«El método Williams» —pedestre traducción con acento de escuela de negocios para un original «King Richard» de hermosas resonancias shakesperianas— es una película impecable desde el punto de vista formal y perfectamente inofensiva desde el argumental, reflejo ilustrativo de los asépticos usos dictados por el algoritmo y la tendencia generalizada a molestarse por casi cualquier cosa.
Lo que debiera haberse erigido en una fiera denuncia del racismo estructural que, todavía hoy, carcome la sociedad estadounidense y del elitismo endogámico de un deporte a priori precioso como es el tenis se queda en mero entretenimiento para todos los públicos y apología de valores veterotestamentarios —familia, fe, humildad, etc.—, donde apenas si se deja traslucir una crítica —y bastante más benévola de lo que muchos merecen— a esa caterva de padres que van al partido del domingo de sus hijos no a animarlos ni a felicitarlos en la victoria y consolarlos en la derrota, sino a sublimar sus frustraciones adultas con malos modos y peor ejemplo.
Will Smith, a cuya mayor gloria está planteado el film —no en vano ha puesto él (parte de) los cuartos—, entrega un trabajo estupendo, eso resulta indiscutible. Todo lo sobreactuado que quieran —la sutileza no se cuenta entre sus principales virtudes interpretativas—, su personaje presenta los claroscuros que le faltan a la película.
La de mejor actor parece, de hecho, la única categoría con posibilidades reales de Oscar de las seis a las que «El método Williams» ha sido nominada. Claro que, habida cuenta de la querencia de la Academia por las historias de superación con tintes raciales —por diluidos que éstos vengan—, tampoco me atrevería a descartar el galardón a la mejor película del año. Premios más raros se han visto; en el último Cannes, por ejemplo.

Cuando uno lee libros de cine —actividad que recomiendo en general y todavía más si se tiene el sospechoso prurito de escribir reseñas, bien por hobby, bien por profesión— suele echar de menos las imágenes a que el texto se refiere, más allá del puñado de estampas con que, normalmente en las páginas centrales, gustan los autores —o la editorial— de ilustrar su discurso. No queda entonces sino tirar de memoria, imaginación o YouTube.
Los responsables de la excelente «De Caligari a Hitler» vienen a resolver ese déficit en apariencia insoslayable con una película de la que podría predicarse incluso que inventa un subgénero: la adaptación del libro de cine. En efecto, Rüdiger Suchsland traduce en interesantísimo documental el ensayo homónimo de Siegfried Kracauer, actualizándolo con su propio punto de vista y las intervenciones de directores del prestigio de Volker Schlöndorff y Fatih Akin.
Con las palabras de Kracauer como hilo conductor, Suchsland hace un exhaustivo recorrido por los títulos que aquilataron el séptimo arte en los años de la República de Weimar, efímero experimento político cuyas luces, sombras y trágica deriva se adivinaban ya —es fácil decirlo ahora, desde la barrera de la historia— en las producciones más tempranas, «El gabinete del Doctor Caligari» («Das Cabinet des Dr. Caligari», 1920), por ejemplo.
Asimismo, establece los límites del expresionismo, bastante más estrechos de lo que nos hemos acomodado a creer —no todas las cintas rodadas en la Alemania de los 20 son expresionistas, vaya—, de tal modo que ni siquiera Fritz Lang, buena parte de su filmografía al menos, encajaría en dicha categoría. Encontramos, por ende, un cine social fuertemente influido por los films soviéticos, películas «semiamateur» que se anticipan en dos décadas al neorrealismo italiano y en tres a la «Nouvelle Vague» francesa, y numerosas historias de evasión, desde las firmadas por el mencionado Lang hasta las comedietas protagonizadas por Lilian Harvey.
«De Caligari a Hitler» acaba con una exposición detallada de la nómina de los incontables cineastas que, con su trabajo, hicieron de la época una de las más brillantes de la historia del cine. Muchos de ellos, la mayoría, emigrarían a los Estados Unidos con el ascenso del partido Nazi —algunos, como Lubitsch, mucho antes—, contribuyendo sobremanera al florecimiento del Hollywood clásico.

