El caso del realizador catalán Jaume Collet-Serra es cuando menos sintomático. A los 18 años emigró a Los Ángeles a probar suerte en la meca del cine. Tras foguearse en videoclips y anuncios publicitarios consigue que el productor Joel Silver (“Arma letal”, 1987; “Matrix”, 1999) se fije en él. Ha dirigido seis largometrajes de ficción, cinco en el seno de Hollywood. Dos de sus primeros trabajos (“La casa de cera”, 2005 y “La huérfana”, 2009) eran cintas de terror dirigidos a un público adolescente, “¡Goool 2! Viviendo el sueño” (2007) era una ¿película? británica centrada en el equipo de balompié Real Madrid, en cuyo disparatado reparto se podían ver desde Iker Casillas a Rutger Hauer (“Blade Runner”, 1982) pasando por Carmelo Gómez.
Sus tres últimos trabajos se engloban dentro del cine de acción. Todos encabezados por Liam Neeson: “Sin identidad” (2011), “Non-Stop (sin escalas) (2014) y la que nos atañe “Una noche para sobrevivir” (2015). Todas están cortadas por el mismo patrón. Son filmes de uso y consumo ya que Collet-Serra le da al público lo que quiere ver: trepidantes películas de acción que solo pretenden entretener.
En las propuestas fílmicas de Collet-Serra prima la forma sobre el contenido por eso el argumento de “Una noche para sobrevivir” (el original “Run All Night” es más literal) es de lo más sencillo. Se centra en la historia de una venganza, un mafioso quiere vindicar la muerte de su hijo, trufada con un conflicto paternofilial en el que el padre busca redimirse. Por lo que “Una noche para sobrevivir” es un mero entretenimiento visual que cumple su cometido con satisfacción, superando el tedio que supuso su anterior “Sin identidad”. A lo largo del metraje veremos una solvente persecución de coches por las noctámbulas calles neoyorquinas, peleas, tiroteos y varias huidas a pie.
Collet Serra se recrea en estéticas panorámicas del “sky line” de Nueva York, en planos cenitales (destaca el que abre la película, en el que el moribundo protagonista nos revela sus últimos pensamientos) y en vertiginosos travelín. Todo para enmascarar una trama tan trillada que queda suplida con las correctas interpretaciones de Liam Neeson y Ed Harris -a las que se suma la anecdótica presencia de Nick Nolte-, aunque alejadas de las más recomendables “Caminando entre las tumbas” (2014), en el caso de Neeson, y “Una historia de violencia” (2005), en el caso de Harris. “Una noche para sobrevivir” carece de la solidez de “thrillers” recientes como el citado “Caminando entre las tumbas” (2014) o “Cruce de caminos” (2012), y se sitúa en las antípodas del cine de mafiosos que encarna “Donnie Brasco” (1997), pero consigue que el espectador que haya pagado una entrada y busque una mera evasión salga satisfecho del cine. Es más de lo que se puede decir de la mayoría de las películas que se estrenan anualmente en salas comerciales en España.

Muchos son los actores que tarde o temprano deciden ponerse detrás de las cámaras para contar sus propias historias con mayor o menor acierto. Entre los aventajados se encuentra Clint Eastwood, que aprendió el oficio de dirigir de Sergio Leone y Don Siegel; Mel Gibson, que sorprendió a propios y extraños con “Braveheart” (1995) y confirmó su talento en la dirección con la vibrante “Apocalypto” (2006) o Charles Laughton, que solo dirigió un largometraje, pero es una auténtica obra maestra: “La noche del cazador” (1955). En España son dignos de mención los casos de Achero Mañas e Icíar Bollaín, que permutaron sus mediocres carreras como intérpretes por unas interesantes filmografías en la dirección. En el lado opuesto se encuentran Sylvester Stallone (“Los mercenarios”, 2010), Angelina Jolie (“Invencible”, 2014) o Ryan Gosling (“Lost River”, 2014).
Russell Crowe se une a esta nómina de actores-directores con “El maestro del agua”. Aunque en puridad ya había dirigido el documental, “Texas. 30 Odd Foot of Grunts” (2002) sobre el reencuentro de la banda de folk-rock que lideró durante un tiempo. En su debut en el largometraje de ficción apuesta por un esquema clásico de presentación, nudo y desenlace con una trama que recuerda, inequívocamente, a la de “Salvar al soldado Ryan” (1998), de Steven Spielberg. Aquí, Crowe encarna a un padre, granjero australiano con dotes de zahorí para más señas, que busca a sus tres hijos desaparecidos en la batalla de Galípoli, acaecida en 1915, entre otomanos, franceses, alemanes, australianos, neozelandeses e ingleses. Con un comienzo que recuerda a la célebre escena de las trincheras de “Senderos de gloria” (1957), de Stanley Kubrick, deviene en un melodrama con historia romántica de por medio, que intenta, sin conseguirlo, contrarrestar las escenas bélicas.
“El maestro del agua” da una de cal y otra de arena. Alterna vibrantes escenas como la tormenta de arena con otras realmente insípidas, pasamos de ver estéticas panorámicas, en la que destaca la fotografía de Andrew Lesnie (“El señor de los anillos”, 2001), a secuencias intrascendentes, remarcadas por una banda sonora desubicada. La ópera prima de Russell Crowe es una película narrativamente ágil hasta que se estanca a la hora de metraje con la aparición del personaje encarnado por Olga Kurylenko (“Siete psicópatas”, 2012), cuya edulcorada subtrama tiene la doble función de proponer una entente cultural y de redimir al sufrido padre viudo que busca honrar la memoria de sus hijos caídos en combate. Un rótulo final, convierte “El maestro del agua” en un homenaje a todos los muertos durante la Primera Guerra Mundial. Más logrado fue el homenaje cinematográfico que François Truffaut rindió a esos mismos difuntos en “La habitación verde” (1978). A Russel Crowe le falta mucho para llegar a la suela de los zapatos del artífice de “Los 400 golpes” (1959), “Jules et Jim” (1962) y “La piel suave (1964).

La animación francesa ha generado en los últimos años grandes títulos como “Persépolis” (2007), “Bienvenidos a Belleville” (2003) o “El ilusionista” (2010), estas dos últimas de Sylvain Chomet. “La mecánica del corazón” no llega al nivel de los filmes anteriormente reseñados, pero resulta una estimable cinta que se adentra, de forma original, en el sempiterno tema del enamoramiento. No hay que olvidar que el amor es uno de los grandes temas de la historia del cine, desde “Sucedió una noche” (1934) a gran parte de la filmografía de Woody Allen y François Truffaut, pasando por clásicos atemporales como “Ninotchka” (1939) o “Casablanca” (1942).
Lo genuino de “La mecánica del corazón” es que afronta una temática adulta empleando una animación aparentemente orientada a los infantes, que estéticamente está emparentada con la reciente “The Boxtrolls” (2014), pero que temáticamente se acerca al cine de Tim Burton, manteniendo una personalidad propia al presentar una estética lúgubre y una iconografía surrealista que entremezcla la cultura anglosajona, la gala y la hispana (existen referencias a “El Quijote”). Como curiosidad cabe reseñar que la singular Rossy de Palma pone la voz al personaje secundario de Luna tanto en la versión francesa como en la española.
Lo más destacado de “La mecánica del corazón”, nominada a mejor película de animación en los premios César del año pasado, es el sentido homenaje al cine mudo, y concretamente, al cine de Georges Méliès, uno de los pioneros del cine y creador de la totémica imagen del cohete estrellado en la Luna en su seminal filme “Viaje a la Luna” (1902). El largometraje de animación francés pone en boca de Méliès (al que pone voz Jean Rochefort, uno de los grandes actores de los últimos 50 años del cine francés) la elocuente frase: “Crees que los funambulistas piensan en que sucedería si se cayeran. ¡No! Disfrutan de la emoción de sentir el peligro corriendo por sus venas. Si te pasas la vida evitando que te hagan daño te morirás de aburrimiento”. Esta sentencia pone de relieve que las historias de amor presentan muchos giros de trama. Amar y ser amado entraña entrar en un carrusel de emociones, en el que se entremezclan todo tipo de sensaciones. La acertada metáfora del personaje protagonista, que en lugar de un corazón biológico tiene un artefacto mecánico cuyos engranajes se revolucionan hasta tal punto que su vida corre peligro, refleja a la perfección que en el terreno emocional todo es posible, en un sentido o en otro.
Este cine adulto con envoltorio infantil viene de la mano de Mathias Malzieu, líder del grupo de rock Dyonisos (que coherentemente firma la banda sonora), que en su debut en la dirección, en comandita con Stéphane Berla, nos presenta una interesante visión del amor alejada de la ñoñería de las películas basadas en los “best-sellers” de Nicholas Sparks, artífice de las lucrativas “El diario de Noa” y “Lo mejor de mí”. Cuestión de buen gusto.

