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Críticas de Quim Casals
Críticas ordenadas por:
El circo
El circo (1928)
  • 8,1
    6.535
  • Estados Unidos Charles Chaplin
  • Charles Chaplin, Merna Kennedy, Betty Morrisey, Harry Crocker, ...
7
El nacimiento del amor
Hace unos pocos días llegó a mis oídos una noticia maravillosa: Pablo, un bebé de ocho meses, vio su primera película.

Se trataba, como aquellas que evocaba "Cinema Paradiso", de una proyección veraniega con acompañamiento en directo al piano de "El circo"; ya saben, esa vieja película de Chaplin a menudo poco valorada porque se sitúa entre dos de sus obras canónicas, "La quimera del oro" y "Luces de la ciudad", pero que en su modestia contiene algunos de los mejores y mejor filmados gags de su carrera, aderezados con notas de una genuina emoción que no excluye la amargura.

Al igual que la música amansa a las fieras, contaba su madre —por cierto, una de las plumas más seguidas y valoradas durante la Edad de Oro de FilmAffinity, ya llovió desde entonces— que Pablo había tenido un día irritable, pero que sin embargo quedó completamente quieto, tranquilo y fascinado por esas sombras que iban y venían.

En el fondo, la misma hipnótica y misteriosa seducción por el traqueteo de las imágenes a veinticuatro fotogramas por segundo que sentimos a lo largo de toda nuestra vida quienes nos declaramos amantes del cine, aunque para entonces necesitemos justificarlo con la pátina de la intelectualidad y las interpretaciones sesudas.

Se preguntaba esperanzada su cinéfila madre si cuando Pablo llegue a la edad de las locuras del amor compartirán las maravillas de Murnau, Fritz Lang, Billy Wilder o William Wellman, o acaso Pablo le pedirá que le ponga "Laura", "Amanecer" o "Vértigo". Yo espero que así sea, y me gusta imaginar que en uno de esos días Pablo se reencuentre por azar con la figura del vagabundo ataviado con bastón y bombín, y sienta entonces una repentina punzada que le resulte incapaz de explicar, mientras su madre, satisfecha, sonríe a su lado.

Pero todo eso habrá de llegar. Ahora es el momento, tan solo, de dar cuenta del sueño de una noche de verano en el que el cine se acercó a un bebé de ocho meses y le susurró: "Pablo, presiento que este es el comienzo de una hermosa amistad".


[Para Pablo y Cristina]
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8 de 8 usuarios han encontrado esta crítica útil
Pasión de los fuertes
Pasión de los fuertes (1946)
  • 8,0
    7.883
  • Estados Unidos John Ford
  • Henry Fonda, Linda Darnell, Victor Mature, Walter Brennan, ...
9
Balada de un pistolero
- Mac, ¿has estado alguna vez enamorado?
- No, he sido camarero toda mi vida.

Decía Lindasy Anderson en su estupendo documental sobre John Ford que si "La diligencia" era prosa, y muy buena prosa, "Pasión de los fuertes" era poesía. Posiblemente sea una aseveración algo esquemática, pero sin duda resulta muy oportuna para acercarse a una propuesta marcada por su carácter profundamente lírico. Un carácter que ya anticipa el título original, prestado de la bella balada tradicional "My Darling Clementine", cuyas notas acompañan unos muy originales créditos de inicio, con la cámara descendiendo sobre postes señalizadores de madera que contienen el reparto artístico y técnico, y que décadas después inspirarían a Coppola para los de "Corazonada".

A partir de ese momento da comienzo la recreación de uno los más legendarios episodios del lejano Oeste, la relación entre el sheriff Wyatt Earp y el jugador Doc Hollyday, culminada en el duelo en el OK Corral de Tombstone contra el clan de los Clanton. Pero "Pasión de los fuertes" se aleja cuanto quiere, y he ahí su principal clave, de la llamada «verdad histórica» para erigirse en elegía mítica, en cántico que a menudo desoye la ortodoxia narrativa hollywoodiense, donde cada escena ha de servir para avanzar la acción, y que prefiere adentrarse en hermosos y emotivos meandros.

Cualquier espectador que lleve años sin verla posiblemente haya olvidado detalles de la trama, pero estoy convencido que en la retina de su memoria permanece el rostro de Doc Hollyday, ante la atenta mirada de Wyatt Earp, terminando de recitar el monólogo del 'To be or no to be' que el actor de teatro se ve incapaz de continuar en el humeante tugurio dominado por los Clanton o la ya icónica estampa de Wyatt Earp recostando sus largas piernas en uno de los postes del porche.

Es en estos y en muchos otros momentos que emerge en toda su deslumbrante plenitud la poética de John Ford como forjador de imágenes pregnantes: ahí están, siempre en un contrastado y expresionista blanco y negro (ejemplar en todo el film el trabajo fotográfico de Joseph McDonald) el plano sostenido en el campamento sobre el pequeño de los Earp despidiéndose de sus hermanos, premonitorio de su despedida de la película, el fantasmagórico plano general del cielo y las nubes sobre las luces nocturnas de Tombstone, la lluvia fangosa que anega los utensilios del campamento, las miradas cruzadas de cine mudo entre los Earp y los Clanton con los largos chubasqueros empapados, el juego con la profundidad de campo usando la barra del bar en la primera conversación entre Wyatt y Hollyday, la silueta completamente en negro, como el espectro errante que es, de Doc Hollyday frente a la ventana de su habitación, el ceremonioso travelling que acompaña entre los porches a Wyatt Earp y Clementine dirigiéndose a la inauguración de la iglesia, las imágenes contrapicadas que enfatizan allí su animado baile o, en fin, el solitario pañuelo que queda prendado de los tablones tras ser abatido Hollyday.

Es encomiable la precisión absoluta de la puesta en escena, con la ajustada composición de cada imagen y el ritmo del montaje, y cabe destacar también el uso ejemplar del sonido, tanto de la sensible partitura, como de la música diegética (el piano y las canciones en el bar, Wyatt silbando la melodía de "My Darling Clementine" -revelando así en quién piensa-, el coro lejano del espiritual "Shall We Gather At The River" que acuna el antes mencionado travelling con Wyatt y Clementine, el baile…), como de su ausencia: Repárese en el hecho, en absoluto casual y sí deudor de lo genial, que las dos únicas escenas de acción del film, la cabalgada de Wyatt Earp tras el carromato de Hollyday, y el duelo en el OK Corral carecen de acompañamiento musical.

En calculada rima visual, dos planos del film devuelven a Wyatt Earp y Doc Hollyday el reflejo de su rostro, es decir, nos muestran en segunda instancia cómo se ven a sí mismos. En el caso del primero, ataviado con sus mejores galas de domingo y algo azorado ante el espejo que sostiene el barbero, pero desvelando a su vez el narcisismo social que subyace en él. Porque si bien por un lado el personaje representa los valores nobles del amor por su familia (el dolor por la muerte de los hermanos y, ante todo, el dolor que sabe sentirán sus padres) de la lealtad, la prudencia, el sentido de la justicia, la valentía y la heroicidad, también ciertamente resulta bastante antipático su clasismo y puritanismo, como se ve en su llegada a Tombstone cuando tras reducir al indio borracho exclama: «¿qué clase de ciudad es esta que da alcohol a un indio?» (comentario y escena en general que, todo hay que decirlo, tratándose de un western absolutamente urbano, se convierte en un del todo innecesario y molesto borrón de tintes racistas) y, por encima todo, en el indisimulado desprecio y trato denigrante que muestra hacia Chihuahua a lo largo de todo el metraje (muy repelente, por injustificado y gratuito, su gesto en el porche ante ella como si pedaleara) por su vulgaridad y condición de fulana, en diáfano contraste con la fascinación que siente ante la imagen blanca, pura y virginal de Clementine desde el primer instante que la ve.

(sigue en zona spoiler)
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7 de 7 usuarios han encontrado esta crítica útil
Silencio
Silencio (2016)
  • 6,3
    11.195
  • Estados Unidos Martin Scorsese
  • Andrew Garfield, Adam Driver, Liam Neeson, Ciarán Hinds, ...
10
Es cuestión de fe
Tras un primer visionado, que sin ninguna duda no será el último por mucho tiempo, sostengo que “Silencio” va camino de convertirse en mi película preferida de Scorsese, lo cual no es poco para un artista del que tanto admiro su filmografía. Pero lo más hermoso que se desprende de esta apreciación (totalmente particular y sin ningún ánimo de objetividad, por supuesto) es cómo refuerza mi fe inquebrantable en el cine y en sus maestros. Pues buena parte de la cinefilia debe admitir que acostumbra a ser presa de la crisis de la fe: cuántos espectadores o críticos llevan años, lustros o hasta décadas, proclamando que la mejor película de Scorsese, o de Spielberg, o de Allen, o de Eastwood…, ya está hecha, que la hicieron hace ya demasiado tiempo y que desde entonces solo ofrecen una patética decadencia…

Creo que, como “Julieta” en el caso de Almodóvar, “Silencio”, que recordemos era un proyecto muy personal que a Scorsese la ha costado varias décadas poder llevar a cabo, ha llegado en el momento adecuado para él, el momento de una plenitud vital que permite una mirada despojada y esencial, aquella que a la que acceden los más grandes cuando ya no tienen nada que demostrar. Pues “Silencio” no precisa de la extraordinaria pirotecnia audiovisual con la que usualmente identificamos las formas de Scorsese (y que alcanza su zénit en la para mí todavía infravalorada “Casino”, en mi opinión un hito del montaje cinematográfico como forjador absoluto del relato, a la altura de lo que representó Eisenstein en su tiempo).

Bien al contrario, nos encontramos ante el film más depurado de su autor, donde cada imagen, de una plasticidad asombrosa en su concepción (la barca en un mar de niebla de “Cuentos de la luna pálida” revive ante nuestros ojos) es justamente la imagen justa. Cuesta, además, recordar en el cine moderno una película donde el trabajo minimalista con el sonido, tanto su presencia espectral como su ausencia, resulte tan importante.

