De manera simplificada, resumiría mis sensaciones ante esta película diciendo que me resulta mucho más gozosa visual que auditivamente.

En efecto, encuentro altamente seductora la imagen, a todos los niveles: la contrastada fotografía, la laberíntica dirección artística, con los jardines simétricos y los barrocos interiores siempre escrutados por la cámara en elegantes movimientos, las facciones y gestos hieráticos de los intérpretes —gran casting de "rostros", más que de actores— y su indumentaria, el extraño montaje que desafía las convenciones clásicas de los raccords, etc.

La voz en off y los diálogos, en cambio, con su leitmotiv del personaje masculino instando al femenino a recordar —y que al principio muy eficazmente crea una intrigante atmósfera— poco a poco pierden, debido precisamente a su obsesiva reiteración, y siempre bajo mi punto de vista, esa capacidad inicial para acabar deviniendo en salmodia monótona y redundante. Y, pese a que una velada de órgano en una iglesia es siempre para mí una cita mágica, en esta ocasión tanto el instrumento como la partitura tienen el poder de ponerme bastante nervioso.

Esta particular apreciación me llevó un buen día a ejecutar un curioso experimento: revisarla sin sonido alguno (y sin subtítulos, claro). Las características de la obra permiten este juego. Ya se sabe que estamos ante un film mítico por su hermetismo y abstracción, abierto a mil y una interpretaciones y capaz de provocar las más encontradas reacciones —y que no por antitéticas se invalidan mutuamente—. No se trata, pues, como ocurriría con la mayoría de narraciones "convencionales", de intentar reconstruir un todo ya conocido usando solo algunas de sus partes (intento que siempre tendría algo de infructuoso), sino de constatar cómo es posible el nacimiento de otro todo, parecido al primero pero distinto, y plenamente autónomo de él.

El mudo resultado de dicho experimento tiene puntos de contacto, pues, con "El año pasado en Marienbad" (se percibe ese mismo ligero atisbo de suntuosa y turbadora historia en puzle espacio-temporal sobre un hombre tras una mujer ante la presencia de otro), pero se convierte en "otra cosa", aún más misteriosa, inquietante y fantasmagórica, al perderse esos mínimos asideros que el lenguaje verbal nos proporcionaba (las referencias explícitas a lo que quizás sucedió hace un año, la exhortación insistente al hecho de recordar…) pero que a la vez, en su inevitable concreción, condicionaban y guiaban nuestra percepción.

He de confesar que, en su libertad absoluta de sueño puro absuelto de límites, asimilable a un hipnótico cóctel entre "Vampyr", "Una página de locura" y el Lynch más desbocado, prefiero esta nueva cinta a la original. Desde aquí invito a los interesados a repetir el experimento (una invitación, lógicamente, restringida a quienes ya sienten un mínimo de satisfacción ante el film de Resnais: no quiero arriesgarme a que quienes odian la película también me acaben odiando a mí).

En terminología clásica de su autor, se podría decir que esta cinta apunta al cinematógrafo todavía desde el cine.

Me parece importante sugerir, sin embargo, que lo que a mi juicio le falta para alcanzar cotas artísticas más elevadas no se corresponde exactamente con lo que le falta para ser más bressoniana. Porqué, para empezar, uno de sus puntos fuertes me parecen las interpretaciones de las actrices profesionales. Maria Casares, en su rol de mujer despechada que urde una venganza contra su amante, Jean, desprende un soberbio magnetismo (en la línea de la contención expresiva de lo que más tarde serán los "modelos" del cineasta, pero que aparece en otras partes, como en el personaje de Muerte en el "Orfeo" de Cocteau). Por su parte, Elina Labourdette (Agnès), reluce espléndida como encarnación de la máxima inocencia, sin que ello le impida hacer creíble que su personaje se vio arrastrado a la mala vida.

Destaca poderosamente en la construcción estructural y visual del film el continuo juego de duplicidades. Así, de interior/exterior y uso alegórico elementos naturales fuego/agua: las escenas entre Hélène y Jean tendrán lugar sistemáticamente en el interior ante la chimenea, mientras que las de Agnès con Jean serán exteriores con la presencia omnipresente del agua (lluvia, lago, fuente, cascada), o cromática (Hélène viste de negro y Agnès con una clara gabardina). Más simetrías: una falsa carta ideada por Hélène que sirve de espoleta a la trama se contrapone a una carta verdadera escrita por Agnés que se resiste a ser leída, y en dos escenas clave veremos a cada una de ellas apostadas frente a la ventanilla del coche de Jean. También percibimos correspondencias en las lágrimas vertidas por ambas mujeres (preciosamente filmadas, como perlas sobre las mejillas) o, en dos momentos con muy distinta significación, cómo la sombra de la puerta que Jean cierra oscurece el rostro de Hélène.

El uso de la música todavía es "convencional" (aunque efectivo y sin efectismos), pero ya se aprecia la esencialidad narrativa prototípica de Bresson, sobre todo con las elipsis de causalidad.

Quizás lo más discutible sea que el "momento decisivo" —y, por ello, más cargado de resonancias— de tomar una decisión moral corresponda al personaje masculino, quién a lo largo del metraje ha permanecido en segundo plano respecto a las dos auténticas protagonistas, por lo que la intensidad emocional del acto se resiente. El actor, Paul Bernard, además, palidece claramente ante sus acompañantes femeninas.

En todo caso, se trata de una espléndida película, de un tipo más "terrenal", sin el salto metafísico que caracterizará las cimas posteriores del director ("Pickpocket"), pero mucho más reivindicable que determinadas muestras del "sistema Bresson" en su apogeo (como "Lancelot du Lac", lo que nos permite interrogarnos acerca de los límites intrínsecos a cualquier formalismo).

Esta película es una pieza emblemática, a mi juicio maestra o culminación, de un género cinematográfico llamado Spielberg, cuyo máximo representante —en el fondo el único— es el cineasta Steven Spielberg.

Dicho género se caracteriza por una pureza narrativa heredera de los clásicos. En este caso los espíritus de John Ford y David Lean revolotean entre apoteósicas imágenes impregnadas de geniales ideas visuales. Alguna vez aplaudo al término de la película, pero en esta ocasión no habían pasado ni treinta minutos y varias veces tuve que reprimir, imagino que por atávico sentido del pudor, el impulso de ponerme en pie y exclamar: "¡Impetuoso, homérico!"

