La pasada temporada navideña fue pródiga en cintas tan interesantes que, de hecho, han logrado meter la cabeza en unas listas de nominados y premiados hasta la fecha monopolizadas por el fenómeno «Barbenheimer». Hablo, entre otras, de nuestra «La sociedad de la nieve» (2023), la epatante «Saltburn» (ídem, 2023) y, por supuesto, esta «Los que se quedan», no en vano galardonada ya con dos Globos de Oro.
Caracterizan al cine de Alexander Payne una puesta en escena sobria y una caligrafía fílmica sin aspavientos —apenas si incorpora aquí un puñado de filtros y de «zooms» a fin de reforzar la veracidad de la ambientación setentera— que redundan en una sencillez sólo aparente, habida cuenta de que, tanto a nivel visual como argumental, «Los que se quedan» atesora mayores hondura y complejidad que muchos títulos de un tiempo a esta parte mimados por la crítica. Suele vertebrar sus historias, también —y de modo palmario— en el caso que nos ocupa, un doble paralelismo con un sinfín de implicaciones entrelazadas: por un lado, las disfunciones de la familia tradicional y las de la sociedad americana; por el otro, la difícil y no obstante ineluctable concurrencia de drama y comedia en el devenir humano.
Sin menoscabo de la variedad de capas, aristas y subtextos, y a diferencia de otros tantos —demasiados— realizadores transidos de onanismo autoral, Payne gusta de ceder el protagonismo absoluto de sus películas a unos intérpretes que, liberados de cortapisas e intrusismos, se desenvuelven con una naturalidad desacostumbrada y, por ende, muy de agradecer. Paul Giamatti entrega el enésimo trabajo de antología en la piel —alcoholizada, con hiperhidrosis y trimetilaminuria— de ese cínico profesor renuente al politiqueo académico. Ahora bien, la revelación indiscutible de «Los que se quedan» es una Da´Vine Joy Randolph cuya cocinera devastada por la pérdida y, aún así, digna y firme como un tótem conmueve hasta al corazón más encallecido. Merecidísimo Globo de Oro que ojalá tenga continuidad en la noche de los Óscar.

La desalentadora deriva del terror comercial ha provocado que sea en la periferia, bien de la industria —caso de Benson y Moorhead y su estimulante amateurismo lovecraftiano—, bien geográfica —Irlanda resulta ejemplar a tal respecto—, donde cabe rastrear títulos verdaderamente interesantes para los amantes del subgénero.
Precisamente de un país con escaso peso en el panorama cinematográfico como Australia —si bien patria asimismo de «Babadook» («The Babadook», 2014), con acogida crítica bastante similar— nos llega «Háblame», debut en el largo de los hermanos Philippou, «youtubers» con querencia por el exabrupto y la casquería que, no obstante, entregan aquí un trabajo de madurez por demás reseñable.
En efecto, «Háblame» elude los resobados tópicos del horror —en cuantos sentidos se quiera— (post) adolescente y algoritmizado que de un tiempo a esta parte viene proliferando en las carteleras y, muy especialmente, las plataformas de contenidos. Los hermanos Philippou pasan de niños ojerosos, bajantes oxidadas y efectismos sonoros para, en su lugar, darle otra vuelta de tuerca a la estúpida, ridiculísima fiebre de los retos virales.
El tono escogido, ajeno a las risibles solemnidades de uso, pero sin dejarse llevar (del todo) por la tentación parodiadora, también se antoja un acierto. Sumémosle un puñado de sustos de indudable eficacia, un juguetón desenlace abierto a la secuela y que la historia, en general, te deja con una desazón que va a tardar un rato en disiparse. Poco más cabe pedirle a un film de su pelaje.
Sólo la escasa entidad de su reparto —excepción hecha de Miranda Otto, vista en la saga de «El señor de los anillos» («The Lord of the Rings», 2001, 2002 y 2003), entre otras— y la insípida escenografía delatan los baratos mimbres con que sus responsables han rodado la que, sin embargo, se erige en una de las mejores películas de miedo del último lustro.

Guardaba un recuerdo en general positivo de «La ola», vista en el momento de su estreno cuando politólogo recién licenciado. Revisitada al cabo de tres lustros junto a mis alumnos nacidos precisamente en 2008, llego a la conclusión de que las sociedades modernas, occidentales y encantadas de conocerse cambian a una velocidad de vértigo, de tal modo que lo que entonces resultaba una imagen bastante representativa de la juventud europea parece hoy una de esas decimonónicas y envaradas fotografías de color sepia.
Los protagonistas de «La ola» escuchan punk rock, se llaman por teléfono y emplean ordenadores de sobremesa para conectarse a un internet de escasa velocidad y aún menor fiabilidad. El puto Pleistoceno. Y yo me he convertido en el mismo cuarentón renuente a aceptar el paso del tiempo y los dictámenes de la inspección educativa que el profesor Wegner compuesto por Jürgen Vogel. Caigo asimismo en la cuenta de lo ortopédico de situaciones y diálogos —tampoco ayuda haberla visto doblada al castellano; pero poniéndola en VOS me arriesgaba a un motín—. Que en menos de una semana toda una clase de despreocupados estudiantes de bachillerato acabe convertida en una cáfila neonazi se antoja poco creíble, por muy alemanes que sean.
Surgida a rebufo del éxito de «El experimento» («Das experiment», 2001), «La ola» se inscribe en una moda cíclica en el cine teutón desde los tiempos del expresionismo, la de reflexionar en torno a la fea —y suicida y genocida— manía de echarse en brazos de Bismarcks, káiseres y führers que aqueja al otrora pueblo más culto de Europa. Creo recordar que en su día la cinta de Oliver Hirschbiegel me gustó más que «La ola», y de hecho planeaba ponérsela también a mis sufridos pupilos; pero ahora temo sentir la misma, si no peor, decepción, y que, además de mi autoridad docente, pongan en solfa también mi criterio cinematográfico.