Resucitar la saga de Mad Max en principio parecía un suicidio cinematográfico, pero uno cuando sale de ver “Mad Max: furia en la carretera” tiene la sensación del haber disfrutado de un espectáculo audiovisual de primer nivel. Es una de esas películas concebidas para ver en pantalla grande y disfrutar de sus espectaculares y kamikazes persecuciones.
Es George Miller un director de sendero fílmico peculiar. Tras rodar las tres primeras entregas de Mad Max, por la que va a pasar a la posteridad del cine, firmó la comedia comercial “Las brujas de Eastwood” (1987) y el sólido drama “El aceite de la vida” (1992), para luego centrarse en tres filmes dirigidos al público infantil: “Babe, el cerdito en la ciudad” (1998), y las dos partes de “Happy Feet” (2006/2011). 30 años después rescata la serie que hizo saltar a la fama a Mel Gibson en 1979 y que tanto ha influenciado a directores posteriores: “Arizona Baby” (1987), de los hermanos Coen, “Saw” (2004) o “Wolf Creek” (2005) incluyen guiños a la película seminal de Mad Max.
La cuarta entrega de la saga es un “blockbuster” de acción más cercana a la trama de la segunda que de las otras dos, de tal manera que “Mad Max: furia en la carretera” es en realidad una gran persecución de 120 minutos que no da tregua al espectador. Es un filme ambientado en un escenario posapocalíptico, poblado de criaturas grotescas y despiadadas, en el que la gasolina es el bien más preciado sobre la faz de la Tierra y donde reina el caos y la vida humana no vale más que la de un insecto.
“Mad Max: furia en la carretera”, que supera con creces el fiasco de la tercera parte, es en realidad un western del siglo XXI, que presenta ecos resonantes del cine de John Ford, no solo por los escenarios (parajes desérticos de inusitada belleza), sino por la equiparación que suponen los elementos del camión que huye despavorido, que vendría a simbolizar la diligencia y los coches perseguidores, que vendrían a representar a los indios que cabalgan a lomos de caballos.
Sustituir a un icono como Mel Gibson es cuasi imposible y por eso George Miller ha preferido otorgar un rol diferente a Tom Hardy (“Locke”, 2014), de tal manera que comparte el protagonismo con el personaje encarnado por una jabata Charlize Theron. La propuesta de “Mad Max: furia en la carretera” se sitúa en las antípodas de “The Road” (2009), en la que los personajes y la historia tenían más peso específico que la acción. Aquí prevalece la acción por encima de todas las cosas, remarcada por la contundente y climática banda sonora, que tiene presencia física en la pantalla en clave de furibundos tambores y una guitarra flamígera, que resonarán en el oído del espectador una vez concluida la proyección.

El Festival Internacional de Cine de la Naturaleza y el Hombre de La Laguna (Naturman) clausura mañana su tercera edición con una gala en la sala 2 del Espacio Cultural Aguere, a las 20:30 horas, en la que se darán a conocer los ganadores de la sección oficial de largometrajes y documentales.
En la primera categoría es firme candidata “El último lobo”, del cineasta francés Jean-Jacques Annaud. Compite con otros cuatro títulos, entre los que destaca “La sal de la tierra”, de Win Wenders y Juliano Ribeiro Salgado. Completan la terna “Kon-tiki”, “Slimane” y “Bestias del sur salvaje”.
Al margen de las 47 proyecciones cinematográficas desarrolladas entre el 20 y 26 de abril, Naturman ha acogido diversas actividades relacionadas con la protección del medio ambiente como las visitas guiadas a espacios como el Instituto Tecnológico y de Energías Renovables (ITER) de Granadilla de Abona o la Planta Insular de Residuos Sólidos (PIRS) de Arona. Asimismo ha programado para mañana 25 de abril una ruta de senderismo entre el caserío de Chamorga y Roque Bermejo de 9 kilómetros, y para el domingo 26 otra ruta por la laurisilva de Las Mercedes.
En lo que concierne a “El último lobo”, en líneas generales cumplirá las expectativas de los cinéfilos conocedores del cine del cineasta francés, artífice de conocidos títulos como “En busca del fuego” (1981) “El nombre de la rosa” (1986) o “El oso” (1988). Con una lacónica filmografía de doce títulos, Annaud ha conseguido un gran impacto mediático gracias al éxito comercial de los tres títulos anteriormente reseñados. El gran tema del cine de Annaud es la relación de los seres humanos con la naturaleza y el resto de seres vivos. Aquí ahonda en la relación entre los lobos esteparios y los mongoles, que le sirve de excusa argumental para mostrar preciosistas imágenes de la naturaleza: verdes prados, nevadas estepas y espectaculares crepúsculos. Para Annaud la verdadera maravilla de China no es la muralla china sino su naturaleza.
Tras su epopeya en el desierto con “Oro negro” (2011), Annaud ha decidido centrarse en la ancestral cultura de los mongoles y su cruda relación con el entorno natural que le sirve para mostrar vibrantes escenas de persecución donde el ciclo de la vida es exhibido sin edulcoramientos. No obstante, aunque alejada del uso de la prosopopeya de “El oso”, en la que atribuía cualidades humanas a un osezno, en “El último lobo” emplea a un lobezno para enternecer al espectador cuando le interesa. Asimismo, la épica banda sonora de James Horner conduce al espectador a un estado de emotividad que no termina de cuajar del todo.
“El último lobo” resulta más telúrica que la fantasía vacua de “La vida de Pi” (2012), de Ang Lee, y es más emotiva que la bizarría que representa “Fitzcarraldo” (1982), de Werner Herzog; sin embargo, sigo pensando que la mejor película de Jean-Jacques Annaud es “Enemigo a las puertas” (2001), un filme alejado de los presupuestos estéticos del entorno natural y que se centra en la naturaleza humana, concretamente en la relación entre dos francotiradores de dos bandos enemigos en la célebre batalla de Stalingrado. Cine en estado puro.