También hay en el género Spielberg, y de manera especialmente marcada en "War Horse", simplicidad en el dibujo de caracteres, escasa sutileza en las metáforas y dosis generosas de sentimentalismo.

Sostienen sus detractores que Spielberg busca la emoción por medio de la sensiblería, aunque yo opino que si la alcanza es a pesar de ella. Como Chaplin.

Porqué para mí Spielberg es el mejor mago del mundo y el género Spielberg, su más extraordinario número: se le ve el truco y, sin embargo, me hace creer en la Magia.

Tengo la impresión que desde los años setenta hasta hoy, el nombre de Douglas Sirk tiende a invocarse más como fuente de inspiración estética para otros directores (especialmente Fassbinder o Almodóvar) que por su propia obra, de la cual a su vez también se tiende a recordar solamente la faceta "melodramática".

Sin embargo, en películas tan dispares como la deliciosa comedia con tintes musicales "¿Alguien ha visto a mi chica?", esta aventurera "Orgullo de raza" (pomposa traducción del distendido original, referente al apodo —pies ligeros— que recibe el protagonista), o incluso proyectos aún más llamativos como "Atila, rey de los hunos", podemos apreciar el mismo talento y elegancia en la puesta en escena que le servían para sublimar imposibles folletines.

Cuenta el propio Sirk en "Douglas Sirk por Douglas Sirk", de John Hallyday (uno de los libros-entrevista a directores que considero más recomendables) que fue éste un proyecto muy querido y del que guardó siempre un gran recuerdo, al poder rodar en Irlanda, tierra que adoraba. Basándose en una novela de W.R. Burnett (uno de los grandes referentes de la novela negra americana, con hitos como "High Sierra") y sin rehuir los arquetipos más reconocibles en la construcción de caracteres —no es descartable la influencia de "El hombre tranquilo"—, la historia narra la lucha independentista irlandesa en el XIX, aunque, al contrario que el tono elegíaco y sombrío mostrado en los años 30 nuevamente por Ford en "El delator" o "La Osa Mayor y las estrellas", la revolución aquí es más bien la excusa para desarrollar una trepidante y desenfadada aventura llena de acción y con muchos toques de comedia —extraordinaria en este sentido la secuencia del duelo— que, por la justeza de un ritmo que no da tregua espectador, bien podría pasar por ser de Raoul Walsh.

Tanto por su apostura, juventud (las canas de Stewart Granger, por citar un habitual en esa época en propuestas similares, no encajarían en un relato que tiene mucho de iniciático) y la simpatía burlona que desprende, Rock Hudson se revela aquí como intérprete ideal. Asimismo, destaca poderosamente la fotografía de Irving Glassberg ("Horizontes lejanos", y que de nuevo coincidiría con Sirk con un blanco y negro magistral en "Ángeles sin brillo", tal vez su obra mayor), la cual, sin llegar al abigarramiento de la segunda versión de "El prisionero de Zenda", inunda la pantalla de un vivo colorido, conjugando en los planos los verdes prados, el uniforme rojo de los dragones, la casaca azul de Rock Hudson, los vestidos de Barbara Rush…

En definitiva, el gozo comentado por el director en el rodaje se traslada a los resultados en la pantalla, dando lugar a una de esas películas ideales para la sesión de tarde de un sábado, donde la diversión y el entretenimiento están del todo asegurados, y que constituye un festín cinematográfico que sirve para reivindicar una vez más la figura de Douglas Sirk, por encima de los tópicos que aún lo encasillan.

Hay dos tipos de países, los que son normales y los que no lo son.

Un país que despide y califica como Héroe de la Democracia a un político que durante media vida ocupó altos cargos en un régimen dictatorial, y durante la otra media nunca se disculpó por ello y se negó a condenar dicho régimen, no es un país normal.

Un país que jamás ha sentado en el banquillo de los acusados a ningún responsable directo de un régimen que durante cuarenta años violó los derechos humanos y las libertades básicas, y sí pretenda sentar en él a quién se propone honrar la memoria de sus víctimas, no es un país normal.

Un país que permite que los restos de un dictador descansen junto a los de muchos de sus represaliados en un mausoleo faraónico edificado a su mayor gloria, no es un país normal.

Un país que utiliza fondos públicos para tolerar que por escrito se niegue el totalitarismo de un régimen atribuyéndole sólo el epíteto de autoritarismo, no es un país normal.

Un país dónde un texto estatutario consensuado por personas muy diferentes entre sí e ideas muy opuestas, pero que todas ellas tienen en común un profundo compromiso democrático, se considere no válido si no encaja con otro texto consensuado tres décadas atrás entre personas que creían en la Democracia y personas que ya habían demostrado sobradamente con sus actos no creer en ella, no es un país normal.

Un país que tiene una Democracia que ya ha cumplido más de treinta años y sigue siendo menor de edad, no es un país normal.

En un país normal, películas como "Los girasoles ciegos" resultarían absurdas, superfluas, grotescas, carentes de sentido.

En un país que no es normal, películas como "Los girasoles ciegos" siguen siendo el cine necesario.

Esta película se parece, desde la perspectiva culé, al Barça-Betis (4-2) de Liga que se jugó el día antes de redactar esta reseña. Dos goles blaugranas antes del cuarto de hora generaron la promesa de un enésimo recital. No obstante, durante un buen trecho, el Barça se atascó un poco, el balón no fluyó como suele, y el siempre simpático Betis jugó estupendamente sus cartas hasta el punto de lograr el empate. En el tramo final, sin embargo, el Barça remontó, tanto en goles como en el reencuentro con la identidad futbolística que le ha caracterizado en los últimos tiempos y le ha convertido en una referencia mundial.

Asimismo, "El último atardecer" empieza francamente bien, con la presentación de fascinantes y torturados personajes marcados por el pasado (cuyos detalles el guión de Dalton Trumbo dosifica muy sabiamente y los expone al público siempre en el momento apropiado). Pero durante el trayecto (o así al menos me lo pareció), como en una estupenda escena dónde Rock Hudson queda preso en arenas movedizas, la historia parece embarrancarse ligeramente, como si deambulara por terreno inseguro o no supiera encontrar el tono adecuado para compaginar el drama, el romance o la simple evasión aventurera (la cual de todas maneras nos regala bohemios y encantadores momentos, como aquel de Kirk Douglas cantando graciosamente en castellano).