«The Creator» es una película indudablemente entretenida; pero ni nos interpela ni nos acojona, tal como sí hacían, respectivamente, «Blade Runner» (ídem, 1982) y «Terminator» («The Terminator», 1984). A mi juicio, la ciencia ficción debe inducir una cierta inquietud en el espectador; de lo contrario queda encorsetada en las vodevilescas costuras de la «space opera».
En efecto, y aparte de un par de tímidas referencias a los títulos antedichos, Gareth Edwards —no en vano responsable de «Rogue One: Una historia de Star Wars» («Rogue One: A Star Wars Story», 2016)—, parece conformarse con remedar el cándido universo alumbrado por George Lucas —y lo que es peor: el de los decepcionantes episodios I, II y III—, en vez de profundizar, siquiera mínimamente, en las implicaciones, tan actuales, de la IA y la (eventual) singularidad. Vamos que, sin constituir precisamente la obra maestra de Spielberg, a su lado «A.I. Inteligencia Artificial» («A.I. Artificial Intelligence», 2001) se antoja poco menos que la «Fenomenología del espíritu».
«The Creator» cojea también en el plano narrativo, dando la sensación de que, en origen, durase el doble, como si se la hubiera concebido en forma de (mini) serie —formato, por otra parte, más propio de nuestros días que el del tradicional largometraje— y a última hora se le hubieran metido media docena de tijeretazos indiscriminados. Sólo así me explico la torpeza y gratuidad de numerosas elipsis que redundan en una discontinuidad discursiva por demás molesta.
Visualmente resulta muy atractiva, claro; aunque sin deslumbrar tampoco. Nada que no hayamos visto ya, y es lo mínimo que cabe exigir a una superproducción de nuestros días, habida cuenta de los progresos hechos en materia de CGI y demás efectos —efectismos— digitales. Y en cuanto a la banda sonora de Hans Zimmer, el resobado recurso a los subrayados épico-lacrimógenos con que gusta de vertebrar sus «scores» sólo me saca de la indiferencia para provocarme el sonrojo. Una cacofonía obscena, como casi siempre.
En el apartado interpretativo, «The Creator» se resiente de estar protagonizada por un John David Washington que, mucho me temo, no ha heredado un ápice del talento de su padre, el superlativo Denzel Washington. Incapaz de ninguno de los incontables matices y registros de éste, nos vemos obligados a soportar su sempiterna y mostrenca expresión a medio camino entre la sorpresa y la contrariedad durante dos horas. No consigo entender en base a qué criterios, con independencia de su linajuda filiación, ha llegado este individuo a ganarse la vida —y facturando millones de dólares por el camino— con la actuación. Mayor expresividad manifiesta la pequeña Madeleine Yuna Voyles, y eso que hace aquí su debut, que tiene nueve años y que encarna a un robot. No me dirán que no es para hacérselo mirar.

Extraordinaria película, máxima expresión de las teorías soviéticas del montaje y del Cine-Ojo preconizados, entre otros, por su director, un Dziga Vertov en absoluto estado de gracia.
«El hombre de la cámara» es un artefacto peculiar, a caballo entre el documental y el manifiesto, esto último evidenciado en las cartelas del prólogo, donde se advierte de su renuncia —incluso rechazo— a cualquier forma de «dramatización» superflua, especialmente el guion.
Se trata también de una muestra de la vitalidad del cine —y del arte todo— de la URSS antes de que el culto a la personalidad —hace apenas dos años que el «Padrecito» Stalin se ha hecho con el poder, faltan cinco para el asesinato de Kírov y la Gran Purga— y el realismo socialista pusieran punto final a cualquier veleidad desviacionista.
En efecto, alienta en «El hombre de la cámara» un espíritu profundamente vanguardista, una voluntad experimental tan rabiosa que opaca el mensaje político que hubiera cabido esperar de las circunstancias y de la propia carrera de Vertov, fogueado en la realización de noticieros durante la guerra civil.
Frecuentemente comparada con «Berlín, sinfonía de una ciudad» («Berlin - Die Sinfonie der Großstadt», 1927), Vertov imprime a sus imágenes un ritmo más sincopado, sumiéndonos en una estimulante sensación de caos que no se aprecia en la cinta de Ruttmann, que al lado de «El hombre de la cámara» parece rodada con tiralíneas. La verdad, no sabría decir si el arte imita a los estereotipos nacionales o viceversa.
Difieren asimismo en el subtexto, netamente sociológico —o antropológico— en Ruttmann y con un notorio componente metacinematográfico en el de Vertov, quien gusta de colocar en primer plano al operador que da título al film y en primerísimo a esa cámara-ojo, ocurrencia de génesis surrealista y elocuente plasmación de sus postulados artísticos.
En resumidas cuentas, hito en la historia del cine, gloriosa exposición de las infinitas posibilidades visuales que éste ofrecía en sus libérrimos años de juventud y que el sonoro y las grandes productoras —privadas o públicas, tanto da— castrarían durante las décadas sucesivas hasta embarrancar en las algorítmicas inanidades de nuestros días.