El tono de «El proyecto Adam» queda meridianamente establecido en su primera escena, de modo que seguir con su visionado deslegitima casi cualquier posibilidad de queja ulterior. Digámoslo de una vez: la película de Shawn Levy es de una estupidez asombrosa —a su lado, la saga «Terminator» parece una adaptación de «Ser y tiempo» por Andréi Tarkovski—, pero no mucho más que buena parte del anabolizado cine actual de superhéroes, y aquí al menos se nos ahorra la hórrida proliferación de mallas, trikinis y leotardos —uno ya no sabe si ha comprado la entrada para el cine o para el Tezenis—.
Me ha parecido leer por ahí que se trata de la típica cinta de aventuras que en los ochenta congregaba a toda la familia en el sofá (de escay) frente al televisor. Con independencia del rechazo creativo que me genera el ubicuo «revival» al que llevamos diez años sometidos —la recreación estilizada va a alargarse más que la década evocada; si esto no es una paradoja temporal, que venga «Doc» Brown y lo vea—, el manoseado aserto no carece de verdad.
En efecto, «El proyecto Adam» resulta sorprendentemente divertida. Dotada de un ritmo indesmayable y un grato diseño de producción, sazonan su trama media docena de situaciones y diálogos que se salen de los pulquérrimos cauces dictados por el algoritmo. Un traje a medida para su protagonista, un Ryan Reynolds que no será un atormentado actor shakesperiano precisamente, pero sí un mocetón simpático investido de la rara virtud de no tomarse nada demasiado en serio.
Se agradece asimismo que el viaje al pasado no pase de 2018. No creo que hubiera podido soportar la enésima entrega de niños en bici por las vías abandonadas del tren camino del sótano de cualquiera de ellos para echar la consabida partida de «Dragones y mazmorras». Que hayamos llegado a un punto en que dicha decisión estética —no ambientar tu historia en 1983— constituya una muestra de arrojo y originalidad debería hacernos reflexionar acerca de qué (coj…) estamos haciendo, artísticamente hablando.
Insisto en que, contra todo pronóstico, este producto de consumo y olvido igualmente fugaces entra tan bien como una doble «cheeseburger» con bacon. De la misma manera que no servirías ésta en un cóctel fino, tampoco programarías «El proyecto Adam» en un simposio de obras maestras de la ciencia ficción; pero dudo mucho que haya quien reniegue (sinceramente) de ninguna de las dos, hamburguesa y película.
Ojo, por último, a la banda sonora, salpicada de pepinos de Led Zeppelin, Boston y los Who que te preguntarás qué pintan ahí. Nada, por supuesto; pero coadyuvan a los ribetes gamberros del film y, la verdad, siempre es un gusto escuchar a los viejos rockeros.

«Cazafantasmas: Más allá» viene a confirmar algo que empezaba a barruntarme: tras diez años —he aquí, por cierto, la verdadera paradoja temporal: la recreación estilizada va a durar más que la década evocada—, el «revival» ochentero ha dejado de constituir una moda para erigirse en un género en sí mismo —no en vano, HBO acaba de estrenar «Tiempo de victoria: la dinastía de los Lakers» («Winning Time: The Rise of the Lakers Dinasty», 2022), entre otros ejemplos de dicha consolidación—.
Dirigida por Jason Reitman, hijo de Ivan Reitman, cineasta responsable de las dos entregas originales, «Cazafantasmas: Más allá» presenta un diseño de producción impecable, un ritmo indesmayable y un reparto que prometía satisfacer a tres generaciones de espectadores —incorpora incluso aun Harold Ramis digital, decisión que, desde un punto de vista ético, se me antoja, como poco, discutible, habida cuenta de su deceso en 2014—. No obstante, la esperada aparición de Bill Murray, Dan Aykroyd, Ernie Hudson y el holograma de Harold Ramis se hace esperar hasta el desenlace; de modo que, en su mayor parte, la película se parece demasiado a un episodio largo de «Stranger Things» (ídem, 2016-Actualidad), mal común a numerosas películas surgidas a rebufo del éxito de los hermanos Duffer, caso del «aggiornamento» en dos (innecesarias) partes de «It» (ídem, 2017). La verdad, empiezo a estar harto de ver a Finn Wolfhard interpretándose a sí mismo, y apuesto a que no soy el único.
La sensación de producto prefabricado —o peor, de sumisión absoluta a los dictados del algoritmo— que transmite el cine comercial de un tiempo a esta parte, cada vez más reducido a un puñado de franquicias indistinguibles, se hace palmaria en esta película, lejísimos — pese a la abundancia de guiños de tienda de merchandising— de la frescura y la (relativa) incorrección política que atesoraba la encantadora cinta del 84.