Sin embargo, en la última media hora, y coincidiendo significativamente con el momento en que el consabido (y algo forzado) triángulo amoroso se convierte en cuarteto, la cinta remonta y remonta, cada vez más alto, haciendo no ya justicia a la promesa inicial, sino llevándola aún más lejos, y arrastrando al espectador —agarrado por dónde más duele— hacia una vorágine de emociones difíciles de olvidar.

Aparte de los mencionados repuntes de guión, cabe resaltar el compacto trabajo actoral (dónde, a mi juicio, el duelo Kirk Douglas-Rock Hudson lo gana el primero, sin olvidar la pequeña en minutos pero grande en densidad aportación de Joseph Cotten, ni la estupenda interpretación de la más desconocida de todos, la joven Carol Lynlei), la belleza pictórica de numerosos encuadres —dignos, valga la redundancia, de encuadrarse— y el brío en la dirección que Robert Aldrich siempre demostró en sus mejores momentos.

En definitiva, el gran sabor de boca que deja este sumamente reivindicable western, permite, pues, concitar una reflexión sobre cómo a veces películas que uno percibe como irregulares acaban, sin embargo, impregnando con mayor fuerza el corazón y la memoria que otras quizás más equilibradas, pero con menos cimas de pasión.

Nunca me han gustado, por su reduccionismo egocéntrico y porqué el arte, afortunadamente, admite infinitas posibilidades, las sentencias del tipo "si te gusta el cine, te tiene que gustar X película". Pero sí me atrevo a invertir el orden de los factores y sugerir, tímidamente, que los amantes más fervorosos de "Drive" es muy, pero que muy probable, que sean a su vez apasionados amantes del cine (enunciado que no excluye, según las reglas más elementales de la lógica, que sus detractores también puedan serlo, evidentemente).

A menudo he llegado a estupendas novelas gracias al visionado previo de también estupendos films que las adaptaban (vg. "Las vírgenes suicidas"); pero, en esta ocasión —aún a costa de cometer una posible injusticia— no me apetece leer la novela de Sallis, por la misma razón por la que nunca he leído "Psicosis" o tampoco me atraería un hipotético libro surgido de "El acorazado Potemkin": lo que me ha hipnotizado de ella es la óptima, y cada vez más rara de encontrar, estilización visual a partir de recursos específicamente cinematográficos.

Desde un prólogo netamente hitchcockiano (tanto por el manejo del suspense como por conseguir hábilmente la identificación del espectador con quién se supone no debería) hasta un epílogo digno de las epifanías rossellinianas, asistimos, como me escribió textualmente un amigo, a un "ejercicio total de cine: nada, absolutamente ningún plano, es gratuito". Ryan Gosling y Carey Mulligan se me antojan insustituibles en sus roles, en una historia donde la tormenta y la calma —casi siempre tensa— aparecen dosificadas en su justa medida (la violencia aquí es como un primer plano en cualquier obra de Mizoguchi. De ahí su impacto). Sin olvidar la entrañable aparición de Russ Tamblyn.

También a mí, como compruebo ha pasado con la mayoría de usuarios, me han venido a la cabeza diferentes referencias; en mi caso he pensado en Melville, Schrader, Scorsese, Tarantino... Pero lo más importante, creo, es que no estamos ante ningún pastiche o un film que deba su esencia al homenaje, sino que todo ello se transmuta en una voz personal y genuina. En otras palabras, no me extrañaría que dentro de unos años, de alguna que otra película se afirme que "bebe de Winding Refn".

Por otra parte, no comparto el veredicto de vacuidad temática tras la brillante fachada formal. Al menos en mi experiencia, durante el visionado sí predominó la fascinación estética. Sin embargo, con el paso de los días, lo que acude repetidamente a mi mente no son únicamente imágenes, sino el poso más profundo y sosegado de su reflexión existencial sobre la soledad, el peso del pasado, las debilidades humanas, la violencia, el destino, la redención…

Y, por encima de todo —y seguramente de ahí mi adhesión incondicional—, siento que lo que "Drive" me ha ofrecido (recalco el "me", se trata de mi propia recepción y sensibilidad) es una de las más bellas historias de amor que he visto en una pantalla en muchísimo tiempo.

Esta reseña es la crónica de un fracaso anunciado. Porqué, ¿cómo decir justamente aquello que no puede decirse? He visto miles de películas, pero solo un puñado las he sentido, las he experimentado, las he vivido como "Melancolía".

Sobre lo visto, podría apelar a las casi sobrenaturales imágenes que impregnan el film, a las soberbias interpretaciones de Gainsbourg y Dunst, a la desconcertante sencillez de planteamiento y desarrollo que alberga un sinfín de complejidades. Podría incluso afirmar que cada vez está más claro que Strauss compuso el Zarathustra para que Kubrick lo usara en "2001", Mahler el Adagietto para "Muerte en Venecia", y Wagner el preludio de Tristán e Isolda primero para inspirar a Bernard Herrmann los motivos de "Vértigo" y, más tarde, para que Trier lo utilizara en "Melancolía".

Pero, ¿y la emoción? ¿Cómo transmitirla? Palabras como escalofrío, palpitación o lágrima pueden dar pistas, pero son sólo reflejos incompletos de los efectos, incapaces de explicar las causas. Mi impotencia es que con ellas no puedo reproducir la congoja que me produjo la danza de la muerte entre el planeta Melancolía y la Tierra, ni cómo comprendí perfectamente los sentimientos más recónditos de Justine y de su hermana Claire (los antagonismos en la ficción no son sino diferentes caras de una misma poliédrica moneda humana con la que todos nos podemos identificar).

Mi acompañante en la sesión y yo compartimos a su término que nos sentíamos anímicamente mucho más reconfortados que cuando habíamos entrado. En esta paradoja, dado lo que se narra en la historia, radica su milagro. Y todo gracias a un niño. No puede concebirse "Ordet" sin el personaje de la niña, y no puede concebirse "Melancolía" sin el del niño, gracias al cual las dos hermanas pueden despojarse de su egocéntrico ensimismamiento autocomplaciente y regalarle a la inocencia una ofrenda de inocencia.

De igual manera, "Melancolía" regala, a quién quiera aceptarla, la ofrenda de un abrazo. Yo me dejé abrazar. Pero, de nuevo, ¿cómo se escribe un abrazo? Y, más aún, ¿para qué?