«El moderno Sherlock Holmes» cumple cien años y lo hace con las mismas gracia, frescura y espectacularidad de su estreno, en buena medida merced a la restauración llevada a cabo por la Cineteca de Bolonia en 2015, que nos permite disfrutar de ella con una calidad de imagen y unas texturas sencillamente deslumbrantes. Y sin pagar un céntimo: está en YouTube.
Un Buster Keaton (casi) en la cima de su carrera —faltan dos años para «El maquinista de La General» («The General», 1926), seguramente su película más reconocida; pero se codea ya con Charles Chaplin y Harold Lloyd, entre otras luminarias de la época— nos regala una delicia metacinematográfica, un mediometraje encantador cuya influencia se aprecia, por ejemplo y de modo palmario, en «La rosa púrpura de El Cairo» («The Purple Rose of Cairo», 1985).
En «El moderno Sherlock Holmes» encontramos plenamente desarrolladas las señas de identidad del cine de Buster Keaton. Abundan los gags físicos con el contrapunto hierático del protagonista —no en vano a Keaton se lo conocía como «stone face», traducido en España por «Cara de Palo»—. El componente surrealista se erige aquí en uno de los ejes vertebradores de la trama, toda vez que es en la confusión entre sueño y realidad donde estriba la quiebra argumental que desencadena la memorable segunda mitad del film. Mención aparte merece un desenlace que se erige en uno de los más emotivos homenajes a la magia del séptimo arte nunca vistos.
Cabe asimismo resaltar la presencia de unos cuantos trucajes —la experiencia extracorporal, el ingreso en la pantalla, el salto dentro de la maleta— particularmente logrados y que, de hecho, aún hoy, y pese a los abrumadores avances habidos en la materia, se antojan dignos de admirar. También las escenas de acción, que se suceden a un ritmo indesmayable, evidencian la asombrosa pericia técnica del Keaton realizador.
En el apartado interpretativo, Buster Keaton compone un personaje entrañable. La economía gestual antedicha no resulta óbice para que su joven y (literalmente) soñador proyeccionista lleve un siglo robándonos los corazones con sus inquietudes detectivescas. En definitiva, una obra maestra de uno de los mayores cómicos del mudo y, por ende, de la historia del cine toda. Una joya que está de aniversario. Felicidades.

Prodigio de montaje, «Berlin, sinfonía de una ciudad» evidencia el conocimiento que de las teorías soviéticas al respecto tenía su director, un Walter Ruttmann que bebe a tragos generosos del cine-ojo de Dziga Vértov y en cuya revolucionaria —en cuantos aspectos se quieran— «El hombre de la cámara» («Chelovek s kino-apparatom», 1929) influiría a su vez el realizador francfortés.
El film de Ruttmann alterna secuencias en las que se aprecia la fascinación del futurismo por la máquina y la velocidad —el tren que nos lleva hasta la Anhalter Banhof remite poderosamente al «Treno in corsa» de Ivo Pannaggi— con otras donde se explota el contraste entre las formas de vida de burgueses y obreros, aunque sin un especial hincapié en sus aspectos más controvertidos —salvo, quizá, el fácil paralelismo entre los trabajadores de camino a la fábrica y las vacas conducidas a palos al corral—.
Ruttmann, cineasta de vanguardia y no tanto de tesis, brilla especialmente en las primeras, siendo, de hecho, el trajín de ferrocarriles, tranvías, trolebuses, automóviles y montañas rusas los ejes que vertebran la no-historia. Los planos cortos y sincopados de bielas, pistones y demás engranajes industriales, las espirales y los fuegos artificiales, el ir y venir de las masas humanas, los autómatas de los escaparates, el discurrir de las aguas del Spree, los dos perros lanzándose dentelladas... todo ello refuerza la sensación de «perpetuum mobile» que transmite la cinta.
«Berlín, sinfonía de una ciudad» constituye una prueba fehaciente de que en el cine alemán de entreguerras hay vida más allá del expresionismo. Se trata asimismo de un valioso testimonio de los usos y costumbres de una República de Weimar que, tras casi una década de duelos y quebrantos, empezaba por fin a sacar la cabeza —lástima que poco después se la cortaran un iluminado de bigotillo charlotesco y sus secuaces—. También de una ciudad que ya no existe, literalmente, pues muchos de los edificios que vemos en pantalla fueron destruidos en las postrimerías de la Segunda Guerra Mundial.
Por último, «Berlín, sinfonía de una ciudad» me reafirma en la sospecha de que el cine fue «el séptimo arte» propiamente dicho durante su etapa muda y que el advenimiento del sonoro haría de él un producto de entretenimiento más, todo lo vistoso que se quiera, pero sin la altura estética y la complejidad visual alcanzadas por obras maestras como la que nos ocupa. Sencillamente extraordinaria.