«Cayo Largo» se cuenta sin duda entre los títulos míticos del cine negro; no obstante, a mi juicio ocupa un escalón ligeramente inferior a obras maestras de la talla de «El halcón maltés» («The Maltese Falcon», 1941), debut en la dirección del propio John Huston, y, sobre todo, «El sueño eterno» («The Big Sleep», 1946).
El leve salto de calidad entre ellas radica, creo, en la ambientación de la historia —los Cayos del sur de Florida son de una fotogenia indiscutible y escogerlos como escenario para una trama mafiosa no carece de valentía, pero se echa de menos la mefítica atmósfera de los bajos fondos urbanos propia del subgénero— y en que tanto al (anti) héroe, un Bogart algo descafeinado, como a Lauren Bacall, su partenaire debajo y fuera de los focos, les falta buena parte de la turbiedad de esperar —y desear—, especialmente a ella, aquí en las antípodas del arquetipo de la «femme fatale». De hecho, dicho rol lo asume una Claire Trevor superlativa en la piel de la chica del gánster, alcohólica y acabada, premiada con un merecido Óscar. Prueba de que los antagonistas rayan en «Cayo Largo» a mayor altura que sus protagonistas es que el Johnny Rocco encarnado por Edward G. Robinson se apodera de la pantalla sin piedad, ensombreciendo el trabajo de la pléyade de estrellas reunidas en la recepción de ese hotel en temporada baja —otra leyenda, Lionel Barrymore, da más lustre, si cabe, al lujoso reparto—.
Del talento de sus villanos y del pulso firme de Huston en la dirección —de su estilo duro y sin aspavientos, como un buen «scotch» a palo seco, harían bien en aprender unos cuantos melifluos directorcillos actuales— y en el guion a cuatro manos con Richard Brooks se beneficia sobremanera una cinta que, de otro modo, difícilmente habría entrado a formar parte de los evangelios (canónicos) del «noir» americano.

Pese a militar —con los normales altibajos— en el marxismo ortodoxo desde que tengo uso de razón (política), o quizá precisamente por eso mismo —cabe suponer que ciertos (ab) usos bolcheviques no habrían resultado demasiado del gusto de Marx y Engels—, el asesinato de Nicolás II y su familia, no sé si más chapucero que cruel, o viceversa, siempre me ha inspirado una profunda lástima.
Indudablemente, el último zar de Rusia, dotado de una mezcla suicida de cerrazón e incompetencia, se ganó el destronamiento a pulso, incapaz de aprovechar ni una sola de la media docena larga de oportunidades que se le brindaron para corregir el rumbo de una autocracia absolutamente anacrónica. De ahí a acabar acribillado a tiros y bayonetazos junto a su prole adolescente —incluido un niño gravemente enfermo— media un trecho de ardua justificación moral. Tanto es así, que hasta el propio régimen soviético se cuidó de revelar nunca toda la verdad de lo sucedido en el sótano de la casa Ipátiev.
En dicha ecuanimidad —toma de postura ciertamente impopular en estos días nuestros de maniqueísmo digital— radica buena parte del valor de «Los últimos zares», docuficción de seis episodios donde se alternan la reconstrucción histórica «alla» BBC —esto es, con unas interpretaciones y unos valores de producción muy sólidos, si bien Robert Jack se parece a Nicolás Romanov lo que un huevo a una castaña—, jugosas imágenes de archivo y las explicaciones en primer plano de un puñado de expertos en la materia.
El conjunto, didáctico y entretenido a partes iguales, se antoja una sorpresa bastante grata en tanto desusada, un ejemplo de que hay vida más allá de las mentirosas estilizaciones «revival» y una prueba fehaciente de que la televisión, en cualquiera que sea el formato o dispositivo, puede perfectamente ejercer una labor educativa.

