! Or my Mom will Shoot», 1992) nunca pierde gracia, menos aún en la lengua de trapo del «Governator»—, Netflix estrena este documental en torno a la carrera de Sylvester Stallone seis meses después del que le dedicara al austríaco.
Lo primero que llama la atención al comparar ambos títulos es que «Arnold» (ídem, 2023) constaba de tres episodios de una hora, mientras que «Sly» consiste en un largometraje de noventa minutos; de modo que la información viene más comprimida y cribada, quedándonos —buena señal, eso sí— con ganas de, al menos, treinta minutos adicionales.
Tumefacta musculatura aparte, ambas (súper) estrellas comparten una dicción, como poco, estropajosa. La de Stallone, resultado de sus orígenes italoamericanos y una parálisis facial de nacimiento, nos desgrana con hipnótico carisma una carrera que no tuvo un arranque fácil en absoluto. Porque si Schwarzenegger llegó a la interpretación siendo ya un hombre rico y emparentado con los Kennedy, un Stallone de treinta años parecía —igual que el personaje que le daría fama y fortuna— acabado antes siquiera de haber despegado.
En efecto, es en la reconstrucción del proceloso itinerario creativo que desembocaría en «Rocky» (ídem, 1977) donde «Sly» brilla especialmente. Preñado de anécdotas —por ejemplo, la sustanciosa cantidad que le ofreció el estudio a cambio de que renunciase a protagonizarla—, el proceso de escritura —y reescritura «ad infinitum»—, accidentado rodaje, preocupante preestreno y, al fin y contra todo pronóstico, gloriosa «première», logra arrancarnos lágrimas de emoción similares a las que, sin importar el numero de veces que la hayamos visto, nos sigue provocando aquélla.
Es verdad que, tal como me ha parecido leerle a algún crítico a sueldo, «Sly» profundiza lo que el Stallone productor ejecutivo considera pertinente —nada se dice, vaya, de sus pinitos en el cine porno, «El semental italiano» («Italian Stallion», 1970) mediante—. Con todo y con eso, no elude los sonados fracasos de crítica y público, el encasillamiento en papeles escasos de diálogo y pródigos en mamporros —«con un cuerpo como el mío no puedes hacer Shakespeare»—, así como la disfuncional relación con su padre, peluquero de guantazo fácil, y el temprano fallecimiento de su primogénito Sage Stallone.
En suma, recomendable documental donde, de manera sencilla y sin aspavientos melodramáticos, se nos revela el trasfondo humano de uno de los más conspicuos representantes del fascistoide cine de acción de los ochenta. Sorprenden especialmente la sensibilidad y las inquietudes artísticas de un tipo con su fisonomía. Sólo por eso, «Sly» ya merece la pena. Pero es que encima es sumamente entretenida.

Pensada originalmente como un díptico de 200 minutos, el tempo y la estructura de «Silvio (y los otros)» se resiente de su recorte a un solo film de dos horas y media para el mercado internacional.
Tampoco acaba Sorrentino —ni el habitualmente brillante Tony Servillo— de encontrar el tono adecuado, caricaturesco en exceso; de tal modo que esta «Silvio (y los otros)» está más cerca de la desopilante «Il divo» (ídem, 2008) que de las admiradas —y admirables— «La gran belleza» («La grande bellezza», 2013) y «La juventud» («Youth-La giovinezza», 2015).
Si bien en su descargo cabe alegar que el Berlusconi real constituía casi siempre una burda caricatura, de sí mismo en particular y en general de ese tipo de arribista sin escrúpulos que hiciera fortuna merced a la fiebre privatizadora del neoliberalismo de los ochenta para auparse a posiciones de poder durante los noventa. No faltaron los ejemplos —tan chuscos, si no más— también en nuestro país.
Tal como acostumbra, Sorrentino nos obsequia con un espectáculo visual de primer orden. Cierto que la proliferación de núbiles turgencias femeninas escandalizará a más de un(a) espectador(a) transido/a de wokismo e insensible, por ende, al disolvente subtexto.