Juan Antonio Bayona, ahora mismo nuestro director más internacional —digan lo que digan los corifeos de Almodóvar—, parece abonado a las historias de supervivencia en condiciones extremas, caso de «Lo imposible» (2012) y, sobre todo, sus inicios como realizador de videoclips para Camela —antes de pasarse de las gasolineras a los festivales—, OBK, Hevia y Ella Baila Sola. Si alguna productora se está planteando adaptar cualquiera de los tres tomos de «Archipiélago Gulag», no se me ocurre un candidato mejor.
«La sociedad de la nieve» pone el foco —y una dotación técnica y financiera poco acostumbrada por estos lares, se nota el capital americano— en el accidente del vuelo 571 de la Fuerza Aérea Uruguaya, el conocido como «milagro» —también «tragedia», depende de quién lo cuente— de los Andes. El suceso ha sido recreado en varias ocasiones, la más famosa, claro, la (súper) producción hollywoodiense «¡Viven!» («Alive!», 1993). Si aquélla se recuerda por el dramatismo de sus imágenes, la versión de Bayona, basada en fuentes distintas —el libro homónimo de Pablo Vierci, que, al parecer, y a diferencia de otros testimonios, no se calla nada— les da otra vuelta de tuerca en cuanto a crudeza, resultando en un visionado particularmente perturbador.
En efecto, Bayona nos mete hasta las cejas en el meollo de la catástrofe y durante dos horas y media nos tiene sudando tinta en la contemplación de la dantesca peripecia de los jóvenes —casi niños, pese a las pobladas barbas— protagonistas. Para empezar, con la angustiosa reconstrucción del accidente, desde los chistes y las risas nerviosas con que son saludadas las primeras turbulencias hasta el homicida surfeo ladera abajo de la mitad delantera del avión. No se nos ahorra una fractura ni un aplastamiento. Prodigio de montaje que, no obstante —o quizá precisamente por ello—, conlleva el riesgo de provocar el abandono de un buen puñado de espectadores impresionables.
A quien aguante el tipo le espera la desoladora escenificación de la primera noche tras el choque, con una tasa de mortalidad mayor si cabe que el impacto en sí. Desde entonces y hasta el desenlace asistimos a una sucesión de avalanchas, sepultamientos, congelaciones, gangrenas y aullidos de dolor y desesperación que pondrán a prueba la entereza del más curtido. Y la consabida antropofagia, aquí objeto de un tratamiento en mayor detalle que en la mencionada «¡Viven!». Definitivamente, al lado de La sociedad de la nieve, el film de Frank Marshall, Ethan Hawke, John Malkovich y compañía se antoja una cinta de Disney.
Integra el reparto una nutrida nómina de desconocidos, lo cual —supongo— ha permitido dedicar a los lujosos acabados un capítulo no menor del presupuesto que en otras circunstancias se habría destinado a satisfacer los emolumentos de estrellas como las antedichas. Eso, de un lado; del otro, contribuye al encomiable verismo la «porteñidad» y el (relativo) anonimato de los actores: costaba creerse a Ethan Hawke en la requemada piel de Nando Parrado; no tanto, en cambio, a Agustín Pardella. Mención especial merece el hecho de que ocho de los supervivientes, incluidos Parrado y Canessa, tengan pequeños cameos en la película.
«La sociedad de la nieve» constituye un ejemplo ilustrativo de que en la (escuálida) industria cinematográfica patria han lugar títulos donde la espectacularidad visual —las panorámicas aéreas son deslumbrantes— no está reñida con la densidad argumental. Evidencia también que hay vida más allá del costumbrismo flatulento y el guerracivilismo sempiterno. En fin que su selección para representar a España en los próximos Óscar supone todo un acierto por parte de la AACCE.

Seguramente y «ex aequo» con «La sociedad de la nieve» (ídem, 2023) «Saltburn» sea la película de la pronto finiquitada temporada navideña. Y con razón. Porque, pese a un argumento un tanto cogido por los pelos, el film de Emerald Fennell —no en vano ya oscarizada, si bien como guionista, por «Una joven prometedora» («Promising Young Woman», 2020)— hace gala de una valentía incuestionable.
En efecto, lo que empieza apuntando a melodrama adolescente y «woke», hedonista, adanista y con su puntito neoliberal —esos «parvenus» de dudosa extracción social que se aprovechan de la cándida magnanimidad de los (muy) ricos— se va emponzoñando hasta culminar en una pesadilla de sofocantes ribetes buñuelescos. La desopilante escena de la colación «post mortem» resulta especialmente ilustrativa al respecto.
Insisto en que la historia se antoja algo forzada, sobre todo durante su último tercio, cuando desdichas y funerales se precipitan en una cascada de duelos y quebrantos a los que, encima, se suma una excesiva facundia explicativa por parte del protagonista. Asimismo, abundan los pasajes donde el sonrojo y la vergüenza ajena de numerosos espectadores bordearán el accidente cerebro-vascular, si bien me atrevo a aventurar que esto último probablemente sea un efecto buscado, habida cuenta de la (quizá demasiado) evidente voluntad de «épater le bourgeois» que preside la cinta.
Con todo, formalmente «Saltburn» es un cromo. Fennell juega con el montaje, los primeros —primerísimos— planos y el fuera de campo con la hipnótica habilidad de un trilero. La fiesta de cumpleaños parece un encuentro, fecundo y loco —loca—, entre Shakespeare y Paolo Sorrentino, y en el «travelling» de seguimiento que pone bizarro punto y final a la película cabe vislumbrar qué habría hecho Hitchcock con «American Psycho» (ídem, 2000).
En el apartado interpretativo, Barry Keoghan entrega un personaje antológico. Capaz de inspirar una gama tan variopinta como contradictoria de sensaciones —de la lástima de los primeros minutos al desprecio del desenlace, pasando por una justificada repugnancia ante su salacidad omnívora, pasivo-agresiva y sadomasoquista—, el joven actor irlandés encarna al parásito absoluto, fagocitando —casi literalmente— a todos sus compañeros de reparto.
Sólo Rosamund Pike, con más tablas que el Royal Albert Hall, y una perturbadora Alison Oliver a quien también conviene seguir la pista logran disputarle mínimamente el plano. Jacob Elordi, en cambio, compone un efebo que diríase deslumbrado por su propia guapura —es verdad que el papel demandaba una ración generosa de narcisismo—, y a la maravillosa Carey Mulligan esta vez le cae en (mala) suerte un rol sencillamente indefendible, por caricaturesco.
En suma, «Saltburn» constituye la confirmación de las buenas maneras que se venían adivinando en Fennell y Keoghan, así como una saludable (sobre) dosis de vitriolo con que contrarrestar el abuso de glúcidos y buenas intenciones perpetrado a lo largo —y ancho— de las pasadas semanas. Escandalizadora, pero no tanto, y definitivamente pintona. Muy recomendable.

