En terminología clásica de su autor, se podría decir que esta cinta apunta al cinematógrafo todavía desde el cine.

Me parece importante sugerir, sin embargo, que lo que a mi juicio le falta para alcanzar cotas artísticas más elevadas no se corresponde exactamente con lo que le falta para ser más bressoniana. Porqué, para empezar, uno de sus puntos fuertes me parecen las interpretaciones de las actrices profesionales. Maria Casares, en su rol de mujer despechada que urde una venganza contra su amante, Jean, desprende un soberbio magnetismo (en la línea de la contención expresiva de lo que más tarde serán los "modelos" del cineasta, pero que aparece en otras partes, como en el personaje de Muerte en el "Orfeo" de Cocteau). Por su parte, Elina Labourdette (Agnès), reluce espléndida como encarnación de la máxima inocencia, sin que ello le impida hacer creíble que su personaje se vio arrastrado a la mala vida.

Destaca poderosamente en la construcción estructural y visual del film el continuo juego de duplicidades. Así, de interior/exterior y uso alegórico elementos naturales fuego/agua: las escenas entre Hélène y Jean tendrán lugar sistemáticamente en el interior ante la chimenea, mientras que las de Agnès con Jean serán exteriores con la presencia omnipresente del agua (lluvia, lago, fuente, cascada), o cromática (Hélène viste de negro y Agnès con una clara gabardina). Más simetrías: una falsa carta ideada por Hélène que sirve de espoleta a la trama se contrapone a una carta verdadera escrita por Agnés que se resiste a ser leída, y en dos escenas clave veremos a cada una de ellas apostadas frente a la ventanilla del coche de Jean. También percibimos correspondencias en las lágrimas vertidas por ambas mujeres (preciosamente filmadas, como perlas sobre las mejillas) o, en dos momentos con muy distinta significación, cómo la sombra de la puerta que Jean cierra oscurece el rostro de Hélène.

El uso de la música todavía es "convencional" (aunque efectivo y sin efectismos), pero ya se aprecia la esencialidad narrativa prototípica de Bresson, sobre todo con las elipsis de causalidad.

Quizás lo más discutible sea que el "momento decisivo" —y, por ello, más cargado de resonancias— de tomar una decisión moral corresponda al personaje masculino, quién a lo largo del metraje ha permanecido en segundo plano respecto a las dos auténticas protagonistas, por lo que la intensidad emocional del acto se resiente. El actor, Paul Bernard, además, palidece claramente ante sus acompañantes femeninas.

En todo caso, se trata de una espléndida película, de un tipo más "terrenal", sin el salto metafísico que caracterizará las cimas posteriores del director ("Pickpocket"), pero mucho más reivindicable que determinadas muestras del "sistema Bresson" en su apogeo (como "Lancelot du Lac", lo que nos permite interrogarnos acerca de los límites intrínsecos a cualquier formalismo).