El componente surrealista de fecunda raigambre felliniana se confunde con las grotescas prácticas lúdico-festivas de «Il Cavaliere». En efecto, las fiestas «bunga bunga» constituyen un hecho tan sórdido que cuesta discernir cuánto de realidad y cuánto de ficción satírica hay en las hiperbólicas —e hipnóticas, a su modo— imágenes de Sorrentino.
En el apartado interpretativo, insisto en que Toni Servillo ha entregado mejores trabajos. Aquí trata de sobreponerse a las (prácticamente insalvables) dificultades de meterse en la coriácea piel de Silvio Berlusconi, personaje inimitable —para bien y muy especialmente para mal— y protagonista absoluto de la inenarrable escena política italiana —y europea, y mundial— de los últimos treinta años. Demasiado para cualquiera, incluso para Servillo.

¿Qué mejor plan para la noche de Halloween que revisitar «El exorcista»? La madre del moderno cine de terror cumple cincuenta años tan fresca como en la fecha de su estreno y bastante más que la mayoría de sus herederas e imitadoras. Efectivamente, en 1973 un William Friedkin en plena forma —venía de rodar «French Connection. Contra el imperio de la droga» («The French Connection», 1971)— adaptó la novela homónima de William Peter Blatty —quien también la produjo y escribió el oscarizado guion— y nada volvió a ser lo mismo en el subgénero.
Tal como suele suceder con cualquier obra maestra, «El exorcista» alumbra una serie de motivos que han pasado a formar parte indeleble del imaginario cinematográfico colectivo al tiempo que —la deriva posterior de los films de posesiones diabólicas así lo atestigua— agota todas las posibilidades de dichos tropos. No creo que haya nadie a quien no le suene siquiera la escena de la llegada del padre Merrin a la casa de los MacNeil, recortado al contraluz de la farola en mitad de la niebla. O que no haya escuchado —e imitado— alguna vez los celebérrimos exabruptos de la niña: «¿Has visto lo que ha hecho la cochina de tu hija?», «¡La cerda es mía!», etc.
Todo en «El exorcista» funciona con la precisión de un reloj suizo de alta gama, desde la ambientación en una Georgetown gris y otoñal hasta la minuciosa construcción del suspense, sofocante «crescendo» en el que Friedkin —y Blatty— van dejando caer miguitas de un horror inaceptable —por incomprensible, en tanto irracional, o acientífico— para sus cosmopolitas protagonistas, con esa apoteosis final, antológica recreación, plena de moco y sonoras blasfemias, del polémico ritual católico para la expulsión de los demonios.
Mención aparte merecen unas interpretaciones de inusitada intensidad —por cierto que los métodos de Friedkin (petardos sin aviso, temperaturas gélidas en el set) para lograrla no se antojan particularmente éticos—, entre las que destaca la de Linda Blair, inolvidable en el papel, controvertido como poco, de la posesa Regan MacNeil. Si bien conviene aclarar que fue la veterana actriz Mercedes McCambridge quien le prestó su voz en los bizarros pasajes en que por su boca habla el maléfico Pazuzu.
En suma, una maravilla desde cualquier punto de vista que se analice. Posiblemente se trate de la mejor película de terror de la historia, y sin duda es la más influyente. Lástima —insisto— que muy pocas, no sólo de sus secuelas —ya en forma de largometraje, ya de serie de televisión—, sino de la infinidad de cintas de temática similar, le lleguen a la suela del zapato.

Mucho me temo que a «Carrie», icono del género y obra de culto, no le ha sentado demasiado bien el paso del tiempo, o no tan bien como a cintas coetáneas y de similar pelaje, caso, por ejemplo, de «El exorcista» («The Exorcist», 1973).
La temprana puesta en imágenes de la primera novela de Stephen King corre a cargo de un Brian De Palma que, pese a su juventud, venía pisando fuerte, especialmente merced a la hitchcockiana «Hermanas» («Sisters», 1972). Al realizador de Newark no se le puede negar el talento para la construcción de atmósferas sofocantes; sin embargo, tal como apuntaba al comienzo de estas líneas, todo en la película que nos ocupa ha envejecido regular.