Tras su intachable trabajo en «Harry Potter y la orden del Fénix» («Harry Potter and the Order of the Phoenix», 2007), David Yates repite en la realización, continuidad de la que se beneficia una saga que había venido dando tumbos entre la diversión familiar de su primera entrega, el goticismo expresionista de la tercera y unas segunda y cuarta condenadas por su propia indefinición.
Con menos nombre que sus antecesores y curtido en el desagradecido mundo del telefilm, Yates evidencia sin embargo un sólido conocimiento de los códigos de la aventura juvenil, así como un respeto encomiable para con la inteligencia del espectador, sea o no fan de las peripecias del niño mago. «Harry Potter y el misterio del príncipe» consigue al fin conjugar las dos almas de la saga —fantasía para todos los públicos y una oscuridad que coquetea con el terror sobrenatural—, logro no menor habida cuenta del (relativo) fracaso con que hasta el momento se habían venido saldando tentativas anteriores.
Así, durante dos tercios de su metraje, Yates se recrea en el encantador día a día del alumnado de Hogwarts, con especial énfasis en el despertar sexual de los núbiles protagonistas, a estas alturas más salidos que una cena de informáticos. Sumado a una mayor atención a las dotes cómicas de Rupert Grint —cuyo Ron Weasley constituye un Donaire lleno de posibilidades escasamente aprovechadas— resulta en un ramillete de situaciones muy divertidas.
Hacia su último tercio, la trama recibe una vuelta de tuerca ciertamente tenebrosa —el desenlace se antoja, cuando menos, inquietante— donde se vuelca buena parte de la tecnología digital —espectacular partido de Quidditch aparte— que suele engalanar los films de Harry Potter. Asistimos entonces a algunas escenas que, si bien indudablemente pintonas, remiten de manera en exceso obvia a títulos de otras franquicias coetáneas: Dumbledore en un círculo de fuego se parece demasiado a Gandalf haciendo frente al Balrog de Moria, por ejemplo.
En cualquier caso, interesante quinto capítulo de una historia que enfilaba ya su epílogo —en dos partes, la gallina de los huevos de oro aún no había pedido el cambio—, rabiosamente entretenida y con una impronta cómica que le sienta de maravilla al universo alumbrado por J.K. Rowling. Confirmación, en suma, de que David Yates supuso un fichaje por demás acertado.

Estupenda y muy poco conocida película, corrosiva patada en el hígado al buenismo imperante en las fechas que nos ocupan.
Efectivamente, «¿Quién mató a tía Roo?» actualiza el celebérrimo cuento de «Hansel y Gretel» enriqueciéndolo con matices dickensianos y de terror psicológico para tenernos con el corazón en un puño durante su hora y media de metraje y dejarnos con el culo torcido para lo que queda de fiestas merced a un desenlace de una crueldad incendiaria, con perdón del juego de palabras.
Si buena parte de las producciones de los setenta no han envejecido con la dignidad deseable, todo lo contrario sucede con la cinta dirigida por el artesano del subgénero Curtis Harrington, cuyos atrezo y decorados respiran verdad por cada grieta de sus acartonadas superficies. Se huele la naftalina, se tose el polvo y los ácaros, las mantas pican y la mirada muerta de las muñecas de porcelana le quitará el sueño al espectador más encallecido.
Título, escenografía —ese caserón a medio camino entre lo eduardiano y una mona de Pascua— y personajes —viuda desamparada, mayordomo túrbido, criada en el ajo, inspector incompetente y vendedor de humo espiritista— invitaban a esperar un cómodo «whodunnit» que, no obstante y casi desde la primera, escalofriante escena, sospechamos no va a ser tal.
A la calidad general del film, superior a la de muchas otras de similar jaez, y no sólo en la carrera de su realizador, contribuye sobremanera la presencia de una actriz del calibre de Shelley Winters. El de madre trastornada —por el alcohol, por la pérdida, por la razón que se les ocurra— es un rol que le sienta como un traje a medida desde su participación en «Lolita» (ídem, 1962). Duele verla aquí lidiar con un duelo infinito, con unos desalmados que se aprovechan de su dolor y con el comportamiento, disruptivo hasta lo homicida, de un par de niños a los que no les vendría mal un didáctico guantazo.

Lo primero que llama la atención de «Harry Potter y la orden del Fénix» es que, tratándose de un film más breve —ojo: no deja de tener dos horas y casi veinte minutos de metraje—, adapta la novela más larga de la saga, con cerca de 1000 páginas. Ejercicio de síntesis que tiene sus detractores, claro; pero que, a juicio de un no fan como yo, merece ser reseñado.
Un poco conocido David Yates —circunscrito hasta entonces a producciones televisivas— se hace con la silla de director para no soltarla en lo que queda de franquicia. Incuestionable profesional, entrega un trabajo muy digno, creo que superior al film inmediatamente anterior, «Harry Potter y el cáliz de fuego» («Harry Potter and the Goblet of Fire», 2005), en tanto sus escenas, todo lo pintonas que cabía esperar —discutible envejecimiento de ciertos efectos digitales aparte, la tecnología avanza a pasos agigantados—, vienen mejor hilvanadas. Dicha coherencia resulta especialmente meritoria habida cuenta de, insisto, la extensión y la complejidad del material literario en que se basa.
Asimismo, «Harry Potter y la orden del Fénix» da la sensación de regresar a las esencias de la cinta fundacional. Aunque sus protagonistas son ya unos adolescentes hechos y derechos —otro punto a favor, estético en su caso, pues han superado ya la fase más hórrida de la pubertad—, el (fallido) proceso de oscurecimiento de la franquicia —sólo Alfonso Cuarón, con su «Harry Potter y el prisionero de Azkaban» («Harry Potter and the Prisoner of Azkaban», 2004) de ribetes expresionistas lo lograría, y bien poca gracia que ello hizo a numerosos asiduos de las aventuras del niño mago— se deja algo de lado en favor de los quehaceres académicos y extraescolares de Hogwarts. Encontramos hasta las encantadoras secuencias navideñas que adornaban a «Harry Potter y la piedra filosofal» («Harry Potter and the Sorcerer´s Stone», 2001).
En suma, película de factura intachable y escasas pretensiones, más allá de proporcionar un saludable entretenimiento al espectador general sin defraudar las expectativas del fiel más acérrimo. Perfecta para cualquier perezosa sobremesa típica de estas fechas.