He hablado, refiriéndome a la pericia técnica, de un cineasta que ya no necesita demostrar nada, pero esto puede extenderse al que quizás sea el gran valor del film, la mirada rosselliniana que no pretende demostrar, sino mostrar. Como en el lema de Renoir, Scorsese pone todo su empeño en exponer que cada cual tiene sus razones. Sobre la fe, sobre si Dios se manifiesta o calla, sobre el sentido de la misión evangelizadora en el otro extremo del mundo, sobre la reacción que eso produce en aquel pueblo, sobre todo eso, el espectador podrá, tras el visionado de la película, disertar libremente y profundamente.

Ahora bien, la duda surge cuando me pregunto a quién debo recomendar esta película. Francamente, no diría que me atreva a recomendarla a todos los admiradores de Scorsese. A muchos sin duda les gustará, pero habrá otros, quizá más que los primeros, a los que es posible que no les guste o les guste bastante menos que otras de sus películas, precisamente porque al estar del todo alejada de su característico tempo crispado e hipervitamínico, les parezca tediosa o aburrida.

El tema, casi tres horas donde como quien dice no hay una sola escena donde no se hable de Dios, del cristianismo y de la fe, es el otro gran problema para su recomendación. Que nadie se lleve a engaño, estamos ante una propuesta eminentemente espiritual. Obviamente, no se precisa ser creyente o agnóstico para entrar en ella, pero parece de sentido común pensar que llenará más y proporcionará mayor placer –o dolor— e interrogantes significativos al espectador con ciertas inquietudes sobre lo trascendente, o con un cierto interés antropológico sobre el papel de las religiones a lo largo de la historia, que al espectador totalmente indiferente u hostil ante estas materias.

En definitiva, y cerrando el círculo con el que he iniciado estas líneas, me limitaré a recomendarla, y no sin precauciones, a todos aquellos que conserven intacta, y cultiven con esmero y cariño, su fe en el Cine.
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78 de 105 usuarios han encontrado esta crítica útil
Julieta
Julieta (2016)
  • 6,3
    15.080
  • España Pedro Almodóvar
  • Emma Suárez, Adriana Ugarte, Daniel Grao, Inma Cuesta, ...
10
El perquè de tot plegat
Me piden algunos amigos que escriba algo para justificar mi nota a esta película y siento que es extremadamente difícil, porque aunque me vea obligado a poner una cifra nunca he pensado en ella en términos numéricos. Francamente, no creo que el arte sea puntuable (en este sentido, jamás dejará de sorprenderme la capacidad analítica de quienes reclaman puntuaciones con varios decimales, y más aún tratándose el cine de una disciplina coral, donde tantos elementos intervienen en su realización). Cuando marco la nota más alta, lo que pretendo expresar con ello, más allá de una presunta y en el fondo siempre falaz idea de “perfección”, es que esa película me ha ofrecido todo aquello que el arte puede darme, que me ha colmado plenamente hasta derramarse por todos los poros de mi ser.

Recalco esta idea de ofrenda, que gusto de reivindicar en mi actitud como espectador. Tengo la sensación que uno de los mayores males que tradicionalmente afectan a buena parte de quienes ven películas con ánimo de juzgarlas (qué terrible cada vez más me parece este verbo), y que no es descartable que sean los mismos que están convencidos que el valor de una pieza de arte es reductible a una cifra, mejor con decimales, es que para dicho juicio acostumbran a basarse en la comparativa entre lo que se ha visto y lo que se desearía haber visto, entre la película tal como es y la película ideal que tienen en mente, cada cual según sus constructos mentales acerca de lo que el cine es o debe ser. Yo siempre he preferido pensar que el cine será lo que sus artistas hagan que sea.

¿Y qué me ha ofrendado “Julieta”? Pues yo diría que espero me haya concedido un poquito más de sabiduría. Pues lo primero que se me ocurre es pensar que esta película está rebosante de ella, que quién la ha engendrado ha de ser por fuerza una persona sabia. Alguien que conoce qué destellos y temblores anidan en los abismos más insondables del alma humana, creándola, destruyéndola, renaciendo de sus cenizas. Así emerge del barro del demiurgo Julieta, como las pequeñas figuras de Ava, y el creador comprende –y, por ello, no juzga– a una mujer que, convocando como testigos al deseo, al miedo, al dolor, a la pérdida, al silencio, a la esperanza, a la culpa, sí se juzga a sí misma hasta que comprende.

Y, coherentemente, la piel donde habita la obra se desnuda de todo lo accesorio para hurgar en la herida de la esencia. Y besarla. Como besa Julieta en primerísimo plano el tatuaje en el hombro de Xoan con las iniciales de su nombre y el de su hija. Y con el beso cicatrizarla. Y crear belleza. Cuánta belleza en esa música omnisciente que envuelve las imágenes (y que algún crítico profesional tildó de inadecuada porque no evoca al drama sino al thriller –ay, de nuevo, los moldes preestablecidos– sin atender acaso que no estamos sino indagando ante nuestros más impenetrables misterios). Cada plano de esta película es bello porque es el único posible. Porque utiliza todos los elementos del oficio cinematográfico para generar significados, ideas, sensaciones, emociones. Cuánta belleza en esa imagen onírica, nocturna y deseante del ciervo en celo corriendo junto al tren que Julieta observa tras la ventanilla del vagón. Cuánta belleza cuando ella y nosotros, en deslumbrante cuadro pictórico, vemos por primera vez el mar, también a través del ventanal de la casa de Xoan, el mismo emplazamiento desde donde más tarde observará con sufrimiento el clamor de las olas embravecidas. Cristales y ventanas remarcando su presencia como marco interpuesto entre Julieta y el objeto de su mirada: no en vano Julieta definirá (ejemplarmente, por cierto) su posterior depresión como un sentirse tan solo espectadora de la vida, de la vida de los otros y de la suya propia, sin participar. Esa misma Julieta adulta a la que ya hemos visto asomada también de noche desde su balcón, captada en esa ocasión por vez primera con temblorosa cámara en mano, sin contraplano hitchcockiano: en esa ausencia están todas sus ausencias y la ausencia de sí misma.

Son solo ejemplos formales entre muchos. Si tuviera ganas y me pagaran bien, podría desmenuzar el film plano a plano, frase a frase, latido a latido. Podría explicar que la razón por la que ningún espectador se levantó de su butaca hasta que terminó la canción entera de Chavela Vargas que acompaña el último plano general de la película, sin que nada ocurra en él y mientras se sobreimpresionan los primeros créditos (cuya sola aparición se ha convertido en el cine de hoy en la invitación a levantarse), fue porqué aunque nunca leyeran a Paul Schrader supieron que ese era el momento absolutamente trascendente y necesario de la estasis. Podría hurgar analíticamente en la multiplicidad de concatenaciones, reflejos y rimas que se forman entre todos los recovecos de la historia y que la convierten en un sueño filmado.

Resonancias, en fin, inagotables, que nos llevan también a la propia carrera de su director. Volver, hable con ella, entre tinieblas o la flor de mi secreto podrían haber sido más títulos para esta historia, depuración máxima de toda la obra anterior, tal vez pórtico de entrada a un período no ya de madurez, que esa ya llegó hace más de quince años, sino, como en la última etapa de Yasujiro Ozu, de la serenidad de quién ha comprendido y nos regala, nos ofrece que decía, no ya buenas películas o aquello que llamamos obras maestras, sino pedazos de sabiduría que nos ayudan a conocernos, nos transforman y nos invitan a ser mejores personas.

Retomo, pues, el interrogante inicial, y escribo que si le puse un diez a “Julieta” fue porque cuando salí del cine, yo ya era otro.


[Con cariño, para Raquel]
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41 de 58 usuarios han encontrado esta crítica útil
El Sur
El Sur (1983)
  • 7,8
    12.908
  • España Víctor Erice
  • Omero Antonutti, Sonsoles Aranguren, Icíar Bollaín, Lola Cardona, ...
10
Accidente sin huella (primera parte)
Como se sabe, a "El Sur" le falta el sur. Después de rodar la parte del proyecto que transcurre en el norte, el productor Querejeta cerró el grifo pecuniario y Erice se vio obligado a montar el resultado definitivo de la película sin disponer de ese fragmento. Esto, sin embargo, lo sabemos hoy porque el propio Erice lo ha contado muchas veces. No obstante, la pregunta pertinente sería: ¿y, si no supiéramos que la película está incompleta, lo habríamos deducido?

Yo puedo responder a ello por experiencia directa, ya que la primera vez que vi "El Sur", hace muchos años, en una época donde era muy difícil disponer de la información que hoy se alcanza con un clic, no lo deduje. Es más, no tan solo no lo deduje, sino que me pareció que uno de los más grandes aciertos de la película era, justamente, que terminara en el momento que termina, cuando Estrella se dispone a iniciar su viaje al sur.

Porque lo que ella descubriera en el sur sobre el pasado de su padre y su relación con la actriz Irene Ríos se me antojaba puro Mac Guffin (sí manejaba ese término por la coetánea lectura del mítico libro-entrevista de Truffaut a Hitchcock, que marcó un punto de inflexión en mi educación cinéfila). Lo único importante, lo esencial, era sencillamente que ella tomaba la decisión de realizar ese viaje, un viaje que sería también hacia el autodescubrimiento y el paso definitivo a la madurez.

Por ello fue una extraordinaria sorpresa descubrir años después las interioridades del rodaje. Desde luego que el guión previsto, tal como lo desmenuza Erice en sus entrevistas, es ciertamente interesante porqué termina cerrando un círculo narrativo. Aún así, sigo sin echar de menos que la película tuviera la forma pensada por su autor. Es evidente que ya todo pueden ser cábalas y hasta parecería impertinente dudar de su talento, pero ciertamente la sigo prefiriendo así.