Hay un cine que es un abridor de ojos y hay otro que anestesia el cerebro. “Fast & Furious 7 (A todo gas)” entra de lleno en la segunda categoría. “Me pedisteis que asaltara una comisaría, luego que detuviera un tanque, después se os ocurrió que derribara uno de los aviones más grandes que existen, pero esto [conducir por una carretera con precipicios a ambos lados] tiene toda la pinta de ser la idea más estúpida que he oído en toda mi vida”. Sirva esta elocuente frase pronunciada por uno de los personajes de la séptima entrega de la saga para ilustrar el tipo de espectáculo audiovisual al que nos enfrentamos.
Si usted no es un seguidor acérrimo de esta franquicia iniciada en 2001 ni es un amante de los vehículos de tracción de cuatro ruedas tendrá la sensación de haber desperdiciado dos horas y diecisiete minutos de su vida. Sin embargo, si lo suyo son los tiros, las persecuciones, los mamporros a cascoporro, las frases lapidarias (“Estoy listo para reunirme con el creador”, ¿y tú?; “la calle siempre gana” o “si tu mueres, yo muero”), y las escenas inverosímiles “Fast & Furious 7 (A todo gas)” es su película, ya que podrá ver como una serie de coches deportivos de gama alta (McLaren MP4-12C, Ferrari 458, Bugatti Veyron, Dodge Viper o Dodge Charger) surcan los aires tras “saltar” de un avión o el alunizaje de un exclusivo coche en varios rascacielos.
La franquicia, cuya sexta parte se rodó, parcialmente, en Tenerife, viaja en esta ocasión a Tokio, República Dominicana o Abu Dhabi. A los habituales Vin Diesel, Dwayne Johnson o Michelle Rodriguez se unen en esta ocasión Jason Statham (exgimnasta reconvertido a uno de los duros oficiales del Hollywood actual) y la aparición estelar de Kurt Russell (que protagonizó en 1980 un divertido filme sobre una alocada carrera de coches que aquí se tituló “Frenos rotos, coches locos”). Mención aparte merece la presencia del fenecido Paul Walker (que murió a finales del 2013, ironías de la vida, en un accidente de tráfico), al que se le rinde un homenaje al final del largometraje con una recopilación de sus apariciones en las diversas secuelas.
“Fast & Furious 7 (A todo gas)” ha arrasado en su estreno en Estados Unidos, recaudando 143 millones de dólares. Así que habrá saga para rato y ya se ha anunciado que habrá otras tres entregas más.Particularmente encuentro mayor interés en aquella serie de animación de finales de los 60 y principios de los 70, denominada “Wacky Races” (Los autos locos), creada por Hanna y Barbera, en la que Pierre “no doy una” siempre salía escarmentado por su fullería. Además, si hacemos un poco de memoria encontraremos algunos títulos protagonizados por vehículos realmente interesantes como la memorable “Bullit” (1968), que marcó un antes y un después en las escenas de acción con vehículos, “The Italian Job” (1969), “El diablo sobre ruedas” (1971) o la reciente “Drive” (2011). No hace falta un sinfín de bólidos descontrolados para crear tensión dramática y mostrar vibrantes persecuciones.

Érase una vez un director de cine llamado Kenneth Branagh que dirigía interesantes versiones cinematográficas de los clásicos teatrales de William Shakespeare como “Mucho ruido y pocas nueces” (1993) o “Hamlet” (1996), y hete aquí, que por arte de birlibirloque un día le dio por ponerse al frente de una adaptación moderna de “Cenicienta”, orientada a un público eminentemente familiar, que precisamente, era el que llenaba la sala 6 de los Multicines Tenerife en el pase auspiciado por Preestrenos en Canarias.
“Cenicienta” tiene una buena puesta en escena, una buena fotografía, un descomunal despliegue de medios, interpretaciones aceptables, pero no es una buena película, lo cual no es óbice para que el respetable aplaudiera al final de la proyección. Cada filme tiene su público y el público de “Cenicienta” es estandarizado y lo que persigue es evadirse en la magia de Disney, una magia prefabricada y almibarada que persigue que el espectador “no vea el mundo tal y como es”.
Entre lo más destacado de “Cenicienta” cabe reseñar la escena en la que calabaza, el ganso, los reptiles y los ratones se convierten en carroza, personas y equinos. La prosopopeya sigue funcionando (recuerden “El oso”, 1988, de Jean-Jacques Annaud). Por eso, el momento más hilarante es aquel en el que el ganso, los reptiles y los ratones retoman su forma original. Es humor medido y eficaz. Todo en “Cenicienta” está medido. Por ejemplo, la alegre y pizpereta música que suena al principio del largometraje se torna lúgubre cuando hace acto de presencia la madrastra, acompañada de un gato negro de mirada aviesa, dejando en evidencia que es una harpía y enseguida todos simpatizamos con la pobre Cenicienta. Está claro que la receta Disney sigue funcionando. También sobresale el espectacular y colorido vestuario, dirigido por la reputada diseñadora Sandy Powell (ha ganado tres Oscar al mejor vestuario por “Shakespeare in Love”, 1999; “El aviador”, 2005; y “La joven Victoria”, 2010), que alcanza su cénit en la multitudinaria escena del baile.
Respecto al reparto, despunta la presencia de Helena Bonham Carter en su papel de hada madrina (en oposición a la hirsuta reina de “Alicia en el País de las Maravillas”, 2010). Cate Blanchet cumple las expectativas en su rol de cruel madrastra (aunque estaba mucho mejor Maribel Verdú en la versión de “Blancanieves”, 2012, de Pablo Berger). La princesa que deviene en sirvienta está encarnada por la joven Lily James, que hasta ahora era conocida por su trabajo en la serie “Downton Abbey”. Correcta. Como Ben Chaplin en la piel del padre de Cenicienta o Richard Madden (conocido por la serie “Juego de tronos) en la del príncipe azul. En el fondo lo que subyace en el clásico escrito por Charles Perrault en el siglo XVII –aunque sus orígenes se remontan al siglo I a.C. y al cuento "Rhodopis" del historiador griego Estrabón- es que el amor lo puede todo, incluso derribar las barreras de las clases sociales. Casi todos sabemos que esto no es verdad, pero nos gusta pensar, durante casi dos horas, que sí es posible.
Entre el público asistente había niñas disfrazadas de Cenicienta. Son estereotipos que se perpetúan de generación en generación. Afortunadamente también son inmortales las películas clásicas en blanco y negro de Buster Keaton, Charles Chaplin, Harold Lloyd o el Gordo (Oliver Hardy) y el Flaco (Stan Laurel). La marca Disney es imbatible y ha dado al cine un puñado de títulos estimables como “Tron”, 1982, “El rey león”, 1994 o la reciente “Big Hero 6”, 2014, pero prefiero que mis tres sobrinos se impregnen del derroche de fantasía e imaginación del cine de Tim Burton (cuentos blancos de apariencia nigérrima) o dejen volar su imaginación a través del cine de Hayao Miyazaki (que transmite una sabia conciencia ecológica). El cine no es solo un mero pasatiempo para comer cotufas y beber refrescos sino una herramienta pedagógica de primera magnitud.

El cine de Gracia Querejeta siempre se ha caracterizado por contar historias protagonizadas por personajes perfectamente hilvanados y “Felices 140” no es una excepción. Su séptimo largometraje, que se estrenó el pasado viernes en el santacrucero Cine Víctor con la reluctante presencia de Maribel Verdú y Marian Álvarez, presenta como novedad un inopinado giro hacia el “thriller” que suscitará el debate entre los espectadores.
Si en “Héctor” (2004) o “15 años y un día” (2013), Querejeta se había centrado en las relaciones de consanguineidad, en “Felices 140” se centra en las relaciones de amistad. En definitiva lo que le interesa son las relaciones entre las personas que muestra a través de un cine sincero, que destila verdad y sutileza a partes iguales.
¿Qué haría si un día gana 140 millones de euros en la lotería? es la pregunta que plantea “Felices 140”. Elia, protagonizada por una espléndida Maribel Verdú (que se encuentra en el cenit de su carrera) reúne a sus amigos y familiares más allegados para comunicar la buena nueva. Lo que en un principio son risas y alegría (cantan el celebérrimo “Money, Money”) pronto se torna en mezquindad, surgen las recriminaciones y vomitan sus frustraciones.
Rodada íntegramente en Tenerife, “Felices 140” presenta un planteamiento teatral. Se centra en una sola localización, una casa de Fasnia, y en nueve personajes (más la anecdótica cuota canaria que representa Blanca Rodríguez). El desarrollo de estos nueve personajes es lo mejor de “Felices 140” gracias al guion escrito a cuatro manos entre Querejeta y Santiago Mercero. Eli (Maribel Verdú) acaba de cumplir 40 años, está soltera y aparentemente feliz, pero detrás se esconde una persona frágil que anhela estar emparejada. Su hermana, Cati (Marian Álvarez) está atrapada en un matrimonio que no la hace feliz (en una de sus primeras apariciones vemos su espalda contusionada). Mario (Ginés García Millán) es un pianista bohemio exnovio de Elia que se presenta con una joven novia argentina (Paula Cancio).
Completan la nómina de roles el vitriólico Juan (Antonio de la Torre), un abogado que arrastra la frustración de no haber prosperado lo suficiente. Ramón (Eduard Fernández) regenta un restaurante en crisis. Su mujer Martina (Nora Navas) es la que lleva la voz cantante en su matrimonio. Polo (Álex O´Dogherty) es un empresario de altos vuelos (llega a la casa en helicóptero). Y Bruno (Marcos Ruíz) un adolescente soñador. Personajes que hablan a la cámara, rompiendo la cuarta pared, y anticipando el desenlace.
Parte de la crítica cinematográfica ha comparado “Felices 140” a “Los amigos de Peter” (1992), de Kenneth Branagh o a “Reencuentro” (1983), de Lawrence Kasdan; por su parte, a la cineasta Gracia Querejeta se le vinieron a la cabeza durante el rodaje imágenes de “Mamá cumple 100 años” (1979) y “La caza” (1965), ambas de Carlos Saura; sin embargo, dado el cariz del argumento de “Felices 140”, sería más apropiado (salvo esa obra maestra que es la susodicha “La caza”) compararla con títulos emblemáticas de la historia del cine como “Avaricia” (1923), de Eric von Stroheim o “El tesoro de sierra madre (1947), de John Huston, en los que se muestra la verdadera naturaleza humana cuando la codicia hace acto de presencia. El cuidado guion, las buenas interpretaciones, la precisa banda sonora o la pulcra fotografía configuran un buen tono general a “Felices 140”, pero uno sale con el regusto de que podía haber sido mejor película.