Ante películas del diabético jaez de «Family Man» caben dos actitudes contrapuestas. La primera, común a la mayoría de los críticos, a sueldo o por hobby, y con la que en no pocas ocasiones me he alineado, se regodearía con fruición porcina en aniquilarla del primer al ultimo fotograma, poniendo especial énfasis en las groseras incoherencias argumentales (spoiler)*, la gazmoñería generalizada y un alarmante subtexto neocon.
La segunda, propiciada por las fechas en que nos encontramos, y sin que sirva de precedente, es la que me propongo adoptar a fin de pasar por alto los vicios antedichos, subrayando en su lugar un puñado de virtudes que hacen de su visionado una experiencia no diré que inolvidable, pero sí ciertamente grata.
Para empezar, hay que reconocerle a Brett Ratner, su director, una versatilidad inaudita. Transitando de la trilogía «Hora punta» («Rush Hour», 1998, 2001 y 2007) al universo Hannibal Lecter con «El dragón rojo» («The Red Dragon», 2002), florilegio de videoclips «ad maiorem gloriam» de Mariah Carey mediante y una incursión en la franquicia X-Men, pocos currículos más variopintos se me ocurren, y no sólo en el sector del celuloide.
Con la profesionalidad que de lo antedicho cabe inferir, Ratner factura aquí una historia de aliento clásico, capriano —salvando las distancias—, por ende plagada de buenas intenciones, visualmente intachable e interpretada por unos Nicholas Cage y Téa Leoni en la cima de sus respectivas carreras. Los desvelos del primero por adaptarse a su nueva realidad como padre de familia y vendedor de neumáticos no pierden un ápice de interés durante las dos horas de metraje. Y la mirífica paciencia con que la segunda ha de soportar la sobrevenida estupefacción de su esposo se antoja definitivamente entrañable.
En suma, aunque es a «¡Qué bello es vivir!» («It´s a Wonderful Life», 1946) lo que un «panettone» de supermercado a uno de confitería milanesa, «Family Man» resulta un film muy entretenido y no exento de encanto. Ideal para cualquier perezosa tarde navideña.

Uno de mis más antiguos y vívidos recuerdos cinéfilos es la escena de la carrera de motos. Por estas mismas fechas, hacia mediados-finales de los ochenta, en un panzudo televisor Grundig de casa de mis abuelos, en un pueblo zamorano frío y neblinoso. Comprenderán el cariño reminiscente con que, treinta y cinco años después, revisito «Tron» y que no pueda —no quiero— mostrarme totalmente ecuánime en mis apreciaciones.
Prueba de la absoluta falta de objetividad que me embarga es que la antedicha, icónica secuencia me parece al la altura de la mítica carrera de cuadrigas de «Ben-Hur» (ídem, 1959) e infinitamente superior a la vista en «Star Wars. Episodio I: La amenaza fantasma» («Star Wars. Episode I: The Phantom Menace», 1999), agraciada esta última con unos medios técnicos y presupuestarios rayanos en el dopaje olímpico soviético.
En su día ninguneada por la crítica y tampoco un bombazo de taquilla precisamente —su director, Steven Lisberger, no volvería a encabezar ningún proyecto de entidad—, el tiempo le ha hecho justicia convirtiéndola en película de culto y profeta del cine (comercial) de nuestros días.
Aunque no era la primera en emplear CGI, sí lo fue en basar una parte sustancial de su contenido —15-20 minutos, aproximadamente— en una tecnología entonces en pañales. Hasta tal punto se adentraba «Tron» en «terra incognita» que los precarios ordenadores de entonces no podían generar imagen en movimiento; de modo que sus responsables hubieron de fotografiar infinidad de pantallazos y animarlos a la manera tradicional.
Asimismo, el rodaje con fondos negros —ni siquiera se había inventado el croma azul y verde— y posterior rotoscopiado nos retrotrae a otros pioneros felices, Mélies y De Chomón en su caso, incrementándose exponencialmente el encanto del conjunto.
Pese a tratarse de un film adelantado a su tiempo, «Tron» atesora toda la gracia de las películas de los ochenta. Imbuidas del espíritu adolescente de las multisalas de centro comercial, derrochaban en su mayoría una jovialidad que se encarna aquí en un Jeff Bridges al que se le cae el carisma de los bolsillos y en una divertidísima historia de aventuras a lo largo y ancho de esa especie de metaverso también «avant la lettre».
En fin, maravilloso viaje a un pasado que, casualidad o no, anunciaba el futuro del séptimo arte y de nuestras sociedades con la lúdica despreocupación tan característica de la época y de la sonrisa pícara de su protagonista.

Del mismo modo que Chris Columbus no parecía el realizador más indicado para iniciar el oscurecimiento de historia y personajes que demandaba «Harry Potter y la cámara secreta» («Harry Potter and the Chamber of Secrets», 2002), tampoco Mike Newell, de carrera pródiga en melodramas románticos, se antojaba la mejor opción para dar continuidad a dicho proceso, estupendamente ejecutado por Alfonso Cuarón en la goticista y un punto expresionista «Harry Potter y el prisionero de Azkaban» («Harry Potter and the Prisoner of Azkaban», 2004).
Efectivamente, la cinta que nos ocupa incurre en pecados similares a los de la segunda entrega. Newell, igual que Columbus en aquélla, entrega una colección de estampas que, aisladas, no carecen de espectacularidad —lo mínimo exigible, habida cuenta de los generosos presupuestos invertidos en la saga del niño mago—; pero ayunas de coherencia suficiente como para que, de nuevo, las dos horas y media de metraje no se hagan más largas que un día sin pan. Creo que Newell sí acierta en la recreación del tímido despertar sexual de los núbiles protagonistas, si bien me queda la duda de qué habría podido hacer Cuarón —o qué le hubieran dejado hacer— con esa materia prima, Maribel Verdú mediante, con perdón de la bromita soez.
En fin, película correcta desde el punto de vista técnico, pero bastante insípida a nivel artístico y argumental. «Harry Potter y el cáliz de fuego» transmite una desalentadora sensación de paso atrás con respecto a su predecesora, confirmación del arrepentimiento de sus responsables acerca de las osadías, más formales que otra cosa, introducidas por Alfonso Cuarón y que tan poco apreciaron los fans del universo alumbrado por J.K. Rowling. Precisamente sólo a los más fervorosos de estos últimos gustará el film de Mike Newell, quien, casualidad o no, no dirigiría más títulos de la franquicia.