Por un lado, por lo que he comentado antes que para mí tiene de Mac Guffin el pasado del padre –es Estrella la protagonista–. Por otro, precisamente por algo que cuenta Hitchcock en el citado libro acerca de la razón por la que en "Crimen perfecto", el juicio a Grace Kelly es representado de manera irreal con un fondo de colores que gira tras la actriz: «Así resultaba más familiar, y además se mantenía la unidad de emoción. Si hubiera hecho construir una sala de tribunal, el público se hubiese puesto a toser y habría pensado: ahora empieza otro segundo film.». En efecto, me parece que la 'unidad de emoción' habría salido perjudicada, y más teniendo en cuenta el perfil cinematográfico de Erice, que no se basa en una narrativa que avance inexorablemente sobre raíles, como el cine de Hitch, sino en la construcción muy pausada de una atmósfera que poco a poco nos va envolviendo. Su desaparición repentina, seguida del proceso de creación de otra –recordemos, en Erice eso surge en tempo de adagio–, más que una simple contraposición lumínica, se me antoja una fractura excesivamente exigente para que el espectador la salte sin caerse.

Todo ello que no quita, por supuesto, que entienda perfectísimamente el profundo dolor de Erice cada vez que se ve obligado a rememorar su película, y que respete por completo la postura de los espectadores que sí añoran lo que nunca ocurrió.

Pero, sin duda alguna, lo más interesante de esta experiencia es la reflexión que origina acerca de los conceptos de autoría y creación. Cómo la pieza artística se desprende de su autor, se independiza de las intenciones que éste tuviera y entabla un diálogo con el espectador, a partir del cual se abre a nuevos y siempre renovados significados. De ahí que "El Sur", de la que no le he dicho antes, pero digo ahora que ya en su primer visionado me pareció una grandísima obra maestra y una de las mejores películas españolas de la historia, revele paradigmáticamente también con sus circunstancias su condición de obra de arte.


(Segunda parte en "Vampyr")
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8 de 8 usuarios han encontrado esta crítica útil
Jackie Brown
Jackie Brown (1997)
  • 7,2
    52.103
  • Estados Unidos Quentin Tarantino
  • Pam Grier, Samuel L. Jackson, Robert De Niro, Robert Forster, ...
9
Rum Punch
Hace ahora poco más de diez años, en mi primera reseña publicada en Filmaffinity, escribí a propósito de “Los comulgantes” que «si en Fanny y Alexander está todo Bergman por expansión de personajes y situaciones, aquí lo está por reducción a sus rasgos esenciales. De esta manera, la puesta en escena deviene una de las más concisas, depuradas y austeras de su autor». Aunque nunca creí que acabaría relacionando a Bergman con Tarantino, estas antiguas palabras se me antojan hoy pertinentes para contextualizar “Jackie Brown” en el seno de la obra del segundo.

Todavía con más claridad ahora que en el momento de su estreno, ya que disponemos de su obra posterior y sabemos qué caminos tomó, o mejor retomó, a partir del semifracaso comercial de este film, sin duda alguna inducido por todo lo que supuso “Pulp Fiction”, obra de culto generacional de su década. En su estreno me pareció mejor de lo que se decía, revisada ahora al cabo de los años, no dudo en considerarla como una de las más grandes cimas de su autor, probablemente junto a “Kill Bill”.

En cierta manera se complementan. “Kill Bill”, ante todo la primera parte, es casi una abstracción, la emoción estética de las imágenes en movimiento, la sinfonía audiovisual dirigida al éxtasis de la mirada. “Jackie Brown”, en cambio, nos arrastra al clasicismo de la historia contada sin prisas, con suma atención a la psicología de los personajes. Prima la introspección, y los diálogos beben en mucha mayor medida de la prosa de Elmore Leonard que de la pluma del director; de ahí que muchos echen en falta las típicas peroratas sobre temas banales, aspecto que por otra parte nunca ha sido el que más me atrae de su cine.

Es precisamente, no por la ausencia sino por la atenuación de determinados rasgos estilísticos, que regreso a lo expresado en el primer párrafo, para constatar que en este sentido, y a diferencia de otros pareceres, es así cómo la considero profundamente tarantiniana. Muchos directores se podrían haber hecho cargo de la adaptación de la novela, y algunos seguramente con grandes resultados, pero “Jackie Brown” acaba perteneciendo inexorablemente a su autor y a nadie más podría atribuirse.

Desde el primer momento y como siempre lo ha hecho, el gran demiurgo del espacio fílmico deja claro su poderío. Organiza nuestra percepción a su antojo para crear así un sentido. Nada más empezar, sentados en el sofá ante el televisor que emite la propaganda de armamento, creemos que en la habitación están únicamente Samuel L. Jackson y De Niro. Solo más tarde advertimos la presencia de Bridget Fonda, de quien importan más que nada sus miembros sirviendo bebida, o jugueteando con el pie, para que el director esboce al personaje y su relación objetual con los masculinos. En otro momento de la película, Jackie centrará la imagen, y será el movimiento de retroceso de la cámara la que la descubrirá ubicada entre los dos agentes de policía, fomentando con la abertura del plano la abertura a un nuevo significado.

Atenuados están también los escasísimos momentos de violencia, mostrados siempre con la cámara a distancia y de manera totalmente sorpresiva para el espectador. Su impacto, por ello mismo, es mayor que en otras obras llenas de insertos de carnes agujereadas y chorros de sangre. La música también es menos llamativa y excéntrica, pero tanto de manera diegética como extradiegética aparece en los momentos caros al proceder del cineasta de la forma siempre más efectiva posible. Ni está de más cuando está ni se la echa de menos cuando no está.

Tampoco necesita construir la narración en forma de puzle, ésta se desarrolla linealmente; no obstante, en cuanto decide jugar con el tiempo en los grandes almacenes mostrando la misma escena consecutivamente desde el punto de vista de cada personaje, no solo consigue una secuencia magistral, de las mejores que ha elaborado nunca, sino que trasciende ese carácter aparentemente lúdico. No es el artista alardeando de su capacidad, sino que aquello sirve de manera necesaria a la propia narración para recalcar las interrelaciones y el valor de las casualidades y las causalidades.

O el plano, finalmente, con qué concluye la película, y que en su longitud me recuerda al cierre de “El tercer hombre”. Tras el último visionado me preocupé de cronometrarlo y dura prácticamente un minuto. Se precisa una gran seguridad en uno mismo, una gran valentía escénica y también una enorme confianza en la capacidad expresiva de la actriz, que sin duda alguna ésta devuelve con creces, para tal mantenimiento.

Ese último plano sostenido, sosegado, reflexivo, melancólico, podría ser un símbolo de la película entera, pues permite al espectador el espacio necesario para la catarsis, y emocionarse de la misma manera que pudo hacerlo con los rostros de Chaplin en “Luces de la ciudad” o de Cecilia en “La rosa púrpura de El Cairo”.

Esa emoción, finalmente, deviene el gran hecho diferencial de “Jackie Brown” con respecto al resto de su filmografía. Nunca sus personajes le han importado tanto en tanto que seres humanos, y nunca le ha importado tanto que el espectador se acercara y se adentrara tanto en los recovecos de su alma. La tentación del distanciamiento y de la vuelta de tuerca cínica siempre estaba al acecho, pero esta vez, o por una vez, Tarantino pierde el miedo a contemplar los más nobles sentimientos del ser humano.

Sí, “Jackie Brown” conmueve hondamente, porque sin hacernos notar en absoluto que nos está llevando hacía allí, finalmente nos conduce hasta el elegíaco paraje donde habitan las más bellas promesas de amor.
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11 de 11 usuarios han encontrado esta crítica útil
Plan diabólico
Plan diabólico (1966)
  • 7,1
    2.149
  • Estados Unidos John Frankenheimer
  • Rock Hudson, Salome Jens, John Randolph, Will Geer, ...
8
El fantasma de la libertad
Llegué por absoluta casualidad a esta película de John Frankenheimer, que, pese a la admiración que profeso por él, y más considerando que se sitúa en su gran década creadora de los sesenta, con títulos tan admirables como “El tren”, “El hombre de Alcatraz” o “Siete días de mayo”, la verdad es que no conocía en absoluto, salvo por haber leído el título en obras bibliográficas.

Y lo cierto es que ha supuesto una auténtica revelación, no ya respecto a su filmografía particular, sino en el contexto del cine americano de la segunda mitad de los sesenta, por su apuesta originalidad y creatividad expresiva.

Porqué dicha originalidad no radica en última instancia en la sugerente premisa de un hombre de monótona existencia gris que recibe la propuesta por parte de una misteriosa organización para iniciar una vida nueva, a partir de una radical operación de cirugía estética (operaciones que ya habían aparecido por ejemplo en thrillers como “Senda tenebrosa” o “Jail Bait”, del mismísimo Ed Wood), o ni siquiera en el extraño curso de los acontecimientos, que nos sumergen en una surrealista y malsana fábula de tintes kafkianos, sino (y de una manera que recuerda también el proceder de Welles en su adaptación de “El Proceso"), en la manera cómo esta narrativa adquiere su verdadera densidad onírica y desasosegante mediante el singular manejo de las formas visuales.

Desde el primer fotograma, y gracias a una magnífica fotografía en blanco y negro de James Wong Howe, nos adentramos en un universo distorsionado que nace de extraños y complejos encuadres, juegos angulares, movimientos de cámara, o la marcada profundidad de campo que genera un fuerte contraste entre las proporciones de los rostros —generalmente el sudoroso y angustiado del protagonista— los cuerpos y los objetos. En diversos momentos llama la atención el recurso estilístico, que no recuerdo en el cine de aquel entonces, de acoplar la cámara a la espalda del actor, de tal manera que mientras éste transita de verdad por el escenario, se provoca el inquietante y claustrofóbico efecto de estatismo en su movimiento, pareciendo que es el fondo el que gira vertiginoso a su paso (un recurso, por cierto, utilizado décadas después en la grabación de muchos conciertos de rock, con una pequeña cámara sujeta al mástil de la guitarra).

También es sumamente llamativa la escena de una bacanal orgiástica al aire libre, ante todo por la desinhibición y franqueza sensual y sexual con la que está rodada, incluyendo desnudos integrales y frontales. No conozco la intrahistoria, pero dudo mucho que, no ya en España como es obvio, sino incluso en determinados Estados de los Estados Unidos, las copias no sufrieran los consabidos cortes de rigor.