Quizás parte de la respuesta pueda encontrarse en estos breves extractos del poema "ESCRIBIR" de Chantal Maillard:



escribir

para curar
en la carne abierta
en el dolor de todos
en esa muerte que mana
en mí y es la de todos

escribir

para ahuyentar la angustia que describe
sus círculos de cóndor
sobre la presa

(…)

escribir
para decir el grito
para arrancarlo
para convertirlo
para transformarlo
para desmenuzarlo
para eliminarlo
escribir el dolor
para proyectarlo
para actuar sobre él con la palabra


(…)

escribir

porqué crujen las rodillas
y hay como un sueño
esperando ser soñado
justo detrás del dolor

(…)

escribir
porqué alguien olvidó gritar
y hay un espacio blanco
ahora, que lo habita

(…)

escribo

para que el agua envenenada
pueda beberse.

O acaso el joven Antoine Doinel buscando una salida: hay un largo travelling siguiendo al niño mientras pedalea frenética y desesperadamente hacia no sabe dónde.

Esta película de los Dardenne —la primera que veo de ellos, por lo que no puedo establecer juicios comparativos con su anterior producción— ofrece estallidos de gran cine, entre los cuales:

- Un estupendo dibujo de los dos personajes principales: el niño, Cyril, presentado sin edulcorantes ni eufemismos, con las reacciones de hosquedad e incluso agresividad que se podrían dar perfectamente en un caso real con las terribles circunstancias que le han tocado vivir, y la mujer que lo acoge, Samantha (de la que, tal como han expresado los directores en las entrevistas promocionales, se dejan sus motivaciones más íntimas —pienso que acertadamente— a la libre interpretación del espectador), ambos más que excelentemente interpretados por Cécile De France y ese gran descubrimiento llamado Thomas Doret.

- Un guión que maneja muy bien las elipsis y dónde no son los grandes actos, sino las pequeñas acciones mostradas en su absoluta naturalidad, sin grandilocuencia alguna (el primer abrazo, la primera sonrisa compartida, la primera petición de perdón…), las que marcan los puntos de inflexión emocional, y llegan a sobrecogernos.

-Una cámara en mano que nos lleva del brazo de los personajes, de manera casi dolorosa en su realismo fotográfico, y que sabe moverse acompasándose a sus diferentes estados de ánimo.

- Un uso muy trabajado del sonido (me parece especialmente ejemplar la patética escena del niño con el padre que le repudia, en el restaurante dónde éste trabaja, con los utensilios de la cocina creando un fondo sonoro metálico e impersonal que revela el total desapego afectivo del progenitor). En el mismo sentido, resulta acertadísimo el uso de la música (tan solo breves compases iniciales del concierto "Emperador" de Beethoven, siempre en momentos muy puntuales y bien escogidos, hasta su eclosión final ya en los títulos de crédito).

En definitiva, una punzante pero al mismo tiempo bella y tierna historia sobre la búsqueda del cariño y el amor, con la cruel aceptación de su ausencia allá dónde debería darse, pero al mismo tiempo con su refulgente aparición dónde menos se esperaba: la pura y genuina gratuidad del amor incondicional que finalmente nos reconcilia con lo mejor de la condición humana.


(Otros aspectos de la película serán tratados en la zona spoiler, al contener datos esenciales del argumento).

En un momento de gran trascendencia histórica como el que estamos viviendo con el fin del terrorismo etarra, resulta pertinente citar este documental como ejemplo del compromiso cívico que el cine —y el arte en general— puede y debe aportar ante cualquier conflicto humano. En este caso, sólo cabe lamentar la hipocresía de las opciones políticas que lo acusaron de parcial, cuando fueron ellas las mismas que declinaron participar para exponer su punto de vista.

Lamentablemente, ahora que por fin se abre un horizonte de paz y libertad en Euskadi, y por si no fuera poco el daño irreparable que durante tantas décadas han causado los asesinos, resulta terriblemente triste tener que asistir también a la ruindad moral de ciertos sectores políticos y mediáticos de la ultraderecha española, incapaces de disimular su profunda irritación ante el fin del terrorismo, porqué son incapaces de disimular que los execrables medios eran para ellos tan solo la coartada para justificar su auténtica condena, la de la finalidad.

Porqué no se debe olvidar algo tan obvio que incluso tendría que resultar superfluo escribirlo: matar en nombre de una idea descalifica moralmente al que mata como portavoz de esa idea, pero no convierte la idea en incorrecta. El ideal independentista es tan legítimo como su contrario (el mal llamado antinacionalismo, ya que no deja de ser otra forma de nacionalismo), y tanto negar a las formaciones políticas que aspiran a ese ideal su derecho a apostar por él desde vías exclusivamente pacíficas y democráticas, como pretender negar la legitimidad de sus posibles logros, eso sí es querer imponer un precio político al final del terrorismo.

De todos modos, además, no corresponde a los españoles no vascos dictaminar qué puede ser o qué no puede ser el País Vasco. A nadie más que a la propia sociedad vasca le ampara ese derecho. Es responsabilidad de los ciudadanos vascos, desde sus muy distintas sensibilidades, y siempre desde el respeto mutuo y la concordia, saber dialogar y saber consensuar el futuro que quieren para su pueblo. Y debiera ser responsabilidad ética de la sociedad y las instituciones españolas favorecer ese diálogo (o, como mínimo, no torpedearlo), saber escucharlo y saber respetar sus conclusiones.




"En nombre de la familia, puedo decir que en estos momentos sentimos alegría y emoción" (Rosa Lluch, hija de Ernest Lluch, asesinado por ETA en 2000)

Este corto de animación con la técnica del "stop motion" —terreno históricamente fecundo e imaginativo en el cine de la Europa del Este— nos muestra las divertidas peripecias de una serie de libros para ocupar una gran estantería vacía.

Sólo por los logrados gags de la lucha platónico-aristotélica, las consecuencias de atravesar un libro de cocina, el ambiente de club nocturno de jazz, las posiciones del Kamasutra, la persecución de los polis o el plano final, ya merece la pena el visionado de esta pieza.

El "stop-motion", sobre todo con las limitaciones de hace varias décadas, puede ser percibido hoy en día como entrañablemente anticuado, aunque el efecto se acentúa en aquellas películas que combinan animación con imagen real, como las de Ray Harryhausen. En casos como este, sin embargo, cuando la totalidad de la obra es animada, se crea un universo propio que mantiene siempre intacto el hálito poético.

En un mismo sentido, las restricciones inherentes al movimiento también limitado que ofrecen los libros puede parecer un hándicap, pero es gran un acierto que no aparezcan otros elementos susceptibles de formar parte de una estantería, ya que, aunque pudieran multiplicar las posibilidades cómicas, restarían el protagonismo único y absoluto que el corto pretende conceder a los libros.