Ya desde los precisos planos iniciales de las noctámbulas calles de Los Ángeles sabemos que estamos asistiendo a un filme más que notable. Nada hacía presagiar que el debut en la dirección del veterano guionista Dan Gilroy fuera a provocar tal estallido cinematográfico. Su trabajo como guionista en títulos mediocres como “Freejack: sin identidad” (1992) o “Misión explosiva” (1994) no eran precedentes nada halagüeños.
La singular historia de “Nightcrawler” está protagonizada por un suministrador de “porno trágico” que aprende rápido a trepar, llegando a manipular pruebas, e incluso a cambiar cadáveres de ubicación para alcanzar un mayor efectismo en sus grabaciones clandestinas que vende al mejor postor. Louis Bloom pasa de robar material de construcción a “robar” imágenes de accidentes de tráfico o robos con violencia para venderlas a cadenas de televisión sin escrúpulos, a las que lo único que les importa es la cuota de pantalla, y, consiguientemente, los pingües beneficios económicos.
“Nightcrawler” plantea de forma muy elocuente el tema ético de quién es la responsabilidad de que se emitan imágenes macabras en televisión: ¿De quién las graba?, ¿de quién las emite? o de ¿quién las ve? El filme de Dan Gilroy, que conecta con la parte más abyecta del ser humano, no se decanta por resolverle tales cuestiones al espectador. Sin embargo, el que suscribe estas letras siempre ha pensado que la responsabilidad última es del espectador porque nadie te obliga a consumir este tipo de “entretenimiento”. Lo que sí se colige de la película es que las imágenes sensacionalistas y epatantes son una forma de controlar a la población, amedrentándola, inoculándole el mensaje: “El siguiente puedes ser tú”.
El hilvanado guion, nominado en la última edición de los Oscar, incluye el personaje de la editora sensacionalista, encarnada por Rene Russo, que da pábulo a la inmoralidad del arribista Louis Bloom (un espléndido Jake Gyllenhaal). El contrapeso lo ofrece Rick. Este personaje, que hace las veces de ayudante de Bloom, tiene el cometido de mostrarnos el contrapunto moral.
A diferencia de “15 minutos” (2001), “Nightcrawler” no se basa en la acción sino en la reflexión, por eso presenta un ritmo contenido, que juega a su favor. Además, presenta un atractivo diseño de imágenes que recuerda a “Drive” (2011) o “Locke” (2014), películas recientes que transcurren también en horas nocturnas. Asimismo, ofrece la visión opuesta a la reciente “Matar al mensajero” (2014), en la que la vida del protagonista se ve alterada por sacar a la luz los trapos sucios de la CIA. Son modos muy dispares de concebir el periodismo. Si escarbamos en el cine clásico encontraremos joyas como “El gran Carnaval” (1951), “Chantaje en Broadway” (1957) o “En bandeja de plata” (1966) que ofrecen vitriólicos retratos de la profesión periodística y de la condición humana.
En definitiva, “Nightcrawler” es un diáfano ejemplo de que en Hollywood, de vez en cuando, también se ruedan buenas películas en contra de la opinión de parte del público. Las recientes “Foxcatcher”, “Whiplash”, “Boyhood” o “Birdman” son un claro exponente de este argumento. Mejor ir al cine sin prejuicios.

La carta de presentación de Neill Blomkamp en el mundo del celuloide se produjo en 2009 con “District 9”, una potente historia de ciencia-ficción que jugaba a la inversión de roles entre humanos y extraterrestres, y tenía el “apartheid” como trasfondo, que recaudó más de 200 millones de dólares en todo el mundo y cosechó cuatro nominaciones a los Oscar. Tras la entretenida “Elysium” (2013) regresa con “Chappie” a adentrarnos en una distopía futurista en la que humanos y androides andan a la greña.
Esta especie de híbrido entre “Cortocircuito” (1986) y “Robocop” (1987) parte de la premisa de la fabricación del primer robot con la capacidad de pensar y sentir por sí mismo, lo que sirve como catalizador a Blomkamp y a la guionista Terri Tatchell para tejer una sencilla parábola sobre la capacidad de elección de los seres humanos: capaces de crear y destruir al unísono.
“Chappie” aúna acción vibrante y conciencia social, que funciona a ratos, pero que decae en otros instantes, alejándose del gran nivel de “District 9”. Más allá de su calidad, lo interesante de este largometraje es que permite reflexionar sobre las diversas posturas acerca de la inteligencia artificial. Por una parte, el personaje interpretado por Hugh Jackman ve en un robot inteligente el fin de la Humanidad porque al fin y al cabo si una máquina puede pensar, ¿para qué se necesita al ser humano? Pero otros, como el creador de Chappie, Deon Wilson (Dev Patel, de la serie “Newsroom”), lo entienden como una forma de vida totalmente humana y como la última esperanza para la Humanidad. En el fondo la tesis que subyace en “Chappie” es irónica, ya que el robot protagonista es más sensible que la mayoría de las personas que pululan sobre la faz de la tierra. Para dar vida a este androide tan humano se contó con el actor Sharito Copley, al que hemos podido ver como Murdock en la versión cinematográfica de “Equipo A” (2010). Copley actúo ataviado con un traje gris que luego fue transformado por ordenador en un robot que es capaz de pintar, pero también de cometer un atraco.
Neill Blomkamp se vuelve a nutrir del ambiente de los bajos fondos de Johannesburgo (donde se rodó), de tal manera que dos de los personajes, Ninja y Yo-Landi, son raperos auténticos que responden al nombre de Die Antwoor. El principal acierto de “Chappie” son los certeros efectos especiales, obra de Image Engine, supervisados por Chris Harvey, y WETA Workshop, con un equipo de efectos físicos liderado por el supervisor de efectos especializado en utilería, Joe Dunckley.
En su debe, la banda sonora de Hanz Zimmer, que ya ha compuesto más de 120 partituras para películas, no termina de enganchar; como tampoco convence la actuación de Sigourney Weaver, que hace tiempo que no protagoniza un personaje digno de ser recordado desde “Mi mapa del mundo (1999) ¬–no, no me olvido de “Avatar” (2009)-. Atrás quedaron los tiempos de la saga Alien.