Y lo que conviene resaltar es la gran interpretación de Rock Hudson, sin duda alguna la mejor, más intensa y conmovedora de toda su carrera con diferencia, lo que nos ofrece como corolario una consideración acerca de cómo el Hollywood clásico (y en muchos aspectos todavía el moderno) desaprovechaba la potencialidad dramática de algunas de sus su estrellas, al encasillarlas en el molde granítico de la simple apostura estética.

El resultado, pues, una película que me parece injustamente olvidada, que reivindica además el indudable talento de Frankenheimer para la puesta en escena y que temáticamente, y superando con creces los aspectos que la atan a su época, como el mencionado episodio hippy, regala sobrados motivos —en curiosa analogía con otra producción japonesa de ese mismo año, “El rostro ajeno”, de Teshigahara— para una generosa reflexión de fondo sobre la búsqueda de la identidad, el poder de la alienación, el vacío existencial o los límites del libre albedrío.
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8 de 10 usuarios han encontrado esta crítica útil
Arabesco
Arabesco (1966)
  • 6,3
    2.118
  • Estados Unidos Stanley Donen
  • Gregory Peck, Sophia Loren, Alan Badel, Kieron Moore, ...
8
Como en un espejo
Si “Charada” puede resumirse como el cruce entre el suspense de Hitchcock y la elegancia sofisticada de Blake Edwards, de “Arabesco” podría decirse que a estos a dos ingredientes primarios se suma de manera decisiva el espíritu pop de Richard Lester.

No he citado la película anterior de Donen por casualidad. “Arabesco” sufre el síndrome de aquellas películas a las que comúnmente se acusa de querer explotar una receta anterior que gozó de un gran éxito, y que por ello mismo suelen ser prejuzgadas y despachadas como una mera “copia” menos inspirada. Sin embargo, como he comentado en anteriores ocasiones, a menudo estas “variaciones”, que diríamos en términos musicales, suelen gustarme más que la primigenia (“El Dorado” respecto a “Río Bravo” o “Casino” frente a “Uno de los nuestros”, por ejemplo). “Arabesco” no es una excepción, y creo que es justamente el antes citado ingrediente pop, el que le proporciona un sabor aún más agradable a mi paladar.

Este componente no se expresa mediante un cromatismo exacerbado, como era usual en la época, sino ante todo en la puesta en escena. Es realmente difícil hallar en “Arabesco” planos “convencionales”. Ya desde el primer minuto aparecen encuadres torcidos, y se sucederán picados, contrapicados, emplazamientos de la cámara en lugares poco habituales según el clasicismo y, ante, todo, reflejos especulares, probablemente más que en cualquier otra película.

Prácticamente en cada escena se presenta el motivo del espejo, en numerosas ocasiones deformantes, jugando con las concavidades, así como, según otra vez los parámetros clásicos, de una manera que se antoja aparentemente “gratuita”. Por ejemplo, Gregory Peck hace footing y se acerca el coche al que le forzarán a entrar. Justo antes, un inserto de una placa metalizada en la carrocería nos muestra el reflejo del actor corriendo.

Sin embargo es paradójicamente esa gratuidad la que, a fuerza de repetirse, se convierte en un leitmotiv visual que proclama diáfanamente la gran intención temática: todo es reflejo, imagen deformada de lo real, ilusión, apariencia, hechizo; en definitiva, juego.

Hay una escena que define maravillosamente este carácter lúdico. Un Peck al que han drogado para que diga lo que sabe logra zafarse de la furgoneta donde lo retienen, y queda perdido en medio de la autopista. En su estado todo lo ve desfigurado, tiene alucinaciones y hasta se cree un torero que mantea los coches que van y vienen. En una planificación típicamente hitchcockiana, a partir de las normas canónicas del punto de vista, serían únicamente los planos subjetivos, aquellos que se corresponden con lo que el personaje ve, los que ilustrarían esta deformación de la realidad. Sin embargo en esta ocasión es el punto de vista objetivo de la cámara el que se hace cómplice de dicho estado y, como si ella también estuviera drogada, toda la escena se torna absoluta y jocosamente psicodélica.

La evidencia con la que la película resalta su intencionalidad juguetona es otra de las razones por la que íntimamente la prefiero a “Charada”. En la primera el guión, más trabajado y perfecto, resulta mucho más importante, y los giros argumentales son parte activa de su encanto. “Arabesco” aparece más libre, menos encorsetada en este aspecto; en el fondo nunca llega a ser relevante revelar quién es quién, y todo el engranaje narrativo deviene ya puro macguffin para asistir únicamente al deleite del transitar de las escenas, al gozo puro del acontecer visual. Pero lo que me parece más conseguido es cómo dicho carácter asumidamente lúdico halla su punto exacto de cocción: en ningún momento, como digo, la película realmente se toma en serio a sí misma, pero tampoco llega a caer en una autoparodia explícita que provoque un distanciamiento que nos aleje efectiva y afectivamente de nuestro interés por los personajes y su suerte. Es un equilibrio ciertamente difícil de conseguir y muy meritorio, que en cierto modo me recuerda a determinados momentos de Tarantino.

Quizás el punto débil más evidente es que de todas las peripecias que ocupan a la pareja protagonista y ponen en peligro sus vidas, la última de todas, una persecución desde un helicóptero tantas veces vista en tantas películas, es la que resulta menos insólita y original. Habida cuenta de la singularidad visual que se despliega en escenas anteriores, el espectador espera y agradecería un cartucho final donde la película culminase su paroxismo. Ahí sí que “Charada” cumple mejor y pienso, por ejemplo, pese a la diferencia general de tono, en finales tan llamativos y extravagantes como los de “La dama de Shanghai” o “Apartado de correos 1001”.

También se le podría reprochar, de nuevo en su asimilación hitchcockiana, que pese a todo jamás llega a presentar esa escena realmente antológica, aquella que entra en los anales y la mítica de la memoria cinéfila (como ejemplo más obvio por su cercanía, la escena de la avioneta en “Con la muerte en los talones”). Pero acaso ese reproche resultara muy injusto: esa es la capacidad que incumbe y por ello mismo delata a los auténticos genios del séptimo arte. Y justamente es, en su propia escala, que “Arabesco” siempre me parecerá una de las más apetecibles propuestas en lo que para mí es la noción ideal de una sesión de cine en la noche de un sábado ante el televisor (los lectores de mi generación recordarán con júbilo y nostalgia las fabulosas sesiones “de tarde” y “de noche” de TVE hace ya algunas décadas).
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9 de 11 usuarios han encontrado esta crítica útil
Río Bravo
Río Bravo (1959)
  • 8,0
    20.595
  • Estados Unidos Howard Hawks
  • John Wayne, Dean Martin, Ricky Nelson, Angie Dickinson, ...
9
Entre dos aguas
Sin duda alguna “Río Bravo” es uno de mis westerns favoritos. El inconveniente es que no siempre es un western.

Con cada visionado se acentúa mi sensación de asistir a dos películas en parelelo. La primera, que narra la historia de un sheriff, su ayudante borracho, un viejo cascarrabias y un joven intrépido custodiando a un prisionero en la cárcel del pueblo, me parece, como digo, uno de los más ejemplares westerns jamás filmados. Sin embargo, cada cierto tiempo al sheriff le da por cruzar la calle y entrar en el Saloon, y yo como espectador creo entrar a su vez en otra película, una comedia romántica sobre el flirteo entre un cincuentón y una fulanita que podría ser su hija, que no me parece ni divertida ni pasional.

El problema no es únicamente su mal ensamblaje con la trama principal (esa impresión mil veces experimentada en el cine americano del romance que debe darse “a la fuerza” aún cuando para nada es necesario) sino su propio desarrollo como pieza autónoma. Y esto en Hawks me aturde y me sorprende, porque si por algo hoy se recuerdan obras como “Tener y no tener” o incluso “El sueño eterno”, es por haber logrado transmitir en su más alto voltaje un concepto tan manido como la “química” amorosa. Literalmente saltan chispas en la pantalla cada vez que reúne a Bogart y Bacall. Y el regocijo está asegurado cuando el director encara a Cary Grant con Katharine Hepburn; o, incluso más tarde, a Rock Hudson y Paula Prentiss en la deliciosa “Su juego favorito”.

Sin embargo, en el caso de “Río Bravo” parece que todo se acumule para errar el tiro. La cámara se relaja tanto que la planificación se convierte en monótona y cansina, los diálogos no poseen una sola réplica realmente ingeniosa o digna de ser recordada, y las interpretaciones resultan sosas a más no poder: de Wayne ya es esperable en tal tesitura, y una Dickinson aún demasiado joven para lo que ofrecerá años después, aparece bonita pero francamente inexpresiva.

Afortunadamente, el sheriff suele acordarse que tiene un gran lío montado en la cárcel y con buen criterio regresa cada vez a la película principal. Y ahí, sí, el western brilla en todo su esplendor, y enumerar cada momento antológico sería tanto como desmenuzarlo plano a plano.

Ahí está ese inicio mudo, absolutamente magistral, y que condensa la verdadera magia del cine (¿acaso alguien en sus cabales giraría completamente sobre sí mismo para atizar un puñetazo?). Ahí están las escaramuzas nocturnas, rodadas con un brío y un sentido del tempo asombrosos. Ahí está esa delatora gota de sangre sobre la jarra de cerveza. Ahí está la genialidad del cineasta que convierte una escena impuesta por los productores (Dean Martin y Ricky Nelson tenían que cantar juntos por defecto), que nada aporta al avance de la acción, en tal vez la mejor de la película, revelando a través de ella con más sabiduría y sutileza que nunca el tan hawksiano concepto de la camaradería y la amistad.

En fin, para qué seguir. Todo se ha dicho y mil veces se podría repetir sobre las impagables virtudes que convierten, como es opinión generalizada, a “Río Bravo” en uno de los mejores westerns de la historia.

