Dejando de lado la maravillosa, bellísima y tierna "Una historia verdadera", casi una fuga psicogénica de Lynch transmutado en Ford, de entre el grupo de sus películas más reconocible y emblemáticamente lyncheanas, "Terciopelo azul" sigue siendo para mí su pieza maestra.

Debo advertir que en mi concepción, la esencia de lo lyncheano no radica en la confusión o incluso la negación argumental que se da en muchas de sus obras, un aspecto ciertamente llamativo e interesante pero que a fin de cuentas sirve para acreditarle como guionista, sino en algo parecido pero que no es lo mismo, como es la creación de atmósferas extrañas, turbadoras, hipnóticas, oníricas, malsanas…, mediante la explosión que se produce en la pantalla de formas y sonidos; en resumen, a través de la puesta en escena. Y ahí sí es donde se reivindica, a mi entender, el talante de Lynch como cineasta de raza sin parangón en el cine moderno.

De una manera muy acertada, el propio Lynch definió "Terciopelo azul" con la analogía pictórica del encuentro entre Norman Rockwell y El Bosco. A mí me recuerda también al famoso cuadro de Magritte "El imperio de las luces", de un surrealismo que en un primer vistazo puede pasar por alto al mostrar un paisaje con una casa con la iluminación nocturna de una farola pero por encima el cielo diurno lleno de nubes.

De ahí que ese "mundo extraño" al que apelan recurrentemente los personajes, y que por extensión se puede aplicar a todo el cine de su autor, adquiera en esta ocasión su más intranquilizadora fuerza expresiva. En primer lugar, al surgir precisamente de lo cotidiano y "realista": cuando nos adentremos en un universo que ya es pura abstracción mental, caso de "Inland Empire", lo ilógico y lo irracional adquieren en dicho contexto visos de plena "normalidad"; lo que vemos nos puede subyugar sensitivamente, pero ya no nos sorprende —y en consecuencia no nos perturba— porque es lo que esperamos encontrar.

Pero más asombroso todavía es comprobar que las apariencias de apacibilidad social y el mundo más oscuramente sórdido y perverso del alma humana agazapado tras ellas (tal como anticipa el prodigioso prólogo, uno de los mejores comienzos del cine) no son presentados como entidades que puedan separarse, sino que Lynch consigue que las "sintamos" a la vez, independientemente que solo "veamos" una de ellas.

Tomemos por ejemplo la primera escena entre Jeffrey y Sandy. Es una escena, en principio, de pura funcionalidad narrativa, que sirve para dar lugar al reencuentro de los dos jóvenes, insinuar su atracción e introducir la pista que les conducirá hacia Dorothy Vallens y hará avanzar la trama. Pero tal como Lynch la filma (oyendo de ella primero su voz y surgiendo tenebrosamente de entre la oscuridad, mas con su inocente aspecto de colegiala, los insertos de travellings sobre las hojas de los árboles, la música de Badalamenti…) su sentido se multiplica y transforma, generando a la vez una profunda e inexplicable inquietud.

Y ese doble trayecto entre lo visible y lo invisible se despliega en forma de cinta de Moebius: avanzamos en lo que parece una sola y narrativamente clara dirección, pero sin solución de continuidad y sin ser conscientes de ninguna ruptura, lo real se confunde con lo irreal, lo lógico con lo ilógico, y la máxima depravación moral que pueda alcanzarse (aquí, la encarnación de Dennis Hopper divide al público entre quienes se ríen de él y quienes se aterran; yo pertenezco al segundo grupo) cohabita con la más cándida y celestial llamada al Amor.

Es así cómo David Lynch nos sumerge en el que en el fondo puede que sea el más insondable de sus laberintos fílmicos: no nos preguntamos qué ha pasado o quién es quién, nos preguntamos cómo es posible que ese mundo que nos ha parecido tan increíblemente extraño lo reconozcamos al mismo tiempo como tan propio.

La elección por parte del nuevo Papa del nombre de Francisco en honor al santo de Asís ofrece una buena excusa para la siempre oportuna revisión de esta película, sin duda la más hermosa y atinada aproximación cinematográfica al ideal franciscano.

Rodada entre "Stromboli" y "Europa 51" se sitúa, pues, en el período que personalmente considero más fecundo en logros artísticos de la carrera de Rossellini. Como sucede con todo el ciclo con la Bergman, después de tantos años la película conserva intacta su plena modernidad, a partir en este caso de una estructura fragmentaria —una selección de estampas que adaptan libremente las "Florecillas"—que, al contrario de lo que cabría esperar en cualquier biopic al uso, obvia la figura de un protagonista y un conflicto central. La decisión de convertir a Francisco en un personaje más, sin "privilegiarlo" respecto a sus hermanos, se revela absolutamente coherente con el espíritu fraternal y humilde de la orden.

En ese mismo sentido, el hecho que gran parte del reparto lo constituyan auténticos frailes garantiza la transmisión de una emoción "vivida", neutralizando de paso la tentación paródica que fácilmente podría haberse dado en otras circunstancias ante tal opción de vida. Paradójicamente, una de las escasas aportaciones profesionales, la de Aldo Frabrizi encarnando al tirano Nicolaio, para mi gusto produce en su exagerada sobreactuación la única salida de tono al buscar una comicidad demasiado impostada.

En el resto de la película, en cambio, sí transita una desarmadora alegría vital, y conceptos tales como inocencia o ingenuidad —que en este mundo nuestro parece que solo sirvan ya para ridiculizar a la persona que los recibe— recuperan su auténtica dignidad. No quisiera pasar por alto el episodio del encuentro nocturno de Francisco con el leproso, uno de los momentos más intensamente conmovedores de toda la obra rosselliniana.

Ya sé que lo que diré ahora no tiene nada de objetivo ni científico, pero lo que me hechiza de Rossellini, sobre todo en esa época y de una manera pocas veces conseguida por otros directores (pienso por ejemplo en Pasolini y "El evangelio según San Mateo") es que experimento frecuentemente la sensación que el cine se esté inventando de repente, como si esas imágenes fuesen las primeras registradas nunca por una cámara. Aquí, por ejemplo, el momento inicial con los frailes caminando bajo la lluvia, o más tarde correteando por los campos o esperando la llegada de la hermana Clara, generan con su deslumbrante inmediatez la ilusión de una ausencia de intermediarios entre el espectador y lo que ocurre en la pantalla.

Pero lo más subyugante en esta ocasión es la total y absoluta adecuación entre esta pureza en la mirada y la esencialidad temática del film. Si no hubo nadie mejor que Visconti para sumergirnos en la decadencia aristocrática, otro tanto ocurre con Rossellini y "Francisco, juglar de Dios". Dicho de otra manera, nos lo creeríamos si nos aseguraran que el director de la película era también un fraile franciscano. Se produce así un fascinante juego de espejos entre lo mostrado y la película misma, convertida por ello en uno de los más radicales y genuinos ejemplos de cine eminentemente espiritual.

Que la película no se toma demasiado en serio el referente literario ya se nota desde el momento que la novela está protagonizada por Hércules Poirot, no Miss Marple.

Como se sabe, este film forma parte de una serie de adaptaciones firmadas por el mismo director, George Pollock, al servicio de esa Mary Santpere británica que fue la gran cómica Margaret Rutherford (muchos la recordamos también por su aparición en "Campanadas a medianoche"). Su rostro de bulldog con mirada de lince y su voz y andares decididos son el auténtico centro de atención de la propuesta, siendo la trama detectivesca prácticamente un McGuffin cuya resolución le acaba importando más bien poco al espectador. La escena de los títulos de créditos, con ella como miembro de un jurado que se dedica a hacer ganchillo ante el enfado del juez, ya nos deja bien claro desde un inicio el carácter plenamente lúdico y distendido de la función.