El David Cronenberg del siglo XXI, tras encadenar tres excelsos títulos como “Spider” (2002), “Una historia de violencia” (2005) y “Promesas del Este” (2007), ha engarzado otra secuencia de tres filmes interesantes, pero que pierden en la inevitable comparación con la primera tríada mencionada. “Un método peligroso” (2011), “Cosmópolis” (2012) y esta “Maps to the Stars” (2014), que nos atañe, son largometrajes menores en la singular filmografía del cineasta canadiense, que incluye películas de culto como “Videodrome” (1982) o “El almuerzo desnudo” (1991).
Si en “Cosmópolis” daba su particular visión de la actual situación económica en “Maps to the Stars”, junto a su habitual guionista, Bruce Wagner, se adentra en el lado tenebroso del “star system” de Hollywood. La trama está protagonizada por una madura actriz de cine que vive atormentada por el fantasma de su madre, una intérprete de renombre en la década de los 70. Su juventud se ha desvanecido en un universo hollywoodense donde prima la apariencia por encima de todo. Rol encarnado por una espléndida Julianne Moore, que se alzó con los galardones de mejor actriz en los festivales de Cannes y Sitges 2014 por un papel diametralmente opuesto a que le ha valido el Oscar por “Siempre Alice”.
El vitriólico retrato se completa con un aspirante a actor que conduce limusinas, interpretado por el circunspecto Robert Pattinson (que repite con el director canadiense tras “Cosmópolis”); un terapeuta de estrellas (John Cusack), padre de dos hijos inestables: una estrella infantil con ecos resonantes de Macaulay Culkin (Evan Bird) y una pirómana con la cara a lo Scarface (Mia Wasikowska). Este último es un personaje fuera de lugar en el reino de la perfección estética que lleva a estrellas como Renée Zellweger, Nicole Kidman o Mickey Rourke a demacrarse su cara hasta el punto de ser irreconocibles.
“Maps to the Stars” está más cerca de “Inland Empire” (2006), de David Lynch que de “Celebrity” (1998), de Woody Allen. La desacralización del cine (elocuente es la secuencia en la que vemos a tiro de piedra las famosas letras blancas de Hollywood como solo un conjunto de letras sobre una burda montaña) ya conoce títulos totémicos en la historia del séptimo arte como los son “Cautivos del mal” (1952), de Vincente Minnelli o “La noche americana” (1973), de François Truffaut. Lo que distingue a Cronenberg de sus predecesores es su peculiar visión, una descarnada y nada halagüeña mirada a las tripas del celuloide, que incluye frases como: “Los actores son personas que no se despegan del espejo cada mañana” o secuencias como la de la estrella en el váter defecando o cohabitando en la parte trasera de un coche solo para volver a sentirse deseada (alejadas de su pretendida imagen glamurosa). Todo está sazonado con un peculiar sentido del humor, que incluye la presencia de Carrie Fisher (sí, la princesa Leia de “La guerra de las galaxias”, 1977), alusiones a la Cienciología, al Dalai Lama o la referencia a “El sexto sentido” (1999), de M. Night Shyamalan.
Cronenberg es sin lugar a dudas uno de los cineastas más personales del cine contemporáneo, pero atrás quedaron los años de “Vinieron de dentro de…” (1975) o “Scanners” (1981), cintas protagonizadas por otro tipo de seres repulsivos. Con el tiempo su cine se ha estilizado y ha ganado en elegancia. Lo que permanece inmutable es su fascinación por el lado más sórdido de la condición humana.

El incombustible Clint Eastwood vuelve por sus fueros después de la pequeña decepción del variopinto musical “Jersey Boys” (2014). El artífice de obras maestras incontestables como “Sin perdón” (1992), “Los puentes de Madison” (1994), “Mystic River” (2003), “Million Dollar Baby” (2004) o “Gran Torino” (2009) firma una notable película con “El francotirador”, su filme número 34 como director.
Pauline Kael escribió el 15 de enero de 1972 en “The New Yorker” una crítica titulada “Saint Corp” con ocasión del estreno de “Harry, El Sucio” (1971), que protagonizaba Clint Eastwood, en la que tildaba el filme de fascista. Esta opinión marcó durante más de una década la percepción de gran parte del público de Eastwood. Tuvo que transcurrir una década, en la que dio el paso a la dirección y firmó notables títulos como “Infierno de cobardes” (1973), “El fuera de la ley” (1976) ¬–“Positif” llegó a definirla como “ese Mein Kampf del Oeste- o “Ruta suicida” (1977), para que la percepción del público comenzara a cambiar.
Ahora, a sus 85 años ha conseguido crear un largometraje que ha generado una inusitada controversia con detractores como Michael Moore o defensores como Jane Fonda. La mayoría de las opiniones que he leído y escuchado sobre “El francotirador” se quedan en la epidermis de lo ideológico y no van a la dermis fílmica. Quien haga una lectura ideológica de la película se estará equivocando porque Eastwood solo quiere mostrar la experiencia vital de un militar en concreto, jugando con la oposición entre realidad y mito, sin pretender hacer un análisis global de la intervención de Estados Unidos en Irak. Clint Eastwood es un patriota crítico con su país como ya lo demostrara con el díptico “Banderas de nuestros padres” (2006) / “Cartas desde Iwo Jima” (2006), en la que mostraba la Segunda Guerra Mundial desde la facción estadounidense y desde el bando nipón.
“El francotirador” no incurre en la visión estereotipada del Oliver Stone de “World Trade Center” (2006) ni en el patriotismo desaforado del Steven Spielberg de “Salvar al soldado Ryan” (1997) y la prueba radica en que a los tres minutos de metraje ofrece un magistral “flashback” de 24 minutos, en el que Eastwood lleva al espectador a la infancia de Chris Kyle, futuro marine que apodarán La Leyenda por abatir 160 objetivos con precisión milimétrica, el día que su padre le inicia en el ritual de la caza, luego a su juventud como “cowboy” de rodeos, a su instrucción militar (“El sargento de hierro”, 1986, en el recuerdo) y, por último, a su enamoramiento y casamiento.
El duelo entre La Leyenda y El Carnicero (antiguo medallista olímpico libio) tiene más de licencia cinematográfica que de verdad. Lo que sí es 100% verídico son las imágenes de los títulos de crédito finales, secundadas por el tema “The Funeral”, de Morricone, en las que se muestran las exequias del verdadero Chris Kyle.
Conviene recordar que Clint Eastwood, junto a Woody Allen, representa la excepción artística en una industria como la de Hollywood volcada en el entretenimiento. No será hasta 1980, cuando el MOMA de Nueva York proyecta cuatro de sus películas, cuando la crítica empiece a valorar su obra. Aunque no lo suficiente, ya que Orson Welles afirmó en 1982 que Eastwood era “el realizador más subestimado del mundo”. En 1985, año en que participa por vez primera en el Festival de Cannes con “El jinete pálido”, la Cinemateca francesa le dedicó una retrospectiva completa de su filmografía. Los cuatro Oscar por “Sin perdón” y otros cuatro por “Million Dollar Baby” lo terminaron por encumbrar. En 1998 recibió de manos de Jean-Luc Godard un César honorífico. Mató definitivamente el fantasma de Harry, El Sucio con la magistral “Gran Torino”. Que nadie lo resucite.

