Salvando las distancias, igual que el Quijote excedía sus hechuras de parodia de los libros de caballerías para convertirse en el primer ejemplo —y el más perfecto, según numerosos expertos— de la novela moderna, «The Boys» (ídem, 2019-Actualidad) no se conformaba con reventar la burbuja de los superhéroes, sino que parece haber dado a luz un subgénero nuevo: la comedia de ciencia ficción, (ultra) violenta, corrosiva y surrealista, como espejo deformante de las algoritmizadas y, por ende, idiotizadas sociedades actuales.
El párrafo anterior viene a cuento de lo mucho —y bueno— de «The Boyz» que encontramos en esta «Mrs. Davis», loquísima ocurrencia de, entre otros, el reputado Damon Lindelof, en la que asistimos a los desvelos de una monja malhablada por destruir una inteligencia artificial mezcla de Siri, Chat GPT y el metaverso con la ayuda del mismísimo Jesucristo —regentador de un sórdido cuchitril de falafel— y un grupo de resistentes a medio camino entre la Comic-Con de San Diego y el cuerpo de baile de Fangoria —Chris Diamantopoulos entrega un trabajo inenarrable en la aceitada piel de su líder—. También hay explosiones craneales, ejecutivas agresivas, señores con delantal, gatitos inmortales, «cowboys» de rodeo, su poquito de «eurotrip» y el Santo Grial. ¿Cómo se integra todo ello en un discurso razonablemente coherente? No lo hace, y nos da igual. Porque el conjunto es rabiosamente divertido, y cuanto más absurda y «destroyer» se pone la cosa, mejor.
Respecto a su reparto, ya he mencionado al desopilante Diamantopoulos —definitivamente, su personaje se hace acreedor de un «spin-off»—; pero el alma de la fiesta es la empecinada monja justiciera, esa hermana Simone compuesta por una Betty Gilpin que se erige en revelación indiscutible. La naturalidad —especialmente meritoria en una producción con tan escasas pretensiones de naturalismo— y el carisma que derrocha hacen palidecer hasta el bigotazo de herradura que adorna el rostro de su compañero de fatigas, un simpático y esforzado Jake McDorman.

Desde el (co) protagonismo de Denzel Washington —uno de los más conspicuos intérpretes del thriller de los noventa— hasta el villano de inteligencia superior y (para) filias homicidas, pasando por los cromatismos plomizos y una narrativa sencilla cuyo motor primario es la trampa argumental, «Pequeños detalles» se inscribe en el tímido «revival» noventero y constituye un poco alentador ejemplo de la falta de ideas que aqueja al audiovisual contemporáneo. Todo «revival», de hecho, es síntoma de eso mismo.
John Lee Hancock, guionista de Clint Eastwood otrora —lo cual no hace sino agravar la decepción ante tamaña pobreza creativa—, mete en la coctelera una selección de ingredientes que, en su día, se antojaron rompedores —«El silencio de los corderos» («The Silence of the Lambs», 1991), «Seven» (ídem, 1995)—, pero que, de tan (ab) usados, no tardaron en agotarse, vueltos cliché en apenas un lustro. Lo hace —supongo— al dictado del ubicuo algoritmo, para el que los treintañeros y cuarentones en cuya educación fílmica jugaron aquéllas y sus sucedáneos un papel capital integran hoy un apetitoso nicho de mercado. A la escasa originalidad de la propuesta ha de sumársele —o, en rigor, restársele— el expurgo de cualquier componente ofensivo —o mínimamente problemático— para con el delicadísimo paladar que Netflix presume en sus suscriptores, distintivos de los títulos antedichos y perfectamente normales en el subgénero por entonces.
«Pequeños detalles» resulta entretenida, claro. A John Lee Hancock el oficio no se le discute y el reparto rebosa carisma —aunque se me escapa cualquier atisbo de complicidad entre Denzel Washington y Rami Malek—. No obstante, lo trillado de la fórmula y la sofocante (auto) censura transmiten una sensación de rodaje en piloto automático que alcanza hasta al (casi) siempre estimulante Jared Leto, quien aquí parece conformarse con cumplir el expediente entregando un psicópata de manual. En suma: incolora, inodora e insípida.

«Apocalipsis: Stalin» tiene tres críticas en Filmaffinity, cuatro con la mía, y el (asombroso) eje argumentativo de dos de ellas es el siguiente: Stalin es un monstruo y como tal se lo representa en este documental; ergo sus responsables están a sueldo del (gran) capital. No se me ocurre ejemplo más palmario de la «contradictio in terminis» y de los complejos que (todavía) aquejan a ciertos —muchos— votantes de izquierda.
Yo, que me declaro marxista —eso sí, en un nivel exclusivamente teórico, en todo lo referido a la interpretación económica de la historia y al fraude de la plusvalía— y no me avergüenzo de ello, considero el estalinismo una aberración y la miniserie que nos ocupa un producto de divulgación histórica por demás reseñable.
Con la lujosa factura a que nos tiene acostumbrados la marca «Apocalipsis», su aproximación a la abominable figura del «Padrecito» se adorna de abundantes imágenes restauradas y coloreadas, algunas ciertamente sorpresivas y probablemente inéditas.
La alternancia de dos planos temporales —infancia, juventud y conversión del seminarista en revolucionario por un lado, y la madurez del todopoderoso, implacable y paranoico secretario general del PCUS por otro— dinamiza un discurso que espectadores poco avezados en el devenir de la URSS podrían, de lo contrario, haber encontrado prolijo en exceso.
En resumidas cuentas, «Apocalipsis: Stalin» constituye una prueba más de que, aun en días tan líquidos y banales como los que nos han caído en suerte, se pueden grabar documentales rigurosos que, a su vez, funcionen en tanto productos de entretenimiento. Hay esperanza para una televisión inteligente de verdad, lástima que haya que escarbar en las ingentes cantidades de bazofia de que se nutren las plataformas de contenidos para encontrarla.

