"La rodilla de Claire" (de los "Seis cuentos morales"), "La buena boda" (de las "Comedias y proverbios") y "Cuento de otoño" (de los "Cuentos de las cuatro estaciones") son quizás mis favoritas de cada uno de los tres grandes ciclos rohmerianos.

No es en absoluto una casualidad que en este trío ostente un protagonismo Béatrice Romand —a quién vemos desde la adolescencia a la madurez—, una de mis "divinas feas" predilectas (con permiso de Charlotte Gainsbourg). Me ocurre con el cine de Rohmer, dónde lo único que vemos es a gente conversando mientras se tejen tramas livianas como el vuelo de una hoja, que me importan mucho los actores. No hablo de las aptitudes interpretativas (que siempre mantienen un nivel homogéneo, transmitiendo una gran naturalidad) sino del hecho más primario y emocional de sentirse a gusto observando unos rostros, unas voces, unos cuerpos concretos, y no otros.

También me importan los ambientes, los interiores, las ropas... La conversaciones ante el lago Annecy, por las calles empedradas del casco viejo de Le Mans o entre viñedos, no tendrían el mismo encanto en una moderna urbanización o en una multitudinaria avenida de París. Ninguna luz en su cine me proporciona tanta placidez como la acogedora de "La buena boda".

Y todo ello es independiente del grado de adhesión que a priori sea susceptible de provocar el carácter de cada personaje. En la vida real, sobre las líneas de una novela o en la pantalla con otra actriz, seguramente encontraría insufrible e irritante a Sabine, nuestra protagonista. Pero con los rasgos y gestos de Béatrice Romand, todo ese infantilismo, esa tozudez, esas reacciones imprevisibles, inmaduras y caprichosas, se impregnan de una gracia y una ternura que me llevan a una mirada cándida y cómplice. No me parece en absoluto que sea una arribista: su interés manifiesto por casarse con un hombre que la sitúe socialmente no deja de ser parte tópica de ese cuento de hadas de color de rosa que quiere construir.

Precisamente "¿Quién no hace castillos en el aire?" es el acertado epígrafe proverbial del episodio. Pocas veces en esta serie se hace tanto honor al genérico de "Comedias y proverbios". Hay mucha comedia: el propio punto partida de obstinarse en casarse antes de saber con quién ya es jocoso; abundan los diálogos hilarantes y las escenas que en su fondo no dejan de ser humillantes y patéticas para la protagonista, y que bien podrían trastocar el film en drama, se resuelven también en clave de comedia.

Y está el proverbio. Sabine sólo aprenderá a construir con cimientos sólidos a partir del reconocimiento de la alteridad, desde la aceptación que los demás no pueden ser sólo personajes que cumplan el papel predeterminado en su propia ensoñación.

Que lo consiga o no, ya escapa a la historia que hemos presenciado, y tampoco importa demasiado. El cine de Rohmer no está hecho para los personajes, sino para que nosotros, los espectadores, aprendamos un poco más de nosotros mismos.

Tiene "Ludwig" una excelsa banda sonora, firmada casi íntegramente por Wagner (me refiero con ello a su adecuación con las imágenes y la atmósfera que les confiere, que es lo que de verdad importa en el cine: independientemente de su calidad intrínseca, las mismas notas podrían resultar del todo inapropiadas en otro contexto fílmico). Pero el comentario respecto a la bondad musical viene a cuento porqué Wagner es también un personaje en el film, y tanto él como su amante Cosima —extraordinarios Trevor Howard y Silvana Mangano— son presentados por Visconti como seres muy poco escrupulosos que se aprovechan de la infinita fascinación del monarca hacia el compositor.

Así, Visconti ejemplifica con la praxis que el juicio moral negativo que le merece el artista no le impide la valoración contraria de su obra, tal como demuestra al considerar su música como la más idónea para la película. No es un tema baladí (ahí está Kazan y su eterno sambenito de delator) y, de hecho, el propio Visconti sufrió en sus carnes la incapacidad intelectual de muchos críticos para hacer tal distinción, cuando con motivo de "El inocente" no le perdonaron que adaptara al fascista D’Annunzio.

Un aspecto clave de la película es la distancia adecuada con la que el director retrata a Ludwig —y ahí cabe aplaudir a Helmut Berger, actor usualmente denostado pero que para mí ejecuta el papel de su vida—, atendiendo a los complejos matices de su personalidad. No son dejadas de lado las actitudes más excéntricas y el conde Dürkheim actúa como una especie de pepito grillo que le recuerda sus deberes de soberano y le echa en cara el elitismo aristocrático en su búsqueda de la belleza absoluta; pero, al mismo tiempo, subyace una íntima adhesión con la total sinceridad emocional del rey, que nos convoca a la empatía y la piedad ante su decadencia y tormento interior. La original construcción del film, con los episodios presentados por primeros planos de los personajes de su entorno mirando a cámara, contribuye a ese efecto de "juicio inquisitorial", además de quedar en evidencia que su obsesión para incapacitar al rey responde más a la recuperación de su propio poder político que a la preocupación por el bien del país.

Una perfecta Romy Schneider retoma a Sissi y suyos son algunos de los momentos más intensos de una obra visualmente esplendorosa, que, en su culto a lo nocturno, se transmuta en una vibrante elegía preñada de Romanticismo.

Un apunte colateral: Scorsese es admirador de Visconti y no sé si hay algún tipo de conexión, pero lo cierto es que "El aviador" siempre me remite a "Ludwig". Hay enormes paralelismos entre ambas películas: narran la vida de dos personajes reales, materialmente muy poderosos pero emocionalmente sumamente frágiles, con una primera parte que muestra su período de esplendor, y una segunda dónde caen en desgracia y se aíslan completamente del mundo exterior, abandonándose a la decrepitud física en compañía de sus fantasmas.

Como indica la sinopsis de FA (en casos así la figura del spoiler carece de sentido) se trata simplemente de un hombre que se acerca a la cámara, hasta tal punto que engulle a la cámara y al operador.

Pueden encontrar fácilmente este corto de un minuto tecleando su título en el lugar más conocido de la red; les sugiero que lo vean para entender mejor esta crítica (repárese en la estrafalaria petición que invierte los términos habituales: lo normal sería —con una cierta prudencia para atenuar el predecible efecto de pedantería— que uno intente recomendar la lectura de su crítica para que se entienda mejor la película).

Con este film divaga la mente cinéfila.