La primera noticia que tuve de la existencia de Gabe Ibañez fue al visionar su estrambótico cortometraje “Máquina” (2006) para la preselección de un festival de cine. Reconozco que tuve que verlo hasta en tres ocasiones para entender que quería contar el miedo a engendrar vida. Se alzó con el premio al mejor cortometraje en Álcala de Henares, el festival de cortometrajes de referencia en España. Sin embargo, el director madrileño ya había trabajado en dos producciones tan significativas como “El día de la bestia” (1995) y “Perdita Durango” (1997) como parte del equipo de efectos visuales.
En 2009 dirigió su primer largometraje, el fascinante “Hierro”, en el que convirtió a la isla del Meridiano en una tierra inhóspita y hostil. El protagonista de “Autómata” comparte con la de “Máquina” el miedo a traer un ser vivo a un mundo dominado por la tecnología, y coincide con “Hierro” en los parajes deshabitados. El segundo filme de Ibañez plantea una distopía futurista, ambientada en el año 2044, en la que las tormentas solares han convertido la Tierra en un desierto radioactivo, la población mundial se ha reducido a 21 millones de personas que viven hacinadas en guetos cuyos muros han sido construidos por Pilgrims 7000.
“Autómata” empieza recordando a “Blade Runner” (1982) y se sustenta en las archiconocidas leyes de la robótica de Isaac Asimov, pero la interesante premisa inicial (la vida orgánica en vías de extinción será sustituida por la biomecánica) se va diluyendo, paulatinamente; la historia se estanca a mitad de metraje y el final es, digamos, poco satisfactorio. Si bien es cierto que es cuento imperfecto, que plantea un futuro nigérrimo, uno de sus principales aciertos es su fascinante diseño de producción y una excelente fotografía, obra de Alejandro Martínez. Así como una lograda atmósfera asfixiante gracias a los parajes yermos y desérticos que se recrearon en un estudio de la capital búlgara, Sofía. Conviene citar también a Raúl Monge y Carlos Salgado, responsables de la agencia USER t38, y artífices del diseño de los “pilgrims”, para el cual se inspiraron en viejos electrodomésticos.
Antonio Banderas, productor de la cinta, encarna a un convincente agente de seguros tras hacer el ridículo en “Los mercenarios 3” (2014) y hacer caja anunciando chicles. Los espectadores morbosos pueden ver la última interpretación conjunta de Banderas con su exmujer Melanie Griffith antes de anunciar su separación.
“Autómata” ha sido, injustamente, masacrada por la crítica de cine de este país. Aunque es irregular formó parte de la sección oficial del Festival de San Sebastián, un hito histórico que una cinta de ciencia-ficción española forme parte de nuestro festival de cabecera. La ciencia-ficción es un género poco cultivado en España y parece ser que algunos han olvidado que hasta fechas recientes la película de referencia era la chirriante “El caballero del dragón” (1985), dirigida por Fernando Colomo y protagonizada por Klaus Kinski, Harvey Keitel y Miguel Bosé en el rol del extraterrestre (sí han leído bien). Afortunadamente ese tiempo quedó atrás gracias a títulos como “Acción mutante” (1993), de Álex de la Iglesia; “Abre los ojos” (1997), de Alejandro Amenábar, los títulos de animación “Goomer” (1999) o “Planet 51” (2009); o la reciente “EVA” (2011), de Kike Maíllo. Aunque también es cierto que algunos han fracasado estrepitosamente como Nacho Vigalondo, por partida doble con “Extraterrestre” (2011) y “Los cronocrímenes” (2007), Elio Quiroga con “La hora fría” (2006) o Luna con “Náufragos” (2001).
“Autómata” está nominada a cuatro goyas, que se entregan mañana en una gala en la que todo apunta a que “La isla mínima” se hará con los principales galardones.

Que una película como “Foxcatcher” atesore cinco nominaciones a los Oscar es una buena noticia para el cine estadounidense (aunque probablemente no se lleve ninguno este domingo en la gala que se celebrará en el Dolby Theatre de Los Ángeles) ya que apuesta por un cine diametralmente opuesto al estandarizado.
Filmes de béisbol, fútbol americano y baloncesto hemos visto hasta el hartazgo, por eso que “Foxcatcher” detenga su mirada en un deporte que no concita la atención de la muchedumbre, como la lucha grecorromana, es una grata sorpresa.
Bennet Miller solo ha rodado tres largometrajes de ficción, pero desde el primero, “Capote” (2006), ha dado muestras de una gran madurez ya que la rodó con cuarenta años, madurez que se confirmó con “Moneyball: rompiendo las reglas” (2011). Y que se corrobora ahora con “Foxcatcher”. Las tres se caracterizan por la sobriedad fílmica. Al igual que en “Moneyball: rompiendo las reglas”, Miller prefiere centrarse en los entresijos de la competición y no en la competición en sí misma. “Foxcatcher” aboga por el ritmo contenido en lugar de la espectacularidad. Sintomático es el hecho de que en los momentos álgidos en vez de sonar “Living in America” o algún otro tema adrenalítico, escuchemos una música de piano que marca un tempo contenido. Aquí lo importante no es la competición o el resultado deportivo sino las relaciones interpersonales, en las que se entrevé un acusado complejo de Edipo entre madre e hijo de familia adinerada que estallará en un giro final que recuerda a la brillante serie “Fargo”. El último festival de Cannes premió, justamente, a Miller con el galardón de mejor director por esta lección de cine.
En cuanto al reparto, concita la atención la actuación y caracterización de Steve Carrell, que nos tenía acostumbrado a patochadas como “Virgen a los 40” (2005) o “Crazy, Stupid, Love” (2011), aunque ya había dado muestras de su talento en la serie “The Office” o en la cinta “Pequeña Miss Shunsine” (2006). Aquí se mete en la piel del circunspecto millonario John du Pont de tal manera que algunos espectadores no lo reconocerán hasta que lean los títulos de crédito finales. Este variopinto mecenas busca en sus luchadores los lazos afectivos de los que carece en su propia familia. Le secundan un contenido Channing Tatum (habitual del cine de acción), un eficaz Mark Ruffalo y una senescente Vanessa Redgrave. Todos dan vida a unos personajes basados en hechos reales acaecidos en los cuatro años previos a los Juegos Olímpicos de Seúl 1988.
El tercer largometraje de Bennet Miller es una buena película, pero su visionado solo podrá ser disfrutado por un espectador avezado en todo tipo de cine. Conviene disfrutar de esta “rara avis” de la cartelera de Tenerife que es “Foxcatcher”, en la que se echan de menos títulos interesantes ya estrenados en el resto del territorio nacional como “Somos lo que somos”, “Whiplash” o “Tusk”.

El común de los mortales tenemos la imagen de un Stephen Hawking de edad adulta postrado en una silla de ruedas y emitiendo lúcidos pensamientos, a través de una voz robótica, intentando desentrañar los misterios insondables del universo, pero hubo un tiempo en el que fue joven, caminaba y se enamoraba como cualquier otro universitario.
“La teoría del todo” ofrece una lacrimógena biografía de uno de los genios de nuestra era, partiendo del momento en el que le diagnostican la enfermedad de la neurona motora, mientras estudia un doctorado de Física en Cambridge, y le pronostican dos años de vida. Superando todas las expectativas, no solo conserva la vida sino que contrae matrimonio, tiene descendencia y escribe un libro seminal como “Breve historia del tiempo”, en el que diserta sobre la teoría del “big bang”, los agujeros negros o la teoría de cuerdas.
El guion escrito por Anthony McCarten, basado en el libro de la primera esposa de Hawking (Jane), apela a la sentimentalidad, pero lo hace en las dosis adecuadas configurando una cinta convencional, pero eficaz. El largometraje, netamente inglés, se centra en su vida privada: en la relación con una anglicana que acude a misa los domingos o en sus cuidados médicos, empleando imágenes que emulan la estética del Súper 8 para conforma una especie de álbum familiar y terminar desembocando en la creación de su imagen pública.
La convincente interpretación de Eddie Redmayne, al que ya habíamos visto en “Los miserables” (2012) o “Mi semana con Marilyn” (2011), le sitúa como firme candidato a hacerse con el eunuco dorado al mejor actor. Le secunda una solvente Felicity Jones, también nominada a mejor actriz. A pesar de que no llega al nivel de “The Imitation Game”, “La teoría del todo” atesora otras tres nominaciones a los Oscar, que se entregaran el 22 de febrero, incluyendo mejor película, mejor guion adaptado y mejor banda sonora (gracias al buen hacer de Johann Johansson). La dirección de James Marsh no está incluida en la terna de nominaciones porque se limita a cumplir el expediente. Su parca filmografía incluye los títulos “The King” (2005) y “Shadow Dancer” (2011).
Por otra parte, Stephen Hawking ha dado muestras de un agudo sentido del humor al poner su voz en series como “Los Simpsons”, “Futurama” o “The Big Band Theory”, en la que llegó a protagonizar un cameo en la quinta temporada, compartiendo escena con Sheldon Cooper, personaje inspirado en el físico británico.
Si la Humanidad avanza y evoluciona es gracias a mentes privilegiadas como las de Hypatia, Galileo, Newton, Curie o Einstein, demostrando que el conocimiento humano es solo una gota en un océano de ignorancia. Hawking, que es el genio perfecto al emplear el 100% de su capacidad cerebral, dijo en una ocasión: “Solo somos una raza avanzada de primates en un planeta menor que gira alrededor de una estrella normal y corriente en el extrarradio de una entre 100.000 mil millones de galaxias…”. Da que pensar.