Cada vez que decide serlo, claro está.
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11 de 15 usuarios han encontrado esta crítica útil
Roy Orbison and Friends: A Black and White Night (TV)
Roy Orbison and Friends: A Black and White Night (TV) (1988)
  • 7,9
    119
  • Estados Unidos Tony Mitchell
  • Documentary, Roy Orbison, Elvis Costello, Bruce Springsteen, ...
9
Happy birthday 65
Desde el punto de vista musical fue este un concierto mítico, dada la personalidad de todos y cada uno de sus celebrantes. Nunca Roy Orbison estuvo mejor acompañado: Elvis Costello, Bruce Springsteen, Tom Waits, Jackson Browne, T-Bone Burnett, k.d. lang, Bonnie Raitt... Para los que somos incondicionales de Orbison y su extraordinaria voz, poder gozar del documento sonoro y visual de este evento es mucho más que un lujo.

Desde el punto de vista cinematográfico, creo que estamos ante de las mejores filmaciones de un concierto que se han hecho, comparable a los mejores trabajos de Scorsese en este campo.

El director, Tony Mitchell, tiene muy claro que su labor, como la de los buenos árbitros de fútbol, mejor será cuánto más inadvertida resulte, sin llamar la atención sobre sí misma. Con una iluminación preciosa en blanco y negro, acorde con el título del espectáculo, consigue que el espectador televisivo se sumerja plenamente en la atmósfera única que se respiraba en el recinto, a partir de un montaje siempre ágil pero nunca frenético que relaciona en todo momento el escenario con la jubilosa recepción por parte de los asistentes.

A ello se añade una cualidad que debería ser obvia en la filmación de cualquier concierto, y que sin embargo en muchas ocasiones se echa en falta, como es el conocimiento del repertorio y las canciones a fin de saber qué mostrar en cada momento. Aquí la cámara jamás llega tarde y siempre es en el momento preciso que está ahí para recoger un “sha la la” de las coristas, un solo de guitarra, unos apuntes del teclado, una determinada inflexión de voz…

Un documento, en suma, indispensable.


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Publico esta reseña el día en que el Boss, mi máximo ídolo en la historia del rock, cumple 65 años. Aprovecho la circunstancia, pues, para ofrecer en las siguientes líneas una breve reseña de la relación entre Bruce Springsteen y el cine, que nada nuevo dirá a los fans de pura cepa, pero que para el resto de lectores quizás suponga una buena introducción:

— Las canciones compuestas por Springsteen como bandas sonoras de películas son: ‘Streets of Philadelphia”, para “Philadelphia” de Jonathan Demme, ‘Missing’, para "Cruzando la oscuridad” de Sean Penn, ‘Dead Man Walking’, para “Pena de muerte” de Tim Robbins, ‘Lift Me Up', para “Limbo” de John Sayles, y ‘The Wrestler’ para “El luchador” de Darren Aronofsky.

— Cineastas de renombre que se hicieron cargo de alguno de sus videopclips son Brian de Palma (‘Dancing in the Dark’), o los ya citados John Sayles (‘Born in the U.S.A.’, ‘I’m on Fire’, ‘Glory Days’) o Jonathan Demme (la misma ‘Streets of Philadelphia’, pero también ‘Murder Incorporated’ o ‘If I Should Fall Behind’, este último un sensacional único plano fijo ante el micro con Springsteen y cada miembro de la E Street Band acercándose a él para cantar un verso, tal como la interpretaban en la gira de reunión de la banda en 1999).

— Sean Penn tomó la historia que narra la canción ‘Highway Patrolman’ como base para su debut en la dirección con “Extraño vínculo de sangre”.

— Springsteen ha citado a John Ford como cineasta de referencia, en especial obras como “Centauros del desierto” o “Las uvas de la ira”. De hecho, en los créditos del álbum ‘The Ghost of Tom Joad’ es la película y no la novela a la que cita como agradecimiento para la canción de mismo título. La canción ‘Nebraska’ se basa en la historia real de asesinatos cometidos por los jóvenes por Charles Starkweather y Caril Fagete, historia que a su vez ha inspirado muchas películas, empezando por “Malas tierras” de Terrence Malick (recordemos, “Badlands” en original, otra referencia para un disco posterior). El propio Bruce ha contado que la idea que el personaje de ‘Cautious Man’ lleve tatuadas en las manos las palabras amor y miedo está basada en “La noche del cazador”, donde Robert Mitchum lleva los nudillos tatuados con amor y odio; mientras que por su parte ‘Thunder Road’ debe su título a la película homónima (en castellano “Camino de odio”) protagonizada de nuevo por Robert Mitchum.

— Hasta ahora, su única incursión como actor en largometrajes se reduce al cameo, interpretándose a sí mismo, en “Alta fidelidad” de Stephen Frears, aunque la historia podría haber sido distinta si a principios de los 80 hubiese prosperado la propuesta para interpretar el papel principal en un guión que le envió Paul Schrader, titulado “Born in the U.S.A”. Springsteen finalmente lo rechazó, pero el título le sirvió para rebautizar la canción ‘Vietnam’ que estaba componiendo por aquel entonces. Pocos años después Schrader convirtió el guión en su película “Light of Day” (“Rock Star” en España) y Springsteen compuso para ella ‘(Just Around the Corner to the) Light of Day’, interpretada en el film por Joan Jett.

— Son innumerables las canciones suyas o fragmentos que se escuchan en películas (un ejemplo curioso sería “CopLand”, donde el siempre inexpresivo Stallone trata de delatar algo parecido a una emoción escuchando en vinilo ‘Stolen car’) o donde los personajes hablan de él (aquí destaca un divertidísimo momento en “Criaturas feroces” de Fred Schepisi, o las referencias a su tipo de público en “Crash”, de Paul Haggis).

— Finalmente, recordar que la mítica improvisación de Robert De Niro ante el espejo en “Taxi Driver” se inspiró en un concierto de Springsteen al que acudió el actor con los miembros del equipo, cuando al hacer el ademán de marcharse y el público corear su nombre, Bruce se giró y gritó a su auditorio: “Are you talking to me?”.
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8 de 10 usuarios han encontrado esta crítica útil
A Roma con amor
A Roma con amor (2012)
  • 5,8
    25.529
  • Estados Unidos Woody Allen
  • Jesse Eisenberg, Ellen Page, Roberto Benigni, Woody Allen, ...
8
Delitos menores sin falta
Se dirá que esto no es serio, pero yo, qué quieren que les diga, sonrío y río con esta película. Incluso llego al ataque incontrolado de risa con todo lo que se relaciona con cierta ducha, para mí ya la segunda por antonomasia del cine, después de la de “Psicosis”.

El Woody Allen contemporáneo es como el Valentino Rossi de 35 años, que solo corre por placer. Ya no opta al título mundial y ni siquiera casi nunca a ganar las carreras; pero eso no les importa en absoluto a sus incondicionales, que hacen suyo ese placer del corredor. Woody Allen ya ganó también sus títulos mundiales, y probablemente sucedió hace ya bastante tiempo. Pero me place enormemente que siga rodando. Es más, creo que los últimos años sus títulos “menores”, asumidos en sus intenciones como meros “divertimentos” por parte de su autor, resultan especialmente encantadores.

En “A Roma con amor” Allen saca del cajón pequeñas historias, acaso esbozos, de esas que lleva años anotando, con el acierto, a mi parecer, de mantener en ellas su carácter de sketch, de cortometraje a fin de cuentas. Ya he citado la ducha, y de esa pieza cabria destacar también la química entre Woody y su vieja socia Judy Davis y lo divertido que resulta como actor el tenor Fabio Armiliato.

La historia que protagoniza Baldwin es probablemente la más característicamente alleniana, la que habrían protagonizado él mismo y Diane Keaton 35 años atrás, y que en la interpretación de sus jóvenes actores denota esa influencia. No faltan, pues, las clásicas réplicas ingeniosas tan caras a su autor. Pero por eso mismo quizás se emparenta más con la filmografía más prototípica del director que con el tono del resto de episodios de la película.

El de Benigni es un puro gag, una única y surrealista situación cuyo propio enunciado ya limita y delimita la sátira y la metáfora que contiene. Por eso es la que más claramente ilustra el acierto del que hablaba antes: no es necesario tratar de rizar el rizo y añadir vericuetos argumentales. La fuerza está en la propia situación, y en la gracia única con la que la encarna Benigni. Naturalmente, la simpatía que despierte la particular figura del intérprete ya es cuestión de gustos. Para mí mismo, dos horas seguidas de Benigni en pleno éxtasis histriónico probablemente me resulten cargantes, pero en pequeñas dosis, como en este caso, me resulta francamente tronchante, al igual que me ocurría con el antológico monólogo al frente de un taxi en “Noche en la tierra", de Jim Jarmusch.

El episodio de la joven pareja recién casada participa de esa inmediatez. Me hizo pensar en lo que Hitchcock contaba a Truffaut sobre que en “Los pájaros” podría haber rodado una escena que presentara verosímilmente la aparición en Bodega Bay de una ornítóloga, pero eso seria hacer perder el tiempo al espectador. Allen hace lo mismo, lo que le interesa es la situación de enredo y malentendido y llega a ella lo más rápido que puede. Lo que me gusta de este episodio y lo convierte en mi preferido de la cinta es cómo realmente se convierte en un delicioso tributo a la "commedia all'italiana", con guiños especialmente marcados a “El jeque blanco” de Fellini, la comedia preferida de Woody Allen. No es ninguna casualidad que el personaje del actor no se asemeje para nada a los cánones de lo que sería un galán cinematográfico en la actualidad y ostente en cambio un físico muy parecido al de Alberto Sordi. Las dos mujeres, Penélope Cruz y la que para mí es el gran descubrimiento del film, Alessandra Mastronardi, con su rostro bellísimo, cándido y pícaro a un tiempo, proporcionan los mejores ingredientes para un episodio que perfectamente podría formar parte de las más recordadas viejas comedias italianas de sketches.

Lo demás, todo lo demás, que diríamos a la manera alleniana, como la tan criticada estampa de tópicos y de tarjetas postales, francamente, como esta vez diría Rhett Butler, me importa un bledo. Lo que me importa es salir a la calle y mientras los ojos aún se acostumbran a la luz, sentir que durante las dos horas previas he estado en un lugar mágico y encantador, que me ha hecho soñar y reír de una manera muy simple y muy directa, y que me olvidara completamente de mis tribulaciones cotidianas.