Por eso ya ni siquiera es procedente el debate sobre la fidelidad al texto o respecto a la idiosincrasia del personaje. En este sentido, sin alcanzar el grado de exageración de Truffaut (tan típico en sus tiempos), que llegaba a considerar "lo británico" como anticinematográfico, si podemos preguntarnos hasta qué punto resultaría atractiva en la gran pantalla la traslación exacta del personaje tal como la autora lo describe. Lo mismo vale para la estructura prototípica de la mayoría de sus novelas (fabulosas para las tardes de verano), con un largo tramo central donde se suceden los interrogatorios. Al fin y al cabo, las adaptaciones más famosas acabaron obteniendo su mayor reclamo comercial en los repartos llenos de estrellas y viejas glorias ("Asesinato en el Orient Express", "El espejo roto"), mientras que relatos que sí parecen del todo adecuados para el cine, como "Diez negritos", lamentablemente no han dado lugar a ningún título realmente ilustre de entre los numerosos intentos.

De las que he visto de esta serie, la película que nos ocupa me parece especialmente graciosa, al infiltrarse la protagonista en una compañía de teatro, lo que da lugar a una sátira —siempre amable— sobre el ego y las excentricidades del director y los actores (destaca al inicio, esta vez con la compañía amateur de St. Mary Mead, el impagable gag sobre las habilidades del párroco para encarnar a un asesinado), con muchos apuntes mordaces sobre la profesión.

En definitiva, estamos ante un film que cumple plenamente con sus intenciones, humildes pero no por ello desdeñables, y que nos ofrece un rato de entretenimiento costumbrista sin sobresaltos y con una sonrisa siempre a punto.

La historia del cine, ante todo el cine clásico, está llena de grandes películas que acaban mal. No quiero decir con ello que se trate de finales trágicos —más bien lo contrario— sino que resultan incoherentes con la lógica interna del relato e incluso llega a haber casos en que se contradice la totalidad del discurso temático del film. Los finales de "El último" y "El cuarto mandamiento" (éste ni siquiera rodado por Welles) posiblemente sean los más paradigmáticos en este sentido.

Obviamente, a día de hoy sabemos que en numerosas ocasiones ello era causado por razones ajenas a la voluntad específicamente artística de los más directamente implicados en la realización (directores, guionistas…). A veces, motivos puramente comerciales por parte de los productores y, muchas otras, a partir de los férreos códigos de censura a nivel estatal.

Cualquier espectador actual que vea por primera vez "Los peces rojos" advierte sin esfuerzo que estamos ante una de esas películas que acaban mal. Como ya se ha comentado en las otras críticas, la razón en este caso es que la censura no permitió el final que el guionista, Carlos Blanco, había concebido. Es una lástima, no tanto por el final que a la postre tuvo, que no es que desbarate la trama ni muchísimo menos, como por el hecho que el final auténtico era perfecto, al convertir la totalidad de la historia en un artefacto creativo absolutamente redondo y antológico. Sin embargo, como en los citados casos de Murnau o Welles, la historia se resiente, pero no la película.

La prueba la tenemos gracias a Antonio Giménez Rico y su remake "Hotel Danubio" de 2003, fotocopia en colores de "Los peces rojos" que, como única y gran novedad, aporta la restitución del final verdadero. Si nos atenemos a lo que se nos cuenta, parecería que esta segunda versión es la "completa" y definitiva, pero si observamos cómo se nos cuenta, no podemos si no advertir la abismal diferencia de calidad entre ambas propuestas. El interés de "Hotel Danubio" reside en aquello que puede copiar directamente de su predecesora (el argumento, los diálogos, incluso muchos encuadres). Pero si acudimos a lo que no se puede copiar (las interpretaciones, la luz, la íntima vibración de cada plano, de cada imagen…, en definitiva, todo aquello que por defecto es puramente cinematográfico) vemos que lo que en una es vida, alma, nervio, emoción, en la otra es languidez de cartón piedra. Salvando las distancias, porqué la intención era otra, es parangonable a la diferencia que existe entre la "Psicosis" de Hitchcock y el experimento de Gus Van Sant en su copia plano a plano.

Si vamos a la fecha del estreno de "Los peces rojos", quizás solo Bardem, con la coetánea "Muerte de un ciclista" y la anterior "Calle Mayor" se situaba entonces a una altura similar. Porqué, hora ya es de decirlo, o repetirlo, "Los peces rojos" se consagra hoy todavía como una de las mejores y más originales películas del cine español, aunque lamentablemente a nivel de conocimiento popular no haya obtenido la fama que merece.

Este ha sido mi primer contacto con el hasta ahora para mí desconocido Yasuzo Masumura, uno de los representantes de las corrientes de renovación que las nuevas olas trajeron en los sesenta. No tengo constancia que Almodóvar conociera esta obra, pero el adjetivo almodovariana —para mi gusto un epíteto cargado de resonancias positivas— no le viene nada mal a "Blind Beast", que me ha hecho pensar, sobre todo por su tono, en títulos como "Átame", "La piel que habito" o el episodio del amante menguante en "Hable con ella".

Como en esas películas, estamos ante una historia-límite, en este caso un bizarro, obsesivo, erótico y claustrofóbico melodrama sobre un escultor ciego que secuestra a una joven modelo con la cual poder crear su mejor obra. Ellos dos, más la posesiva madre del escultor, serán los únicos personajes que veremos en la película.

Sin duda, desde el punto de vista visual llama poderosísimamente la atención la dirección artística, con las paredes del estudio del escultor completamente llenas de relieves de diferentes aspectos de la anatomía femenina y una gigantesca escultura también femenina en el centro, sobre la que los personajes se convierten en seres diminutos. Se crea así un espacio fantasmagórico y abstracto (un efecto que se asemeja al de la escena en el monte Rushmore de "Con la muerte en los talones") que la fotografía en color, así como la indumentaria de los personajes, no busca convertir en tenebrismo expresionista, sino más bien en delirio pop, muy acorde con la estética de su época.

Se podría decir que "Blind Beast" se compone en el fondo de dos películas no demasiado bien engarzadas. La primera —en su conjunto la más atractiva y bien resuelta—, con muchos apuntes de thriller, se adentra en la enfermiza personalidad del hombre y la madre, con la chica teniendo la reacción lógica para todos los espectadores de querer escapar de allí como sea. Pero, sin solución de continuidad y de una manera bastante abrupta, asistimos a una inversión de roles; como si de alguna manera esa experiencia hiciera aflorar sus deseos latentes, será ella la que empiece a gozar con la situación y a tomar la iniciativa.

Entramos entonces en una fase bien distinta a lo acontecido hasta entonces, una espiral de creciente sadomasoquismo donde el placer solo se obtiene ante un dolor cada vez más intenso, en lo que viene a ser un anticipo de "El imperio de los sentidos" (aunque lógicamente sin explicitud; es más, incluso con excesivo recato: aunque sea consecuencia de la censura, ver en ocasiones a los amantes retozando desesperadamente sobre la escultura gigante con la ropa interior puesta por momentos es ridículo; habría sido deseable que el director aún sin mostrarla sugiriera la desnudez). Pese a su súbita exageración, sobresale en este tramo del film la traslación de las herramientas del escultor como instrumental erótico y, en este mismo sentido, los originalísimos símiles visuales que Masumura establece entre las esculturas y los cuerpos.

"Blind Beast", en definitiva, da la razón a quienes apuntan que de la historia del cine japonés básicamente conocemos por estos lares la punta del iceberg que son los grandes maestros, pero aún hoy quedan muy interesantes películas y directores a la espera de ser descubiertos o promocionados.