Transcurridos cinco minutos de «El club de los lectores criminales», llego a la conclusión de que estoy ante una bazofia de proporciones considerables. Con el paso del metraje —hora y media, al menos la tortura no dura demasiado—, colijo que seguramente se trate de la peor película que he visto en mi vida, lo cual no deja de tener su miga, habida cuenta de los excrementos audiovisuales a los que gusto de exponerme.
Una segunda reflexión me asalta entre asesinatos —que no se diga que el film de Carlos Alonso no da que pensar—. «El club de los lectores criminales» adapta un libro que, me figuro, no será mucho mejor —novela y guion llevan la firma del mismo individuo, Carlos García Miranda— y que, sin embargo, debe de haber tenido una cuota reseñable de lectores como para que Netflix haya decidido adaptarla. Moraleja: casi es preferible que los chavales no lean.
Los protagonistas de este horror —que no terror— sin paliativos diríanse salidos de un catálogo de estereotipos «centennial»; de hecho, uno de los nefandos intérpretes, de nombre Hamza Zaidi, además de creerse actor, es youtuber, rapero, tiktoker e instagrammer. Un hombre del renacimiento, vamos. Sólo le falta el talento. El coeficiente intelectual que manifiestan todos sin excepción lleva a plantearse si no habremos bajado demasiado el listón de la EBAU; porque, aunque parezcan repetidores de FP Básica, son alumnos de la Universidad de Alcalá.
Tipos que se quieren escritores y no harían concordar sujeto y predicado ni con ChatGPT. Claro, que no abren un libro en 90 minutos —ni en los, a priori, cuatro años de grado—. Muy de nuestros días también: «soy analfabeto funcional, pero tengo derecho a inscribir mi nombre con letras de oro —y faltas de ortografía— en la historia de la literatura universal». ¿Cómo esperar, encima, que no se hagan matar de los modos más estúpidos posibles? Una constante en el subgénero radica en que, de entre las infinitas opciones disponibles, los personajes suelen escoger las menos indicadas para la supervivencia; pero esta cáfila de cenutrios abunda en tal tópico hasta poner al espectador de parte del payaso psicópata: el mundo estará mejor sin ellos, liquídalos antes de que se reproduzcan.
Dos de los (nada) perspicaces siete mancebos caen en la misma trampa. Otros dos decesos se replican con una hora de diferencia y una estatua de don Quijote devenida bizarra arma homicida. Hay otro par de cadáveres que, directamente, ni se molestan en motivar. Tamaña falta de ideas tenía fácil arreglo, hubiera bastado un vistacillo a la gozosamente tonta «1000 maneras de morir» («1000 Ways to Die», 2008-Actualidad) para inspirarse. Pues no, ni eso.
Por si lo dicho no fuera suficiente, tenemos al catedrático endiosado y abusador de (presuntas) alumnas brillantes y el desenlace constituye un ejemplo particularmente locuaz del «síndrome del asesino parlanchín» acuñado en su día por Roger Ebert. Y aún hay quien la compara con «Tesis» (1996). Ahí sí que he estado a punto de perder el control de mis esfínteres, pero de risa. Al lado de «El club de los lectores criminales», bodrios del calibre de «El arte de morir» (2000) y «Tuno negro» (2001) se antojan obras maestras.
A nivel de peinados, tintes, «outfits», «piercings» y demás complementos, muy bien. No se me acuse de negatividad tóxica.

Que Wim Wenders es un cineasta especialmente dotado para las «road movies» había quedado de manifiesto en una de sus primeras películas, «Alicia en las ciudades» («Alice in den Städten», 1974), lo mismo que su buena mano para dirigir a actores infantiles sin que éstos, como suele suceder, den repelús o vergüenza ajena o ambos.
Una década después y con una narrativa muy similar, «Paris, Texas» confirma las estupendas sensaciones que irradiaba aquélla, puliendo unas imperfecciones que, más producto de la bisoñez del entonces joven director que de la impericia, lastraban su argumento. Y se erige, de hecho, en la obra maestra de Wenders, con perdón de los notabilísimos títulos que jalonan una carrera por demás brillante.
«Paris, Texas» sigue los pasos de un inolvidable Harry Dean Stanton, capturando en su deambular el alma de los Estados Unidos como muy pocos cineastas han logrado hacerlo —John Ford, si acaso—. Que se trate de un ciudadano de la RFA lo convierte en algo especialmente meritorio. Enhebrados por carreteras infinitas y alambicadas circunvalaciones, se suceden moteles y «diners», pueblos fantasmas y espejeantes rascacielos, lavanderías y bares de mala muerte; todo ello a la luz irreal de los neones, el precario titilar de una farola huérfana o el sol abrasador de Texas. El trabajo de Robby Müller se erige en un monumento a la fotografía en color y remite poderosamente a los lienzos de Edward Hopper. Mención especial merece, asimismo, el no por seco menos expresivo rasgueo que integra la banda sonora firmada por Ry Cooder. Por cierto, nuestra TVE la utilizó como cabecera del icónico «Documentos TV».
Todo lo dicho bastaría para estar hablando de una cinta sobresaliente. Añadámosle ahora el prolongado desenlace. La conversación a través de la ventana del «peepshow» entre dos seres arrasados de amor atesora tal grado de romanticismo —bien entendido, no las gazmoñerías de uso—, que se lleva por delante incluso la sordidez del escenario. El dolor, el fatalismo que Dean Stanton y Natassja Kinski consiguen transmitir pondrán al borde de las lágrimas hasta al espectador más cínicamente encallecido, como es mi caso.
En suma, película desoladora e imprescindible, cúspide en la trayectoria de un director con un lenguaje tan profundamente propio que lo amas o lo odias; y si tienes la enorme fortuna de amarlo, no va a ser sino con la devastadora intensidad con que se aman Travis y Jane.