Varios críticos a sueldo han visto en «The Eyes of My Mother» una especie de «La matanza de Texas» («The Texas Chainsaw Massacre», 1974) pasada por el tamiz de Bergman, e incluso Almodóvar. La verdad, puestos a buscarle los parecidos —que siempre visten mucho cuando uno reseña cualquier cosa—, a mí me recuerda bastante más a «Psicosis» («Psycho», 1960), por la elección del blanco y negro —excelente fotografía a cargo de Zach Kuperstein— y, sobre todo, por los «mommy (y daddy) issues» que vertebran el sádico devenir de su protagonista.
Nicolas Pesce, joven realizador —32 añitos tiene la criatura, 26 cuando rodó la cinta que nos ocupa— al que, como al antedicho Kuperstein, conviene seguir la pista de cerca, pone su propio y enfermizo guion en imágenes asimismo profundamente turbadoras para obsequiarnos con una rara joya, más extraña si cabe en un subgénero que últimamente no se prodiga demasiado al respecto. Con texturas indies, pero ni rastro del desaliño que suele ser de uso —al contrario, no hay plano que no esté ejecutado con precisión quirúrgica; algunos de ellos son de una geometría que hubiera firmado un Antonioni—, claroscuro expresionista y una omnipresente Kika Magalhães que, pese a su aparente fragilidad —debe de pesar 35 quilos, y eso después de la comida de Navidad— hace gala de una presencia escénica abrumadora, «The Eyes of My Mother» se erige en una muy grata sorpresa dentro del nutrido catálogo de Amazon.
La película de Pesce —quien, por cierto, tiene pinta de secundario rarito, carne de cuchillo jamonero, de sus propios films— no dará miedo en el sentido tradicional del término, principalmente porque no echa mano de subrayados musicales ni subterfugios argumentales; pero sí logra inducirnos una saludabilísima inquietud desde el primer minuto, desasosiego que se va a agravar con el paso del metraje hasta alcanzar cotas de un malestar rayano en la náusea pura y sin coartadas.

El anhelado «aggiornamento» de «Dune» me refirma en la creencia de que las dotes narrativas de Denis Villeneuve no están en consonancia con los generosos presupuestos que suele manejar este niño mimado de la industria cinematográfica, ni mucho menos con su tumefacto autoconcepto, rayano, de hecho, en lo masturbatorio. Porque se trata de una película aburridísima, lo cual, en el caso de una «space opera» y con la abundancia —casi exceso— de escenas de acción, se antoja no sé si más incomprensible que imperdonable, o viceversa.
Reconozco que no he leído el original literario de Frank Herbert ni he visto la versión de David Lynch («Dune», 1984), salvo un puñado de imágenes; pero me cuesta creer que el primero se antoje tan absurdo y la segunda tan estéticamente insípida. Diríase que conscientes de ello, la mayoría de los integrantes de su reparto entrega unos trabajos sumamente desganados —El rictus de adolescente contrariado que acostumbra a exhibir Thimothée Chalamet encuentra desalentador corolario en su melifluo Paul Atreides—. En cuanto a Jason Momoa sin barba, un energúmeno con pinta de desayunar corazones de enemigos abiertos en canal pasa a parecer un ex jugador de rugby con un severo problema de adicción a los «tigretones». Sólo Javier Bardem le insufla un mínimo carisma al lacónico beduino interestelar que le toca en suerte.
En fin, la segunda parte está confirmada y el propio Villeneuve amenaza con una trilogía. Mucho tienen que mejorar las cosas o algo sí que es seguro: en años sucesivos el insomnio no va a suponer un problema de salud pública. Ya lo ven, no hay mal que por bien no venga, ni siquiera este coñazo cósmico.