Anduve preocupado unos días después de encontrar por casualidad en la red un fragmento titulado "La muerte de mazinger Z", y del cual, pese a haber sido fiel seguidor de la serie —en la primera emisión por TVE, la de verdad— no guardaba recuerdo alguno.

¿Cómo era posible tal olvido? En un primer momento pensé que tal vez me habría perdido el episodio, aunque es casi imposible que no me hubiese enterado. Otra posibilidad es que, incapaz de soportar tan trágicas y terribles imágenes —mi héroe desmembrado, con el estómago agujereado y sucumbiendo derrotado de rodillas—, mi subconsciente hubiese decidido eliminarlas de la memoria. Tras algunas indagaciones internáuticas, la hipótesis que presenta más visos de probabilidad es que TVE no emitió la serie completa, sino tan solo unos episodios seleccionados (por lo que parece a causa de las quejas por sus dosis de violencia).

A raíz de esta experiencia, he pensado nuevamente en la serie y hasta he vuelto a ver algún que otro episodio. Aunque sea un tópico, vale la pena insistir en que en casos como este la valoración más justa es siempre la que surge de la evocación y la sitúa en su contexto histórico y autobiográfico, cuando su visionado era el momento más esperado de la semana y se completaba esa devoción con álbumes (no mangas, que aún conservo) y cintas con las canciones en castellano y japonés.

Por eso no vale la pena detenerse en las deficiencias técnicas de la animación televisiva respecto a la del cine, y más en aquella época (aún así, aquí no encontramos cosas tan extravagantes como esos campos de fútbol de longitud quilométrica en la muy posterior "Oliver y Benji"). En realidad, lo único que nos importaba era el vigor narrativo, con esa estructura repetitiva y por ello reconfortante del Dr. Infierno amenazando al inicio de cada entrega con un nuevo y más sofisticado robot y Mazinger derrotándolo al final.

La imagen icónica, llena de resonancias casi mitológicas, era la aparición ritual de Mazinger emergiendo de su piscina después que las aguas se separaran para darle paso. El Barón Ashler era para mí el personaje más intrigante, al sugerirme la pregunta que da título a estas líneas, y se producía también una casta e incipiente aproximación lasciva hacia las rotundas formas de Afrodita A (independientemente que desde una mentalidad moderna salte a la vista el marcado sexismo de las situaciones, signo de sus tiempos).

Pero, de hecho, todos los aspectos ideológicamente discutibles deberían ser relativizados. Yo fui fan de esta serie, maté a cientos de indios con pistolas de plástico, emulé con espadas las andanzas de Sandokán, no dejé ejércitos en pie reproduciendo (con gran precisión, disculpen la inmodestia) los eléctricos saltos de Bruce Lee o los mamporros de Terence Hill y Bud Spencer y, a pesar de todo ello, desde la adolescencia hasta hoy aún no he conocido a nadie más antibelicista que yo, igual que de todos mis compañeros de correrías no tengo constancia que ninguno haya decidido seguir los pasos de Hannibal Lecter.

Lo que quiero decir con ello es que por mucho que los niños vivan las ficciones como si fueran realidad, me temo que su capacidad de discernimiento es mucho más elevada de lo que los adultos (pese a haber sido también niños) nos empeñamos muchas veces en creer, y lo que influye en actitudes y genera futuros patrones de comportamiento no debemos quizás buscarlo tanto en lo que sucede dentro de una pantalla como en lo que acontece frente a ella, padres a la cabeza.

Y, de todas formas, si convenimos en la necesidad de una televisión regida por evitar los malos ejemplos, lo que no se entiende entonces es que a Mourinho se le pueda escuchar en horario protegido.

Hoy está olvidada, pero todavía recuerdo que en el momento de su estreno tuvo su minuto de gloria, sin duda debido al tema de la telequinesis, que tanto furor causaba en la segunda mitad de los setenta: las apariciones televisivas de Uri Geller propiciaron que millones de mentes trataran de doblar sendas cucharas, y desde el propio cine llegaban éxitos como "Carrie".

"Alarma catástrofe" se inicia con el intento de asesinato del escritor John Morlar (Richard Burton) y la subsiguiente investigación policial, que cuenta con la colaboración de la psiquiatra que le trataba; es a través de ella que sucesivos flashbacks nos informan de la vida del escritor y sus extraordinarias facultades telequinésicas.

Richard Burton, pues, interviene en un tiempo relativamente corto del metraje, pero su presencia se impone con la contundencia absoluta de su profunda voz y, sobre todo, de sus magnéticos ojos (con justicia fueron pareja de los más bellos del mundo), que la cámara enfatiza acercándose a su mirada tan intensa cada vez que hace uso de sus poderes.

La película —como supongo que la novela, a cargo de un autor que responde al curioso y cinéfilo nombre de Peter Van Greenaway— se adentra sin complejos ni ambigüedades en el terreno de lo fantasioso, y el espectador que admita con naturalidad todo lo que la mente del protagonista se muestra capaz de hacer, no tendrá ningún problema para disfrutar plenamente de sus singladuras (siempre es divertido jugar sobre hipotéticas direcciones que podría tomar una misma premisa; se me ocurre que también pudiera tener su interés una historia sobre un hombre convencido de poseer capacidades paranormales y que la película permitiera tanto la lectura racional como la fantástica).

Por otro lado, la película esboza, aunque de manera algo acelerada y esquemática, una disertación sobre el sentimiento de culpa, la responsabilidad moral y la naturaleza del Mal en el mundo y en uno mismo.

El resultado final es el de un conseguido entretenimiento, con dosis de buen suspense y una dirección firme y funcional —efectiva siempre y sin abusar de los efectismos—, que lega detalles visuales tan estupendos como esos dos monitores junto a la cama del hospital en la que permanece postrado el protagonista mientras se debate entre la vida y la muerte: uno mostrando el pulso como una línea prácticamente recta, y el otro mostrando la frenética actividad cerebral, igual que un sismógrafo que detectara un terremoto de gran escala.

Aunque tarde, por fin me he iniciado en el universo de Jaime Rosales, a través de "La soledad" y "Sueño y silencio". Yo diría, haciendo honor a su apellido, que acercarse a su cine es como acercarse a un rosal con los ojos vendados: avanzas a tientas, sin que se te permita contemplar el bello color de los pétalos; te has de guiar por su aroma y dejarte impregnar de él, mas al tratar de atraparlo es cuando descubres que has sangrado.

Cuando terminó "Sueño y silencio" me sentía como en lo primero y necesité un cuarto de hora de lo segundo para regresar al mundo de los vivos. No resulta fácil sin embargo analizar las razones. En el caso "La soledad", sus mecanismos internos se antojan, por así decirlo, más diáfanos: así, el uso consecuente de la pantalla partida —encuentro algo pedante lo de polivisión— como forma creadora de fondo (vg. cuando dos personajes hablan frente a frente y simultáneamente vemos a uno de cara y al otro de perfil).

Para "Sueño y silencio" Rosales contó con no-actores (de hecho, su profesión real es la misma que encarnan) que improvisaban sus diálogos a partir de la idea básica que el director les pedía que transmitieran, siempre en una sola y única toma (que también por norma son planos fijos con los personajes habitualmente descentrados o incluso fuera de campo). Este procedimiento genera en el espectador sensaciones encontradas de cercanía y distanciamiento, y referirnos a él puede servir para desentrañar claves positivas de la película, aunque paradójicamente también señala sus limitaciones: está claro que en el caso de la madre supuso un acierto pleno, y también funciona muy bien con los abuelos, pero se produce algún cortocircuito con el padre, al que únicamente se le nota cómodo estando callado o hablando en inglés.