Hace poco revisité con sumo regocijo «Aguirre, la cólera de Dios» («Aguirre der Zorn Gottes», 1972), de modo que decido ponerme con «Nosferatu, vampiro de la noche», de la que guardaba un recuerdo todavía más difuso, confundido encima con el del sinnúmero de versiones que de la obra de Bram Stoker se han rodado. Mi primera impresión es que la aproximación de Werner Herzog a la historia del conde Drácula ha envejecido bastante peor que su retrato del conquistador guipuzcoano, con todo y ser siete años posterior.
Asimismo, da la sensación de carecer de los recursos —y no sólo económicos, también artísticos— para ejecutar lo que tenía en mente. Eso, o la cutrez generalizada —el maquillaje son polvos de talco y el castillo de los Cárpatos una casona decrépita y mal encalada— era un efecto buscado, análogo a las estrecheces presupuestarias que hubieron de arrostrar los realizadores del expresionismo, movimiento con el que no puede dejar de vincularse esta película. Claro, que una cosa es hacer de la necesidad virtud, caso de Wiene, Lang, Murnau y compañía; y otra, copiar sus peores vicios.
Si la «Nosferatu» original («Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens», 1922) llevaba por subtítulo «una sinfonía del horror», ésta bien podría llevar el de «sinfonía de la locura». Quizá ahí —y en el trabajo de Klaus Kinski, al que me referiré a continuación— radique el valor del film. En efecto, sus inconexas imágenes —en demasiadas ocasiones rayanas en el fallo de raccord— cobran cierto vuelo cuando, a lomos de la sugestiva banda sonora de Popol Vuh, se dejan llevar por su componente onírico hasta alcanzar cotas de un surrealismo de «kermesse» satánica donde se aprecia la influencia de las enigmáticas tablas del Bosco.
Mención aparte —no podía ser de otro modo— merece la encarnación que Klaus Kinski hace del vampiro. Una mirada como no ha habido otra en la historia del cine —fragilidad de cachorrito abandonado y psicopatía genocida a partes iguales— y su precaria dicción del inglés —agravada por esos largos incisivos de atrezo de tienda de disfraces— humanizan el monstruo inmortalizado por Max Schreck. A su lado, dos intérpretes de la talla de Isabelle Adjani y Bruno Ganz palidecen sin remisión. Pareciera que de verdad Kinski les hubiera succionado un par de litros de sangre a cada uno.

En su día «El bosque» dejó a la audiencia y (algunos) críticos bastante fríos, supongo que decepcionados por no hallar en ella —giro final marca de la casa aparte— los efectismos de «El sexto sentido» («The Sixth Sense», 1999) o «Señales» («Signs», 2002). Ojalá el tiempo, que (casi) todo lo cura, le haga justicia a esta película, pues a mi juicio se trata de la mejor de su director, un M. Night Shyamalan que alcanza aquí cotas de gran cine.
«El bosque» constituye una mezcla de géneros perfectamente amalgamada, un prodigio de equilibrio entre el terror, la lírica y el folklore americano. Como si Washington Irving y Henry David Thoreau hubieran hecho sus pinitos a cuatro manos en la realización. La historia de ese pueblo supersticioso y decimonónico asediado por un bosque plagado de monstruosas criaturas que diríanse lobos travestidos de caperucita nos tiene con el corazón en un puño durante tres cuartas partes del metraje. Viene entonces el acostumbrado cambio de frente, quizá antes de lo esperado, y con una impronta neoludita y un pesimismo antropológico sencillamente desoladores. Sólo el hermosísimo romance entre los rotos personajes encarnados por Joaquin Phoenix y Bryce Dallas Howard escapa a la sombría visión que de la utopía y el ser humano en general se desprende de esta cinta.
Mención especial merece la fotografía a cargo de Roger Deakins. Sus imágenes, que traslucen la influencia de los lienzos de Washington Allston, aportan al film un precioso componente pictoricista que, salpimentado de un sugestivo tenebrismo lumínico, se complementa a la perfección con el oscuro y sin embargo emotivo argumento. En fin, excelente película, incomprendida como numerosas obras maestras y a la que —insisto— espero ponga el paso de los años en el lugar preeminente que merece. Una joya de valor indiscutible.

«ISRA-88» llega a formar parte de cualquier temporada de «Black Mirror» (ídem, 2011-Actualidad) y estoy seguro de que sus índices de popularidad y consideración diferirían sustancialmente de los que de momento la acompañan: ni un 4 en IMDb e inédita en Filmaffinity —mi crítica y mi valoración van a ser, de hecho, las primeras que aquí reciba—.
En su contra juega un metraje excesivo para la historia que cuenta. Con la mitad de duración —precisamente la de un episodio de la serie antedicha—, «ISRA-88» habría ganado en eficacia, especialmente suprimiendo de raíz ciertos pasajes que, además de no aportar nada a la trama, adoptan un tono pretendidamente jocoso que si a algo invita no es a la risa sino al sonrojo.
Hasta que no caemos en la cuenta de las implicaciones cuánticas del argumento —cosa que sucede bien entrados en su segundo acto—, la reiteración «ad nauseam» de los vacuos quehaceres de sus protagonistas excede los límites de lo razonablemente descriptivo para tornarse definitivamente cargante. He estado a cinco flexiones de Casper Van Dien y —sobre todo— a dos chupitos en sobre de Sean Maher de rendirme; me asombra la paciencia que, con los años, he acabado desarrollando.
El minimalismo escenográfico, rayano en lo cartujo, permite a sus responsables disimular la precariedad presupuestaria. La oscuridad total que el peculiar punto de partida —el universo no es infinito— presume a los confines del cosmos constituye una excusa muy bien traída para no tener que enseñar gran cosa —al menos en lo que a la carrocería se refiere— de un cohete panzudo cuyas hechuras y llegada a destino recuerdan, por otra parte y no sé hasta qué punto de manera consciente, a la seminal «Viaje a la luna» («Le Voyage dans la Lune», 1902).
En suma, irregular cinta de ciencia ficción de cuyos fallos de bulto la salvan un entrañable aroma a serie B y un puñado de motivos bastante sugerentes, si bien paradójicos —cuando no directamente contradictorios—, caso de las (insinuadas) infinitas líneas espacio-temporales en el seno de un universo finito. O eso he creído entender, astrofísicos tiene la Iglesia.