Y sí, siempre que queramos podremos regresar a Manhattan y admirar las películas "mayores" de Woody Allen, aquellas que hacen que por defecto su nombre se incluya en cualquier diccionario sobre los grandes cineastas de la historia. Pero mientras tanto, yo no dejaré de divertirme con estos pequeños y humildes placeres que me hacen pasar un rato muy, pero que muy agradable.
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4 de 6 usuarios han encontrado esta crítica útil
Fear and desire (Miedo y deseo)
Fear and desire (Miedo y deseo) (1953)
  • 5,6
    1.450
  • Estados Unidos Stanley Kubrick
  • Frank Silvera, Kenneth Harp, Paul Mazursky, Steve Coit, ...
7
Los fríos ojos del miedo
Nunca he sido un kubrickiano. Quizás ello explique que mi película suya preferida sea “Eyes Wide Shut”, de la que comparto la consideración que Eugenio Trías, en su muy recomendable libro póstumo “De cine” hace de ella como la mayor película rodada nunca sobre el sexo, pero que muchos de sus grandes admiradores no suelen citar al hablar de sus cimas artísticas, igual que ocurre con muchos fans de David Lynch respecto a “Una historia verdadera”, que de nuevo es la que considero obra magna del segundo.

También “El resplandor”, a pesar de contener el peor doblaje nunca realizado en España (y que demuestra los peligros del perfeccionismo desmesurado) o “Senderos de gloria” me cautivan de lleno, y desde luego obvia decir que en términos objetivos no puedo sino considerar a Kubrick como uno de los más geniales creadores de formas que ha dado el séptimo arte.

No obstante, no es general su obra la que me llevaría a una isla desierta, allá donde no se viaja solo con lo que se admira sino ante todo con lo que se ama: en Kubrick hallo continuamente el trazo perfecto de la ejecución cinematográfica, pero a menudo echo en falta la belleza imperfecta de lo humano. La comparación entre “Atraco perfecto” y “La jungla de asfalto” puede resultar esclarecedora. En la película de Huston veo seres humanos, llenos de debilidades y flaquezas, con los que desearía congeniar y cuya suerte me conmueve profundamente. En la de Kubrick los personajes se me antojan meras piezas de un tablero de ajedrez en una partida magistralmente jugada por el director-demiurgo, auténtico protagonista de la cinta, y tan férreamente calculada que ningún detalle escapa a su control, ni siquiera el azar.

Desde esa consideración nada enfática me dispuse a completar el visionado de su obra con “Fear and Desire”, y debo decir que me parece un muy digno e interesantísimo debut, de un valor muchísimo más alto del que le dio el propio Kubrick, al tratar en vida de hacerla desaparecer. Dicha actitud generó una cierta mítica, que si bien no encubre ninguna gran joya olvidada, en absoluto merece, como decía, ese desprecio por parte de su autor.

Se nota, sí, la falta de medios y la poca brillantez del reparto, junto a una puesta en escena aún balbuceante. Hay algunos momentos, como una escena de lucha donde se quiere dar la impresión que se golpea la cámara para proseguir con el contraplano del personaje que cae, que incluso están montados de forma torpe, y no me extrañaría nada que la repetición del mismo recurso ya con resultados del todo conseguidos en una escena de boxeo de “El beso del asesino”, se deba precisamente al puntillismo del cineasta para demostrar(se) que podía hacerlo mejor.

Sin embargo, hay momentos también donde aflora un talento ya peculiar que sí consigue crear una angustiosa, fantasmagórica y alucinatoria atmósfera, muy parecida a ciertas imágenes de “Apocalypse Now”. Pero quizás lo que más me gusta es la forma de agrupar/aislar a los personajes a través de composiciones de grupo que de repente ofrecen planos aislados de algunos de los personajes —y fotografiados, ahí se nota su pericia en ese ámbito, de manera que los rostros son nítidos y el paisaje de fondo aparece difuminado—, aislamiento que no responde la mayor parte de las veces a razones dramatúrgicas, como que el personaje pronuncie una réplica en ese momento, sino que sirven para trasladar con una gran fuerza la sensación de inquietud y soledad existencial que les atenaza en medio del conflicto bélico.

En resumen, una obra apreciable por el conjunto y su conseguida extrañeza, y no exenta de detalles donde el genio empieza descubrir sus cartas.
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13 de 16 usuarios han encontrado esta crítica útil
Los crímenes del museo
Los crímenes del museo (1933)
  • 6,3
    479
  • Estados Unidos Michael Curtiz
  • Lionel Atwill, Fay Wray, Glenda Farrell, Frank McHugh, ...
7
Cazadores de tesoros
Los caminos del cine son inescrutables. Al querer ver “Los crímenes del museo de cera” de André De Toth, con el fin de completar un personal miniciclo de este director (de quien recomendaría la muy poco conocida pero sumamente interesante “Pitfall”), hallé que en el DVD se encontraba como extra la primera versión de 1933, hasta entonces desconocida para mí, y dirigida nada menos que por Michael Curtiz.

El remake de De Toth, como se sabe, debe su fama a ser la primera, o de entre las primeras, películas concebidas en 3D, pero más allá de esa característica, que se percibe de manera clara en algunas composiciones que sitúan objetos marcadamente en primer término, y pese a la presencia siempre estimulante del mítico Vincent Price, aparece curiosamente más envejecida que la original, a lo que cabe añadir que sus mejores hallazgos visuales (como la acongojante visión de los rostros de muñecos de cera derritiéndose por el fuego) son siempre los que ya estaban presentes en la versión de antaño. De hecho, en varios pasajes idénticos se genera esa misma sensación de copia caligráfica que cuando se ven seguidas las dos versiones de “El prisionero de Zenda”.

Lo primero que llama la atención de “Los crímenes del museo” es el primitivo Technicolor, que en un primer momento induce incluso a pensar que podría tratarse de una película en blanco y negro coloreada. En algunos momentos, como escenas en exteriores, el efecto es netamente no realista, como si determinadas zonas del fotograma hubiesen sido tintadas tal como sucedía en el cine mudo. Pienso que, atendiendo a lo bizarro del argumento, habría sido muy productivo que Curtiz hubiese aprovechado esta involuntaria limitación técnica para acentuar dicho carácter extravagante. De haber jugado esa carta a fondo, en lugar de intentar atenuarla o disimularla, estoy seguro que el film habría ganado en capacidad de extrañeza e inquietud expresionista.

Otro de los motivos que acentúan la, a ojos de hoy, modernidad de la propuesta, es que rehúye el carácter más “solemne” que por esa época tenían por ejemplo muchos títulos de terror de la Universal, e instala en la trama (algo de lo que la segunda versión prescindirá) el personaje de una periodista que vira el relato hacia la alta comedia. En este sentido, la película es también actualmente una rara avis representativa de los modos de antes del Código Hays, y a través de ese personaje asistimos a diálogos y situaciones verdaderamente llamativos en ese aspecto, y que poco tienen que envidiar a las más conocidas sentencias de Mae West.

Es, en definitiva, esa combinación desacomplejada de drama, comedia, y gotas de suspense y terror, lo que para mi gusto la hace más interesante y divertida que su sucesora, planteada en unos términos más aferrados a los cánones genéricos, pero por ello mismo, como decía, con una formulación que hoy se antoja más arcaica.

Por último, cabe destacar la presencia de Fay Wray, la inmortal heroína de “King Kong”, en un papel igualmente gritón. Advierto que ambas son del mismo año, y no sabría decir si fue antes el huevo o la gallina, pero de lo que no cabe ninguna duda es que sus aullidos de pánico en una de las dos debieron de pesar mucho a la hora de decidir el reparto de la otra, pues sus cualidades tímbricas resultan definitivamente indispensables para ambos papeles.
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11 de 13 usuarios han encontrado esta crítica útil
Hable con ella
Hable con ella (2002)
  • 7,1
    50.990
  • España Pedro Almodóvar
  • Javier Cámara, Leonor Watling, Darío Grandinetti, Rosario Flores, ...
10
ARTE
Mientras “Hable con ella” siga convocando mis lágrimas sabré que mi alma no ha envejecido.

Creo que pocas, muy pocas películas, articulan de manera tan clarividente la diferencia y a la vez la estrecha retroalimentación entre el Arte y la Vida. Quien busque en lo primero la reproducción tipográfica de lo segundo muy probablemente ante esta obra se sentirá frustrado e indignado, y acusará a su autor de inmoral manipulador emocional.

Sin embargo, aquel que busque en el Arte una genuina Creación, aliento mágico, sueño o ensueño engendrado por el artista, tendrá la oportunidad de estremecerse hasta los límites de la piel que habita, y comprobará cómo aquel mismo acontecimiento que de suceder en la vida real resultaría del todo inadmisible, en el interior de la fábula se convierte en el más romántico beso del Príncipe a la Bella Durmiente. Pocas veces, muy pocas, una pieza artística ha expresado de una manera más contundente, más hermosa y más conmovedora que el Amor, y solamente el Amor, puede darnos la Vida.

Almodóvar planta árboles de transgresión para que solo aquellos que tengan auténtica fe en el poder salvífico del Arte accedan a la limpidez y frondosidad de su bosque ético. Pocas veces, muy pocas, he hallado en la pantalla un canto tan entregado a la comunicación, a la amistad, a la esperanza, a la bondad, a la comprensión, a la piedad, a la pureza del corazón, al Ser Humano.

“Hable con ella” nos sumerge en las más bellas y siniestras entrañas del Arte para devolvernos con renovada plenitud a la Vida.



[Con mi cariño para Travisloock]
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13 de 16 usuarios han encontrado esta crítica útil
El caballo de Turín
El caballo de Turín (2011)
  • 7,1
    3.785
  • Hungría Béla Tarr, Ágnes Hranitzky
  • János Derzsi, Erika Bók, Mihály Kormos
7
El potro de Vallecas
Un primer tramo de película lo vi adormilado desde la cama echando cabezaditas, lo cual con el cine de Tarr no es inconveniente porqué cada vez que abres los ojos la escena sigue estando ahí. El resto lo vi al día siguiente ya sin somnolencia, aunque tengo que reconocer, sin que sirva de precedente, que hice trampa un par o tres de momentos pulsando el avance rápido del mando.