No me gustó en absoluto la aparición en forma de prólogo y epílogo del pintor Miquel Barceló: primero, porqué opino que el resto —la película— se basta solo para establecer la plenitud de su discurso; segundo, porqué en cualquier caso encontraría más coherente con la propuesta un pintor anónimo; la cotización internacional de Barceló es de tal magnitud que se genera la molesta impresión que el autor quiera con su participación dotar a su obra de un pedigrí de "alta cultura" (que por otro lado en absoluto precisa); y tercero, porqué su aparición final incordia al producirse tras la escena más secretamente lírica de la película (¿verdad que después del último plano de "Luces de la ciudad" o "El tercer hombre" no cabe decir nada más?) y sin duda una de las más hermosas de los últimos tiempos.

Uno puede aventurarse y recordar detalles sueltos que acuden a la mente: ese silencio mortal en el coche, el larguísimo plano fijo del cementerio que parte la película en dos, un par de travellings laterales simétricos, la única imagen en color y, sobre todo, los planos en el parque, esos sí, con la cámara al hombro (*); también los rostros, y la luz que los esculpe.

Pero la incógnita sigue sin resolverse del todo. ¿Nos basta esta enumeración para dar cuenta de cómo se forja la emoción en "Sueño y silencio"?

Me vienen ahora a la cabeza las disquisiciones del Juan de Mairena de Antonio Machado. Cabe concebir, pienso, a Rosales como cineasta —o poeta, o artista, que vendría a ser lo mismo— de las intuiciones. El proceso constructivo de "Sueño y silencio", donde tiene cabida lo azaroso, lo imprevisto, los instantes por defecto únicos e irrepetibles, y con ellos también sus errores, se asemeja ante todo a una búsqueda. Rosales parece buscar, explorar, tantear, sin importarle adentrarse por algún sendero equivocado (los "defectos" citados no parecen "perjudicar" la esencia de la obra, cuyo poso extrañamente se mantiene intacto), y, finalmente, logra capturar algo. En ese algo, al que no pongo nombre, y del que los espectadores pueden ser receptores si así se lo plantean, creo que radica también parte del misterio último de su belleza.



(El título de esta reseña hace referencia al "Llibre d'absències" de Miquel Martí i Pol)

En este film al principio fue el verbo, en concreto el de Georges Perec en su novela del mismo título. Son palabras ciertamente bellas de un escritor al que lamento no poder leer en versión original, habida cuenta de los virtuosos juegos con la lengua francesa que jalonan su obra. Aquí la novela se caracteriza por estar narrada en segunda persona del singular, algo ciertamente singular.

Después la palabra se hizo carne, es decir, sonido (o mejor diríamos movimiento, siguiendo a Manoel de Oliveira, que nos cuenta que la imagen, como demuestra el dibujo, la pintura o la escultura, no depende del movimiento para existir, pero el sonido sí lo exige), mediante la voz en off —la única que escuchamos a lo largo del relato— a cargo de la actriz Ludmila Mikaël. Declama de forma hermosa, envolvente, como el narrador de "La Jetée" (observo ahora los paralelismos entre ambas obras) o el de "El valle Abraham" del nombrado Oliveira, de manera que aunque no comprendamos el idioma somos conscientes del pulido cincelado de Perec. Sin necesidad de escenografía, "El hombre que duerme" se podría transmutar en espléndido monólogo sobre un escenario.

Y, además de la voz, los sonidos de las cosas, hábilmente seleccionados y amplificados (el tic-tac de un reloj, un grifo que gotea, el tintineo de unas monedas...), más la música, cuando llega (buena y bien colocada), contribuyen de manera decisiva a crear una textura auditiva homogénea e inquietante.

Finalmente —el orden es importante, como veremos— llegó la imagen, con su centralidad absoluta en el mudo protagonista encerrado en su cerrado apartamento o deambulando por las calles de París (extrañas, con muy poca gente y coches). Es un bonito blanco y negro, donde destacan los elegantes travellings exteriores en muy diversas direcciones, que me recuerdan los movimientos de cámara de "El año pasado en Marienbad".

Sin embargo, en determinados momentos en que la imagen se limita a "ilustrar" explícitamente lo que la palabra dice (por ejemplo, un pasaje que narra el encuentro en una plazoleta del protagonista con un "viejo momificado") se revela contraproducente esa subordinación, ya que entonces es la propia palabra la perjudicada al negarle su poder de evocación. Curiosamente en el cine suele suceder a la inversa: todos tenemos en la cabeza escenas donde la imagen y la música expresan perfectamente una idea o emoción, y el empeño del director en hacer más "explícito" ese significado mediante un diálogo o una voz en off, lo único que consigue es romper el encanto.

Por fortuna, predomina la búsqueda de una imagen que "interprete" el relato preservando un cierto grado "autonomía", y es así que surgen destellos como la escenografía del piso con un famoso cuadro de Magritte (y que halla su reflejo en una escena posterior con espejos) y la forma espiral de la escalera, los interrogativos ojos del protagonista mirando a cámara (hay un par de momentos que nos trasladan directamente a "Un verano con Mónica"), la aproximación a la corteza de un árbol, la pica del lavabo envuelta en llamas, aquellas escenas donde se agudiza al máximo la saturación del blanco y negro hasta el punto que la imagen llega a disolverse (igual que la Torre Eiffel, que progresivamente desaparece) o el momento magnífico (28' 40'') de un travelling de retroceso en una calle desierta hasta que entra el cuadro el personaje avanzando hacia nosotros, lo que crea una extraordinario efecto de tensión entre fuerzas opuestas, o si se quiere de inmovilismo a partir del movimiento.

Es ahí, cuando la imagen acude como compañera fiel, pero no sumisa, que la película alcanza su mayor grado de depuración y poetización al conseguir que sus tres sucesivas capas (palabra, sonido e imagen) dialoguen fluida y cadenciosamente.

No estamos, en consecuencia, ante lo que habitualmente entendemos en el cine por adaptación literaria, sino más bien ante lo que podríamos llamar una suerte de "lectura cinematográfica" de un texto, en lo que resulta una experimentación francamente estimulante, digna de suscitar nuestro mayor interés.

Una de las cosas que encuentro más gratificantes del cine es su imprevisibilidad acerca de concatenaciones a priori lógicas. Así, formas cinematográficas muy diferentes o proyectos que incluso son concebidos por sus creadores en términos de franca oposición ("Río Bravo" vs "Solo ante el peligro" o "El proceso a Juana de Arco" vs "La pasión de Juana de Arco") no tienen porqué producir el mismo efecto en el espectador, libre de compatibilizar con ellas su gozo.

Y, al revés, obras gestadas en el símil pueden generar una gran disonancia en su recepción. "Gerry" nació de la admiración de Van Sant hacia Béla Tarr, al que homenajea (algunos dirían que "copia") empleando sus recursos estilísticos más reconocibles. Se diría que ante esta propuesta debería fruncir el ceño, pues, muy a mi pesar y a pesar de mis mejores intenciones, no puedo evitar que lo poco que he visto de Béla Tarr no solo me acabe aburriendo, sino que me haga recordar esa sentencia de Summers acerca de que una obra maestra es un señor que tarda mucho rato en cruzar la calle: esto es, aquella desalentadora sensación —que también a veces Angelopoulos me provoca— de una autoría demasiado autoconsciente y pagada de si misma que me deja "fuera" de la película porqué siento que a cada instante el director se empeña en avisarme de tal condición.