Es por eso que, más allá de su creatividad para metaforizar e ironizar sobre la historia del pensamiento y los comportamientos humanos, "Ex libris" resultará especialmente evocador para todos los amantes de los libros. No digo solamente de la lectura, como abstracción intelectiva, sino de los libros en cuanto objeto físico tangible y concreto: ese ejemplar, y no otro, en cuyas páginas están grabadas nuestras imprentas dactilares, ese otro ejemplar que una mano amiga envolvió con esmero para regalárnoslo en una fecha señalada, o aquel otro que con su papel decolorado y su lomo estriado se convierte en espejo de nuestras propias canas y arrugas…

No sin cierto recelo efectué mi primera aproximación a Chantal Akerman, habida cuenta de la mítica asociada a su obra más famosa, "Jeanne Dielman…", como una de las películas más áridas de la historia.

Sin embargo, "Noche y día" —desconozco su grado de representatividad en el cine de la autora— aparece como una propuesta sumamente accesible, pequeña e irónica pieza de aires rohmerianos (más la suave gracilidad del Rohmer de las "Comedias y proverbios", a pesar que el punto de partida argumental, una mujer amando a dos hombres, remita a la estructura de los "Cuentos morales").

La mujer es Julie, que pasa los días haciendo el amor con el taxista nocturno Jack en un apartamento vacío y pasea sola por París durante las noches, hasta que su amante le presenta al conductor diurno del mismo taxi, Joseph, quién se convierte en el amante de noche de Julie.

Este mundo absolutamente cerrado de la protagonista —se niega sistemáticamente a tener teléfono y buscar amistades— es mostrado dualmente con una fotografía de tonos cálidos, que produce un efecto acogedor, pero con un marcado distanciamiento narrativo y emocional: una voz en off femenina en tercera persona puntúa continuamente el relato, los cuerpos se muestran con absoluto pudor, las relaciones sexuales son elípticas, los personajes a menudo hablan sin mirarse…

El guión en ningún momento transita por terrenos vodevilescos ni tampoco plantea personalidades antagónicas en los personajes masculinos. Para la protagonista, se trata más bien del deseo ingenuo de perpetuar una única situación edénica. Esto se muestra muy bien en encuadres de organización idéntica con cada amante, en cómo ella a veces confunde lo que ha dicho uno como si lo hubiera dicho el otro o, por ejemplo, en un momento donde la vemos salir a la calle con Jack y, en el plano inmediatamente posterior, ya está paseando con Joseph.

En este sentido, Akerman saca un gran provecho de un recurso muy típico en Bresson: cuando los personajes atraviesan un espacio (espacios casi siempre repetidos y filmados de igual manera: la escalera, la puerta del inmueble…) antes que entren en el plano por un instante se nos muestra el espacio vacio y, cuando salen del plano, la cámara permanece aún durante otro instante. La idea de transitoriedad y de rutina no puede estar mejor representada. Así, progresivamente la cinta va pasando de la armonía del lenguaje de los cuerpos a la confrontación verbalizada ante una situación inevitablemente insostenible, cuya desintegración encuentra también su visualización simbólica en un boquete que los personajes abren en un tabique del apartamento.

La ambigüedad significativa de esta imagen —el agujero tiene tanto de escapatoria como de dolorosa fractura— nos sumerge en una ambivalencia emocional donde el recorrido hacia la madurez y la asunción de la toma de decisiones vitales conlleva, como en la expulsión del paraíso, una melancólica e irreparable sensación de pérdida.

Antes que nada, debo agradecer al usuario Gilbert que me regalara este DVD, lo que me ha hecho descubrir un fantástico film y un inesperado para mí gran director, Peter Ustinov. Por fortuna, no he leído aún el relato "Billy Budd", de Melville (pronto lo haré), lo que me ha permitido ver la película sin el prejuicio que inevitablemente supone tener un molde de referencia y, por tanto, pudiendo valorarla "en sí misma", como debe —o debería— ser siempre en las adaptaciones de obras literarias.

En este film claustrofóbico que parte del antagonismo entre la bondad (Billy Budd) y la maldad (el suboficial Claggart, un Robert Ryan en estado de gracia), destaca poderosísimamente la perfecta simbiosis entre el texto, lleno de reflexiones de gran calado, y la puesta en escena.

Así, el vestuario muestra siempre al suboficial con un tétrico uniforme y sombrero negros, y a Billy con camisa blanca o el torso desnudo de quién no tiene nada que ocultar. La contrastada fotografía del genial Robert Krasker ("El tercer hombre") coloca sistemáticamente a uno en el reino de la luz y al otro en el de las sombras. Un detalle magnífico es que el suboficial suele aparecer sorpresivamente en el plano, sin que le veamos llegar, exactamente igual que sucedía con la señora Danvers en "Rebeca". Visualmente, se crea una gran tensión entre los planos abigarrados y los que individualizan a los personajes, así como en el juego de picados y contrapicados (que, de manera muy original, invierten su función habitual mostrando desde arriba al que tiene un estatus dominante, y viceversa).

Es muy significativa la frase de Billy: "Adiós, Derechos del hombre" (nombre del barco del cual es reclutado a la fuerza al inicio de la historia), que encuentra su analogía en un plano del citado barco alejándose, y que, al abrirse, nos muestra a Billy en su nuevo navío. La frase culmina su materialización en la última parte de la película, donde, en un juicio que sería el reverso lóbrego del de "Doce hombres sin piedad", asistimos de una manera pocas veces más penentrante en el cine, a un intenso debate moral entre la Ley, la Justicia y la Consciencia.



(Prosigue en la zona spoiler, al contener datos esenciales del argumento)

En su obra de referencia "El estilo trascendental en el cine: Ozu, Bresson, Dreyer", Paul Schrader sugiere que la expresión de lo Trascendente en el cine se efectúa en varios pasos.

En primer lugar, la representación de lo COTIDIANO: los actos comunes de la vida diaria, el sencillo discurrir de los acontecimientos banales. Sin drama ni emoción alguna. Pero en la forma de mostrarlos sutiles indicios causan una sensación de extrañeza en el espectador. Es la llamada DISPARIDAD. Bresson la consigue mediante la técnica de la duplicación; por ejemplo, la cámara muestra una anotación del personaje de "Pickpocket" en su diario ("hoy me he sentado en un banco"); después el personaje la lee en voz alta y finalmente le vemos sentado en el banco. Un evento tan trivial, al ser sucesivamente leído, escuchado y visto, genera una inquietud en el espectador, que sospecha que algo más profundo e intangible serpentea bajo la apariencia de cotidianidad.