De la misma manera que en un melodrama ‘mainstream’ los violines indican al público que puede empezar a sacar el pañuelo, un rótulo previo a la acción —por si el título no bastara— que narra la anécdota del encuentro de Nietzsche con un caballo exhausto, no es más que una advertencia nada disimulada y escasamente sutil para que el espectador se ajuste las gafas de pasta y se predisponga a buscarle tres pies al gato (o al caballo, en este caso). No deja de ser curiosa, pues, la concomitancia de recursos y solo en este mismo sentido cabe asumir la estrafalaria y sonrojante presencia, en un film casi sin diálogos y lacónicos cuando estos se producen, de aquella escena donde un vecino entra en la casa de los protagonistas, suelta una larguísima parrafada de profundo calado filosófico y se larga. Aún hoy dudo si la comicidad es involuntaria o se trata de una autoparodia sobre el “mensaje” que se presupone en este tipo de propuestas autorales.

No obstante encuentro innecesarios y sumamente forzados dichos recursos, porqué poco añaden a la poética de un discurso basado en la potencia de la imagen. Su capacidad atmosférica es sencillamente impresionante, a partir del soberbio uso de la iluminación en blanco y negro y de los sonidos, ante todo el incesante viento huracanado, y también la acertada música. En el contraste entre las magníficas primera escena y la final (magistral e inolvidable esta última, probablemente uno de los momentos más pregnantes del cine contemporáneo) se resume muy bien el devastador tránsito entre la luz y la oscuridad, el movimiento y la quietud, el exterior y el interior.

Porqué para mi gusto, Béla Tarr es uno de los más extraordinarios escultores de la luz y del espacio que ha dado el cine en las tres últimas décadas, aunque su gran pretensión, me temo, era la de esculpir en el tiempo. En la poco conocida y valorada “Las aventuras de Robinson Crusoe”, Buñuel, con un ritmo trepidante digno de Raoul Walsh, consigue trasladarnos cómo su personaje siente el peso y el paso lento de las horas, los días, los años; la fatigosa y extenuante soledad física y metafísica (excepcional una escena sobre la ausencia de Dios). Con Tarr sé lo que siento yo (en ocasiones un gran placer estético, en otras aburrimiento mientras terminan de vestirse o comer patatas), pero la verdad es que raramente acierto a comprender cómo sienten los personajes ese tiempo, qué supone para ellos esa vivencia. Y ahí es donde me temo, de nuevo, que para edificar una “imagen-tiempo” quizás no baste con tener una cámara filmando mucho rato seguido.

Y, sin embargo, cuando uno menos se lo espera, surge el fogonazo del genio. Recuerdo ahora una escena (que significativamente no se repite en un film preñado de gestos reiterados) donde la hija, frente a la cámara, tiende la blanca camisa del padre, con lo que ésta acaba ocupando la totalidad del encuadre y, tras el leve balanceo, permanece en quietud absoluta ante nosotros varios segundos. Imposible no evocar aquí el momento en “Un día de desespero” de Manoel de Oliveira, en el que retiran de la mecedora el cuerpo yacente del escritor Camilo Castelo Branco: la cámara continúa observándola en su vaivén solitario hasta que se detiene (como además Oliveira cree en el alma, su mirada se fija después en la consumación del puro humeante que quedó en el suelo).

En conclusión, podría decirse que Béla Tarr me ofrece un trato: él me regala momentos de grandísimo cine en su excepcional pureza, y yo a cambio debo soportar largos y pelmazos minutos de metraje que pondrán a prueba mi paciencia. Acepto gustoso el trato, ya que pese a que Tarr difícilmente vaya a figurar nunca en la nómina de mis cineastas predilectos, tampoco quiero renunciar a la fascinación de los aspectos más interesantes de su obra.
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18 de 20 usuarios han encontrado esta crítica útil
La noche americana
La noche americana (1973)
  • 7,7
    8.892
  • Francia François Truffaut
  • Jean-Pierre Léaud, Jacqueline Bisset, Nathalie Baye, Alexandra Stewart, ...
8
Carta de amor a Truffaut
Estimado François,

“Esta película es una carta escrita a mano. Cuando uno escribe una carta a mano, la carta no es perfecta, la escritura tal vez sea un poco desigual, pero es uno mismo, es nuestra propia escritura”, dijiste a propósito de tu sobrecogedora “La habitación verde”. En realidad creo que te estabas definiendo como cineasta. Como tal, has escrito muchas cartas, cartas de amor, ya sean dedicadas a la infancia, a la literatura, al teatro… y siempre, siempre, a tus actrices de las que nunca te terminabas enamorando porqué ya lo habías hecho desde un buen principio.

Evidentemente, no podía faltar la carta dedicada al cine con “La noche americana”. Y, como tampoco podía ser de otra manera, tu amor tan intenso y verdadero por él venció a cualquier tentación. Pudiste aprovechar la circunstancia para airear, como habían hecho algunos de tus colegas americanos con sus películas sobre el tema, las mezquindades que se esconden en los entresijos de una industria que por aquel entonces ya conocías muy bien. O, a un nivel más personal, para ajustar cuentas con todos los enemigos que te creaste desde que ejercías como crítico feroz, y que después se vengaron reprochándote que hubieras acabado practicando ese mismo “cine de calidad” con el que tanto te habías cebado. Pero no lo hiciste. Tu amor fue más fuerte.

“No hay obras, hay autores”, proclamabais también en la época de los Cahiers. Sin embargo, el director que aparece en “La noche americana” no es ningún autor y “Os presento a Pamela”, la película dentro de la película, es puro cine comercial. Esto me resulta especialmente conmovedor, porqué indica que supiste evitar también la tentación onanista e idealizadora del supremo Artista, y te ceñiste a lo que la experiencia te había ensañado, que un rodaje es un trabajo de equipo y que hacer películas es mucho más difícil y prosaico que como se ve en las películas. Y sin embargo, desde esa autoasumida humildad, desde esa sencillez basada en mostrar las anécdotas de un rodaje sin aspirar a elevarlas a categoría, te salió una de aquellas películas que finalmente solo pueden ser tuyas. Una de tus cartas de amor.

Por ello mismo una carta, y regreso ahora al principio de estas líneas, concebida con la temblorosa honestidad de la escritura a mano. La versión oficial dice que el espectador, el crítico, debe ser un juez implacable y hasta cruel que dictamine sobre resultados y se abstenga de valorar intenciones, pero a medida que cumplo años relativizo esta idea, porqué cada vez me doy más cuenta que el perfume de lo sincero puede llegar a ser más hermoso que el de lo perfecto.

Es por eso que cuando regreso a tu cine ya nunca dejo de emocionarme, y es por eso también que deseo darte las gracias con esta carta que, aunque escrita ante un teclado, aspira en su espíritu a ser también una carta escrita a mano.

Mi carta de amor para ti.



[Reseña para el boletín del cineclub macguffin]
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19 de 21 usuarios han encontrado esta crítica útil
El camino a Bresson
El camino a Bresson (1984)
  • 6,6
    126
  • Países Bajos (Holanda) Leo De Boer, Jurriën Rood
  • Documentary, Robert Bresson, Louis Malle, Dominique Sanda, ...
6
De cuando Servadac regaló un libro de Bolaño a David Lynch
David Lynch parece un personaje de una película de David Lynch. Tarantino parece un personaje de una película de Tarantino. Tim Burton parece un personaje de una película de Tim Burton. Bresson no parece un personaje de una película de Bresson.

Para empezar, el aspecto físico. Lejos de la discreción de sus criaturas, poco dadas a la ostentación y más preocupadas por los atuendos del alma, Bresson se manifiesta como un hombre fundamentalmente coqueto, con su pelo inmaculadamente blanco trabajado con barrocos rizos, y sus trajes dandis. Y después, movimiento y sonido: Bresson habla como la gente normal, sin la entonación monocorde y robótica de sus “modelos”; mueve los brazos y permite también que las facciones del rostro delaten claramente emociones como su incomodidad ante ciertas preguntas o las ganas de marcharse.

“El camino a Bresson” tiene un interés bastante relativo, circunscrito básicamente a imágenes de archivo del festival de Cannes donde fue premiado junto a Tarkovsky, y a declaraciones de gente como Shrader, Dominique Sanda, Malle o el propio Tarkovsky… El punto culminante debería haber sido la entrevista que los autores del documental, tras muchos esfuerzos, consiguen entablar con Bresson, pero que finalmente se revela corta y sumamente frustrante.

La edición española en DVD de “El dinero” contiene sin embargo en sus extras una bastante más jugosa entrevista concedida a la televisión francesa. Lo más llamativo —extraordinariamente llamativo, diría yo— es que al inicio un presentador advierte a los espectadores que Bresson exigió “dirigir” la entrevista, resuelta por ello en planos fijos, y al término vuelve a aparecer para recordar tal circunstancia, casi disculpándose por las molestias que haya podido ocasionar dicha planificación. Todos conocemos muchos casos de entrevistados que ponen condiciones, como no mencionar ciertos temas, etc., pero la verdad es que hasta ahora no había visto a ninguno que exigiera asumir la dirección, en este sentido cinematográfico de “puesta en escena”.

En cuanto al contenido, lo que más me llama la atención es el énfasis reiterado por parte de Bresson en la importancia que dice conceder a elementos como el azar, la espontaneidad, la ausencia de premeditación y hasta la improvisación. Si nunca he podido llegar a considerarme un bressoniano de pro (por mucha admiración que le profese y por mucho que adore hasta la extenuación algunas de sus obras, como “Pickpocket”) es porqué en ocasiones percibo plano a plano demasiado claramente la rígida mano del gran demiurgo interventor en todos y cada uno de los detalles, y que parece cerrar muy conscientemente el paso a todo aquello que pueda escapar a su férreo control, a imperfectos alientos de pasión pura colándose por entre las rendijas de los fotogramas. De ahí que me resulte harto curioso que lo que el propio artista opina que caracteriza su proceder, sea precisamente lo mismo que como espectador a veces echo en falta.