Hay dos momentos. En el primero, pasamos de un plano de tres cuartos del hombre a un primerísimo plano de su boca. Advertimos que no son necesarias distintas tomas para cambiar la escala del plano, ni tampoco que sea la cámara la que se acerque. Podemos hacer un salto de casi medio siglo y observar cómo Welles, en su "Macbeth", lleva este recurso del montaje interno a cotas magistrales, en la escena de la muerte de Duncan, un plano-secuencia de diez minutos donde la cámara apenas se mueve y son las posiciones que ocupan los personajes en el interior del encuadre las que definen su relación, en una amplísima gama que puede ir del plano más lejano al cercanísimo de las manos ensangrentadas del protagonista. Y es que no debe ser casual, tampoco, que en las "Lecciones de cine" de Eisenstein —precisamente el maestro del montaje—, uno de los ejercicios fuese que los alumnos concibieran toda la escena de la muerte de la prestamista en "Crimen y castigo" sin cortes, en un solo plano y sin mover la cámara.

En "La soga" hitchockiana los personajes pasan por delante del objetivo para "disimular" el corte entre los largos planos, y aquí adquiere la misma utilidad el interior negro de la boca. También hay cortes, técnicamente mucho más depurados, en el laureado plano de un cuarto de hora que abre "Snake Eyes". Pero no por ello los directores hacen "trampa". Lo que les importa es generar el efecto de movimiento continuo, no que realmente lo sea, de la misma que en el neorrealismo lo que cuenta es la impresión de realidad en la pantalla, no las condiciones del rodaje.

El segundo momento llega cuando vemos la cámara y al operador ser engullidos por la boca y, desde esa negrura, el personaje vuelve a distanciarse para masticarlos mientras nos mira. La postmodernidad cinematográfica, con su signo distintivo de la imagen que delata su artificio y reflexiona sobre ella misma, ya estaba presente desde el inicio de los tiempos.

Pero lo más interesante aquí es que la comentada sensación de continuidad visual que el director pretende dar, contiene en su seno un más que intrigante cambio del punto de vista. Nos ha quedado claro que si al principio veíamos al hombre era porqué la cámara lo filmaba. Y, sin embargo, le seguimos viendo mientras se la come.

Entonces, ¿a quién pertenece esa mirada?

Es innegable que sin el éxito popular de la novela negra nórdica en la primera década del milenio, la industria cinematográfica de esos países no habría facturado las pertinentes adaptaciones a la pantalla, y también es indudable que si ese boom literario no hubiese sido global, dichas adaptaciones no habrían sobrepasado el mercado interno.

Sin embargo, el carácter "oportunista" de estas cintas no debiera ser excusa para despacharlas sin más. Independientemente de las diferentes calidades de estas propuestas, considero que es una suerte que nos hayan llegado, ya que, históricamente, de los países nórdicos ha acostumbrado a trascender sobre todo el cine "de autor" (Bergman, Dreyer, Kaurismaki, Von Trier, el movimiento Dogma…) y siempre resulta estimulante conocer cómo es su cine más "comercial" (desprejuiciándose además, como ha de de ser, de las connotaciones a menudo negativas del término).

Así, es interesante comprobar, por ejemplo, cómo los paisajes helados, que en su belleza intrínseca constituirían con toda probabilidad una fuente de inspiración visual para cualquier realizador foráneo, son mostrados con la falta de énfasis y la cotidianidad de quién vive en ese contexto (de la misma manera que el París visto por Minnelli o Woody Allen siempre será un espacio encantador, mientras que las calles por dónde transcurre la vida de Antoine Doinel son grises y monótonas).

De esta serie de thrillers he disfrutado especialmente con la islandesa "Reykjavík-Rotterdam". La dirección se puede catalogar de funcional, sin alardes técnicos ni efectismos, pero dando como resultado una narración diáfana que atesora varias virtudes: profundizar en la psicología de los personajes (una de las grandes bazas de la película), mantener un ritmo vivaz que no decae en ningún momento (el ajustado metraje contribuye a no dispersar el centro de atención narrativo) y dosificar sabiamente los momentos de puro suspense, un suspense que funciona siempre, y de manera para mi gusto muy efectiva, a dos niveles paralelos e interconectados: el externo (los avatares del contrabando de alcohol a través de la ruta naval) y el interno (las complejas y cambiantes relaciones entre los personajes).

Destaca positivamente, también —en una característica compartida por bastantes de estos títulos, y sin que ello sea óbice para la capacidad de entretener—, el trasfondo social muy crítico (la corrupción, las difíciles condiciones de vida…), una visión en definitiva totalmente realista, desencantada y nada complaciente, más emparentada con el thriller "comprometido" de décadas anteriores, tanto europeo como americano ("Z.", "Serpico", "Los tres días del Cóndor", etc.), que con la habitual pirotecnia sin más consecuencias de la mayor parte del cine de intriga más reciente.

Una vez descubiertas las películas más significativas de Parajanov, esta es la que para mí justifica de manera más plena el prestigio —aún minoritario— de este director, por encima de la canónica "El color de la granada", que me ha supuesto una ligera decepción.

La pequeña gran diferencia entre estas dos películas es que, compartiendo su afán de elaborar un cine ante todo de carácter poético, "Los corceles de fuego" logra convertirse, pese a sus irregularidades, en un genuino poema, mientras que "El color de la granada" la percibo más bien como una sucesión de versos sueltos —muchos de ellos, eso sí, fabulosos—, que no es lo mismo. En otras palabras, una sucesión de bellas estampas, con un marcado sentido de la composición y de las manchas de color, pero que muy a menudo funcionan más en su propia entidad autónoma que por su interrelación, lo que de alguna manera se contradice con la propia esencia de la poesía y el cine.

En cambio, en "Los corceles de fuego", sin dejar de contar igualmente con planos portadores de una gran potencia plástica, sí noto ese fluir entre ellos (choques, continuidades, rimas…) y, por ende, esa buscada concepción de "poema cinematográfico".

Parajanov se recrea aquí en las raíces ucranianas, en una asumida clave folklórica y mítica, a partir de una sencilla historia de amor imposible a la manera de Romeo y Julieta, mostrando la vida rural, los rituales de bodas y entierros, las fiestas, las tradiciones… La irregularidad antes enunciada pienso que radica en la duración estándar de hora y media. Debido, precisamente, a que la historia de los amantes no deja de ser una excusa, un recipiente dónde ubicar el carácter poemático de la propuesta, sería a mi entender más redonda con la duración de poco más de una hora de "El color de la granada" (o también sus dos películas aún posteriores).