Cuesta creer que tamaño bodrio se alzase con la Palma de Oro en el último Festival de Cannes. O no, y quizá tenga valor en tanto ejemplo ilustrativo del deplorable estado en que se encuentra el cine actual, ya sea de autor o comercial, pues ambas cosas —y ninguna— se quiere la película perpetrada por Julia Ducournau.
A riesgo de que me crucifiquen, este despropósito lo rueda un tío y hablaríamos, si acaso, de la enésima entrega de la saga «Fast & Furious» —y tampoco, porque encima «Titane» aburre hasta a las ovejas—; pero no, es obra de una treintañera estilosa que acababa de llevárselo fino con «Crudo» («Grave», 2016), una de adolescentes caníbales, conque más te vale, crítico a sueldo, buscarle los subtextos que hagan falta si no quieres que te etiqueten de «señoro» y «pollavieja» por los siglos de los siglos.
Debo yo de ser todo eso e incluso epítetos peores, porque a mí «Titane» me parece una estupidez de calibre superlativo. Vehicula la burdísima trama una retahíla de sinsentidos, cada uno más inenarrable que el anterior y cuya trabazón hay que buscarla en un puñado de episodios de violencia extrema y gratuita. Sólo la controvertida escena ¿«inter species»? con ese «Cadillac solitario» merece un amago de aplauso, por su puntito cronenbergiano, principalmente.
Asistimos a partir de entonces a un melodrama bizarro —por desgracia, más lo primero que lo segundo—, envuelto en un cromatismo «alla» Winding Refn, pero carente del buen gusto hortera chic que adorna al director danés. En consecuencia, el hórrido videoclip de finales de los 90 con el que Ducournau nos venía agrediendo las córneas sin piedad se torna de pronto y hasta el anhelado, nunca lo bastante pronto desenlace, un grosero telefilm de sobremesa salpimentado de torsos aceitados, conservantes, acidulantes y anabolizantes. En fin que muy «woke» todo, oiga.

Pese a ciertos excesos melodramáticos y a que no ha envejecido todo lo bien que sería deseable —mal común a buena parte de las cintas de su quinta—, «Doctor Zhivago» continúa acreditando, y con justicia, su condición de clásico imperecedero.
Embargada del lirismo trágico que caracteriza al cine de David Lean —igual de idiosincrático que los metrajes maratonianos: tres horas, una detrás de la otra; con menos Netflix te hace una miniserie—, la temprana adaptación de la novela del nobel Boris Pasternak, publicada hacía apenas un lustro en Italia tras su rocambolesca salida de la URSS, atesora una sabia combinación de todos y cada uno de los elementos de las grandes historias de antaño: romance, aventura, pulquérrimos protagonistas, torvos antagonistas, paisajes cautivadores —españoles muchos de ellos, por cierto—, heroísmo (casi) suicida y sábanas prístinas… en efecto, ya de pequeño me llamaba la atención lo limpia y bien almidonada que, por comprometidas que resultasen las circunstancias, estaba siempre la ropa de cama en esta película.
La impecable caligrafía fílmica de Lean —artesano aplicado para algunos, cineasta a la altura de Hitchcock para otros; a mi juicio, a medio camino de ambas etiquetas—, la lujosa producción de Carlo Ponti y el carisma de un reparto en estado de gracia no hacen sino redondear un espectáculo tan «larger than life» que hoy se nos antoja de un anacronismo rayano en las cuevas de Altamira. Pero de esto último no cabe culpar a Pasternak, Lean y compañía, sino a estos días nuestros de cicatería moral y paupérrimo consumo —consumismo— audiovisual.
Mención aparte merece la banda sonora compuesta por Maurice Jarre. Sus maravillosas notas y el precario quejido de la balalaika siguen ablandando los corazones más encallecidos.

Un hiperactivo Ridley Scott cerró 2021 con dos estrenos prácticamente simultáneos, «La casa Gucci» («House of Gucci», 2021) y la cinta que nos ocupa, y a ambas les llovió la correspondiente andanada de ostias —sobre todo a la primera— casi de inmediato. La animadversión de tanto plumilla, amateur y a sueldo, no es nueva. Al veterano cineasta británico le tienen ganas desde hace tiempo —yo mismo reconozco haber hablado pestes de «Prometheus» (ídem, 2012)—, más si cabe a raíz de ciertas declaraciones poco complacientes para con los hábitos de consumo audiovisual de las nuevas generaciones y su capacidad de discernimiento en general.
No he visto «La casa Gucci», pero sí creo que discutir la calidad de «El último duelo» responde a un resentimiento ajeno a sus indudables virtudes cinematográficas. Me atrevería a decir que ni siquiera Ben Affleck está tan mal como para hacerse acreedor de su reciente nominación a los Razzies, si acaso cabría culpar a su peluquero. Claro, que vapulear al Californiano es también una moda recurrente. La minuciosa reconstrucción que Scott —junto al vilipendiado Affleck y Matt Damon, que coescriben el guion con Nicole Holofcener— hace del último «juicio por combate» celebrado en Francia se erige en un espectáculo visual con unos valores de producción, en efecto, propios de otra época y definitivamente dignos de una pantalla de cine, y cuanto más grande, mejor. Pese a los refinamientos escolásticos que empezaban a advertir de un incipiente humanismo, la Baja Edad Media era una época brutal, de una violencia extrema; no en vano, las fronteras de los modernos estados europeos empezaban a asentarse, crucial proceso geopolítico que no se gestionó precisamente vía Zoom, sino a base de mandobles, mazazos y puñaladas traperas, entre otras prácticas poco deportivas que aquí nos vienen servidas sin escatimar en caballos empalados (animalistas, absténganse).
Es cierto que la opción por una triple perspectiva expuesta sucesivamente puede acabar resultando un tanto tediosa para algún que otro espectador impaciente; no obstante, se trata de una maniobra valiente, especialmente meritoria en un director octogenario con una carrera como la de Scott, sobradamente legitimado para acomodarse en narrativas más tradicionales. Y los matices entre cada una de las «verdades» dotan de renovado interés a una trama y de ambigüedad a unos personajes que, de otro modo, sí habrían corrido el riesgo de caer en la monotonía.