De todos modos, muy por encima de cualquier documental y de mis propias palabras, a quienes quieran de veras profundizar en las claves artísticas de Bresson —y también de Lynch, a quien he citado al inicio—, solo puedo invitarles a leer las críticas aquí vertidas por uno de los máximos devotos mundiales de ambos autores. Y si algún incrédulo ha podido pensar que el título de esta reseña era una “boutade”, aquí encontrará la prueba del delito:

http://youtu.be/z2bCrT9KeOk
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16 de 16 usuarios han encontrado esta crítica útil
The War Zone (La zona oscura)
The War Zone (La zona oscura) (1999)
  • 7,0
    712
  • Reino Unido Tim Roth
  • Ray Winstone, Lara Belmont, Freddie Cunliffe, Tilda Swinton, ...
8
Al borde del abismo
Por casualidad llegué a esta película, cuya existencia era desconocida para mí. Ignoraba incluso que Tim Roth hubiese efectuado una incursión en la dirección. Por el tiempo transcurrido parece cabal pensar que se trató de una experiencia aislada, lo cual realmente lamento, pues mi conclusión es que se revela como un más que interesantísimo cineasta.

No hay rastro de los tics característicos de los directores noveles (como el síndrome “Ciudadano Kane”, de querer demostrar todo lo que se sabe hacer con una cámara) y sí mucha seguridad, con una puesta en escena que encuentra en la concisión y austeridad la distancia adecuada. Y valentía, por encima de todo, por atreverse con un tema tan duro y complejo como los abusos sexuales (en este caso un padre con su hija adolescente, y cómo el hermano menor lo descubre), donde sería tan fácil caer en los tremendismos, incluso para cineastas avezados. El mérito de Roth consiste en transmitir perfectamente lo escabroso sin morbosos efectismos, pero con una desgarradora veracidad que congela el alma. Cabe advertir en este aspecto a hipotéticos espectadores de una escena dolorosísima más escalofriante que la violación de “Irreversible”. El corazón se parte en dos.

Pero tan necesaria resulta su inclusión (a mi juicio) como su unicidad: antes y después se recurre a lo sugerido y elíptico. Ejemplar en este punto es la resolución cuando al principio de la película el hermano, desde el exterior lluvioso de la casa, observa por una ventana. Los espectadores no vemos ese interior, pero de él emana una luz anaranjada que envuelve el rostro del muchacho: la verdad se ha “revelado”.

De hecho la película se fundamenta en la mirada. Nos identificamos a nivel visual con la mirada del chico, personaje que sin embargo de manera muy hábil es presentado a su vez como extraordinariamente introvertido y con la confusión sexual propia de su edad. Es el espectador, entonces, quien se ve forzado a rellenar de contenido el objeto de esa mirada e implicarse emocional y moralmente, como también interpretar la sumamente rica y ambigua relación entre los hermanos. Es este uno de los máximos logros de Roth (repito, no habituales en un debutante). Ni simplifica ni sermonea.

Una película de estas características no podría funcionar sin el reparto adecuado y, además de los méritos ya esperados por parte de Tilda Swinton y Ray Winstone, cabe elogiar a los dos jóvenes y desconocidos intérpretes, que cargan con el mayor peso dramático (espeluznante el momento en que la chica no puede dejar de temblar). También debe consignarse el certero juego en el uso simbólico de los espacios: la casa solitaria en el campo con fachada armónica pero abigarramiento interior y, ante todo, la zona costera de Devon con el tiempo siempre nublado y sus rocosos acantilados; no por casualidad al borde de uno de ellos, en la antesala del abismo, se sitúa un pequeño refugio, de gran relevancia para la historia.
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13 de 13 usuarios han encontrado esta crítica útil
Appaloosa
Appaloosa (2008)
  • 6,2
    16.885
  • Estados Unidos Ed Harris
  • Viggo Mortensen, Ed Harris, Renée Zellweger, Jeremy Irons, ...
8
El segundo nombre
Una obviedad: “Appaloosa” es un western.

Hubo una época donde los westerns eran, como su nombre indica, películas del Oeste. Pero pronto se les puso apellido. Primero, para diferenciarlos de los cánones que marcaron sus líneas maestras más codificadas; y, con el paso de las décadas, ya como necesaria e inevitable justificación ante la “extravagancia” puntual de recuperar un género muerto y enterrado.

Entre otros, hemos visto desfilar el western psicológico (‘Solo ante el peligro’), el súper-western (‘Horizontes de grandeza’), el pro-indio (‘Flecha Rota’, ‘Bailando con lobos’), el crepuscular y/o desmitificador (‘El hombre que mató a Liberty Valance’, todo Peckinpah, ‘Sin perdón’), el revisionista (‘Pequeño gran hombre’, ‘Soldado azul’), el Spaghetti (Leone & Cia), el musical (‘La leyenda de la ciudad sin nombre’), el abstracto (‘El tiroteo’), el lisérgico (‘El topo’), el contemplativo (‘Dead Man’, ‘El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford’)…

Y en esas que un buen día de 2008 llegó “Appaloosa”, entretenidísima aventura de sábado por la tarde, con el talento que ello precisa (recuerdo que una vez escuché decir a un músico de jazz que lo que verdaderamente envidiaba era la capacidad para crear una canción pop tan sencilla pero a la vez tan irresistible como “Every Breath You Take”). Ed Harris demuestra respecto a su debut como director en “Pollock” un pulso narrativo mucho más vigoroso y seguro. Como actor, desarrolla una gran química junto a Viggo Mortensen recreando esas míticas amistades a prueba de balas que forjaron la leyenda del Far West. Las réplicas son graciosas y la historia proporciona suficientes giros de interés para no decaer. De Jeremy Irons ya se sabe de entrada que compondrá un villano nada burdo y sí maquiavélico y retorcido, y hasta se nos evita el suplicio que supondría aguantar a la insufrible Renée Zellweger como clásica heroína romántica, convirtiéndola en buscona que siempre se aparea con el más fuerte de la manada.

Pero el mayor encanto de la película radica en la absoluta falta de necesidad de un adjetivo que la justifique. Es en esa ausencia que como espectadores revivimos un sueño de inocencia y, esbozando una indisimulada sonrisa bobalicona, proclamamos:

—“Appaloosa” es un western.
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13 de 15 usuarios han encontrado esta crítica útil
El silencio
El silencio (1963)
  • 7,8
    3.488
  • Suecia Ingmar Bergman
  • Ingrid Thulin, Gunnel Lindblom, Jörgen Lindström, Haakan Jahnberg, ...
9
Creadores de imágenes
Las excelentes críticas aquí vertidas desmenuzan a la perfección los temas de fondo de esta película. No añadiré nada al respecto, pues, para no caer en la redundancia. Mi única intención es hacer hincapié en lo que suele darse por sobreentendido, como son las virtudes de su escritura cinematográfica.

Porqué debo decir que, aunque el cine de Bergman promueva por sus características la búsqueda de segundas y terceras lecturas, la primera de ellas, la más inmediata, aquella que transcurre simultáneamente al paso de veinticuatro fotogramas por segundo, desborda en muchas ocasiones mi más lujuriosa ansia de imágenes en movimiento, provocándome la misma hipnótica fascinación que puedo sentir ante “Johnny Guitar”, “Iván el Terrible”, “El desprecio” o “Malditos bastardos”. Y la fisicidad. Si Bergman llega al alma humana, lo hace a través de la carne: se palpa la porosidad de la piel. Como a Bertolucci, también a mí me encantaría ver “Persona” en 3D.

A pesar de ello, a lo largo de mi vida he topado con infinidad de artículos enteros sobre Bergman, algunos se supone que muy sesudos porqué utilizan palabras como epistemología y ontológico, en los que sin embargo si uno lo ignora le resulta literalmente imposible saber si se está hablando de películas, teatro o novelas, porqué, como si las formas visuales fueran mero envoltorio, el análisis se centra exclusivamente en lo que “hacen” y “dicen” los personajes.

Ciertamente Bergman aprendió el oficio con la práctica, y en su cine de los cincuenta se detecta incluso en obras tan reputadas como “El séptimo sello” o “El manantial de la doncella” el tono algo discursivo que proporciona lo que aún pretende ser la “ilustración” de una idea. O, aunque más tarde hará películas que parecen sueños filmados, los sueños de “Fresas salvajes” renuncian a la ambigua inquietud de lo onírico y son todavía truco de guionista para explicitar ante el espectador los pensamientos y traumas del personaje.

Sin embargo, en la década siguiente —“Como en un espejo” marcaría en su depuración un claro punto de partida—, y en lo que podríamos resumir como el tránsito de la retórica a la elocuencia, su confianza en el poder del medio cinematográfico aumenta de tal modo que le convierte en auténtico creador de imágenes, a partir de las cuales se revela su mundo (y no al revés). Y con ello su obra se vuelve más rica, sugerente, bella, abierta y poética.

“El silencio”, con su historia minimalista y la casi ausencia de diálogos (y el propio Bergman consideraba como punto débil que el último y más explicativo diálogo entre las hermanas “se escora hacia lo literario”) representa el ejemplo más evidente. Así, si en un momento dado Ingrid Thulin se masturba, es la manera escogida para visualizar el acto —la imagen grotesca de su rostro invertido— la que no solo lo consigna, como haría el guión, sino la que nos ofrece por ende las claves para intuir qué tipo de vivencia supone para el personaje. O el prodigioso prólogo en el tren, donde la puesta en escena (el montaje, los movimientos de cámara y de los actores, y su disposición) trasciende la funcionalidad narrativa —contar que dos mujeres y un niño llegan a una ciudad desconocida— para devenir síntesis de la totalidad del film anticipando los caracteres y las relaciones entre los personajes.

Pienso, pues, que a pesar de las tópicas etiquetas que siempre le acompañarán, nunca está de más recordar que en tanto que los contenidos “profundos” que podamos extraer en sus mejores películas brotan necesariamente de la adopción de un estilo cinematográfico determinado, original y brillantísimo, es por lo que en definitiva consideramos a Bergman como uno de los más grandes cineastas.
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32 de 35 usuarios han encontrado esta crítica útil