La disparidad desemboca en una ACCIÓN DECISIVA, donde brota toda la emoción que fue negada en lo cotidiano (lágrimas de Noriko en "Cuentos de Tokio", milagro en "Ordet"…). Pero el estilo trascendental en el cine precisa del paso final de la ESTASIS, o secuencia quiescente que sucede a la acción decisiva y que es tiempo hierático, estático, para que el espectador experimente la trascendencia, es decir, abrace el misterio de la existencia absteniéndose de las interpretaciones convencionales de la realidad (así, los restos carbonizados de Juana en "El proceso de Juana de Arco" que muestra Bresson son ya expresión puramente espiritual).

"Bambi Meets Godzilla" empieza con la mostración de lo más cotidiano: Bambi pastando. Pero en la enfatización excesiva de una acción tan ínfima (con el recurso de la redundancia: la repetición constante del gesto de contraer una pata y alzar la cabeza, junto a la sobreabundancia de créditos sobre la imagen) crea una disparidad que nos desconcierta y pone sobre aviso. La aparición de Godzilla es la apabullante y estremecedora acción decisiva. A efectos puramente narrativos, podría terminar ahí la película. Pero el mantenimiento en escena de Godzilla, con el significativo cambio de música (no por casualidad la nota, atención, sostenida —el citado movimiento congelado— de "A Day in the Life"), junto al detalle de la uña retráctil (como el jarrón de "Primavera tardía", pura forma sensitiva irreductible a cualquier intento de racionalización), nos proporciona el espacio necesario para la estasis, invitándonos de esta manera a una vivencia mística que nos sumerge de pleno en la experiencia de lo Trascendente.

En su prodigiosa capacidad de síntesis, "Bambi Meets Godzilla" deviene, pues, un hito sin parangón del estilo trascendental en el cine.

"—Sam, ¿nunca tienes problemas con las mujeres?
— No desde que maté a mi novia. Entonces tu padre, el viejo profesor, operó mi cabeza, fue una bolo…
— Lobotomía.
— Sí, puede que fuera eso. Y le estoy muy agradecido. Sólo pierdo el control dos veces al año."

Si a los espectadores nos preguntaran a qué película o cineasta pertenece el diálogo anterior seguramente casi ninguno acertaríamos a relacionarlo con Ingmar Bergman. Sus escasas comedias, sin embargo, no resultan en absoluto desdeñables y creo que conviene reivindicarlas.

Esta es la más divertida para mí, junto al genial episodio del ascensor en "Tres mujeres", con el que comparte dúo protagonista, y cuenta los vodevilescos problemas de un matrimonio al borde de la ruptura, amenizado con su relación con los respectivos amantes.

Al contrario que en muchas comedias clásicas, la gracia no se busca en la dinámica de una concatenación de hechos que funcione como un mecanismo de relojería —mayormente asistimos a escenas retrospectivas e independientes— sino que se fundamenta en dos pilares: por un lado los afiladísimos diálogos —dónde sorprenden, si nos situamos en el contexto del cine mundial de los 50, las numerosas y nada disimuladas alusiones sexuales— y, por el otro, las interpretaciones.

Como suele decirse, la comedia es siempre cuestión de "timing". Pero Bergman es muy consciente que su tempo característico, en cuanto a planificación y montaje, difiere mucho del de los Lubitsch, Hawks… (o Hitchcock, que siempre he pensado que si se hubiera dedicado más a este género habría estado entre sus grandes exponentes). Sabiamente, Bergman no trata de hacer algo para lo que no está dotado, sino que deja que sean los actores, en el interior del plano, los que lo dinamicen otorgándole el exacto y necesario ritmo que la comedia requiere (justamente lo que hacía Chaplin como actor y que explica, en parte, el fracaso de "La condesa de Hong Kong", al carecer Brando de dicho "timing" humorístico).

Es por ello que los logros del film deben mucho al buen hacer del inseparable y siempre eficiente Gunnar Björnstrand, y de Eva Dahlbeck, una sus musas de su primera época y una artista que, como Carole Lombard o Cary Grant, pertenece a esa rara raza de intérpretes enormemente bellos, pero capaces de llevar a cabo las escenas cómicas más excéntricas y estrambóticas imaginables sin perder en ningún momento la compostura y elegancia. Certeramente también, Bergman confió y delegó en ambos gran parte de la responsabilidad. En su libro "Imágenes" cuenta que, en una escena prácticamente de farsa ante la que estaba bloqueado y creía que jamás podría funcionar, los dos actores le mandaron a dar un paseo mientras la ensayaban. El resultado en pantalla es antológico en su hilaridad, como resulta francamente amena y recomendable la película en su totalidad.

"—Eres iluso, inmaduro, egocéntrico, malvado, voluble y desconsiderado, incompetente en el matrimonio, mimado, vago y simple.
— ¡No soy vago!"

Como "Granujas de medio pelo", de Woody Allen, que no deja de ser una hábil combinación de dos mediometrajes hasta dónde daban —un atraco "rufufuniano" y el ascenso social de unos horteras nuevos ricos—, la construcción de "For Ever Mozart" conjuga una primera parte centrada en la guerra de los Balcanes —dos primos que inician un viaje a Sarajevo para representar una obra de teatro— con una segunda basada en los avatares de un rodaje, más un epílogo sobre un concierto de Mozart.

Aunque Godard apuntó en declaraciones una unidad discursiva a partir de las artes tratadas ("primero viene el teatro, y después la novela de aventuras, el cine y la música"), parece más bien la yuxtaposición algo forzada de diversos embriones de posibles películas (de hecho, el conflicto bosnio deviene una de sus principales preocupaciones en esos años, y a él dedicó el corto "Je vous salue, Sarajevo" y más tarde la totalidad de "Nuestra música").