Pese a todo, la profunda belleza que transmite esta película me parece innegable y dos autores soviéticos acuden a mi mente, uno a nivel temático y el otro, formal. En el primero, encuentro la huella de Dovzhenko, con ese canto a la comunión del hombre con la tierra y los ancestros. En el aspecto formal, los encuadres con gran angular en posiciones bajas, mostrando por ejemplo las copas de los árboles como lanzas que convergen en un lejanísimo punto de de fuga, me recuerdan en su majestuosidad las imágenes campestres de Kalatozov en "Soy Cuba". Y, como en esa película, los grandes movimientos de cámara generan una impresionante sensación de inmensidad. La cámara parece capaz de abarcar todo el universo, en una demostración práctica que la amplitud no es cuestión de proporciones (el formato es cuadrado), sino de la forma de mirar.

El resultado es, pues, una exuberante coreografía emocional y sensitiva que, en sus momentos más acertados, que son muchos y muy logrados, podríamos emparentar, por buscar un referente cercano, con los más frondosos y sensuales poemas de Vicente Aleixandre.

["Yo supe desde el primer momento que Estela era portadora de una llave. No sabía entonces qué puerta iba a abrirme, a dónde daría esa puerta, pero al menos en mi vida, desde ese día, había una puerta"].

Porqué allá dónde termina la tierra fecunda empiezan las pisadas del náufrago, cuando los hombres vestidos de gris agachan la cabeza en los andenes y en el vagón viajan las mortajas,

cuando ["nada ha ocurrido"] y la vida ["es lo que les pasa a los demás"],

cuando en el mar flotan las camas de los desamparados y se construye un avión sobre una terraza: ["estamos condenados y quiero escaparme de la prisión; en lugar de hacer un túnel por la tierra quiero hacer un túnel, pero en el cielo"],

cuando ["había días en los que la pizza no remediaba el vacío"],

cuando la máquina de escribir alberga una página en blanco y se clama ["por la aparición de una palabra"],

cuando los personajes imploran que su historia sea contada,


es que ha llegado el momento de contarla.


Y aunque persistan las sombras sin cuerpo y los muertos del cementerio suban al autobús, ["es curioso cómo a veces Dios se vale del diablo para devolvernos la esperanza"].

Y será entonces, y sólo entonces, cuando estemos preparados para renunciar a ["las palabras que no se necesitan"], y reclutemos a Johann Sebastian Bach para asaltar las funerarias en ["la gran batalla contra la muerte"],

y juntos nos propongamos que el avión vuele,

que por fin sabremos que hemos aprendido a amar.

Bueno, no era de Troya, era de Soria, pero sí se llamaba Helena.

Compartimos aulas tres años y recuerdo perfectamente —con esa claridad fotográfica con que se embalsaman determinadas escenas, y que si uno fuese director de cine las podría recrear con todo lujo de detalles— la mañana que, al término de una clase de gimnasia, se acercó y me preguntó:
—Oye, ¿tú ves "Luz de luna"?
—Sí —respondí. Y entonces, abriendo exageradamente los brazos, exclamó:
—¡SOMOS NOSOTROS!

Me di cuenta que tenía toda la razón del mundo. Esa relación ficticia reflejaba exactamente la nuestra. No era posible tanta casualidad; seguro que algún profe avispado que tenía contactos con los yanquis nos observaba en secreto y les enviaba ideas a los guionistas. Y pienso en el pobre Bruce Willis, que aún no sabe que el papel que le dio la fama estaba basado en mí.

Como a Helena, no he vuelto a ver "Luz de luna". Probablemente, como ocurre con muchas series, fruto de su tiempo, haya envejecido. Pero sí puedo decir, desde la memoria, que durante su emisión disfruté mucho con ella, con su humor, con ese toma y daca constante entre los personajes y esas réplicas ingeniosas de alta comedia bajo las cuales se agazapaban los sentimientos nunca explicitados. Era desternillante la recepcionista y Cybill Shepherd me parecía muy guapa.

Pero no tanto como Helena, claro. Sobre todo sus ojos, los más bellos que me han mirado nunca. Recuerdo que muy pocos años después, charlando con otra amiga que me interrogaba al respecto, intenté definirlos: "Es que no era el color, ni la forma… Era la mirada. Una mirada que no se detenía al chocar con la mía, sino que sin esfuerzo alguno parecía atravesarme, como si yo fuese de cristal, y se posaba suavemente en algún punto difuso del horizonte". Esta otra amiga espetó, con cierto desdén: "Bah, esto es que era miope y no quería ponerse gafas" (sirva este inciso como consejo preventorio a los lectores de mi género más jóvenes: si queréis tener una conversación interesante con una chica, no le gloséis las virtudes de otra chica; por alguna extraña razón no le causará el mismo entusiasmo que a vosotros).

De Helena conservo, por cierto, una fotografía.

Y va y sale con los ojos cerrados.

La esencia del cine no está en el movimiento. [Teatro, danza]

La esencia del cine tampoco está en la imagen. [Pintura, fotografía]

La esencia del cine no es verbal. [Literatura]

La esencia del cine no se encuentra en el sonido. [Música]

[Arquitectura y escultura] ocupan el mismo espacio que lo material. El espacio cinematográfico se sitúa al otro lado, más allá de la pantalla. Por ello el cine es ilusión.

El ir y venir o la fijeza del encuadre dentro del plano son determinantes para el cine. Su uso da lugar a múltiples estilos.

Podríamos decir que lo esencial del cine está en la mezcla alquímica de todos estos elementos: sonido, imagen, espacio virtual, palabra y movimiento. Crisol de artes, no arte independiente.

Sin embargo, la esencia del cine es el montaje. La duración exacta de los planos, su ordenación precisa. El corte y la tijera. El dónde y cuándo se colocan los efectos de sonido, la música, el silencio.

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Los usuarios más adictos que hayan notado un sabor a déjà vu no tienen de qué extrañarse. Efectivamente, todo lo que han leído anteriormente no es otra cosa que un fragmento de la excelente crítica que mi amigo Servadac redactó para "La Jetée".

Cuando la leí, pensé inmediatamente en "Kill Bill". Y, en su momento, cuando vi "Kill Bill", pensé inmediatamente en "Psicosis", o, mejor, en este otro fragmento del mítico libro-entrevista de Truffaut a Hitchcock, cuando el maestro inglés comenta sobre ella:

"El argumento me importa poco, los personajes me importan poco; lo que me importa es que la unión de los trozos del film, la fotografía, la banda sonora y todo lo que es puramente técnico podían hacer gritar al público. Creo que es para nosotros una gran satisfacción utilizar el arte cinematográfico para crear una emoción de masas. No es un mensaje lo que ha intrigado al público. No es una gran interpretación lo que ha conmovido al público. Lo que ha emocionado al público era el film puro".

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Estos dos textos explican de la manera más ajustada posible qué es "Kill Bill" para mí y porqué me gusta tanto. Como dijo aquel, no hace falta decir nada más.