Visualmente, el gusto por el «sfumatto» y el contrastadísimo pantone denotan una fotografía en excesiva deuda con el «giallo». El tempo cinematográfico, contra lo que habría cabido esperar de la exuberante imaginería, se antoja un tanto plano durante buena parte de su metraje. Sólo al desenlace —bizarro, lisérgico, desopilante—, con un montaje sincopado y la pantalla partida marca de la casa, alcanza De Palma a darle a «Carrie» la tensión que demandaba la alucinada historia.
En cuanto a las interpretaciones, en su mayoría carecen de los matices deseables en una historia que aspira a trascender la serie B a que solían estar relegados los films de terror. Por poner un ejemplo, el (casi) debutante John Travolta parece un chiste de sí mismo «avant la lettre». Lo mismo puede predicarse de una Sissy Spacek que siempre me da la sensación de estar más drogada que una mula de Tijuana.
En suma, «Carrie» huele a Ducados, Brummel y laca Nelly; pero sin el encanto retro que a ello se le supone. Puedes sentir el escay pegársete a las corvas y precisamente ahí, en arrancarte la pelambrera de los muslos, radica en gran medida cualquier atisbo de inquietud a que invita hoy esta película.

La primera entrega de la longeva y nutridísima saga —casi una franquicia, de hecho— prueba dos cosas. La primera, que los adolescentes de hace nueve lustros —audiencia potencial de títulos como el que nos ocupa— se antojan bastante más inteligentes que el espectador medio de nuestros días. Porque el «slasher», devenido hoy acumulación de asesinatos al buen tuntún, presentaba entonces un minucioso «crescendo», un andamiaje argumental perfectamente estructurado —diríase geométrico—, culminado en el consabido baño de sangre.
La segunda, y entroncada directamente con lo antedicho, que John Carpenter es un cineasta de muchos quilates. Con sobresaliente sentido del suspense —hitchcockiano incluso, si se me permite la osadía— y un magistral manejo del contrapicado y el plano subjetivo, el realizador de Carthage dignifica la serie B —visualmente el maridaje entre clasicismo y modernidad resulta impecable, únicamente el sonido delata la barata factura— y nos tiene con el corazón en un puño durante los noventa minutos de su compacto metraje —no sobra ni falta un fotograma—. Tal como acostumbra, el propio Carpenter firma el inquietante «score», redondeando un trabajo que trasciende los límites de lo cinematográfico para rayar en lo renacentista.
«La noche de Halloween» no sólo alumbra un subgénero rabiosamente popular durante las décadas subsiguientes, sino que se erige en una de sus obras maestras, inaugurando y agotando a un tiempo todos sus tropos y posibilidades. Así, las víctimas del asesino en serie suelen ser jovencitas cuya lubricidad recibe el inmediato e implacable castigo de un rotundo cuchillo jamonero. Sólo quien acredite una virtud sin tacha tiene visos de supervivencia. Por su parte, el matarife enmascarado parece a prueba de puñaladas ajenas, tiros a quemarropa y defenestraciones varias. Tan asombrosa resistencia desafía cualquier lógica anatómico-forense, pero abre una lucrativa ventana de oportunidad para un final abierto a una segunda parte... y las que se tercien.

Si les recomiendo esta «Cosecha oscura» como una mezcla loquísima y petarda de «Grease» (ídem, 1978), la saga «Jeepers Creepers» (ídem, 2001, 2003, 2017 y 2022, respectivamente) y la franquicia «The Purge» (ídem, 2013-2021; de momento), seguramente levanten la ceja con justificada suspicacia. Y, sin embargo, el insólito cóctel funciona.
En efecto, salvando ciertas lagunas argumentales —por otra parte en absoluto inhabituales en el subgénero—, «Cosecha oscura» constituye un divertimento rabiosamente entretenido, con su puntito de comedia «teen», gore para todos los públicos, retro-distopía, nocturnidad, alevosía y un géiser de sangre que nos retrotrae a un icono generacional de la talla de «Pesadilla en Elm Street» («A Nightmare on Elm Street», 1984). Perfecta, vaya, para las fechas pre-Halloween en que andamos.