Tal vez sea cuestión de microrritmos casi inapreciables (la velocidad de los actores dentro del plano, la de la propia cámara…), pero esos larguísimos seguimientos de los personajes que en Tarr me hastían, en "Gerry" me abducen. Pero la diferencia fundamental (y que seguramente sería impropio tratar de racionalizar: en eso justamente reside también el misterio y la magia del arte, aparte de justificar el hecho que yo sea yo y los demás sean los demás) es que en este caso sí noto, experimento, que estoy "dentro": soy otro Gerry perdido entre las montañas junto a los dos protagonistas —o acaso los tres seamos el mismo.

Esta película participa de una característica que particularmente siempre me seduce de una manera especial (igual que "Stromboli" u "Onibaba", por ejemplo), como es la capacidad de lograr una abstracción espacial sin necesidad de crear nada artificialmente, sino a partir de la pura y primaria fisicidad que la Naturaleza proporciona. Esto solo se consigue, obviamente, con una "forma de mirar" delatadora de sabiduría visual (qué se encuadra y cómo se relacionan e interaccionan los elementos mostrados). No, "Gerry" no es irse al monte con una cámara y a ver qué pasa.

Con ello se consiguen escenas inolvidables (y lo digo con toda la intención: hasta ahora la he visto una sola vez, y sin embargo sus imágenes retornan a mi cabeza sin el mínimo esfuerzo y con total nitidez, lo que siempre es un síntoma positivo en cine); escribo esto y veo de nuevo a un Gerry con su improvisada capucha y al otro con su camiseta estrellada, y ahí están otra vez la visión musical de la carretera, el ruido de los pasos a dúo mientras seguimos sus rostros, su pequeñez frente al paisaje, el divertidísimo plano fijo de la situación absurda y surrealista sobre la roca, el espejismo de creer ver a un tercero o la espeluznante caminata sobre el desierto de sal.

Me parece evidente, por otra parte, que estamos ante una propuesta de signo netamente metafórico (de ahí que para mí no tengan sentido objeciones de tipo "práctico" como preguntarse por qué no iban mejor equipados, etc.). Es interesante interrogarse sobre cómo cambiarían las lecturas si los personajes fuesen de diferente sexo, o adolescentes, o ancianos, o de distinta generación, clase social, raza… En mi opinión, la suerte quiso que la participación de Matt Damon y Casey Affleck, los otros dos máximos artífices del proyecto, resultara la opción menos "restrictiva" por lo que respecta a garantizar la interpretación más "universal" posible de la historia.

Esta interpretación abierta la emparento directamente con Kiarostami, que es además en el sentido que prefiero que el cine me las proporcione: no se trata, como sucede con cineastas adictos a los galimatías narrativos, del "juego intelectual" de recomponer un puzle para adivinar qué se nos ha contado y a ver quién es el más listo de la clase, sino de algo aparentemente más sencillo, pero en el fondo muchísimo más complejo, útil y duradero, como es apelar a la actividad creadora del espectador para que sea él quien edifique, a partir de los mínimos andamiajes propuestos y contando con su propia experiencia y visión del mundo, unos nuevos significados.

Es precisamente esta condición de cinta "inacabada" la que en última instancia más me subyuga, y en virtud de la cual desearía poder dejar desierto mi voto, porqué lo que expreso con él no es solamente, como es usual, la valoración de lo que se ofrece en la pantalla y sus formas, sino que ante todo supone el reflejo mucho más íntimo de cómo devotamente me arrodillo ante una obra que tiene la capacidad de no explicar completamente nada pero sugerirlo absolutamente todo.

Porqué de lo que estamos hablando, en definitiva, es de Filosofía (parto de la base que la película más filosófica no es aquella en la que los personajes filosofan sino aquella en la que el espectador se ve irremediablemente tentado de hacerlo). Por eso finalizo diciendo (lo hago tan abajo por si pasa desapercibido, ya que me expongo a que más de un cinéfilo de pura cepa me retire el saludo) que filosóficamente "Gerry" no me parece menos "profunda" que "2001" o "Stalker".

De una manera proféticamente involuntaria, esta película se ha convertido en una poco sutil metáfora de lo que ha sido a nivel mundial el finiquitado año 2012 para millones de personas sumidas en la crisis.

En este tipo de cine, sin embargo, los buenos siempre se salvan (aunque ya es mala suerte que aquí le pase al insoportable John Cusack; al menos podemos celebrar que no participara Jennifer Lopez) mientras que en la vida real quienes menos responsabilidad tienen en la crisis son quienes más la padecen y quienes más culpa tienen son quienes reciben todas las ayudas.

Afortunadamente, sí hay cosas positivas que comparten la ficción y la realidad, como es la emergencia del sentimiento de solidaridad entre los desfavorecidos y la capacidad de indignarse ante los poderes fácticos.

En lo puramente cinematográfico, poco cabe objetar a la espectacularidad que siempre consigue Emmerich (a pesar de lo cansino que resulta que sus protagonistas salven la vida por un pelo unas veinte o treinta veces seguidas), la cual sin embargo no evita que la escasísima, por no decir nula, elaboración psicológica de los personajes y la simplicidad absoluta del guion ejerzan un triste contrapeso.

No son estos defectos aislados de "2102", sino que se reproducen sistemáticamente a lo largo de su filmografía (¿qué le habrá hecho el mundo a Emmerich para que se empeñe en destruirlo tantas veces?). Pero lo más intrigante es ese perenne aire de "americanada", en el sentido más tópico, vulgar y negativo del término, que demasiado a menudo llega a unos límites tan exagerados y ridículos ("Independence Day") que uno llega a preguntarse si Roland Emmerich no será en el fondo el más subversivo de los subversivos.

En el documental dirigido en 1967 por Jacques Rivette "Jean Renoir, el patrón: La regla y la excepción", se produce un encuentro entre Renoir y Marcel Dalio, quien había interpretado al marqués de la Cheyniest en "La regla del juego". En el transcurso de la conversación surgen un par de detalles extremadamente reveladores.

Sentados en las escaleras ante la fachada del opulento castillo que en la ficción pertenece al marqués, Dalio le pregunta a Renoir por qué en la película sólo se ve esa parte, teniendo el castillo un par de alas muy bellas. Responde jocosamente Renoir: "¡Porqué no estaba haciendo un documental sobre el edificio, sino una película sobre el marqués de la Cheyniest!".

Más tarde rememoran uno de los mejores momentos del film, cuando el marqués exhibe ante sus invitados un gigantesco órgano mecánico. Es una panorámica (1 h, 11' 21') que de derecha a izquierda sigue a la máquina en funcionamiento y concluye mostrando el sudoroso rostro del actor, en un impagable gesto que, como bien define Renoir, expresa perfectamente la mezcla de humildad, orgullo, éxito y dudas que experimenta el personaje en ese momento.

Renoir felicita efusivamente a Dalio por ese genial momento interpretativo y el actor recuerda cómo tardó un par de días en dar con la expresión adecuada. Renoir, le sale del alma, exclama entonces: "¡Es el mejor plano que he rodado en mi vida!".

Es formidable que diga esto porqué no se trata de un típico "plano de director", sino al servicio de la emoción que desprende el trabajo del actor. Y eso que Renoir, de ese tipo de planos, tiene por doquier; ahí está cuando cantan "La Marsellesa" en "La gran ilusión" o, de manera especialmente marcada, en esta "La regla del juego", como los múltiples y elaborados planos-secuencia que juegan con acciones a diferentes niveles aprovechando al máximo la profundidad de campo, y con un ritmo interno implacable en las entradas y salida de cuadro de los actores (y que en su extremo virtuosismo resultan tan livianos que su intrincada composición pasa desapercibida).