Da la impresión de que David Ayer ha querido con “Corazones de acero” (imaginativa traducción del original “Fury”) rodar su película sobre la Segunda Guerra Mundial, trasladando la ambigüedad moral de sus habituales personajes policíacos (“Dueños de la calle”, 2008; “Sabotage”, 2014) al terreno bélico. El problema del cine de David Ayer, que en 2001 firma los dispares guiones de “Training Day” y “A todo gas”), es que aspira a escribir algo similar a la sólida trama de “Los amos de Brooklyn” (2009), pero se bifurca por el camino.
Aquí, para más inri ofrece una maniquea visión de los estertores de la contienda entre los tanques estadounidenses (concretamente el Sherman M4) y los alemanes (cuyo buque insignia era el Tiger, del que solo se fabricaron 1.354 unidades y de las cuales todavía existen seis, uno de los cuales aparece en la película) que se vislumbra desde los títulos de créditos iniciales y la primera escena en la que un jinete nazi se aproxima al espectador y es aniquilado por un “heroico” Brad Pitt (a la sazón productor ejecutivo). Todo lo que sucede a continuación parece una reivindicación del ejército estadounidense. Salvando las distancias parece una de aquellas películas que se rodaron a principios de los 40 para animar a los imberbes norteamericanos a enrolarse con el tío Sam. Hasta el gran John Ford sucumbió a este imperativo con el olvidable título de “Hombres intrépidos” (1940).
El problema de la mayoría de los filmes bélicos es que suelen contar la conflagración desde el punto de vista de uno de los dos bandos, condicionando al espectador. Uno de los pocos directores que ha ofrecido los dos enfoques de forma complementaria es Clint Eastwood con el díptico “Banderas de nuestros padres” (2006) y “Cartas desde Iwo Jima” (2006), en el que mostraba la humanidad y sus miserias desde la óptica de los “yanquis” y de los japoneses.
“Corazones de acero” es una cinta bélica menor que alterna escenas de acción y de diálogos a partes iguales (algunos realmente lapidarios: “Los ideales son pacíficos, la Historia es violenta”) sin destacar en ninguna de las dos facetas, pero tampoco desentonando en demasía. En su debe, se encuentra un metraje excesivo; en su haber dos escenas: la secuencia de los soldados comiendo en una mesa tras arrasar una población (que pone de relieve la dicotomía entre civilización y barbarie) y la larga escena final, en la que un tanque camuflado acribilla a un batallón (aunque incomprensiblemente las ráfagas de disparos emulan ¡rayos láser de colores!). En conclusión, el quinto largometraje dirigido por David Ayer es un título irregular, que sin grandes alharacas y con algunos fragmentos plúmbeos, pretende contar una parte de la intrahistoria de la inagotable Segunda Guerra Mundial.
No es de extrañar que “Corazones de acero” no haya recibido ninguna nominación en la próxima edición de los Oscar, una de las mejores, a priori, de los últimos años, que por fin han decidido reconocer a uno de los grandes talentos de Hollywood actual: Wes Anderson. Ahora solo falta que hagan lo propio con Tim Burton, artífice de esa obra maestra incontestable que es “Ed Wood” (1994).

“Birdman (o la inesperada virtud de la ignorancia)” es la segunda película que Alejandro González Iñárritu dirige tras el sonado divorcio artístico con Guillermo Arriaga, artífice de los guiones de los tres largometrajes de la imprescindible trilogía que conforman “Amores perros” (2000), “21 gramos” (2003) y “Babel” (2006). Arriaga harto de que todo el mérito se lo llevara Iñárritu decidió emprender su propia carrera como director con “Lejos de la tierra quemada” (2008), demostrando que es un gran contador de historias, pero que le falta imaginación visual. Por su parte, Iñárritu, presentó “Biutiful” (2010), que deslumbraba por su estética, pero adolecía de fuerza narrativa dejando claro que Arriaga e Iñárritu se necesitaban.
En “Birdman”, Iñárritu se ha rodeado de tres guionistas que le arropan para ofrecer un auténtico “tour de force”. Armando Bo ya había escrito el texto de “Biutiful”, pero Nicolás Giacobone y Alexander Dinelaris debutan por la puerta grande en Hollywood. La frase inicial, extraída de un poema de Raymond Carver, que abre el filme es muy elocuente: “¿Y conseguiste lo que querías de esta vida? Lo conseguí. ¿Y qué querías? Considerarme amado, sentirme amado por la tierra”.
“Birdman” es un ajuste de cuentas con todos los factores que rodean la industria del cine en la actualidad, desde los actores al público (impertinentes fans que se quieren sacar una fotografía de recuerdo), pasando por la crítica maliciosa repleta de clichés o la tiranía de las redes sociales y los vídeos virales. La película arremete contra el Hollywood actual, que con honrosas excepciones (“Camino a la perdición”, 2002; “Zodiac”, 2008 o “The Road”, 2012) prestigia producciones audiovisuales que entran en la categoría de “porno apocalíptico”, dándole al gran público lo que quiere: acción e insulso cine de superhéroes, del cual se mofa cuando hacen referencia a la precuela de la precuela de “X Men” o aparece Robert Downey Jr. hablando de la saga “Ironman”. Elocuente es el juego “verdad o acción” al que juegan dos de los personajes que les lleva a escupir a un viandante o hacerse preguntas que van a la esencia. Es una forma de preguntar al espectador qué es lo que quiere: burdo entretenimiento o elevar su espíritu.
“Birdman” no es “Kick Ass” (2010), película vertical que se reía del cine de superhéroes en su propio terreno, sino que se centra en la angustiosa lucha interior de un actor que no quiere repetirse a sí mismo ni perpetuarse en el rol de superhéroe de cartón piedra (se niega a protagoniza la cuarta entrega de “Birdman”). El recurso de la voz en “off” y el persistente sonido de una batería ejemplifican su zozobra. El quinto filme de Iñárritu se adentra en las entrañas del teatro (del St. James de la calle 44 para ser más precisos) para mostrar sin pudor los entresijos de un montaje escénico: las incertidumbres, los duelos de egos, los líos amorosos, el hecho de lidiar con emociones complejas, en definitiva, las pulsiones humanas a flor de piel.
Para conseguirlo, la cámara se sitúa a escasos centímetros de los actores, unos intérpretes que ofrecen lo mejor de sí mismos. Michael Keaton, que se metiera en la piel de dos títulos de Batman a finales de los 80 y principios de los 90, se redime con el papel de un actor que no ha vivido su vida como quería (ejemplificado en la escena interruptus que corta de sopetón un bello plano del mar por el anodino techo de un hospital); un Edward Norton, que tras devaneos imperdonables como “El increíble Hulk” (2008) o “El velo pintado” (2006), demuestra que ha vuelto a la senda correcta desde “Moonrise Kingdom” (2012) y se permite el lujo de insultar a Ryan Gostling, que le ha arrebatado el trono de mejor actor de su generación; una Naomi Watts en su línea de buen hacer y una Emma Stone en su mejor papel.
A pesar de ser una película notable, que formó parte de la sección oficial de Venecia en 2014, sigo pensando que “Amores perros” es la obra maestra de Iñárritu con el permiso de Arriaga. El mensaje final de “Birdman” es clarividente: es más importante vivir la vida que la representación de la misma.