Después de la complejidad formal de sus "Histoire(s) du cinéma", Godard parece buscar una cierta sencillez narrativa, a la vez que un tono oscilante entre la densidad filosófica y la farsa burlesca. Como ya es habitual en esta etapa, los diálogos se nutren de préstamos literarios, no siempre explicitando la fuente. Así, en el primer tramo se cita a Juan Goytisolo ("La historia europea de los años 90 es una simple repetición con ligeras variantes sinfónicas de la cobardía y la confusión de los años 30") o se comenta que "nadie es absolutamente inocente de aquello que podría impedir, pero nadie es totalmente culpable de lo que hace". En contraste con esta gravedad, encontramos a un guerrillero que pregunta: "Me aburro, ¿qué hago?", y su jefe le responde: "¡Vete a disparar!".

Este difícil equilibrio entre tonos aparece más logrado en el fragmento dedicado al cine. Una frase cargada de sentido ("La guerra es simple, es meter un trozo de hierro en un trozo de carne") sirve al mismo tiempo para un gag cuando en el casting numerosos aspirantes no pueden terminar de pronunciar ni la primera sílaba antes de ser rechazados. También veremos cómo se sobrepasan las 600 tomas con la actriz principal, en un plano dónde tan solo debe pronunciar la palabra "sí" (claro que Kubrick se preguntaría dónde está el chiste). Aunque mi instante preferido es la desesperación del asistente de producción quejándose que la playa dónde se rueda la película no contiene suficiente agua.

Entre tantos disparates —queda clara la mirada cínicamente crítica de Godard hacia la industria cinematográfica predominante—, el director ficticio tiene tiempo de decir que "el cine sustituye nuestra mirada por un mundo que se ajusta a nuestros deseos" o parafrasear esta genial aseveración que Manoel de Oliviera trasladó una vez al propio Godard: "Esto es lo que me gusta en general del cine: una saturación de signos magníficos que están inmersos en la luz de su ausencia de explicación".

Este original corto sobre la vida y obra de Van Gogh se compone en su totalidad de imágenes extraídas de cuadros del pintor, acompañadas de un comentario en off y música de fondo.

Sorprende en primera instancia el uso del blanco y negro (hasta dónde sé, deliberado) sobre todo al oír frases como "los colores vibran en el cálido aire". Sin embargo, me viene entonces a la memoria una afortunada cita de Godard que rezaba "una película vista por televisión no es una película, sino la reproducción de una película". De manera análoga, podemos comprobar que incluso los más lujosos libros que se pueden adquirir en los museos, impresos en el papel de mejor calidad y con fotografías efectuadas en condiciones lumínicas óptimas, no ofrecen sino un pálido reflejo de lo que se expone en las paredes. En este sentido, el color cinematográfico no deja de ser siempre una tergiversación del color real —y los más grandes cineastas siempre han sabido obtener un provecho de esta circunstancia, incluso adulterándola a propósito para sus fines expresivos—. Por ello mismo el blanco y negro resulta aquí tan pertinente como el color (o más, en tanto que al revelar de manera obvia su condición de "copia" niega la posibilidad de confusión).

Resnais —y esto fue algo que algunos críticos en su momento le reprocharon, acusándole de "engañar" al público al mostrarle una realidad "falseada" o "manipulada"— no encuadra las pinturas respetando su formato original, sino que las fragmenta y combina creando complejos efectos de montaje: panorámicas sobre una parte de un cuadro que finalizan en otro, planos detalle, repeticiones, juego de plano-contraplano a la manera hitchcockiana, etc. A veces es en pro de la claridad narrativa (zoom hacia la ventana de la fachada/zoom desde la ventana para acabar mostrando la famosa habitación) y otras para ilustrar la agitación mental (velocísimas panorámicas ascendentes en las tortuosas ramas del sanatorio). De la misma manera, la voz en off en ocasiones es puramente enunciativa —señalando fechas o acontecimientos— y otras, interpretativa ("Tiene que pintar el campo del mundo. Pero el mundo gira tan rápido… ¿Cómo agarrarlo?").

Desde mi punto de vista, hay algo estéril en ese debate, porqué el cine, como la música, tiene una dimensión temporal (una película y cada plano de ella duran lo que duran) de la que la pintura carece; de ahí que la mostración presuntamente "objetiva" de la pintura en el cine sea a fin de cuentas intrínsecamente imposible, ya que la inevitable duración de la toma reflejará también siempre una mirada parcial (el "tiempo propio" del director).

Lo que importa realmente, pienso, es la clarividencia del cineasta para reflexionar desde las reglas de su medio artístico sobre otro medio: su objeto de estudio es la vida y obra de un pintor; lo escruta atendiendo al lenguaje específicamente cinematográfico y, cerrando el círculo, el resultado es una bella (y acertada, para mi gusto) aproximación a dicha vida y obra.

Las primeras, porqué fueron varias, veces que vi "Convoy" las películas aún no tenían director. Desde esa inocencia disfruté como un loco de esta historia de camioneros y carretera (sí, Taylor no se equivocaba). Los camiones suelen tener algo mágico para la mirada infantil, y más los de estética americana, mucho más bonitos que los de aquí, con ese morro delantero. También aquellas carreteras inacabables en medio de parajes desérticos ejercen un magnetismo tan especial que uno incluso acaba extrañándose cuando al final descubre que llevan a alguna parte.

Por ello no es casual tampoco que me impactara mucho en esa época "El diablo sobre ruedas", y ahora resulta divertido oír en los extras del DVD a Spielberg hablando del concienzudo y difícil casting de camiones, algo que sin duda debió suceder también en este caso (como con los caballos en los westerns, que es lo que en el fondo el film no deja de ser).

No volví a ver "Convoy" hasta hará un par de años, sabiendo ya que casi unánimemente se considera el punto más bajo de la carrera de Peckinpah. No soy de los que se decepcionan al revisar películas de la infancia o juventud (o de los por temor a ello ni siquiera lo intentan) porqué creo que en la vida adulta en realidad no se vuelve a estas películas para encontrarlas a ellas, sino para otorgarse el pequeño placer de reencontrar al niño que uno fue. Por eso no hay lugar para el desengaño, ya que por muy mediocres, malas o incluso pésimas que ahora las pueda encontrar, desde el momento que fueron importantes en un momento determinado de mi vida tendrán ya para siempre un rincón indeleble en mi corazoncito.

Y, sin embargo, creyendo que me iba a parecer tan limitada como ahora me parecen, por ejemplo, las de Terence Hill y Bud Spencer (otros tótems infantiles), tras los primeros minutos pensé "pues no está tan mal" y, al término, murmuré: "pues no está nada, pero nada mal".