Sirva, pues, como homenaje a Quentin Tarantino, cuyo universo fílmico se nutre a su vez de infinitas referencias cinéfilas. La diferencia, claro está, radica en que Tarantino recicla material de Serie B para edificar películas de Serie A, mientras que en este caso me he apropiado de material de Serie A para elaborar una crítica de Serie B (no es falsa modestia: es evidente que mis neuronas se han podido ir a tomar el sol, porqué las palabras pensadas por otros ya han hablado por mí).

Pocas veces he salido de un estreno con la percepción tan clara y rotunda que acababa de contemplar, no ya una obra maestra, sino en términos mucho más íntimos, una de aquellas películas que por siempre me acompañarán, porqué de la manera más hermosa posible me ha devuelto todo el amor que como espectador deposito en esa forma de arte llamada cine.

Intuía que Manoel de Oliveira, con 101 años en el momento del rodaje, iba a echar el resto en una película proyectada hace más de cinco décadas, y cuya idea nació de una experiencia vital que le marcó profundamente. Al mismo tiempo, acuciaba el temor de saber que las altas expectativas son siempre un arma de doble filo, ya que si no se cumplen el sentimiento de decepción se multiplica. Oliveira no las cumplió. Las superó.

Desde la apabullante sencillez de su planteamiento argumental sobre la relación amorosa de un joven fotógrafo con el espíritu de una recién fallecida, la cual le sonríe a través del visor, el director propone una deliciosa fábula moral que explora la pasión más allá de los límites de la racionalidad —extraordinarias las escenas oníricas en blanco y negro—, dónde lo sombrío no excluye la ironía y la búsqueda metafísica va de la mano de la carnalidad y la fisicidad en las actividades humanas más ancestrales, como dos caras indisociables de una misma moneda.

De esta manera, al igual que Hitchcock en "La ventana indiscreta", Oliviera indaga también sobre la imagen y la mirada en sus múltiples vertientes (la del protagonista, la del director, la nuestra…); es decir, sobre el propio hecho cinematográfico.

Como muchos maestros en sus obras postreras (Ford, Ozu...), Oliveira, que siempre ha buscado la esencialidad, llega a los límites absolutos de la depuración. Cada encuadre, en su tan elevado grado de rigor —pocas veces igualado— deviene significado purísimo cargado de resonancias y forjador de inaprehensibles sensaciones y, poco a poco, sin prisa pero sin pausa, se va tejiendo el que para mí es, como "Cuentos de la luna pálida", "Ordet" o "Pather Panchali", un film sublime ("dicho de aquello que suscita una emoción pregona por su altísima belleza, que ultrapasa la comprensión humana"). O, si se quiere, una de las más poéticas y conmovedoras respuestas que jamás me han dado a la famosa pregunta de Bazin, ¿qué es el cine?

Si tuviera que traducir "El extraño caso de Angélica" a las palabras, escogería éstas de Miguel Hernández:


Llegó con tres heridas:
la del amor,
la de la muerte,
la de la vida.

Con tres heridas viene:
la de la vida,
la del amor,
la de la muerte.

Con tres heridas yo:
la de la vida,
la de la muerte,
la del amor.

Pocas cosas más espeluznantes hay en este mundo cinéfilo que cerrar los ojos y oír el doblaje al castellano de voces infantiles. Pero más allá de este inconveniente histórico aún no resuelto en nuestra industria y aquí multiplicado por siete, en muchos otros aspectos —en este caso sí positivos— resulta espeluznante "Our Mother’s House" (sí, la libre traducción de los títulos extranjeros es otro de esos inconvenientes… ).

Ha sido una muy agradable sorpresa descubrir este film poéticamente macabro y oníricamente real sobre unos niños que se "autogestionan" al morir su madre y deciden mantener el secreto enterrándola en el jardín. Una premisa de este tipo podría dar lugar a muchas películas, desde el melodrama desmesurado hasta la comedia de humor más negro, y el gran acierto de Clayton reside, a mi juicio, en que se aleja de todos los tópicos que cabría esperar y nos envuelve en una sumamente original y fascinante atmósfera plagada de extrañeza, inquietud, turbación, suspense y terror psicológico.

Este acertado tono confiere a la película una inusitada intemporalidad que ha provocado que, pese a sus irregularidades (la ruptura narrativa que supone la llegada del padre y, sobre todo, la manera de dibujar ese personaje, para mí el aspecto menos sutil de la película), mi sensación de desasosiego supere la que experimenté con el clásico del propio Clayton "Suspense" (magnífica y más equilibrada, pero en la que, al responder a códigos genéricos más estrictos, percibo más el paso del tiempo).

El director juega estupendamente con los espacios. Con una fotografía otoñal y terrosa, que puede recordar la de Bergman en "Pasión", a menudo vemos a los hermanos en el interior de abigarrados planos, generando así una sensación de asfixia ambiental y ahogo existencial, acorde con la represiva educación recibida. Es de justicia en este punto resaltar el más que espléndido trabajo de los niños, pieza clave para que el film funcione, y que incluso eclipsa a un intérprete de la talla de Bogarde.

En la misma tradición de "Supense", el relato se nutre de sugerencias: la luz de la mañana bañando la cama matrimonial vacía es más contundente que la visualización del entierro en el jardín. También una calle que generalmente vemos en perspectiva, con los personajes alejándose, muestra la disociación de dos ámbitos, el exterior y el de la casa, geográficamente juntos pero mentalmente separados por el abismo que divide el mundo secreto de los niños del de los adultos. Una fugaz pero intensa mirada de la niña "espiritista" con el padre dice más que cualquier posible diálogo. Y ejemplar es comprobar cómo unas tijeras para cortar el pelo pueden causar más pavor que la sierra mecánica para descuartizar cuerpos en cualquier thriller al uso.

Como colofón, señalar la participación de Yootha Joyce, para toda una generación de espectadores televisivos la inolvidable señora Roper.

Es éste uno de mis Hitchcock preferidos, seguramente el que más de ese grupo de películas que él mismo denominaba "familiares", donde la faceta de entretenimiento lúdico —como "Alarma en el expreso", "Atrapa a un ladrón" o "Con la muerte en los talones"— se impone finalmente sobre otras consideraciones.

El resultado es así un thriller de suspense donde nunca se rehúyen las notas de humor —pese a que el suceso de partida sea tan dramático como el secuestro de un niño— y que a mi entender es un muestrario ejemplar del cronométrico talento del maestro. Destaca, claro está, la secuencia del Albert Hall, sin discusión una de las más imponentes "grandes escenas" de toda su carrera.

Pero como mucho y muy bien desde hace décadas se ha diseccionado el arte del director inglés, por esta vez prefiero centrarme en la reivindicación del aspecto comúnmente más atacado en este film, la elección de Doris Day (y por ende la idiosincrasia de su personaje, Jo).