“The Imitation Game (Descifrando enigma)” es una de las “big five” de la temporada cinematográfica que acaba de arrancar, es decir, es una de esas cinco películas destinadas a copar las nominaciones de los premios más importantes que la industria cinematográfica anglosajona ha creado para llevar al público masivamente a las salas de cine. Por eso no es de extrañar que esté nominada a cinco de los Globos de Oro, que se entregan este domingo, incluyendo mejor drama. Probablemente, junto a “Boyhood”, “Birdman”, “La teoría del todo” y “Perdida” forme parte de la terna que aspire a llevarse un puñado de eunucos dorados el 22 de febrero. Aunque para un servidor el largometraje que debería de estar inexcusablemente en los premios más famosos del cine es “Gran hotel Budapest”, una lección magistral de Wes Anderson.
Entremos en materia, “The Imitation Game (Descifrando enigma)” es un retrato dramatizado de la vida y obra de uno de los personajes desconocidos de la historia reciente de Gran Bretaña: el criptógrafo Alan Turing, que posibilitó, junto a su equipo, que incluía a la lúcida Joan Clarke, acortar la Segunda Guerra Mundial al menos en dos años, al conseguir descifrar Enigma, una máquina que permitía a la cúpula nazi 159 trillones de combinaciones diarias de mensajes cifrados.
Benedict Cumberbatch, popular por su papel en la eficaz mini serie “Sherlock”, se mete en la piel del timorato genio incomprendido que posee una mentalidad privilegiada, pero carece de habilidades sociales (incluso tartamudea). Sintomático es el “flashback” en su etapa colegial en la que sufrió acoso escolar por ser considerado un bicho raro. Hecho premonitorio de su posterior devenir. Considerado pionero de la informática actual fue condenado por el gobierno británico por su condición de homosexual. Le da la réplica Keira Kgnighley (Joan Clarke), cuyo rostro ofrece una miscelánea del físico de Winona Ryder y el de Natalie Portman, pero solo física, porque en la faceta actoral ha demostrado ser una intérprete limitada con un bello rostro más apropiado para anunciar caros perfumes.
“The Imitation Game (Descifrando enigma)” desprende el aroma inconfundible de las producciones británicas. Presenta un sólido argumento, una dirección sobria, pulcras interpretaciones y localizaciones en Londres, Oxfordshire, Buckinghamshire y Dorset, incluyendo una mansión victoriana que en su día fue la casa del escritor y oficial de inteligencia naval Ian Fleming, una base de la RAF en desuso, la estación de King’s Cross o Sherborne School, donde se educó el joven Turing. Eso sí, la trama no es imbricada como la reciente “El topo” (2011), donde, por cierto, en cuyo reparto también aparecía Cumberbatch. Su precisión cinematográfica se aleja del tratamiento almibarado de “Una mente maravillosa” (2001), el Oscar a la mejor película más inapropiado en décadas. En definitiva, la cinta dirigida por el noruego Morten Tylden, resulta una forma genuina de acercarse a un tema tan trillado como lo es la Segunda Guerra Mundial (1939-1945). Por último, la partitura de Alexandre Desplat (“Fantástico Mr. Fox”, “El discurso del rey”), uno de los compositores más prolíficos del panorama actual, se caracteriza por una tendencia hacia el lirismo, las orquestaciones elegantes y una dramatización precisa. La música idónea para “The Imitation Game (Descifrando enigma)”.

El largometraje número 17 en la filmografía de Tim Burton tiene un arranque interesante, un desarrollo correcto y un final decepcionante. Parece mentira que los guionistas de esa obra maestra incontestable llamada “Ed Wood” (1994), Scott Alexander y Larry Karaszewski, hayan pergeñado una historia tan insulsa.
Por su parte, Burton, que nos tenía acostumbrados a hipnóticos cuentos de hadas de estética nigérrima (que solo se atisban en la peculiar obra de la usurpada pintora protagonista) prefiere ofrecer su particular visión del mundo del arte, más relacionada con la mercadotecnia que con la creatividad y la valía de la obra. “Big Eyes” desacraliza el arte, desenmascarando el fraude de la identidad del artífice de los retratos de niños de inmensos ojos y mostrando como las pinturas de Margaret Ulbrich (con la firma de Keane, su apellido de casada) se llegaron a vender en los años 50 y 60 en los supermercados estadounidenses como objeto “cool” de mero consumo. Burton no pasa por alto que la mayoría del público acude a las galerías de arte y a los museos a reconocer y no a conocer. Por eso, el mensaje final del filme es que el arte debe elevar, no complacer.
Los espectadores que quieran ver una reivindicación de género pierden el tiempo, básicamente porque la obra de Keane/Ulbrich fue denostada por la crítica de arte por su banalidad y poco importa quién la pintó. Mensaje para las feministas: aparte de Frida Kahlo, excelente pintora que han convertido en estereotipo de mujer artista, en el siglo XX existe una pléyade de creadoras entre las que se encuentran María Blanchard, Olga Sacharoff, Tamara de Lempicka, Maruja Mallo, Dorothea Tanning, Meret Oppenheimer, Remedios Varo, Norah Borges, Sonia Delaunay, Natalia Goncharova, Nina Kogan o Antonina Sofronova.
En lo estrictamente cinematográfico “Big Eyes” decepciona porque solo se intuyen pinceladas del autor de esas maravillosas fantasías que son “Eduardo Manostijeras” (1990) ─en la estética colorista─, “Big Fish” (2003) o “La novia cadáver” (2005). A partir del juicio, la película se desdibuja y un gesticulante Christoph Waltz (que encarna al pintor dominguero que urde la estafa) llega a resultar cargante. Sin embargo, Amy Adams (que parece una actualización de Doris Day), resulta convincente en su rol de pintora postergada. Entre los aciertos también se cuentan la presencia de Terence Stamp, que se mete en la piel del hirsuto crítico del “New York Times” y la sugestiva Krysten Ritter (la novia yonqui de Aaron Paul en la serie “The Breakind Bad”). Tim Burton debería replantearse dirigir una película solo por el interés estético que le suscita la obra de una determinada pintora. En 2016 tendrá la oportunidad de resarcirse con su próximo proyecto: “Miss Peregrine's Home for Peculiar Children”.

La película más taquillera en Francia (“Dios mío, ¿pero qué te hemos hecho?”) y el filme que ha arrastrado más público en España a los cines (“8 apellidos vascos”) a lo largo del 2014 tienen como denominador común que se ríen de los tópicos acendrados tanto en la cultura francesa como en la española, respectivamente. También tienen en común que son dos comedias de consumo fácil, humor blandengue, personajes estereotipados, que en el fondo tienen buen corazón, y unos gags predecibles. Y precisamente por eso 12 millones de franceses han decidido pagar una entrada para reírse de sí mismos (elocuente es la escena en la que la variopinta familia canta La Marsellesa).
“Dios mío, ¿pero qué te hemos hecho?” se sitúa en la órbita de títulos recientes como “Bienvenidos al Norte” (2008), en la que se hacía hincapié en las diferencias generales entre los habitantes del Norte y el Sur de Francia, “Bienvenidos al Sur” (2010), que era la versión italiana de la anterior o “Nada que declarar” (2011), que daba pábulo al humor pseudo racista entre los galos y los belgas. Precisamente, en la frase “yo no soy racista, pero...” se fundamenta el argumento de esta casquivana comedia. Un francés de pura cepa (que encarna el popular Christian Clavier, conocido por “Los visitantes”, 1993) ve cómo tres de sus hijas contraen matrimonio con un chino, un musulmán y un judío. La cuarta tiene un novio de raza negra. Esto que podría parecer el principio de un chiste, refleja una realidad actual: el 20% de los matrimonios galos son mixtos. Y de hecho, el director se ha inspirado en su propia familia para pergeñar este curioso argumento. Realizador, por cierto, desconocido por estos lares ya que de sus cinco películas esta es la primera que se estrena en España, de lo cual me alegro encarecidamente. De todas formas, no se convertirá en la película predilecta de Marine Le Pen, la líder de la extrema derecha francesa.
En cierta manera “Dios mío, ¿pero qué te hemos hecho?” es la actualización del cine del inefable cómico francés Louis de Funès, que protagonizó en los 60 y 70 un puñado de filmes de dudoso gusto, pero que hicieron fortuna en la audiencia francesa, como lo hicieron en la española las andanzas de paleto entrañable que encarnaba Paco Martínez Soria o en la italiana el procaz y escatológico Alvaro Vitali.
Esta exitosa (comercialmente hablando) película se encuentra en las antípodas de ácidas e irreverentes comedias recientes como la también francesa “Louise-Michel” (2008), que se mofaba inteligentemente de los despidos laborales masivos o la británica “Four Lions” (2011), que se reía brillantemente del terrorismo islámico. Aunque la cinta de Phillipe de Chauveron no propicie una crítica demasiado elaborada sí que plantea una pregunta interesante: ¿Existe el público medio o se fabrica? El hecho de que las productoras, las distribuidoras y las salas de exhibición en muchos casos forman parte de la misma corporación facilitan la creación de un consumidor estándar. Por cierto, algunas comedias francesas recientes más recomendables son “La cena de los idiotas”, (1998) “Después de usted” (2003) o “Pequeñas mentiras sin importancia” (2010).