Jalonan la irregular filmografía de David Slade títulos tan sugestivos como «30 días de oscuridad» («30 Days of Night», 2007) y la turbadora «Hard Candy» (ídem, 2005), así como su participación en «Black Mirror» (ídem, 2011-Actualidad), si bien en algunos de sus episodios menos logrados. Aquí entrega un alegato en favor de la serie B, resucitada en tanto fondo de armario para las plataformas de contenidos y en numerosas ocasiones —ésta lo es— bastante más interesante que sus buques insignia. Pero que las escasas pretensiones de sus responsables no nos lleven a engaño: los valores de producción resultan impecables. Incluso la combinación de efectos digitales y prótesis de látex que se adivina en el monstruo se deja ver sin sonrojo.
En cuanto a su joven reparto, Casey Likes quiere parecerse a Johnny Depp, pero —no sé si por suerte o por desgracia, para él, su carrera futura y para el común de los espectadores— a quien recuerda es al implosivo Casey Affleck. En cualquier caso, a su malote de buen corazón le roba todos y cada uno de los planos compartidos una Emyri Crutchfield de indescifrable nombre de pila y refulgente sonrisa a la que conviene seguir la pista de cerca.

Me alegra poder decir —por fin— que me he reconciliado con Mike Flanagan, tras una racha de soberanas decepciones culminada por la bochornosa «El club de la medianoche» («The Midnight Club», 2022), de cuyo tercer episodio no pude pasar. Y eso que no le auguraba un futuro nada halagüeño a esta «La caída de la casa Usher», toda vez que, apenas empezada, tuve la desalentadora sensación de que Flanagan había aprovechado que el Pisuerga pasa por Valladolid para montarse su propia «Succession» (ídem, 2018-2023).
No obstante, a partir de su segundo capítulo, recreación de «La máscara de la muerte roja» en clave «centennial», gore y con sugerentes ecos de «Eyes Wide Shut» (ídem, 1999), se hace evidente que el realizador de Salem ha recuperado el pulso perdido a lo largo de sucesivas producciones de calidad decreciente hasta embarrancar en el bodrio «teen» antedicho. Efectivamente, su aproximación al universo de Edgar Allan Poe corrige buena parte de los errores cometidos en «La maldición de Bly Manor» («The Haunting of Bly Manor», 2020), tentativa anterior y, a mi juicio, un tanto fallida de adaptar a otro clásico, Henry James en su caso. En consecuencia, puede afirmarse que «La caída de la casa Usher» (casi) raya a la altura de «La maldición de Hill House» («The Haunting of Hill House», 2018), hasta la fecha —y de largo— la obra maestra de Flanagan.
Más discutible encuentro, como siempre, el algorítmico anhelo de que las «dramatis personae» abarquen todo el espectro étnico y LGTBIQ+, redundando en una diversidad forzada y artificiosa, de tal modo que los Usher, en lugar de a una familia pésimamente avenida, se asemejan a una campaña de Benetton. En cuanto a los encargados de interpretar a tan variopinta —nunca mejor dicho— cáfila de indeseables, Flanagan se rodea de sus habituales (Carla Gugino, Kate Siegel, Henry Thomas, entre otros) y suma a la causa a Mark Hamill, que convierte al aventurero Arthur Gordon Pym en maquiavélico picapleitos, y a una Mary McDonnell más drogada que una mula de Tijuana.
En suma, «La caída de la casa Usher» es tenebrosa, goticista y violenta. Acreditando de nuevo su corrosiva visión de la institución familiar y un talento innegable para la construcción de atmósferas malsanas, Flanagan sale de Netflix por la puerta grande. Su despedida de la plataforma radicada en Los Gatos constituye un estupendo calentamiento para la inminente noche de Halloween y, aún mejor, muchos vamos a estar tentados de (re) leer a Edgar Allan Poe.

«The Boogeyman» constituye una muestra por demás ilustrativa del lamentable estado en que se encuentra el subgénero, en su vertiente comercial al menos. Porque la que se nos vendió como una de las mejores películas de miedo del año no es sino otro bodrio sin paliativos.