Innegablemente, el hecho que un crédito diga "Directed by Sam Peckinpah" siempre jugará en su contra, al enfrentarla con lo que el cineasta demostró que era capaz de hacer; pero atendida bajo el prisma de su asumido carácter menor, me parece una película sumamente entretenida y efectiva, llena de humor y que no desfallece nunca en su ritmo narrativo (a pesar de los vuelos de coches a cámara lenta, escenas demasiado atadas a la estética de su tiempo). Le falta la poesía que en última instancia engrandece el cine crepuscular de su autor, pero se agradece el brío de su vitalista prosa.

Hay una imagen emblemática del western (magnífica en "Pasión de los fuertes" o "Duelo de titanes") que siempre me ha encandilado. Es la del grupo de héroes avanzando por la calle principal uno al lado del otro, acompasando los pasos; una instantánea que integra la épica con la solidaridad (sabes que cada uno protegerá la vida del otro). Esta imagen icónica aparece también aquí, pero protagonizada por camiones. Es un instante sencillamente deslumbrante.

Inevitable ahora el spoiler:

Una madrugada de mediados de los noventa tuvo lugar un extraño suceso en mi cama, desde la cual estaba viendo "Las dos huérfanas", de Griffith. Me encanta visionar cine desde ahí, a esas horas: si la película me entretiene, mi cansado cuerpo no encuentra mejor acomodo; si me aburre y me duermo, ya estoy metido entre sábanas.

La película se ambienta en la Revolución francesa, aunque como lección de Historia no ganaría ningún premio. Las obras de Griffith de los años 20 ya no tienen tampoco ese sabor fundacional de "El nacimiento de una nación" o "Intolerancia", dónde, sin inventar nada, lo reinventó todo para sistematizar un nuevo lenguaje artístico.

Pero sí me parece que cada vez profundiza más y mejor en ese lenguaje. Cada imagen está en su sitio. El ritmo es un perfecto mecanismo de relojería, y el trepidante tramo final sigue siendo toda una joya de arquitectura fílmica.

Pero hacia mitad del metraje una escena creó un resorte invisible que me hizo pegar un brinco y me abalanzó contra el televisor, al tiempo que mis latidos se aceleraban hasta límites insospechados. Me explicaré: las huérfanas del título son dos hermanas. Las circunstancias las han separado y una no sabe nada de la otra. En ese momento una se halla en un palacio aristocrático y la otra en la miseria, además de ser ciega —ya en el prólogo, Orson Welles, presentador de esta serie de films, nos explicaba que la dramaturgia de Griffith resultaba anticuada incluso en la época del estreno, porqué respondía a los clichés más melodramáticos del teatro de finales del XIX—. La ciega se ve obligada a cantar por la calles para pedir limosna y, al pasar ante el edificio dónde está su hermana, desde el interior ésta advierte su presencia al reconocer su voz.

Es un destello antológico. Se necesita un gran talento y más valor todavía para atreverse a plantear en una película muda una escena fundamentada en la conmoción que provoca una voz. También Chaplin, en su pírrica batalla contra el cine sonoro ya imperante, basó el malentendido que abre "Luces de la ciudad" —y cada vez estoy más convencido que lo hizo con toda la intención, para demostrar que no lo necesitaba—, en un sonido: la florista ciega (sí, Chaplin también era de esa clase…) cree que el vagabundo que le ha comprado una flor es un hombre rico debido al ruido de la puerta de un coche al cerrarse.

Pero si aquella madrugada una corriente eléctrica sacudió todo mi ser y mi respiración se detuvo, no fue por la emoción que suscitó que una hermana reconociera a la otra al escuchar su canto.

Fue porqué yo también lo escuché.

Y en ese mismo instante supe que dónde habita el cine es en un lugar llamado milagro.

Mientras sólo se viva una vez y los días sean de veinticuatro horas, los cinéfilos no tenemos más remedio que resignarnos y aceptar que todas las películas que veremos a lo largo de nuestra vida nunca serán tantas como las que nos quedarán por ver.

En virtud de las leyes físicas uno debe priorizar y elegir. En mi caso, "Excalibur" parecía destinada a formar parte de las nunca vistas, porqué las fantasías épicas medievales de espada y brujería no me llaman nada la atención (y, sinceramente, lo que les sucediera o dejara de suceder a Arturo, Lancelot, Perceval y compañía tampoco nunca me ha quitado el sueño).

Pero la providencia se cruzó en mi camino en forma de entusiasta recomendación de mi amigo Winnipeg, así que le hice un hueco y ahora ya me puedo sentir afortunado de haberla visto. Les invito a la lectura de su crítica (por si se le ocurre cambiar de apodo, es la titulada "Hacia las nieblas de Avalon"), ya que se expande hacia una excelente disertación —que comparto plenamente— acerca de la esencia del arte cinematográfico.

Por mi ignorancia al respecto, no estoy en condiciones de valorar el film en cuanto representante fiel de las tradiciones del ciclo artúrico, pero sí puedo opinar que a lo largo de su metraje hay sobradas oportunidades para recitar como un mantra la mítica frase que se escuchaba en los años del arte y ensayo, "¡esto es cine!". Curiosa frase —Godard escribía que nadie necesita gritar "¡esto es novela!"o "¡esto es teatro!"— que, bajo su apariencia de trasnochada, se revele quizás como aún muy necesaria.

Los aspectos en este caso más destacados son, para mí, la dirección artística y la fotografía —es fascinante la forma de jugar con los elementos naturales para dotarlos de una gran carga mítica y mística, el sentido en el uso de las armaduras, ya sea relucientes con múltiples reflejos solares o ya sucias, según la etapa de armonía o de caos en que estemos, o la belleza de todas las escenas dónde interviene la Dama del Lago—, así como el inteligente uso de las elipsis, el montaje (en especial el paralelo) y la música, sobre todo la de Wagner. Pero aunque sobre el papel se puedan identificar y estudiar estos elementos por separado, si en definitiva sostenemos que se trata de cine es porqué durante la proyección se funden en una unidad orgánica.

Así, pues, parafraseando a Gabriel Celaya, una película cargada de cine. A mi entender, lo ideal sería que los términos película y cine se interrelacionaran por defecto en calidad de continente y contenido. Sin embargo, a menudo aparecen disociados, puesto que para hacer cine se necesita un cierto grado de sensibilidad artística mientras que para hacer películas basta con tener dinero. Por eso siempre habrá menos cine que películas (aunque gracias a Dios sí el suficiente para ocupar toda la vida de un espectador exigente y quedarse, como apuntaba al principio, todavía con ganas de más).