En mi opinión, la actriz ofrece una muy solvente interpretación, dominando los nada fáciles registros que se le exigen: la reacción al enterarse del secuestro de su hijo, su expresión ante el dilema moral interno que la invade durante el concierto o la manifestación de la complejidad de sus sensaciones cuando canta el "Qué será, será", son una prueba de eficiencia que dudo mucho hubiese superado Tippi Hedren, por ejemplo.

En cuanto a la tipología del personaje, no puede negarse que es la protagonista más "asexuada" de la filmografía del director, y seguramente en ese contraste con la prototípica rubia hitchcockiana (gélida por fuera, fogosa por dentro, que seduce tanto al protagonista en la ficción como al espectador a través de la pantalla) se explique la decepción que a muchos produce (y su inevitable asociación mental con comedias amilbaradas contribuye a acentuar ese efecto). Sin embargo, bajo ese engañoso disfraz de "matrona", bajo esa sólo aparente representante del más conservador "American Way of Life" (la cantante que ha renunciado por el peso de las convenciones sociales a su próspera carrera para centrarse en su rol de fidelísima esposa y madre) aparece una de las mujeres más sagaces, inteligentes y activamente responsable de la resolución de la trama criminal de todo el cine de Hitchcock. Veámoslo, como no puede ser de otra manera, en la zona spoiler (aviso: contiene otro spoiler sobre "Vértigo"):

La singular estructura de la obra de Schnitzler —el encadenamiento de escenas amorosas de a dos del tipo AB-BC-CD…— supone un desafío a la dramaturgia tradicional que busca la complicidad del público hacia unos personajes principales y apela a su interés ante un conflicto central y su desenlace. A este desapego emocional contribuye que el autor no define a los personajes con una individualidad humana, sino que son presentados ex profeso en su condición de máscaras estereotipadas de diferentes roles sociales.

Max Ophüls refuerza este proceder introduciendo al presentador demiurgo y omnipresente, que se dirige directamente a los espectadores e interactúa con el resto del elenco bajo variopintos ropajes. Más allá de la originalidad de esta idea, rotundamente audaz en su época, lo que importa realmente y demuestra la clarividencia del cineasta es su total coherencia con dicha mirada distanciada y entomológica. El primer plano secuencia con el que se abre la película —y que en su belleza uno desearía que no terminara nunca— es toda una declaración de principios que nos avisa del autoasumido carácter del film como representación y artificio.

La pregunta que siempre me hago al revisar la película es la siguiente: si por sus características intrínsecas, se trata de una pieza que el espectador ha de ver "desde fuera" y se dirige ante todo a su intelecto, proponiendo una sutil, lúcida, irónica, mordaz y melancólica disección del amor, el deseo y el sexo, ¿de dónde proviene, pues, la intensa emoción que me embarga cada vez que la veo? Y la respuesta es siempre la misma: es el goce estético ante el propio hecho fílmico, mostrado con una pureza y una exuberancia pocas veces igualada.

Porqué, en efecto, importa remarcarlo, Ophüls no es opulento. Su virtuosismo no es nunca decorativo ni exhibicionista, ya que es la propia puesta en escena la que alberga el significado. Aquí, la construcción de facto como diez "cortometrajes", le ayuda aún más a tratar cada uno como una delicada pieza de orfebrería a la que nada sobra ni falta. Por eso, aunque en su literaridad algunos pasajes puedan ser más interesantes que otros, la elegancia de la escritura cinematográfica permanece unívoca, en lo que supone un repertorio inagotable de recursos expresivos: la manera de mostrar un frío matrimonio carcomido por el paso del tiempo con esas camas, como dos tumbas, que vemos separadas desde un péndulo; los resolución con predominancia esta vez del plano-contraplano en la escena entre la criada y el señorito, con encuadres torcidos a la manera de "El tercer hombre" o a través de barrotes, con el objetivo de señalar las barreras entre las clases sociales y su mutuo extrañamiento; los espejos constantes que desdoblan no casualmente al personaje de la actriz, las escaleras con movimientos de cámara descendentes en el caso de la prostitución o ascendentes para la aristocracia, etc., a lo que hay que sumar los originalísimos gags del "gatillazo" o la alusión a la censura. /…

Es el cine de Henry Hathaway como esos equipos de Primera acostumbrados a transitar sin sobresaltos por la zona media de la tabla, sin aspiraciones europeas pero sin sufrir tampoco por el descenso. Ello se traduce en un prestigio crítico limitado, de tipo enciclopédico, bajo esa tópica etiqueta de "eficaz artesano al servicio de los Estudios, sin intencionalidad de autoría", que es más o menos la que reciben este tipo de cineastas. Hay algo de injusto en ese veredicto, porqué conduce a estos directores al ostracismo, aún cuando hayan dejado estupendas películas e incluso numerosos destellos de genialidad (véase spoiler).

"Los cuatro hijos de Katie Elder" es un buen ejemplo de este saber hacer. Como "Río Lobo" o las producciones en esos años de Andrew Victor McLaglen o Burt Kennedy, se trata de uno de esos westerns que pretendían perpetuar el clasicismo formal y temático del género, en unos tiempos dónde éste se asomaba hacia nuevos derroteros (Peckinpah, Leone…). Contaban para ello con los actores y técnicos más emblemáticos. Así, cuando al inicio del relato, sólo tres hermanos parecen estar presentes en el funeral de su madre, Katie Elder, la cámara nos muestra, en un encuadre bellísimo, al hijo mayor, John Wayne —su primera aparición en el film—, contemplando la escena desde lo alto de un cerro recortando el cielo. Las razones dramatúrgicas para que el personaje esté de incógnito son más bien endebles; se trata, ante todo, de establecer una complicidad emocional y meta-cinematográfica con el público, que en ese momento no percibe a un hijo de Katie Elder, sino al mito por antonomasia del Oeste, John Wayne, en su aparición estelar.

Como decía, pocos reparos tiene el film desde el punto de vista de la puesta en escena, con una fotografía espléndida de Lucien Ballard (destacan las composiciones enmarcando a los personajes bajo los porches de las casas y la limpia mirada sobre el paisaje), un ritmo vivaz y una épica partitura de Elmer Bernstein, prima hermana de la compusiera para "Los siete magníficos".