Degradación —y no adaptación— de un cuento de Stephen King, la historia carece de toda originalidad, reincidiendo con desalentadora insistencia en tropos vistos decenas de veces y que, por ende, hace tiempo que perdieron cualquier capacidad de sorpresa. Ni que decir tiene que, salvo un par de sustos mal contados durante sus primeros minutos, «The Boogeyman» no inquietaría ni al más timorato de los espectadores.
Las lagunas argumentales se suceden sin descanso, al capricho —o impericia supina— de tres guionistas, tres, que, no contentos con masacrar el original literario, nos obsequian con unas escenas de instituto a las que el calificativo de bochornosas les viene pequeño. A su lado, cualquier culebrón adolescente parece escrito por Henrik Ibsen. Lo mismo que el terror asiático de mancebas despeinadas que plagó las pantallas del cambio de siglo y que, sin haber sido nunca nada del otro mundo, por contraste se antoja un ramillete de obras maestras.
En cuanto al ente maligno, su comportamiento se antoja tan errático como el de sus ínclitos alumbradores: unas veces te vivisecciona y otras te chupa el alma cual cabeza de cigala. Encima, cuando se nos revela en toda su fealdad digital, caemos en la cuenta de que ha de tratarse de un descarte de la saga Harry Potter.
En fin, ya lo ven, un horror y no en el sentido que sería deseable. Sólo cabe rescatar de tamaño naufragio el trabajo de sus jóvenes protagonistas. Sophie Thatcher ya había dado pistas de su talento en la estupenda «Prospect» (ídem, 2018) y aquí confirma las excelentes maneras que apuntara en aquélla. Por su parte, la pequeña Vivien Lyra Blair no sólo no resulta tan cargante como la mayoría de intérpretes de su edad, sino que entrega un trabajo muy reseñable: cuqui y psicopática en el mismo plano y sin solución de continuidad. Un encanto de niña.

Sin paños calientes, si «El paciente» funciona, ello es mérito exclusivo del trabajo interpretativo de Domhnall Gleeson y, muy especialmente, de un Steve Carell en un registro muy alejado del que acostumbra. Y mira que el punto de partida no carecía de posibilidades: un psicópata renuente a finalizar el tratamiento que decide secuestrar a su terapeuta a fin de proseguirlo en el garaje de su casa.
El problema de «El paciente» radica en que no todas las historias encajan en la narrativa de las series de TV; pecado, por otra parte, bastante común en el audiovisual de nuestros días, cuando el algoritmo ha dictaminado de manera inapelable —y con el aplauso unánime y, por ende, acrítico de la inmensa mayoría de la aborregada audiencia— que ése y no otro ha de constituir el formato predominante.
Creo que un largometraje habría plasmado el mismo argumento de manera más armónica. Nos habría ahorrado machacones «leitmotivs» como las idas y venidas del villano, o la agotadora acumulación de «cliffhangers». Respecto a estos últimos, se antojan especialmente molestos durante unas primeras entregas que, de tan cortas, parecen una mera excusa para los golpes de efecto con que se hace avanzar una trama por sí sola bastante ayuna de dinamismo.
A medida que los episodios se alargan, y pese a la sensación de forzada artificialidad del componente melodramático, onírico y holocáustico, la serie gana interés, hasta llegar a un desenlace que elude la tentación del «happy ending» pero que acaba dejándose llevar por los lacrimógenos cantos de sirena de un epílogo perfectamente prescindible.
En suma, «El paciente» constituye una decepción desde casi cualquier punto de vista. Insisto en que sólo sus dos protagonistas, y sobre todo un Steve Carell inopinadamante matizado, merecen destacarse. No tiene pinta de que vaya a haber segunda temporada, aunque decisiones artísticas (aún) más discutibles se han visto.

Nunca deja de llamar mi atención, por paradójico, el idilio de Disney+ con el cine de terror. En cualquier caso, bienvenido sea. La plataforma (a priori) más familiar estrena «Nadie te salvará», mezcla de horror y ciencia ficción con bastante buena prensa y un «hype» considerable. Tras echarle el preceptivo vistazo, reconozco que, si bien no me parece particularmente novedosa, tampoco me ha decepcionado en exceso; lo cual, habida cuenta del penoso estado de ambos subgéneros, no deja de tener su mérito.