Empiezo a temer que con los años me haya vuelto listo o, lo que es más probable, insomne. Porque hace poco revisité «Persona» (ídem, 1966) y me pareció bastante asequible y anoche volví a «Aguirre, la cólera de Dios», que en su día me había dormido como un bebé recién eructado, y no la encontré «un coñazo» ni Klaus Kinski me puso «de los nervios» —Boyero dixit—. Al contrario, creo que el film de Werner Herzog posiblemente sea el que mejor ha retratado la conquista española de América.
Leyenda negra aparte, los cronistas de Indias manifestaron una honestidad ética e intelectual de la que deberían tomar nota algunas ex potencias que se las siguen dando hoy de árbitros de la moral. En los escritos de uno de ellos, Gaspar de Carvajal, si bien referidos a una expedición anterior —la de Francisco de Orellana—, se inspira Herzog para poner en imágenes el periplo de Lope de Aguirre, delirante y con evidentes ecos conradianos: el descenso del Amazonas a bordo de precarias balsas de troncos, asaeteados por un enemigo invisible —nativos hostiles, el hambre y las fiebres— y bajo los inescrutables designios de un iluminado homicida. Los conquistadores españoles aquí retratados son los homéricos indeseables —con su puntito de fanatismo religioso— que encontramos en las crónicas antedichas: lo peor de cada casa, una cáfila malencarada y patibularia; pero movidos por algo tan del ideal caballeresco como el anhelo de fama y fortuna.
Las imágenes de Herzog poseen una belleza devastadora, se te llevan por delante como la vegetación omnímoda y ese río de discurrir cósmico. Estampas —insisto— estremecedoras que se acompañan de la expresividad lisérgica de una banda sonora mezcla de los sintetizadores de Popol Vuh, el estruendoso silencio de la selva y unos diálogos próximos al gruñido paleolítico. En cuanto a Klaus Kinski, admirado y odiado por igual —a veces incluso en la misma secuencia y sin solución de continuidad—, su Aguirre de mirada perdida y cojera vulcánica forma parte indeleble y merecidísima del imaginario cinematográfico colectivo.

Vi «Resident Evil» hace cosa de veinte años, en el transcurso de una resaca apocalíptica, sin que las brumas etílicas de la noche anterior se hubieran acabado de disipar todavía. De modo que no albergaba recuerdos muy precisos al respecto, si acaso que la impresión había sido, en general, positiva; de lo contrario no la habría revisitado al cabo de dos décadas, sobrio como un juez ahora —de eso va lo de hacerse mayor, en parte—.
Pues bien, he de decirles que las gratas sensaciones de antaño se han confirmado hogaño, y con creces. Porque me lo he pasado como un enano.
Habitualmente denostado por la crítica, Paul W. S. Anderson —«el Anderson malo», me ha parecido leerle alguna vez a algún crítico que, en su negligente falta de ideas, ha debido recurrir a la fácil comparación onomástica con el insufrible Wes Anderson— me parece un cineasta definitivamente a reivindicar; no en vano es el responsable de «Horizonte Final» («Event Horizon», 1997) cinta de merecido culto con unos ecos de «Alien, el octavo pasajero» («Alien», 1979) que también se escuchan en su adaptación del célebre videojuego.
Adornan a Anderson un reseñable sentido del espectáculo y escasas concesiones a la corrección política. Sumémosle la habilidad para sacar el máximo partido a presupuestos no demasiado rumbosos. El resultado: un esforzado muñidor de divertimentos en los que late con fuerza el espíritu de la serie B, un pariente artístico del Paul Verhoeven de «Starship Troopers, las brigadas del espacio» («Starship Troopers», 1997). En suma, cine de videoclub y palomitas de microondas, desprejuiciado y rabiosamente entretenido.
Con «Resident Evil», Anderson aportó su granito de arena a la fiebre zombi de los primeros 2000 e inauguró una saga de calidad decreciente. Insisto en que esta su primera entrega es una película divertidísima, pura acción, tiros y bocados a la yugular. Mención aparte merecen un arranque sencillamente estremecedor, prodigio de concisión y bioterror, y una Mila Jovovich de 27 añitos que estaba que se rompía.