Entre los grandes, esta humildad no es habitual. Nunca escuché a mi admiradísimo Hitchcock ponderar la excepcional mirada llorosa de James Stewart en "Vértigo" cuando ve renacer a Madeleine ante sus ojos (una cima interpretativa de todos los tiempos); Hitch prefería recrearse en explicar cómo consiguió el complicado beso circular posterior, con los actores sobre una plataforma giratoria y proyecciones al fondo. Una humildad, además, que se percibe totalmente genuina: basta leer cualquier entrevista a Ford, por citar a otro gigante, para advertir rápidamente que lo que palpitaba bajo su repetida negativa a considerarse un artista no era la modestia, sino la turbación que le producía poder ser relacionado con un concepto que su mentalidad asociaba con lo afeminado.

Esta modestia en Renoir no es tan solo una loable actitud personal, sino que se trasluce en la propia obra, con una contemplación moral a la altura del hombre, sin atisbo alguno de superioridad o desprecio por su parte. En el caso que nos ocupa, no es en vano que cada cual tiene sus razones sea su frase más recordada. Con una imprevisible variedad de tonos (en el primer visionado me dejó francamente aturdido esa montaña rusa entre la alta comedia, el vodevil, la farsa, la tragedia…), la mirada del autor (de una manera que después aplicó el mejor Berlanga) de lejos es punzante, satírica y fuertemente crítica —nunca cruel—, pero de cerca nos muestra que al fin y al cabo se trata únicamente del ser humano, con sus irremediables, pero al tiempo entrañables, pequeñas miserias.

Este es Jean Renoir, el director al que no le interesaban las casas sino las personas que las habitan, y que podría hacer suya esta declaración de intenciones del narrador de "Veinticuatro horas en la vida de una mujer", de Stefan Zweig: "La Ley tiene el deber de proteger despiadadamente las costumbres establecidas y las convenciones generales; ello la obliga a juzgar, y no a disculpar. Pero yo, como individuo, no veo por qué tengo que adoptar el papel de juez: prefiero ser defensor. Personalmente, me causa más satisfacción comprender a los hombres que juzgarlos".

No tengo por costumbre votar películas cuyo visionado no he terminado (aunque hay casos obvios que a los cinco minutos ya se ve que eso no hay quién lo levante) y muchísimo menos escribir sobre ellas. Enseguida explicaré porqué con "Funny Games" practico la excepción a la regla.

El caso es que una noche haciendo zapping topé con ella. Ya estaba empezada pero pensé que podría ser un buen momento para descubrir una obra que ha dado tanto que hablar. Lamentablemente al cabo de menos de media hora sentí, no solo que me desagradaba completamente, sino que no me apetecía en lo más mínimo seguir viendo aquella exhibición gratuita de violencia —tanta y en tantos grados reunida: sugerida, mental, ambiental…— Es una sensación algo parecida a la que experimento cada vez que emiten "La naranja mecánica", que descubrí y vi entera hará unos veinte años, pero que actualmente dejo de mirar a la que empiezan a dar coces a ritmo de Beethoven. Así que, sencillamente, y sin ningún sentimiento de culpa, pulsé un botón y cambié de canal.

Como decía, si ahora redacto estas líneas es precisamente en virtud de las propias características y "reglas" de la propuesta, pues sobre ella sí había leído, antes y después de esa emisión, bastantes de las cosas que se han escrito (y también en un clip aislado de la red he visto la famosa escena del rebobinado, puesto que me preguntaba cómo lo habría visualizado Haneke), y muchas de ellas hacen hincapié precisamente en cómo Haneke "juega" con el espectador y sus zonas más morbosas.

La verdad es que la "partida" de Haneke es un poco tramposa (me recuerda a cuando se criticaba como telebasura las "Crónicas marcianas", donde si uno afirmaba que no las veía se le respondía que entonces no podía criticar, y si decía que las había visto, se le refutaba "vale, mucho criticar pero también las ves").

Por eso, si tuviera delante a Haneke le diría que si él tiene derecho a plantear un juego conmigo, y hasta vicariamente —porqué en definitiva es el demiurgo final que mueve todos los hilos— un personaje utiliza el mando a distancia como parte de ese juego, yo también tengo el mismo derecho a participar en él usando mi propio mando a distancia.

En este caso, pues, la negación a seguir jugando no es simplemente abandonar o desistir a la mitad, como sucedería con cualquier otra película, sino que constituye, por mi parte, una legítima respuesta que forma parte del juego mismo que Haneke propone; mientras que por la suya, si tiene auténtico espíritu deportivo, es un riesgo que debe estar dispuesto a asumir.

No ha pasado ni pasará a la historia esta película sobre un veterano alcalde de una población de Nueva Inglaterra que se presenta a la reelección, por su fineza en la disección del mundo de la alta política, pero sí merece ser recordada y reivindicada como ejemplo magnífico del humanismo y la poesía de John Ford.

Suele decirse, y con razón, que una de las grandes virtudes de Ford es su sencillez, término que jamás debe confundirse con simplicidad. De esto último es de lo que quizás adolece su visión de la política y los politiqueos, con trazos de brocha gorda que se regodean en lo caricaturesco, pero que en ese sentido se quedan a medio camino y no alcanzan la causticidad y el auténtico sentido crítico que les podría haber conferido, por ejemplo, un Billy Wilder.

En cambio, cuando Ford deja de prestar atención, y lo hace a menudo, al cargo público y se centra, con el citado despojamiento formal, en el hombre que hay debajo, emerge entonces esa calidez y belleza de la que solo él poseía el secreto.

A este respecto me gustaría comentar una escena, inevitablemente en la zona spoiler, ya que se revela el final y otros detalles.

No por casualidad se inicia esta película sobre la crisis de una pareja que decide tomarse un tiempo para la reflexión, con una visita turística de los protagonistas a unas ruinas. Tanto en esta secuencia como en la siguiente en una playa, es la puesta en escena la que revela el distanciamiento afectivo entre ambos —encarnados por el propio cineasta y su esposa en la vida real, Ebru Ceylan—, con originales juegos de distancias al mostrar primeros planos de uno mientras el otro permanece al fondo como una pequeña figura desenfocada.

De esta manera, Nuri Bilge Ceylan, que ya había demostrado en "Lejano" su indudable calidad estética —él mismo se ocupaba de la fotografía— profundiza más y mejor en soluciones esencialmente cinematográficas, basadas en la composición de la imagen, ritmos internos y montaje.

Pero si particularmente inspirado se muestra en las escenas compartidas, situadas en el primer y último tramo del film —los mejores con diferencia, o más bien se podría decir los que otorgan a la obra su significado más profundo y duradero—, mucho menos lo está en un pasaje central excesivamente alargado, que sigue exclusivamente los avatares del personaje masculino durante la separación temporal de la pareja.

Ahí la película pierde gas e intensidad (contribuye a ello su falta de expresividad como actor, al contrario que la mujer, pese a no ser actriz profesional) y el director recae en tics como la recurrencia a la larga secuencia resuelta en plano general fijo (una exasperante escena de semiviolación da fe de ello); un recurso que, por cierto, más que revelar una mirada personal, parece en todo caso ser la adscripción a lo que se ha ido convirtiendo en un signo prototípico de una cierta autoría posmoderna (y que determinada crítica quizás demasiado alegremente celebra como un retorno a la "pureza" de la imagen, sin tener en cuenta su misma artificiosidad espacial y temporal).

Son escenas estas, además, que en realidad importan bastante o muy poco: paradójicamente, cuando reencontramos a la mujer, su rostro nos transmite maravillosamente su estado de ánimo y no necesitamos para nada saber qué ha hecho o le ha sucedido exactamente en ese lapso de tiempo donde no la hemos visto. En esa última parte de reencuentro en el crudo invierno (es donde también la climatología a la que alude el título encuentra un óptimo acomodo en su simbolismo) la temperatura emocional se remueve hasta helarnos la sangre.