El segundo film de Brian Duffield —cineasta al que conviene seguir la pista— adapta las sobadas historias de ladrones de cuerpos al gusto actual, joven heroína, (tele) trabajadora autónoma y adornada de escasas habilidades sociales, mediante. El papel le sienta como un traje a medida a Kaitlyn Dever, (co) protagonista de «Súper empollonas» («Booksmart», 2019). Asimismo, alienta en «Nadie te salvará» un saludable espíritu de serie B, subrayado por el recurso al humor negro y un diseño de producción que, con ser correcto, no se avergüenza de la barata factura digital de los invasores del espacio. La ausencia de diálogos —al uso, al menos; pues los feos extraterrestres sí parecen intercambiar mensajes razonablemente articulados— se erige en el factor diferencial de la cinta, dotándola de una impronta próxima al cine mudo ciertamente sugestiva.
«Nadie te salvará» alcanza cotas muy reseñables durante su primer tercio, merced a la presentación de la peculiar Brynn y sus aún más curiosos quehaceres —casitas de muñecas, sastrería por correo, desconexión digital y correspondencia tradicional—, así como su enfrentamiento nocturno con un alien, por otra parte, no demasiado discreto. Lástima que la tensión a la que logra someternos comience a desvanecerse al amanecer. A partir de entonces, y hasta un acto final al que le sobran veinte minutos, «Nadie te salvará» entra en una cuesta abajo un tanto reiterativa que acaba por aguar una experiencia que, de otro modo, podría haber resultado sencillamente memorable.

Mateo Gil ha desarrollado buena parte de su carrera a la (otrora) alargada sombra de Alejandro Amenábar; no obstante, con la ya lejana «Nadie conoce a nadie» (1999) inauguró una trayectoria en solitario salpicada de obras de perfil (más bien) medio y factura impecable, caso de «Blackthorn. Sin destino» («Blackthorn», 2011), estupendo western crepuscular que, si no lo conocen, les recomiendo encarecidamente.
Su aproximación a la ciencia ficción responde fielmente a dichos parámetros. «Proyecto Lázaro» aprovecha hasta la raspa un presupuesto de episodio televisivo, y no precisamente de «Black Mirror» (ídem, 2011-Actualidad) —no cuesta emparentarla, de hecho, con «Ahora mismo vuelvo» («Be Right Back», 2013), primera entrega de su segunda temporada—, para crear una eficaz distopía romántica en la turbadora línea de «Las vidas posibles de Mr. Nobody» («Mr. Nobody», 2009), si bien —insisto— con unos niveles de ambición bastante inferiores a los de la abrumadora película-río de Jaco Van Dormael.
En efecto, Gil no se complica la existencia y pasa muy de puntillas por los dilemas morales a que invita la peripecia del protagonista. Tampoco dedica más tiempo ni, sobre todo, recursos de los necesarios a la recreación de ese 2084 en que la resurrección de la carne (criogenizada) es posible. Al contrario, apuesta sobre seguro fiándolo (casi) todo a la tesis del amor más allá de la muerte merced a un doble romance en correspondencia con las dos líneas temporales que vertebran la historia, el segundo de los cuales, por cierto, no parece excesivamente ajeno a las algoritmizadas prácticas de nuestros días.
En el plano interpretativo, cabe justificar el hieratismo de Tom Hughes en base al asombro sempiterno en que una circunstancia como la suya sumiría a cualquiera; de otro modo sólo puede calificarse de mera e irritante incompetencia. Una total y absoluta insipidez que queda especialmente en evidencia cuando comparte plano —y no son pocos— con Oona Chaplin. Su breve y desesperado llanto en la soledad del coche encierra más matices que todo el monólogo en off de su compañero de por vida. Maravillosa mujer y aún mejor actriz. Sin duda lo mejor de la cinta.