No se puede explicar el Óscar a la mejor película de habla no inglesa con que fue galardonada esta «Quemado por el sol» sin tomar en consideración las circunstancias geopolíticas: se estrenó menos de tres años después de la disolución de la URSS.
El film de Nikita Mikhalkov —en todos los sentidos, pues lo escribe, dirige y protagoniza, y reserva un papel por demás relevante a su hija pequeña, la encantadora niña Nadezhda Mikhalkova— es una obra extraña, no apta para todos los paladares, menos aún los de nuestros días. Empezando por su metraje —dos horas y media— y el ritmo moroso con que éste discurre, y siguiendo con la —a mi juicio— no demasiado bien avenida mezcla de géneros.
Es cierto que en la vida real la risa sucede al llanto —y viceversa— sin solución de continuidad, pero me parece que el retrato de la convivencia de lo trágico y lo cómico no resulta aquí acertado. La acumulación de escenas festivas se antoja agotadora y la polifonía jocunda acaba degenerando en cargante cacofonía. Acaba uno harto hasta de la mencionada Nadezhda, ese cromo de niña. De entre la cáfila ruidosa de su reparto cabe salvar a Oleg Menshikov. La crueldad socarrona de su rostro, a medio camino entre Kyle MacLachlan y Robert Downey Jr., le viene como anillo al dedo a su papel de «agent provocateur».
Puede que la culpa sea mía en exclusiva por no apreciar el sentido del humor ruso, o por no haber leído lo bastante a Chéjov, con cuyo nombre se llenan —o se llenaron en su día— la boca los críticos a sueldo para referirse a esta cinta. En cualquier caso, percibo un intento —insisto en que fallido— de emular al Fellini de «Amarcord» (ídem, 1973) y las desopilantes colaciones multitudinarias de la comedia transalpina, así como ramalazos de un infumable realismo mágico del que extraer subtextos de cursillo online de literatura creativa.
Sólo muy al final, y con ayuda de una rotulación explicativa de todo punto innecesaria —cualquiera puede sospechar dónde acaba un paseo en coche junto a la alegre muchachada del NKVD—, se nos revela la inabarcable iniquidad del estalinismo. Solzhenitsyn le dedicó varios tomos, Mikhalkov veinte minutos. Y gracias.

El «revival» noventero nos está golpeando con menos fuerza de lo que era de esperar, especialmente si lo comparamos con el de los ochenta, cuya sofocante omnipresencia hemos soportado durante casi tres lustros. Posiblemente se deba a que en la pugna —más mercadotécnica que real, todo sea dicho— entre «boomers» y «millennials» la conocida como «generación X» ha quedado algo desdibujada.
Ejemplo del bajo perfil de dicha recuperación es esta «El grifo», producción alemana que adapta la novela homónima de Wolgang y Heike Holbein. Disponible en Prime, llama la atención por su tentativa de hacer una mezcla imposible de «Stranger Things» (ídem, 2016-Actualidad), «10 razones para odiarte» («10 Things I Hate About You», 1999), «Alta Fidelidad» («High Fidelity», 2000) y el universo de «El señor de los anillos».
A sus responsables no se les puede negar el arrojo; sin embargo, tal como suele suceder cuando se meten tantos ingredientes en la coctelera, el resultado se aproxima bastante a una mayonesa cortada, más si cabe cuando se carece del presupuesto mínimo imprescindible para los pasajes de ciencia ficción y fantasía épica. Ejemplo de lo cual son sus villanos astados: queriéndose parte de la linajuda estirpe de los orcos, parecen en cambio salidos del tren de la bruja o de una (mala) despedida de soltero.
«El grifo» funciona mejor en el plano de la comedia juvenil, donde su núbil reparto se mueve con notable soltura, especialmente Zoran Pingel, quien en el secular rol de donaire se apropia de todos y cada uno de los planos compartidos con el protagonista, un Jeremias Meyer algo frío para mi gusto y que tampoco sale bien parado de sus interacciones románticas con una Lea Drinda de aires Ellen-Elliot Pagescos.
En cuanto a la banda sonora, los temarrales grunge pierden buena parte de la prometedora relevancia que apuntaban durante un primer capítulo que, en cualquier caso, presentaba las trazas de un episodio piloto de los de antaño. No molestaban, y le daban una impronta propia a la serie; de ahí que no me acabe de explicar dicha renuncia; salvo que, claro, no sean muy del gusto de «boomers» y «millennials».

Estupenda adaptación de la tragedia homónima de Shakespeare. «Macbeth» es una película violenta y oscura —esto último especialmente en el plano moral—, con texturas visuales y sonoras que la aproximan al cine de terror y al expresionismo. A ello contribuyen los paisajes de las Highlands y la brumosa atmósfera de nigromancia e irrealidad paganas que, aún hoy, siguen éstas transmitiendo.
Justin Kurzel manifiesta el buen juicio de conservar el texto original —con las modificaciones mínimas imprescindibles— e insertarlo en una ambientación con aspiraciones de veracidad histórica, ello pese a ciertas bóvedas y vidrieras de difícil encaje en la Escocia alto-medieval. Nada que objetar, habida cuenta de las infamias escenográficas de que suelen ser objeto los libretos del Bardo y que se nos ahorra la colección otoño-invierno de pichis y falditas plisadas con que nos obsequiara Mel Gibson en su celebérrima «Braveheart» (ídem, 1995).
«Macbeth» también se beneficia del trabajo de su pareja protagonista. Michael Fassbender es un caníbal de presencia arrolladora y a su mirada psicopática le sienta como un guante el rol de usurpador con la mente en ruinas. Marion Cotillard, por su parte, le disputa el plano con similar codicia, componiendo una Lady Macbeth de antología. Cuando ambos están en escena, susurrándole ella maquinaciones maquiavélicas, transido él de deseo y de ambición, la tensión de la historia alcanza cotas rayanas en el accidente cerebrovascular.
En suma, recomendable versión del clásico a cargo de un cineasta al que conviene seguir la pista. Sus poderosas imágenes no desmerecen las inmortales palabras de Shakespeare y, de hecho, invitan a adentrarse en su obra —si se tiene la desgracia de desconocerla— o de regresar a ella por enésima vez, como es mi feliz caso.