Lamentablemente, dónde flojea notablemente la propuesta es en el guión, que desaprovecha el punto de partida —cuatro hermanos muy distintos que se reencuentran tras muchos años y vengarán los agravios sufridos por sus padres—, al no desarrollar más y mejor los rasgos de cada hermano y sus interrelaciones. Se pasa, así, sin solución de continuidad de los recelos y las tensiones a una camaradería bromista, sin decantarse definitivamente por ningún tono. La química entre Wayne y Dean Martin, al contrario que en "Río Bravo", se torna casi inexistente, y si allí los momentos "relajados", como cuando cantan en la cárcel, se contaban entre los mejores, aquí resultan los más monótonos y prescindibles. Es en el movimiento, en la acción pura de las escaramuzas, las luchas y los tiroteos, dónde Hathaway tiene la única y gran ocasión de demostrar todo su poderío, y a fe que lo consigue.

PRÓLOGO: ALGUNOS PRINCIPIOS BÁSICOS

1. Para ser un buen crítico feroz, valga la redundancia, olvide que una vez fue cinéfilo: el cinéfilo aún disfruta viendo cine; el crítico feroz fue un cinéfilo que ya se hartó del cine.

2. Resista la tentación de sentir el más mínimo placer ante una pantalla. Si la nube de un elogio, por mínimo que sea, acude a su cerebro, espántela cuál mosca. Su docta pluma no debe embrutecerse señalando virtud alguna.

3. No olvide que los gustos y las opiniones son el opio de los ignorantes. Renuncie a ellos; como crítico feroz sabe que está en posesión de la verdad absoluta. Tenga a mano una escalera para que la plebe le vea mejor cuando hable, aún a sabiendas que no está en condiciones de entender su mensaje.

4. Como dijo Sartre, los espectadores son los otros. No se conforme con criticar la película e insultar a sus responsables. Lo más importante es dejar constancia de su desprecio ante las pobres y cortas mentes que se dejan deslumbrar por aquello que usted sabe que es basura.


COROLARIOS APLICABLES A "EL PADRINO III"

5. Recalque negativamente que el motivo de este film fue reflotar mutuamente la productora y la carrera del director. Da igual que el primer Padrino fuera un encargo a Coppola por parte de una productora deseosa de aprovechar el tirón de un best seller y que el segundo jamás hubiese existido sin el éxito clamoroso de su antecesora.

6. Acuse el nepotismo de Coppola y arremeta contra su hija Sofia. Tan mala actriz, tan mala, que ya echó a perder el final de la primera parte haciendo de bebé. Haga especial hincapié en la extraña forma de su nariz y sus gruesos labios. Ya puestos, descalifíquela como directora: ¿acaso Sofía busca siempre protagonistas muy monas para sublimar sus complejos, tal como Hitchcock utilizaba a Cary Grant? Ah, y no olvide que el adjetivo que necesaria y peyorativamente debe siempre acompañar al nombre de Sofia Coppola es "cool". Lo mismo vale cada vez que cite a Isabel Coixet.

7. Desapruebe también la exagerada gesticulación que siempre caracteriza a Nicolas Cage. Sí, no sale en "El padrino III", pero es el primo de Sofia.

8. Invoque a Borges (demostrando así su eruditos conocimientos) para probar que las intrigas vaticanas de Coppola son un plagio descarado de las de Dan Brown.

9. Después del ascenso y la estancia en la cima del mafioso Michael Corleone, ¿qué sentido tenía mostrar su caída? ¿Cómo puede ser tan petulante Coppola como para reflexionar sobre temas tan pedantes y desfasados como los remordimientos y la redención? ¿Y encima con la "Cavalleria rusticana"? Si al menos fuese con el "Aserejé"...


EPÍLOGO

10. Abra un viejo rollo de película de las que le gustaban cuando aún era cinéfilo. Enróllese el celuloide empezando por los pies hasta la cabeza. Cuando su aspecto se parezca al de Boris Karloff en "La momia" encienda una cerilla y préndase fuego. Si el cine ha muerto, ¿qué sentido tiene que usted siga aquí?

Penúltima interpretación de Ronald Reagan, antes del papel de su vida como presidente de los Estados Unidos en la superproducción de los 80 "La guerra de las galaxias". Paradojas del destino, lo que en principio era una buena noticia para el buen gusto cinéfilo —su despedida de la industria—, se acabó convirtiendo en una mala película de suspense sobre misiles y armamento nuclear, demostrando que la realidad siempre supera la ficción.

Aún así, hay que reconocerle su buen hacer en este film —quizás lo mejor que legó al séptimo arte— facilitado tal vez porqué su acción más destacada es propinar un bofetón a Angie Dickinson que deja el de Glenn Ford a Gilda en una suave caricia de gatito.

Como se sabe, hay dos factores que condicionan la aproximación a esta obra. El primero es que se trata de un remake de un clásico negro, "Forajidos", de Siodmak, a partir de un relato de Heminway. Pese a que la primera versión, más reputada, se nutre de mitos por defecto inimitables, como Ava Gardner o Burt Lancaster, casi diría que prefiero la de Siegel; por un lado, debido a la presencia de un imponente Lee Marvin y, por otro, a causa de una ligera variación en la construcción del guión: partiendo de una misma base argumental —la reconstrucción mediante flashbacks de una historia que explique porqué alguien, en la primera escena, prefiere dejarse matar— es en la primera versión un personaje externo a todo lo acaecido antes —un agente de una compañía de seguros— quien trata de averiguar qué pasó, mientras que en la segunda son los propios asesinos quienes lo hacen, con lo que "todo queda en casa". Esta variación, como decía, me parece más atractiva y sugerente que el recurso más tópico de su antecesora. Debe reconocerse, eso sí, que los flashbacks no siempre respetan el punto de vista del personaje que los narra —un hecho, por cierto, bastante habitual—, y a menudo vemos acciones dónde ellos no estaban presentes.

El segundo factor a tener en cuenta es que, aunque después exhibido en cines, se trata de un producto para la televisión. Ello repercute, inevitablemente, en una planificación pensada para ser óptima en ese medio (más simplificada y con la preeminencia de planos medios y primeros planos) y con las carencias técnicas de la época (penosas transparencias en escenas con coches de carreras, por ejemplo). Resaltan, no obstante, el extraordinario sentido del ritmo de Siegel, curtido en la concisión narrativa de la serie B, la eficacia de la intrincada trama, con un persuasivo suspense y un final antológico, una fotografía muy pop llena de colores vivos y la banda sonora de un joven John Williams.

Finalmente, como se ha comentado muchas veces, tanto la estética de los sicarios (trajes y gafas de sol), así como algunas escenas inusuales en el cine de género de esos años (momentos donde hablan de asuntos cotidianos mientras comen o viajan) y la alta impresión de violencia suscitada en el espectador, influyeron mucho en el primer Tarantino y allegados.