Antes de su «netflixicación»—más episodios, más espectáculo, menos subtexto—, «Black Mirror» nos dejaba el culo torcido por Navidad con un especial de 70 minutos, compendio y corolario de las virtudes —y algún defecto, poquísimos— de sus dos primeras temporadas, las más genuinamente Charlie Brooker.
Si en su momento ya me pareció una pieza muy reseñable, revisitada al cabo de casi diez años y habida cuenta de la evolución de nuestras hípertecnificadas —y, paradójicamente (o no), embrutecidas— sociedades en general y la de la propia serie en particular, «Blanca Navidad» se antoja hoy especialmente turbadora.
La IA ha evolucionado a pasos agigantados desde 2014 y la «cancelación» se ha vuelto el pan nuestro de cada día. ¿Cuánto falta pues para que podamos descargarnos una copia de nuestro cerebro en una «cookie» externa? ¿Y para que el bloqueo de contactos en RRSS sea implementable en el mundo real? Mucho me temo que menos de lo deseable.
«Blanca Navidad» hace gala de una puesta en escena sencilla pero de inapelable eficiencia y una historia lo bastante enrevesada como para interpelar a un espectador con dos dedos de frente sin desistir del tirón comercial que, con su paso a Netflix, «Black Mirror» explotará «ad nauseam».
Asimismo, Brooker —y Carl Tibbetts, director recurrente de varias entregas de la franquicia— se rodea de un reparto plagado de caras conocidas —Rafe Spall, Natalia Tena, Oona Chaplin— que encabeza un Jon Hamm en la cima de su carrera en tanto en cuanto carismático protagonista de «Mad Men» (ídem, 2007-2015).
El resultado, insisto, es un insalubre ejercicio de mala baba, un divertimento cruel a cargo de un equipo en estado de (maldita la) gracia al tiempo que un aviso a navegantes acerca del futuro —y del presente— tan poco halagüeño que se nos está quedando. Ideal para las entrañables fechas que se avecinan, vaya.

Con todos los peros que se les quieran poner, Jordan Peele, M. Night Shyamalan y Adam McKay son realizadores con una voz propia y bastante buenos en lo suyo. Sam Esmail, en cambio, se conforma con emularlos. A los tres, a la vez. En consecuencia, «Dejar el mundo atrás» remite primero a «Nosotros» («Us», 2019), a «El incidente» («The Happening», 2008) después, y a ratos a «No mires arriba» («Don't Look Up», 2021), sin llegar a decantarse por ninguna de ellas. En dicha indefinición radica el pecado, imperdonable, de esta película.
En efecto, unas premisas por demás sugestivas —que el Apocalipsis, en forma de gran apagón digital, te pille en el Airbnb— naufragan porque su desarrollo no acierta con el tono que demandaba la historia. Tímida en el componente «blaxploitation» e ineficaz en su vertiente cómica, si «Dejar el mundo atrás» pretendía erigirse en sátira de cierto preparacionismo «redneck», acaba por parecer una apología de éste, trasluciendo un subtexto «libertarian» un tanto peligroso.
Esmail se muestra capaz de planos de innegable potencia —caso del embarrancamiento del petrolero, o del atasco de teslas accidentados—, así como de crescendos de alta tensión envueltos con unos reseñables efectos sonoros. No obstante, manifiesta un equivalente y desalentador talento para cortarnos el rollo intercalando plúmbeas escenas donde los personajes se echan copazos y vapean mientras se cuentan cosas que el espectador o bien sospecha o —lo que es peor— ya sabe.
En el apartado interpretativo, uno de los a priori puntos fuertes de la película, la pareja de mediana edad integrada por Ethan Hawke y Julia Roberts funciona en gran medida por la profesionalidad de ambas estrellas. Por contra, no existe el mínimo atisbo de química entre Roberts y Mahershala Ali, prueba fehaciente —y algo bochornosa— de lo cual es el bailecito absurdo que se marcan en culminación a uno de los flirteos más aberrantes nunca filmados.
Hawke sí resulta creíble en su construcción de un arquetipo —urbanitas de sólida formación académica y, sin embargo, total y absolutamente desarmados cuando se cae el WiFi— que caracteriza con cáustica fidelidad el mundo que se nos está quedando. Mención especial merece Myha'la Herrold, vista en la última hornada de «Black Mirror» (ídem, 2011-Actualidad), quien se los lleva a todos por delante con esa naturalidad deslenguada y barriobajera a la que, definitivamente, le hubiera sentado mejor la dirección de un Jordan Peele.