Deliciosa comedia romántica, posiblemente el mejor de la decena de cortos que rodaron juntos Mabel Normand y «Fatty» Arbuckle, dos de las más luminosas estrellas del jovencísimo cine de la década de los 10, juntas en fecundo tándem auspiciado por Mack Sennet, pareja de la primera y gran valedor del segundo, realizador cómico por antonomasia y creador del subgénero dado en llamar «slapstick».
Escrita y dirigida por el propio Arbuckle, «Fatty y Mabel a la deriva» son 34 minutos de acción indesmayable, una sucesión de gags donde se conjugan a la perfección el humor físico popularizado por la Keystone de Sennet —mamporros, tropezones, persecuciones, rociadas, explosiones y derrumbamientos varios—, el encanto de una Mabel Normand cuya naturalidad, impropia del histrionismo inherente al mudo, hace pensar en una actriz mucho más moderna, y el talento y la imponente presencia escénica de Roscoe Arbuckle, así como la desarmante química entre ambos. Sumémosle los consabidos villanos de opereta y un magnífico ejemplar de pit bull terrier, adiestrado hasta la resolución de funciones cuadráticas, que cautivará a los amantes de los animales. El resultado es uno de los mejor acabados ejemplos de algo tan americano —y que, por ende, irritará la pituitaria de espectadores transidos de (pseudo) intelectualismo eurocéntrico— como la cohabitación de entretenimiento genuino y arte de muchos quilates.
En fin, gratísima sorpresa que invita a echar un vistazo al resto de trabajos —en común y por separado— de sus protagonistas, a los que el éxito —y la salud— no tardaría, por desgracia, en abandonar. Ella moriría a los 37 años víctima de la tuberculosis, no sin antes verse salpicada por dos casos, dos, de asesinato. La carrera de él no se recuperaría de uno de los mayores escándalos de la historia de Hollywood, que en buena medida determinaría la implantación del código Hays y sus pacatas directrices: el (triple) juicio por violación y homicidio de la joven aspirante a actriz Virginia Rappe.

Vi «Persona» por primera vez hará cosa de quince años, cuando estudiante de filosofía y, por ende, transido de ínfulas. Ni que decir tiene que me pareció sublime. Revisitada al cabo de tres lustros, adulto hecho y derecho, algo comodón —«aburguesado», se estilaba acusar—, no me ha resultado tan infumable como temía. El primer sorprendido soy yo.
Cierto que arranca con una diarrea de motivos surrealistas y simbólicos, pero lo que viene a continuación es bastante asequible: un melodrama lesbo-sadomasoquista de tensión sexual irresuelta que en su último tercio parece virar hacia la personalidad disociada. Doctores tiene la Iglesia bergmaniana, a mí se me antoja el delirio de un pajillero embridado por la censura —más moral que legal— de la época.
Eso sí, formalmente «Persona» es un cromo. El grano de la imagen, el blanco y negro, el claroscuro, los planos cerrados, primerísimos y fondos neutros —Sven Nykvist imparte su enésima lección magistral de fotografía cinematográfica— remiten a la joven televisión, al cine mudo y especialmente a la Juana de Arco de Dreyer («La Passion de Jeanne d´Arc», 1928). Por su parte, el cuello vuelto, los monólogos a cámara y la ruptura de la cuarta pared evidencian la formación teatral de Bergman y su vinculación con las vanguardias.
Las interpretaciones cobran en «Persona» una importancia capital, más si cabe que en cualquier otra película, pues es evidente que Bergman la rodó «ad maiorem gloriam» de sus dos musas. La desarmante naturalidad con que, como siempre, se desenvuelve Bibi Andersson destaca al ponerla frente a frente con el hieratismo escultórico de que hace gala una Liv Ullman en cualquier caso admirable. Con el paso del metraje la primera agrega capas a un trabajo que, a priori, se antojaba meramente simpático hasta volverlo ciertamente turbador.
En suma, compendio de las obsesiones de Ingmar Bergman, que a mi juicio no son tantas, o no muchas más que las que quitan el sueño —o ni eso— al común de los mortales; presentadas —insisto— con un envoltorio visual y sonoro que no deja indiferente a nadie y dos protagonistas que son dos bombas nucleares escénicas. Que sí, que te quedas con el culo torcido, pero poco.

Estrenada a comienzos de este año, «Babylon» supuso un inapelable fracaso de taquilla y dividió a la crítica hasta la vivisección salomónica: unos la consideran un bodrio, otros una obra maestra; pocos adoptan una posición razonablemente ecuánime. El caso es que no me extraña una cosa ni la otra. La primera, porque al idiotizado deglutidor de palomitas —y nachos y perritos calientes y lo que se le venga a las mientes a la distribuidora de turno con tal de sacarnos el ámago— no le quites su multiverso de «leggins» y esteroides. La segunda, porque ambos extremos no carecen de razón.
En efecto, «Babylon» es grandilocuente, autocomplaciente y escatológica. Y más larga que un día sin pan —por otra parte, rasgo definitiorio de las superproducciones desde los lejanos días de D. W. Griffith, no sé de qué se extrañan algunos—. Pero también es francamente entretenida, sus tres horas de metraje se pasan sin sentir, su reparto rebosa carisma y, con perdón del tópico, constituye una elocuente carta de amor al cine, puesta especialmente de manifiesto con ese desenlace en innegable deuda con el de «Cinema Paradiso» (ídem, 1988), aun sin la carga lacrimógena de aquél.
El arranque —empleado como banderín de enganche por parte de un equipo publicitario que haría bien en volver a la universidad o en dedicarse a otra cosa, venta de seguros a puerta fría, por ejemplo— seguramente haya desanimado a más de un (millón de) espectador (es). La hipertrofiada orgía que prologa la historia se quiere influida por Fellini y, sin embargo, nos hace temer que a Chazelle se le esté poniendo culo de Baz Luhrmann demasiado pronto.
Afortunadamente —para nosotros, para la película y para la carrera de su director—, el amanecer nos trae una obra de trazas más reconocibles, con una primera hora de altísimo voltaje, pero donde el ritmo sincopado está al servicio de la historia y no exclusivamente de sí mismo; diríase, de hecho, recreación de la velocidad a la que se movían los personajes del mudo —consecuencia de la diferencia entre el tiempo de exposición (12-16 fps) y el de exhibición (20-24 fps)—. Las dos horas restantes, dedicadas al estancamiento y decadencia de sus protagonistas con el advenimiento de las «talkies», reciben un tratamiento más reposado.
«Babylon» no se erige en ningún prodigio de originalidad y sus desopilantes chascarrillos son «vox populi» desde la publicación del impugnadísimo «Hollywood Babilonia» de Kenneth Anger en 1959. En cualquier caso, el tránsito del mudo al sonoro y, muy especialmente, los breves años «pre-code» resultan rabiosamente sugerentes, sin importar las veces y los enfoques —«Cantando bajo la lluvia» («Singin´ in the Rain», 1952), «The Artist» (ídem, 2011), entre muchas otras— con que se hayan representado.
En el apartado interpretativo, Brad Pitt se mueve como pez en el agua en un papel directamente inspirado en John Gilbert, estrella del cine mudo y rival de Rodolfo Valentino , devastado luego por el alcohol y su fallida adaptación al sonoro, muerto a los 38 años. Diego Calva aporta mucho más que la cuota étnica y «spanglish» de uso. Su personaje crece hasta competir de tú a tú con las luminarias a las que, a priori, sólo secundaba, y no sólo en términos ficticios.
Ahora bien, el alma de la hipervitaminada —insisto: sobre todo en su primer tercio— fiesta es una Margot Robbie que se confirma, si no como la mejor actriz de su generación, seguramente sí la más rutilante —«Barbie» (ídem, 2023) ha supuesto un fenómeno no por difícilmente explicable, menos inconstestable—. Su Nellie Laroy mezcla a Clara Bow, Alma Rubens, Joan Crawford, Jeannie Eagels y Thelma Todd en un rol merecedor de, al menos, la nominación al Óscar.