Coincidiendo con el inicio del ciclo westerniano de Mann con James Stewart (probablemente, uno de los matrimonios artísticos más fecundos de la historia, comparable con Sternberg/Dietrich o Scorsese/De Niro), el cineasta rodó este hoy poco recordado western —seguramente por la gran fama de aquel ciclo triunfal—, pero a mi juicio excelente y a la altura de sus grandes obras.

El tipo de historia y su tonalidad, con un ambiente cargadísimo, que cantaría Serrat, de pasiones violentas y desatadas, recuerda muchísimo a "Pursued" o "Duelo al sol", lo que no es casual, ya que detrás está la misma pluma literaria de Niven Busch. Más que con un western "químicamente puro", nos encontramos también aquí con un exacerbado melodrama basado en este caso en la edípica relación entre una espléndida Barbara Stanwyck y su padre en la ficción, el no menos sensacional Walter Huston, en su última aparición en la pantalla.

Lo fundamental que me gustaría resaltar, no obstante, es que estos aspectos no vienen significados sólo a partir de los avatares argumentales (como puede suceder en muchos otros films y que, en este caso, encontraríamos en el hecho que el detonante latente de los conflictos siempre sea la no aceptación mutua del padre y la hija ante sus posibles nuevas parejas) sino en los detalles de la puesta en escena de Mann: unos planos, donde en el interior del encuadre vemos el rostro de padre e hija de perfil mirándose fijamente a los ojos, forman una exacta rima visual con otros planos de idéntica planificación entre Stanwyck y sus pretendientes (Gilbert Roland y Wendell Corey). O, en otro momento, ella y Corey también se mirarán a los ojos, pero esta vez de pie en plano general, señalando así con la abismal diferencia de estatura la asunción de la pareja por parte de ella también como figura paterna.

En este mismo sentido merece destacarse la madre de Roland, a quien veremos, en una imagen muy parecida a otra de "Los pájaros", en un marcado primer plano con su hijo empequeñecido al fondo. Y, si ella aparece habitualmente en lo alto de un promontorio, asimismo la esposa/madre fallecida de la pareja "de hecho" protagonista, se visualiza en un gran cuadro en la que fuera su habitación en la parte alta de la casa. No es casualidad que sea precisamente allí dónde la hija se pruebe la ropa materna ni dónde se produzca un momento de gran tensión (para mí una de las mejores escenas del film) entre ella y la novia del padre, como no es tampoco casualidad que en la planta baja domine un gran retrato del padre. No obstante, lo crucial a efectos cinematográficos, en la línea que hablaba antes, no estriba sólo en la presencia simbólica de esos dos retratos, sino en la manera de mostrar dentro del plano a los distintos personajes en relación a ellos. (...)

Como "Apolo 13", "Invictus" o, desde la propia temática religiosa, cualquier recreación de la pasión de Juana de Arco, este film narra unos hechos reales cuyo desenlace ya es conocido de antemano por el espectador (en este caso el asesinato en 1996 por parte de integristas musulmanes, durante la guerra argelina, de un grupo de monjes cistercienses del convento de Nôtre-Dame de l’Atlas, que decidieron permanecer allí a pesar de tener la opción de abandonar el país).

Como ocurre con este tipo de películas, una vez eliminado el "suspense" del cómo termina, el interés ha de manifestarse por otros derroteros, siendo siempre el más conveniente la profundización en el trayecto. Esto es lo que logra holgadamente Xavier Beauvois, quien no centra su discurso fílmico en el análisis global del conflicto bélico, sino que dedica sus esfuerzos a intentar reflejar el proceso interior por el cual ese grupo de hombres tomó su decisión. De ahí que no nos apartemos nunca del punto de vista de los monjes.

En unos tiempos donde el cine tiende a mostrar el ámbito de lo religioso —y en particular, lo referente al catolicismo— desde polaridades muy extremas (la burla y la ridiculización por el lado de los detractores, o el fundamentalismo neocon por el de los defensores) se agradece la mirada serena, en absoluto dogmática, del director.

De esta manera no se lleva a cabo, como muchos podrían temer —o desear—, ninguna apología del martirio. Al contrario, lejos de cualquier énfasis simplificador, los recovecos de la fe son recorridos por la racionalidad, con una serie de deliberaciones dónde cada personaje expone, siempre argumentada y nunca fanáticamente, sus razones. Nadie hace gala de ningún heroísmo sobrehumano: en el diálogo surgen las dudas, los miedos, las contradicciones…

La eficacia fílmica de una apuesta de este tipo reside en el acierto en el elenco, y aquí sobresale la grandeza del veteranísimo Michael Lonsdale. Acorde con ese tono ya comentado de sensatez, el director huye de grandilocuencias y efectismos, a riesgo de supeditarse a una austera puesta en escena en determinadas fases algo plana o monocorde. Destacan, eso sí, dos extraordinarios momentos comentados en la zona spoiler.

El título de una magnífica crítica de esta misma página advierte atinadamente que es una película para religiosos y para los que no lo son. Lo primero es cristalinamente evidente y no hace falta abundar en ello (podríamos en todo caso añadir que, más que para creyentes de base o religiosos involucrados en una vida de ayuda a los más desfavorecidos, el visionado del film resulta especialmente indicado para las más altas esferas eclesiales). En cuanto a lo segundo, cabe resaltar que, más allá del hecho que a los personajes les mueva una creencia concreta, estamos a fin de cuentas ante una universal reflexión sobre la coherencia ética de actuar de acuerdo a los propios principios y convicciones, lo cual siempre es importante y pertinente.

Con este film estamos en el reino de las más altas traiciones. No sólo frente al referente literario (para mí una de las mejores novelas de la saga Bond, de la cual la película toma prestados escasos elementos) y, en general, el imaginario de Ian Fleming para con su agente secreto, sino también frente a las características más específicas y reconocibles de Bond como personaje puramente cinematográfico (que podemos identificar con el encarnado por Sean Connery en los primeros títulos, y que también tiene una entidad propia respecto al de los libros: en este sentido, quizás la traslación más fiel de la página a la pantalla se dé en "Casino Royale"). Para más inri, James Bond convertido en el "agente de las galaxias" por el influjo en esos años de "Star Wars", supuso y supone para muchos seguidores el no va más de lo inaceptable.

Y, sin embargo —seguramente porqué no soy especialmente aficionado al Bond cinematográfico—, "Moonraker" es uno de los episodios que a día de hoy paladeo con mayor gusto. Interviene en este caso un factor autobiográfico, ya que las películas de 007 interpretadas por Roger Moore forman parte del paisaje sentimental de mi infancia. Con el paso de los años, no obstante, me desentendí de los films protagonizados por Timothy Dalton o Pierce Brosnan, al tiempo que me aficioné al Bond novelesco y descubrí, con agrado pero sin excesivo entusiasmo, el de Sean Connery, el único de Lanzeby (que aprovecho para reivindicar como uno de los más estimulantes, al igual que la novela), hasta llegar a Daniel Craig, donde el interés resurgió, al menos en la primera película.