Desde la propia localización de la historia, en la habitual e injustamente ninguneada —en el plano audiovisual, al menos— Gales, la adaptación a cargo de HBO de la novela de Mo Hayder constituye un peculiar artefacto que da otra vuelta de tuerca al fecundo subgénero de burgueses brutalizados en el «sancta sanctorum» del hogar patriarcal agregándole capas, por cierto que, a mi juicio, quizá demasiadas.
En efecto, «Wolf» brilla especialmente en los pasajes dedicados a la noción, paradójica pero muy sugestiva, del brutalizador brutalizado. El enfoque de su creadora, una Megan Gallagher a quien conviene seguir la pista, salpimentado de humor negro y alguna que otra pincelada surrealista, resulta por demás refrescante en un tipo de producciones que de un tiempo a esta parte han venido lastradas por una solemnidad y un alto concepto de sí mismas bastante desalentadores.
Al relajado ambiente psicopático contribuye sobremanera la presencia de dos individuos con las insólitas trazas de Sacha Dhawan y, sobre todo, Iwan Rheom, el pérfido e inolvidable Ramsay Bolton de «Juego de tronos» («Game of Thrones», 2011-2019). Los particulares «Funny Games» —no hacer referencia aquí a la(s) cinta(s) de Haneke supondría un descuido imperdonable— que se montan por encargo de alguien aún más perturbado —si cabe— que ellos se antojan, sin duda, lo mejor de la serie.
No tan bien funciona la subtrama protagonizada por Ukweli Roach. Sus traumas infantiles parecen metidos con calzador y la escasa sagacidad que manifiesta en tanto inspector de policía lleva a cuestionarse seriamente los procedimientos de acceso a la función pública en el Reino Unido: ¿Cuántas veces necesita pasar por delante de la casa de los horrores para caer en la cuenta de que hay gato —en rigor, familia— encerrado? Tampoco acaba uno de creerse sus arrebatos lúbricos junto a Sian Reese-Williams, cuyo trabajo empoderado y con su puntito dominatrix deja definitivamente en mantillas al del (presunto) protagonista.
En cualquier caso, se trata de un thriller de indiscutible eficacia a la hora de tenernos con el culo atornillado al sillón, pendientes de la siguiente ocurrencia cruel de sus atípicos y —muy a su modo— carismáticos villanos. Seis episodios que, a golpe de «macguffins» y «cliffhangers» se pasan en un suspiro y dejan un grato sabor de boca. Ojalá no haya una segunda temporada que acabe de aguar la experiencia.

Prueba ilustrativa de que buena parte del catálogo de Netflix lo integran títulos de mero relleno y del escaso interés que el fútbol americano despierta en nuestro país es que mi reseña va a ser la primera que «Los reyes del pantano» tenga en Filmaffinity. Una lástima, pues esta miniserie documental no carece de elementos dignos de atención.
Grabado y editado con el dinamismo marca de la casa, «Los reyes del pantano» hace un retrato por demás didáctico de algo que a los europeos en general y a los españoles en particular se nos antoja bastante marciano: el deporte universitario americano. Lo que aquí presenta irrisorios índices de profesionalidad y popularidad constituye allí un espectáculo de masas, con audiencias multitudinarias y estrellas juveniles con una condición física y una presencia mediática que llevan a replantearse seriamente el concepto de «amateur».
También aporta un enfoque diferente a un deporte no exento de controversia. Yo mismo me he pasado años renegando del fútbol americano, contraponiendo la violencia extrema con que se desempeñaban sus vandálicos practicantes al señorío del rugby, sus caballerosos jugadores y el civilizado tercer tiempo. Antes al contrario, he descubierto el complejo entramado táctico tras cada jugada, la precisión de lanzamientos y patadas, así como la delicadeza y la hermosura de numerosas fintas y carreras. Y las hostias como panes, eso siempre.
En suma, entretenido y muy revelador pasatiempo en torno a aspectos muy relevantes del «American Way of Life» y que, sin embargo, nos resultan todavía unos (casi) desconocidos de este lado del charco. Hasta tal punto me ha gustado, que me he prometido asistir a un partido en mi próxima visita a los Estados Unidos, espero que a no mucho tardar.