«Oppenheimer» es una película excelente, posiblemente lo mejor que haya rodado Christopher Nolan desde «Origen» («Inception», 2010), si no su obra maestra hasta la fecha. Con ella viene a reivindicar —y no es la primera vez ni, me temo, la última— el «blockbuster» adulto: no por profundo menos taquillero y siempre en pantalla grande, en un tiempo en que éstas parecen parasitadas por los «leggins» y los anabolizantes de los universos Marvel, DC, etcétera. Que en la semana de su estreno la mayoría de los flashes haya sido para «Barbie» (ídem, 2023) da cuenta de la urgencia de dicha reivindicación.
Con la exuberancia visual y sonora —estridencia casi—, la narrativa desestructurada y el montaje sincopado marca de la casa, el cineasta británico agrega capas a su aproximación al padre de la bomba atómica —en sí mismo un tema lo bastante controvertido— para convertir un a priori convencional «biopic» en una estimulante mezcla de thriller de espías y film de juicios que, no en vano, trasluce la influencia de Oliver Stone y su extraordinaria conspiranoia «JFK: Caso abierto» («J.F.K.», 1991).
Diríase que a los 52 años Nolan ha llegado a la conclusión —muy sabia, por otra parte— de que ya no tiene que demostrar nada, a diferencia de «Interstellar» (ídem, 2014) y «Tenet» (ídem, 2020), con las que aspiraba, respectivamente, a hacer su propia «2001, una odisea del espacio» («2001: A Space Odissey», 1968) y a llevar a la gente de regreso a las salas tras el parón en seco que supuso el coronavirus. Proyectos, como se ve, ambiciosos en exceso y, quizá precisamente por ello, no del todo exitosos. Ahora bien, entremedias «Dunkerque» («Dunkirk», 2017) había anunciado el saludable cambio de registro.
La vida de J. Robert Oppenheimer no se prestaba —insisto— a grandes alharacas, salvo, claro está, la recreación de la primera prueba nuclear llevada a cabo en Nuevo México, un bomboncito para alguien agraciado con el talento —y los presupuestos— de Christopher Nolan. De ahí lo arriesgado de un envite del que Oppenheimer sale airosa en todas y cada una de sus muchas aristas, incluida la del metraje: tres horas que cualquier plataforma de contenidos habría troceado en una miniserie y que, no obstante, se pasan en un suspiro.
El lujoso reparto de que suelen adornarse sus producciones raya aquí en el «All Star», a tal punto que hacer una relación exhaustiva de sus integrantes constituiría objeto de un artículo entero. Lo encabeza un Cillian Murphy deslumbrante. A su mirada gélida y rostro ofídico les sienta como un traje a medida la ambigüedad del personaje: comunista, pero sin carnet; brillantísimo científico, pero responsable de una eventual extinción de la raza humana, y para siempre atormentado por el remordimiento de los cientos de miles de víctimas de Hiroshima y Nagasaki.
Como un guante le queda también a Matt Damon —bigotazo mediante— el de militarote rezongón; lo mismo el de taimado senador a Robert Downey Jr. Emily Blunt cumple con creces en un papel en absoluto agradecido. Y Florence Pugh, de nuevo y pese a la brevedad de su participación, se apodera de cada plano compartido merced a un carisma como no se ha visto en mucho tiempo.