El caso es que después de muchos años sin ver los films de Moore, y cuando en los recuerdos se confunden qué secuencias corresponden a cada entrega, posteriores revisiones me revelaron que la mayoría de los momentos que se habían instalado para siempre en mi memoria visual (Bond "volando" sin paracaídas, Bond preso en una extraña máquina centrifugadora, Bond destrozando vitrinas de cristal en una lucha, Bond en otra lucha sobre el techo de un teleférico con el gigantón, Bond "conduciendo" una góndola sobre la Plaza de San Marcos…) pertenecían precisamente a "Moonraker".

Y el caso es también que, en la actualidad, es de todas ellas la que me sigue resultando más entretenida. Y es más que probable, como decía, que ese efecto tenga que ver, curiosamente, con esas mismas traiciones antes enunciadas respecto al espíritu del personaje: el desenfado generalizado (no hay "alta tensión": en cada situación dónde su vida corre peligro, Bond pronuncia una réplica humorística), la autoparodia evidente, la irrisoria exageración del donjuanismo, la absoluta sobreabundancia de inverosimilitud, etc., me proporcionan el inevitable y entrañable placer asociado al cine que tan sólo pretende ofrecer un rato de la más pura evasión.

Revisité hace pocas fechas y por enésima vez este clásico con un pase televisivo visionado desde el lugar y las circunstancias menos propicios para la esperanza. En tal contexto, el entregado canto a la vida de esta película me reveló, de manera más poderosa que nunca, su efecto balsámico para el alma.

Está claro que Ford no filma Irlanda. Utiliza sus paisajes, sus brumas, sus tópicos y estereotipos para edificar y hacernos partícipes de su particular Arcadia feliz. Todo es estilizada y bellamente irreal, como ese viento huracanado que propicia la exagerada coreografía que precede al beso.

Contaba el hermano de Maureen O'Hara en un documental de Lindsay Anderson que, en su función de buscar localizaciones, llevó a Ford a lo alto de un montículo, desde el cual se divisaba la estación del tren, con el propósito de convencerle que sería un lugar ideal para filmar la llegada de Sean Thorton a Irlanda. Ford replicó: "Para hablar con alguien, ¿te agachas o te subes a una escalera, o bien permaneces de pie mirándole a los ojos? Pues así es cómo yo filmo mis películas". Y así es cómo, efectivamente, vemos el tren desde la perspectiva que tendría una persona esperando en el andén. La cámara a la altura del ser humano no es una cuestión meramente formal. Simboliza una actitud moral: el profundo humanismo fordiano.

De ahí se deriva el ya mencionado canto a la vida, al amor, a la amistad, a la nobleza de espíritu, tan sincero y arrollador que deja en un segundo plano los aspectos más discutibles, caso del poco disimulado machismo que se manifiesta en el trato dispensado a las mujeres o en esas primitivas ceremonias de virilidad resueltas a base de puñetazos.

Cuando Sean y Mary Kate, al iniciar su noviazgo, huyen en un tándem del carro conducido por su carabina, no reciben ninguna reprimenda. Su "indisciplina" ya forma tácitamente parte de lo establecido. La historia del regreso de Sean Thorton a su tierra natal es la historia de su progresivo acatamiento de unas estrictas normas sociales donde todo, absolutamente todo, está rígidamente ritualizado: los cantos corales comunitarios, los flirteos, las discusiones pecuniarias, las dotes, las borracheras…

Aquí reside la finalmente inesperada gran paradoja de "El hombre tranquilo": tan gozosa es nuestra visita a las mágicas y oníricas tierras de Innisfree, que durante dos horas nos sentimos totalmente libres de nuestras ataduras cotidianas, mientras se nos cuenta la historia de unos hombres y mujeres condenados a perpetuar ad infinitum unas mismas convenciones sociales.

Si "Cantando bajo la lluvia" es el mejor antidepresivo concebido por el cine, "El viento de la noche" supone, por el contrario, una nada disimulada invitación al nihilismo más desolador.

Por lo que tengo entendido —hasta ahora de Philippe Garrel sólo he visto también "El nacimiento del amor"— la película es coherente temática y tonalmente con el resto de su obra, pero implica en su estilo visual una de sus escasas rupturas, ya que se trata de un cineasta abonado al blanco y negro y al formato cuadrado, que aquí trabaja en color y cinemascope, además de utilizar, también excepcionalmente, a una diva del cine galo como Catherine Deneuve.

Su trabajo con el color —o, mejor, su actitud al afrontarlo— me recuerda a la de muchos grandes directores del cine clásico (léase Ozu, Eisenstein, Kurosawa, Nicholas Ray, Minnelli…) que abordaban sus primeros encuentros con el color, no como una novedad sin más, sino como la exploración a fondo de un nuevo camino expresivo (en definitiva, lo que podríamos llamar el "uso significativo" del color). De esta manera, el reto es conseguido cuando uno percibe que el color resulta indispensable para la comprensión de la obra.

Considero que Garrel sale airoso de ese reto, jugando, por ejemplo, con la presencia de un Porsche rojo donde viajan los dos protagonistas masculinos, y creando así un efecto óptico similar —aunque las intenciones sean opuestas— al de "El globo rojo", o haciendo que la primera vez que Deneuve sube al coche lleve ella también un llamativo abrigo rojo. Hay un trabajo muy cuidado con la luz, el maquillaje y los decorados: Deneuve se muestra siempre etérea, con un rostro blanquecino, y a menudo la vemos ante ventanales donde también se filtra luz blanca. En contraste, la cámara penetra en los surcos cavernosos del rostro del actor Daniel Duval, en el papel de un hombre maduro, que fue joven y entusiasta en el 68, y que arrastra consigo una profunda tragedia personal. Predominan los tonos apagados y discretos, y muchos momentos sin diálogo tienen como único acompañamiento el piano de John Cale, una partitura hermosísima que nos sumerge en un hálito de melancolía.

En este drama a tres bandas, abundan las deliberaciones sobre el desencanto tras el mundo que se negó a cambiar después del mayo del 68, pero no como tema central del film, sino como contexto o telón de fondo dónde ubicar una historia mucho más intemporal y universal, que reflexiona muy dolorosamente sobre la memoria, las relaciones humanas y la búsqueda del amor.

En un momento dado, el personaje encarnado por Daniel Duval le dice al de Catherine Deneuve: "Cuando se hace intensamente el amor se está muy solo. Es precisamente porqué ambos estamos solos que los dos formamos uno".