Aceptado que la del Renacimiento fue una época extremadamente violenta —los estados modernos no nacieron de un loto mirífico cual Budas políticos, sino precisamente en feroz pugna de unos contra otros— y que se dio en ella una convivencia por demás paradójica entre refinamientos inéditos y brutalidades sin cuento, en «Los señores del acero» —por otra parte, un título bastante más sugerente que el original «Flesh+Blood»— creo que Paul Verhoeven se pasa de frenada, y dejándose los neumáticos en el derrape.
La proliferación de aullidos, contorsiones y rostros desencajados es de tal magnitud que, más que al tinto y la mandrágora, sus personajes parecen darle al MDMA y a la droga caníbal. Lo mismo podría predicarse de Verhoeven y su director de fotografía, Jan de Bont, pues la acción se desarrolla a un ritmo que excede de largo el marco de lo indesmayable para adentrarse de lleno en los alarmantes predios de la crisis epiléptica. Mira que el neerlandés no es un cineasta que se caracterice por haber dado a luz una obra especialmente contemplativa, pero aquí el desquiciamiento alcanza cotas sencillamente esquizofrénicas.
La película resulta indudablemente entretenida —no podía no serlo, habida cuenta de todo lo que pasa (asedios, asaltos, violaciones, incendios, epidemias) en tan poco tiempo, dos horas justas de metraje— y el diseño de producción, con espectaculares localizaciones patrias —Belmonte, Ávila y Cáceres—, no carece de mérito; sin embargo, insisto en que la exacerbación de los excesos de que se suelen acompañar las cintas de Verhoeven no tarda en pasarle factura.
Las interpretaciones también se ven afectadas por la histeria colectiva, si bien las trazas y el modus operandi habitual de Rutger Hauer se prestaban bastante a ello. En cuanto a la damisela en apuros encarnada por Jennifer Jason Leigh, ésta transita de la sumisión modosa a la ninfomanía irredenta sin solución de continuidad. Pocas actuaciones tan alucinógenas me habré echado al coleto. En fin, menudo desfase.

«El cuerpo y el látigo» es una mezcla de Edgar Allan Poe y «sexploitation» que, ateniéndonos a la proliferación de sudorosos primeros planos, contrapicados y zooms a discreción, diríase dirigida por un Sergio Leone de primero de Comunicación Audiovisual pasado de monsters.
Pero no, tras la cámara encontramos al ínclito Mario Bava —bajo el alias John M. Old, que tenía por más internacional—, quien se diera a conocer tres años antes con la igualmente desopilante «La máscara del demonio» («La maschera del demonio», 1960) y creador, junto a Dario Argento, del conocido como «giallo», impagable aportación transalpina al euro-horror y a la serie B.
Al citado y delirante trabajo con la cámara —mención especial merece Ubaldo Terzano, director de fotografía— hay que sumarle el característico cromatismo, de una saturación no apta para epilépticos. El «sfumatto» y el claroscuro de raíz expresionista le aportan las texturas góticas que demandaban la historia y una escenografía, por otra parte, muy lograda, especialmente habida cuenta de las estrecheces presupuestarias que se le presumen a producciones de su pelaje.
Ahora bien, si por algo ha pasado a la historia este film es por el modo, descarnado y absolutamente adelantado a su tiempo, en que se adentra en las sordideces de una relación sadomasoquista y necrófila. No en vano fue objeto de cortes, censuras y vilipendios varios, hasta tal punto que no hemos podido disfrutarla en toda su bizarra gloria hasta hace bien poco, remasterizada y editada en DVD.
En el apartado interpretativo, un Christopher Lee en el apogeo de su carrera se mueve como pez en el agua en la pérfida piel de ese aristócrata con un gusto enfermizo por la flagelación. La israelí Daliah Lavi luce palmito y pestañas postizas con donaire propio de un cine —y un tiempo— definitivamente extinto. Todavía más feo está decir que su personaje sólo parece salir de la catatonia a vergajazos. Y que pocos orgasmos tan creíbles verán en pantalla.