En definitiva, una película estructuralmente descompensada (muy probablemente la elipsis al menos en parte habría sido también la mejor opción para los momentos de soledad de él, aún a costa de rebajar el metraje), pero que, como si de una versión silenciosa de "Copia certificada" se tratara, ahonda con desgarrada tristeza en los vericuetos más amargos de la vida en pareja. El bello rostro de Ebru Ceylan —ahí sí acierta Nuri Bilge en los planos sostenidos sobre ella, atentos a los más sutiles registros y cambios de expresión, y que captan una verdad última francamente sobrecogedora— se convierte en el más emotivo emblema, o acaso improvisado espejo, de ese doloroso recorrido.

Conviene hacer esta distinción. El hombre de la cámara de oro, Sam Mendes, solo para nuestros ojos nos regala un sinfín de imágenes para la eternidad que convierten "Skyfall", en tanto que artilugio fílmico, muy probablemente en la mejor película de la saga. Prolijo sería ponderar las virtudes de su muy precisa puesta en escena y su fascinante sentido visual y rítmico. En fin, sin prisa pero sin pausa, entretenimiento en toda regla y de primer orden.

Como se ha repetido, tenemos aquí personajes más oscuros, ambiguos y complejos que de costumbre, no solo en lo que concierne a Bond, sino también en el tratamiento de M —en el fondo, la gran protagonista de la entrega— y del malo de turno, Silva, un espejo deformado del propio agente (y justo es alabar en este punto las interpretaciones del trío actoral).

Pero si bien los personajes reciben dicho tratamiento "serio", tanto los recovecos de la intriga (el mismo plan criminal de Silva, por ejemplo) como la mayoría de las escenas de acción pertenecen por derecho propio al ámbito de lo "peliculero", con todas las exageraciones e inverosimilitudes que ello conlleva. Uno puede considerar improcedente el contraste, pero particularmente esta colisión tonal me parece uno de los aspectos más estimulantes del film, en tanto que demuestra en la práctica que en la creación una vez más no hay más límites que la voluntad del artista —que después podemos aceptar o no.

Y llegamos al otro aspecto de la distinción inicial: independientemente de su valía individual, ¿es esta la mejor "película de Bond"? Aquí nos adentramos en un terreno más resbaladizo y seguramente insondable, porqué cada cual tendrá su propia y legítima "imagen mental" de Bond, que incluso puede beber de fuentes muy distintas (el Bond de los libros, el primigenio encarnado por Connery, etc.). Y, más allá del ideal de Bond como prototipo (los detractores de Daniel Craig ni siquiera le perdonan su aspecto físico), existe a su vez un "universo Bond" (M, Q y sus gadgets, los constantes flirteos del héroe con las Chicas Bond, los viajes exóticos, los ambientes de lujo, los casinos…), cuya presencia, ausencia y modo de presentación (en "Skyfall" muchos no aparecen y otros lo hacen de manera heterodoxa) para muchos son la prueba de confirmación de si nos hallamos ante una auténtica y/o buena "película de Bond".

Yo debo decir que me gusta especialmente este Bond contemporáneo de Daniel Craig (aquí y en "Casino Royale", con todos sus problemas existenciales), pero también pienso que hay un Bond para cada momento, o cada momento tiene su Bond (así, puedo gozar igualmente con el espectro "sixties" del Bond más antiguo —sobre todo las tres primeras de Connery y la de Lazenby, a reivindicar— o con las tonterías paródicas del último Roger Moore, ideales para la tarde boba de un domingo), y no me quita para nada el sueño discernir si uno es más "genuino" que otro, o tan siquiera si es posible hacerlo.

Mi postura en este aspecto, pues, es de de total relativización. Pero de hecho esta es una reflexión que trasciende la mirada hacia la saga Bond y se puede aplicar al cine en general. Como espectador, muchísimo más gratificante que valorar las películas según su adecuación a unos esquemas mentales preestablecidos, me resulta dejarme sorprender cuando sus propuestas desbordan dichos esquemas. O, dicho de otro modo, focalizar el juicio crítico acerca de las películas según lo que les falta o les sobra para quedar completamente a "nuestro gusto", además de acomodaticio, conduce sistemática y fatalmente a la decepción; en cambio, al descubrir con asombro en ellas esa imagen, esa idea, ese suspiro que jamás se nos habría ocurrido a nosotros, es cuando vivimos el instante verdaderamente iluminador del cine, y del arte.

Sobre el mantel estampado, en perfecta simetría digna de un bodegón de Zurbarán, aparecían dispuestas la taza de té i la magdalena.

Mis manos sostenían todavía el libro y, casi dotadas de vida propia, tanteaban la posibilidad de abrirlo de nuevo, como el estudiante que revisa impulsivamente sus apuntes momentos antes de comenzar el examen. Pero no necesitaba repasar aquellas páginas, me bastaba con saberlas cerca para sentirme seguro y reconfortado.

Tomé asiento, coloqué con suavidad el libro sobre la mesa y procedí a ejecutar el plan. Arranqué un pedazo de la magdalena, ni demasiado grande ni demasiado pequeño, y sosteniéndolo por el promontorio superior lo mojé en el té. Sin más transición que la impuesta por la propia lógica del movimiento, lo llevé a la boca. Mastiqué lentamente, recreándome en la extrañeza que siempre produce la mezcla de sabores y temperaturas. Incluso cerré los ojos, a fin de aumentar la concentración y que no me distrajeran estímulos externos, pero cuando ya me vi obligado a tragar la masa confusa comprobé que nada había sucedido.

Maquinalmente, repetí el proceso aportando ligeras variaciones cada vez —el tamaño de los fragmentos de magdalena, la porción mojada, el tiempo en deglutirlos… —, para no dejar de lado ninguna de las posibilidades que pudieran influir en el tan anhelado logro. Vanamente. En ninguno de mis intentos me atrapó ese escalofrío que de pronto hiciera brotar la luz de una bella instantánea olvidada de mi infancia. Nada, ni un solo recuerdo, ni un solo destello, ni una sola imagen, por fugaz o anecdótica que resultara.

Al cabo de unos minutos la totalidad de la magdalena yacía en el interior de mi organismo, pero no quise que también me venciera el desconsuelo tras la decepción sufrida. Respiré hondo, acaricié con pleitesía el lomo del libro y me dije:

—Bueno, tal vez yo no sea Proust, pero de todos modos esta magdalena tampoco estaba demasiado buena.

Cuando vi esta película en el momento de su estreno me pareció simplemente pasable, "una más" de su autor. Hasta hace muy poco —al contrario de lo que suele sucederme con Allen— no me apeteció recuperarla. No obstante, tras este segundo visionado la considero particularmente atractiva y conseguida. Esto significa que, o bien la primera vez no supe apreciar sus cualidades, o bien la película siempre fue discreta y son mis cualidades como espectador las que voy perdiendo.

Lo que he creído detectar ahora es a uno de los personajes —tanto sobre el papel de escritor de Allen como transmutado por la interpretación de Sean Penn— más ricos y fascinantes de su filmografía. Explica Woody en sus entrevistas con Eric Lax que recuperó un guión antiguo que iba a interpretar él mismo, pero que se alegra que finalmente no fuera así. Estoy de acuerdo con él. Tal como sucedió en la fallida "La maldición del escorpión del jade" (Woody y yo coincidimos de nuevo en considerarla su peor película), esto habría matado la credibilidad del personaje, dada la limitación cómica de su estereotipo. Solo alguien con la variedad y calidad de los registros de Penn podía hacer justicia a los múltiples matices del genial, egocéntrico, arrogante y contradictorio Emmet Ray. Enfrente, aparece una espléndida Samantha Morton con entrañables aromas gelsominianos (la similitud con "La Strada" se me ha aparecido ahora muy diáfana).