A Woody Allen le pasa lo que a cineastas como Wilder, Hitchcock, Eastwood o Polanski: su obra menos lograda es mejor que lo mejor de la mayoría. Un ejemplo palmario es esta «Un final made in Hollywood», cinta menor en su extensa y muchas veces brillante filmografía y, sin embargo, una de las comedias más hilarantes del último cuarto de siglo.
Transcurridas dos décadas desde su estreno, tiene la (dudosa) virtud añadida de haber adivinado —parcialmente, si se quiere— el futuro del realizador neoyorquino: cancelado en los Estados Unidos, acogido en Francia. Prueba de lo cual es su último film, «Golpe de suerte» («Coup de Chance», pendiente de estreno).
«Un final made in Hollywood» presenta todas y cada una de las señas de identidad de Allen, un poco como si la hubiera rodado en piloto automático. En consecuencia, gustará a sus fans —entre los que me cuento— y repelerá profundamente a sus detractores. Un director neurótico y en la cuesta abajo se ve atacado por una ceguera psicosomática durante el rodaje de la película que debe devolverlo a la cresta de la ola. Tratando de mantenerlo en secreto, continuará rodando con la ayuda de su ex mujer, ahora emparejada con el mandamás de la productora. El resultado se lo pueden imaginar.
El argumento, que da pie a un puñado de situaciones —insisto— jocosísimas, no carece de miga crítica para con esa industria que, en efecto, acabaría por defenestrar a Woody Allen. Sin abandonar nunca el tono festivo, «Un final made in Hollywood» reparte estopa a diestro y siniestro. Así, reciben lo suyo los grandes estudios con sus peces gordos «alla» Harvey Weinstein, la crítica a sueldo y los medios de comunicación presuntamente serios —«Esquire» no tiene fama de tabloide, precisamente—, los actorzuelos de tres al cuarto que se creen Marlon Brando, los «auteurs» endiosados y los «connaiseurs» con ínfulas.
En suma, estamos ante un título que, sin contarse entre los más recordados de Woody Allen, no carece de elementos de un interés que el paso de los años y el desarrollo de los acontecimientos no han hecho sino acrecentar. No será un clásico, pero cada vez lo parece más.

«La puerta del cielo» es una película célebremente maldita por haber supuesto la ruina de United Artists; si bien conviene alegar en su favor —especialmente con la perspectiva de cuatro décadas largas— que ello cabe achacarlo más al demérito de la industria que al de la cinta de Michael Cimino.
Que se estrenara en 1980 da alguna pista de por dónde debieron de ir los tiros. No en vano, se trata de la década que cambiaría —a mi juicio, infantilizándolo, cuando no simple y llanamente estupidizándolo— el gusto de los espectadores, Administración Reagan mediante.
Historias como las de «El padrino» en sus dos primeras entregas («The Godfather» y «The Godfather Part II», 1972 y 1974, respectivamente), «Pat Garrett y Billy el niño» («Pat Garrett and Billy the Kid», 1973) o «El cazador» («The Deer Hunter», 1978) —esta última del propio Cimino—, con las que no cuesta emparentar al film que nos ocupa, hubieran resultado de todo punto impensables en la efervescente —en el peor de los sentidos— atmósfera neoliberal de los ochenta.
«La puerta del cielo» es un western crepuscular, durísimo y de doliente hermosura, ambivalencia de muy ardua digestión para el adolescente deglutidor de palomitas que plagaba las salas de entonces —y no digamos ya para el «centennial» metaversalizado de nuestros días—. Imagino que sus dos horas y media de metraje —más del doble en el corte que Cimino presentó a la productora— tampoco ayudaron.
Con ambiciones de gran fresco histórico, «La puerta del cielo» recrea el Wyoming finisecular con todo lujo de detalles, de los océanos de pasto recorridos a galope tendido hasta el sórdido hacinamiento de los parias llegados de Europa del Este, pasando por los tejemanejes genocidas del empresariado ganadero —un tema seguramente espinoso para el clima desregulador de los ochenta—.
Entremedias, un romance a tres entre la madame del prostíbulo —encarnada por una maravillosamente joven Isabelle Huppert—, el «marshall» egresado de Harvard interpretado por Kris Kristofferson con veterano aplomo y un capataz de gatillo fácil al que presta su mefistofélico —pero algo menos de lo que acostumbra— rostro Christopher Walken.
Ya lo ven, demasiadas capas para un espectador oportunamente entontecido. Nominada a la Palma de Oro en Cannes y ganadora del premio Razzie al peor director. Supongo que con eso ya lo digo todo.

Para ser completamente honestos con el espectador, los responsables de «Exegesis Lovecraft» deberían haberla titulado «Ego trip woke», porque partiendo del trillado tropo del niño inadaptado que encuentra refugio en una biblioteca, Qais Pasha no tarda en empeñarse en eso tan feo y tan «millennial» de la cancelación.
Con la falaz superioridad moral de quien juzga el pasado con los anteojos del presente —algo muy propio de nuestros días también—, el cineasta pakistaní-canadiense se da golpes de pecho durante cerca de dos horas tras descubrir, leyendo la correspondencia privada de Lovecraft, que su ídolo de la infancia albergaba ideas racistas.
Esto, que se sabe desde hace la friolera de setenta años —y que Pasha ignoraba, prueba de que su película no aspiraba a hablar de Lovecraft, sino de sí mismo; de lo contrario se habría documentado mínimamente—, cabía haberlo supuesto en cualquier caso, tratándose de un hijo del patriciado blanco de Nueva Inglaterra en las primeras décadas del siglo XX.
Así tratan de hacérselo entender varios entrevistados, entre ellos, Silvia Moreno-García y S.T. Joshi, a diferencia de Pasha, ambos expertos en Lovecraft. Y en absoluto sospechosos de compartir las deplorables convicciones xenófobas del (hoy) célebre escritor. Sólo al final, y después de enterarse —merced a las cartas que Lovecraft intercambió con C.L. Moore, asimismo desconocidas para Pasha (!)— de que en sus últimos años abrazó la socialdemocracia y el «New Deal», se aviene a perdonarlo y no deshacerse de sus libros.
Como se ve, el escaso rigor, la información a salto de mata y el resentimiento «woke» culminan en un ejercicio de condescendencia diría que incluso más molesto. En suma, Qais Pasha se cree por encima del bien y del mal, y posiblemente lo esté; pero también está a años luz de H.P. Lovecraft en cuanto a talento, y eso sí que no hay manera de cancelarlo.