Estupenda película de Woody Allen. Seguramente no alcance las cotas de genialidad de sus obras de la década anterior, pero en numerosos pasajes se acerca bastante.
La coral siempre es una apuesta arriesgada, habita cuenta del riesgo de irregularidad que comporta. En el caso de «Hannah y sus hermanas» sí se aprecia cierto desfase de calidad entre las escenas protagonizadas por el realizador neoyorquino y el resto. Efectivamente, su neurótico sempiterno —aquí un hipocondríaco obsesionado con la muerte y la nada— resulta lo mejor de una cinta donde, sobre todo durante su primer tercio, el maridaje entre comedia urbanita marca de la casa y el drama familiar de impronta bergmaniana —hasta Max Von Sydow figura en el reparto— no acaba de desarrollarse con total fluidez.
Ahora bien, con el paso de los minutos los personajes, al principio —insisto— un tanto desubicados, se asientan, lo mismo que las problemáticas relaciones entre ellos, ganando el conjunto del film en coherencia y consistencia. A ello ayuda sobremanera un elenco de campanillas. No recuerdo haber visto nunca a Woody Allen tan lujosamente rodeado, y eso que gusta de carteles rutilantes, especialmente en el tramo más reciente y —por paradójico que se antoje— menos acertado, salvo excepciones, de su carrera. Michael Caine entrega un trabajo de antología en la despreciable piel de ese contable adúltero y con tumefactas ínfulas intelectuales. Óscar merecidísimo.
De gran mérito es también la fotografía de Carlo Di Palma. El pantone cálido que preside sus imágenes dota a la película de un aura acogedora, como de hogar en invierno, que acentúa el (raro) optimismo existencial del desenlace. Ni que decir tiene que Central Park y cualquier calle de Nueva York, hasta la más insignificante, atesoran una fotogenia inigualable. Redondea la función una banda sonora, como siempre, excelente. La mezcla de Bach y jazz resulta sencillamente encantadora.

Esta improbable mezcla de «La visita» («The Visit», 2015) y «The Deuce» (2017-2019) funciona a las mil maravillas y definitivamente me ha supuesto un hallazgo gratísimo. Tanto es así, que ya hay precuela, «Pearl» (ídem, 2022) y una secuela, «MaXXXine» (ídem), se estrenará en 2024.
Dirige Ti West, hombre orquesta habitual del subgénero con unas tasas de actividad rayanas en lo estajanovista; habida cuenta de lo tal, y de los exiguos presupuestos que se suelen manejar en el mundillo, jalona su carrera un puñado de bodrios. Ahora bien, aquí, y contra todo pronóstico, da en el clavo… y nos lo mete por el ojo hasta el bulbo raquídeo.
El guion, muy inteligente y obra del propio West, elude todos y cada uno de los tópicos del adocenado cine de terror de las últimas décadas, haciendo avanzar la historia a golpe de genuinas sorpresas y muertes por demás ingeniosas. El humor negro con un punto caricaturesco que impregna la primera mitad de la cinta acaba tornándose una amargura sencillamente desoladora.
La fotografía a cargo de Eliot Rockett presenta unas texturas terrosas que contribuyen con suma eficacia a la ambientación setentera. Lo mismo sucede con ciertos jugueteos cromáticos, en deuda con el inefable «giallo». La panorámica que prologa la película, o el plano cenital de la protagonista nadando despreocupadamente con un gigantesco caimán detrás, constituyen dos ejemplos palmarios de que «X» atesora bastantes más quilates de lo que es de uso. El montaje, pródigo en guiños traviesos y rimas internas, también resulta digno de encomio.
Hasta Mia Goth, que nunca ha sido santo de mi devoción, entrega un trabajo de indiscutible solvencia. Algo más retraída se ve a Jenna Ortega, si bien su personaje no invitaba a las alharacas de los del resto del reparto. Todo lo contrario que Britanny Snow y, especialmente, un Martin Henderson a quien, pese a su pasaporte neozelandés, le sienta como un traje a medida el rol de productor texano de cine porno, sombrero de cowboy incluido.

En el momento de su estreno «El hombre del norte» dejó algo fríos a los espectadores, tropezón de taquilla que cabe entender en un contexto de crisis del cine en su formato tradicional, derrotado —vapuleado— por las plataformas de contenidos, y a causa de una campaña de promoción, a mi juicio, errada, toda vez que prometía una cosa diferente a lo que la película acaba dando. En efecto, de los sucesivos avances cabía colegir una historia del estilo de «Vikingos» («Vikings», 2013-2020), con su medida combinación de violencia, polvos, intrigas de primero de maquiavelismo, dentaduras perfectas y torsos de calendario; fórmula, por otra parte, agotada, tal como viene poniendo de bochornoso manifiesto el bodrio de «Vikingos: Valhalla» («Vikings: Valhalla», 2022-Actualidad).
Encontramos, en cambio, lo más parecido a la plasmación en imágenes de una saga nórdica que habrán visto en pantalla. No en vano, adapta la «Vida de Amleth», incluida por Saxo Grammaticus en su «Gesta Danorum» y en la que se basó Shakespeare para su inmortal «Hamlet». El tempo narrativo medieval —la antología de Saxo Grammaticus data del siglo XII; el relato original, transmitido oralmente de generación en generación, de mucho antes— difiere sobremanera de los sincopados gustos actuales, y eso que el de las sagas es un género bastante pródigo en acción. Sumémosle la mórbida atracción de Robert Eggers por la recreación de los viejos usos folclóricos en su versión más turbia —«La bruja» («The Witch», 2015) constituyó una gloriosa declaración de intenciones a tal respecto—. El resultado está a años luz de la entretenida superproducción que muchos —desconocedores seguramente de la obra de Eggers— esperaban disfrutar entre puñado de palomitas y trago al refresco de litro.
Personalmente, me ha gustado mucho. Berserkers y eucaristías lisérgicas aparte, creo que Eggers capta con fidelidad el espíritu de la épica nórdica, en absoluto fácil de procesar —más allá de romantizaciones y caricaturas de raigambre wagneriana— bajo los parámetros grecolatinos y judeocristianos con que seguimos entendiendo el cosmos: Yggdrasil es un concepto sumamente extraño a los dualismos platónicos en que solemos movernos, lo mismo que la posibilidad de matar a un fantasma —¿Cómo se puede matar lo que ya está muerto?—. Hay hasta un par de «kenningar» —Rey cuervo, asesino de hombres— francamente bien traídas. Y para quienes no renuncien a una festiva tormenta de hachas —la «kenning» corre ahora de mi cuenta—, la escena del asalto a la aldea rusa y, muy especialmente, el duelo final a las puertas del Averno satisfarán con creces su sed de sangre y casquería.