Explica también Woody, en una idea que me gusta mucho, que siempre procura que la pantalla irradie la confortabilidad de un mullido sillón, y de ahí su querencia por los colores cálidos. En este caso, a fe que la dorada fotografía de Zhao Fei consigue este propósito. Obviamente que la música, por el argumento, juega un papel destacado, pero en el fondo no más que en cualquier otra película suya.

Conociendo su filmografía, se perciben claramente ecos diseminados de muchas películas ("Zelig", "Días de radio", "Balas sobre Broadway"...). Pero, sobre todo, está ese tono tan especial e inconfundible que Allen, como Wilder, sabe encontrar en sus mejores momentos, oscilando entre lo anecdótico y lo dramático, lo banal y lo trascendente, sin perder nunca el equilibrio. Hay aquí una reflexión sobre la figura del artista, su relación con el mundo y la conexión con los sentimientos propios como motor para la creación más profunda y auténtica, que no por sabida o repetida deja de resultar sugerente.

Una película, pues, que su director y yo gustamos de reivindicar, al igual que la muy poco valorada "Un final made in Hollywood", que ambos consideramos una de sus mejores comedias. De hecho, y siguiendo con estas concomitancias, creo que Woody Allen es el cineasta con el que mi juicio acerca de su obra coincide más con el suyo propio. La primera reacción, casi visceral, es alegrarme de ello, pero pronto caigo en la cuenta que a lo mejor esto es muy mala señal, porqué siempre se ha dicho que los directores son los peores críticos de sus propias películas.

En un equipo plagado de magos del balón, Javier Mascherano se revela como una pieza enormemente valiosa, porqué Mascherano no hace nada del otro mundo, pero las cosas que son de este mundo las hace todas, y siempre, bien. Su entrega, profesionalidad, perfecto posicionamiento y generosidad en el esfuerzo facilitan así el equilibrio del engranaje y permiten otros lucimientos individuales.

Fue Sidney Lumet uno de los grandes Mascherano del cine, un artesano —término injustamente despectivo— en el que no encontraremos esa inaprehensible genialidad última que hace únicos a los Dreyer, Mizoguchi, etc., pero que siempre nos ofrecerá la solvencia del trabajo honesto y eficaz, sin reparos. Y, desde ese autoasumido segundo plano logrará, sin que nos demos cuenta, que nos alcance el brillo de otros aspectos, ya sea la profundidad temática (la reflexión sobre la justicia y la corrupción, por ejemplo), o el talento actoral (una constante en su obra).

Cerró ejemplarmente Lumet su filmografía con este thriller negrísimo ratificado como un soberbio melodrama (que era como el cineasta prefería categorizarlo genéricamente), manejado con el firme pulso narrativo del viejo zorro que sabe tomarse el tiempo necesario para profundizar en los espacios más recónditos y oscuros del alma de sus personajes (merece ahí destacarse un portentoso Philip Seymour Hoffman).

En este sentido, y al contrario de lo que ocurriría con cualquier maestrillo ávido de notoriedad en unos tiempos donde la deconstrucción narrativa es epítome de modernidad, la sagaz veteranía del director supo comprender sabiamente que la desordenación cronológica en el guion que se le ofreció no era una finalidad, sino tan solo un medio, en este caso uno sumamente eficaz para definir a los protagonistas y sus interrelaciones, que es lo que verdaderamente le importa. Por eso los saltos temporales se exponen con una claridad meridiana que rehúye cualquier tentación de confusionismo, y, de la misma manera, el atraco frustrado —no por casualidad mostrado al principio— es tan solo un punto nodal para encarar a los personajes con las motivaciones, las consecuencias y la responsabilidad ante sus actos.

Particularmente, por más veces que la vea, esta es una de aquellas películas, como "Mystic River" —otra indudable obra mayor del cine estadounidense contemporáneo— que suponen para mí una experiencia emocional de primerísimo orden. Desde el mismo inicio me agarra por dónde más duele y, con los ojos abiertos como platos incapaces de separarse de la pantalla y el corazón en un puño, no me suelta hasta un devastador desenlace que siempre me deja literalmente KO.

No me parece en absoluto inapropiado, en su sentido más justo, aplicar el adjetivo shakesperiano para una obra asimilable a lo que entendemos por la gran tragedia americana, o la disección crítica y sumamente lúcida de las miserias y debilidades humanas en el seno de una sociedad desintegrada, cínica, avariciosa y amoral. Cine, en definitiva, que atrapa, que duele, que hiere.

A la tercera fue la vencida. Después de devolver a las bibliotecas "Síndromes y un siglo" y "Tropical Malady" sin haber podido sobrepasar los primeros quince minutos, con el film que nos ocupa no solo llegué al final sino que disfruté enormemente del trayecto. No me puedo considerar, por tanto, seguidor de Apichatpong Weerasethakul, pero sí declarar mi fascinación por esta hermosísima fábula que reúne a vivos, muertos y otros estadios inclasificables (y que me recordó, por su tono de serenidad naif, postreros trabajos de Kurosawa como "Los sueños de Akira Kurosawa" o "Rapsodia en agosto").

Solo la escena de la aparición nocturna durante la cena del fantasma de la esposa y el hijo convertido en hombre-mono, se me antoja —con su desarmante sencillez impregnada de belleza, ternura, gracilidad y humor— un rotundo hito poético que vale por docenas de películas enteras, en tanto que me produce la inenarrable y tan infrecuente sensación que algo está naciendo ante mis ojos, y ese algo se llama Cine.

Como Bergman, que nos mostraba a un señor de negro con la cara pintada de blanco diciéndonos que era la Muerte, y nos lo creíamos, es un momento dónde el director se la juega; tiene todos los elementos para generar rechazo o incluso burla y, sin embargo, me lo creo totalmente, dando lugar a la simbiosis entre mi ser y la representación fílmica: la pasmosa naturalidad de los personajes ante lo sobrehumano es exactamente la mía ante la película. Y con ella me dejo hipnotizar por el tránsito libre de otros momentos álgidos, como los del pez, el abrazo en la cama con el espíritu de la mujer, la cueva o el epílogo.

La figura de los hombres-mono punteando el relato (para mí, delicioso, genial hallazgo) nos sirve, también, como ejemplo claro para reflexionar sobre la universalidad inherente al arte: como ellos, hay mucho en esta obra —antropológica, social, política o filosóficamente— que sólo podrá ser captado en su justa medida por la cultura y mentalidad autóctonas; y, no obstante, la esencialidad del discurso —y con ella la posibilidad de emocionar— puede rociar a cualquier espectador de cualquier rincón del mundo.

La estilizada composición visual propone un constante equilibrio interno entre la horizontalidad y la verticalidad (a menudo troncos, la Naturaleza aquí se confunde con la escala humana) regalando placidez a la mirada y líneas de fuga hacia a una conmovedora espiritualidad, nada pomposa o solemne sin embargo. Y no solo a un nivel visual, cada plano también respira hondamente en su temporalidad (no entraré en el siempre falso debate acerca del aburrimiento, ya que las reacciones emocionales más básicas y menos pasadas por un tamiz cognitivo son las que son, y uno las siente como las siente y tampoco las puede ni debe elevar a categoría universal; por tanto únicamente puedo decir que en mi caso no me he aburrido en absoluto), con el ritmo puro y contemplativo de un cine reconciliado con la vida.