Estupenda película de terror a cargo de David Bruckner, quien había ya dejado detalles interesantes en su opera prima «El ritual» («The Ritual», 2017).
Rodada con mimbres modestos pero notable dominio de los códigos, «The Night House» salpica con media docena de sustos sus cerca de dos horas de tensión creciente, durante las que abundan los pasajes donde no acabamos de estar seguros acerca de la naturaleza, si paranormal o meramente psicológica —o psicótica—, de los extraños fenómenos que asedian a su doliente protagonista. Encarnada por una convincente Rebecca Hall, una joven viuda se enfrenta como buenamente puede al duelo y a fantasmas que cada vez se antojan menos imaginarios en la soledad de un domicilio conyugal otrora feliz y progresivamente vuelto casa de los horrores.
El efectista y pormenorizado desenlace se desvía un tanto de las antedichas sencillez y ambigüedad, lo cual, a mi juicio, obedece también al miedo, en su caso a la incomprensión de un espectador habituado —acomodado— a una serie bastante limitada de fórmulas. No obstante, el juego de espejos —aquí la metáfora raya en la literalidad— viene ejecutado con suma pericia, y ese cromatismo a medio camino entre lo irreal y lo infernal —barca, laguna y «barquero» no podían ser más explícitos a tal respecto— remite poderosamente a David Lynch, referencia siempre sugestiva.
En suma, notable film con el que pasar un saludable mal rato. Incluso los aficionados más encallecidos y, por ende, escépticos sentirán la tentación de taparse los ojos en unas cuantas escenas, contagiados de la (i) lógica inquietud que embarga a su desconsolada heroína. Lo cual, habida cuenta del estado actual del subgénero, no deja de resultar meritorio.

Desde los lejanos tiempos de Marlowe y Shakespeare la industria británica del espectáculo viene acreditando una pericia fuera de toda discusión en el arte de las reconstrucciones históricas. Ya sólo por eso, darle una oportunidad a esta «Múnich en vísperas de una guerra» supone apostar sobre seguro.
El film de Christian Schwochow hace gala del consabido, pulquérrimo clasicismo visual —en este tipo de producciones, la realidad viene siempre delineada con gusto exquisito; para algunos, de hecho, demasiado—. Únicamente el Adolf Hitler encarnado por Ulrich Matthes se sale de los cánones, más próximo a los excesos de Martin Wuttke en «Malditos bastardos» («Inglorious Basterds», 2009) que a la derrotada contención de Bruno Ganz en «El hundimiento» («Der Untergang», 2004).
La monumental bajada de pantalones acaecida durante la Conferencia de Múnich, acto final de esa broma de mal gusto dada en llamar «política de apaciguamiento» y aquí vendida como una jugada maestra de Chamberlain —los ingleses no se caracterizan, precisamente, por su capacidad autocrítica—, se pone en imágenes con notable sentido del suspense, lo cual no carece de mérito, habida cuenta de que cualquier espectador con el título de ESO puede albergar fundadas sospechas acerca de cómo acabará el cuento.
Ahora bien, no se trata de una trama de espías de alto voltaje; ni falta que le hace, para eso ya están las películas de James Bond. Al contrario, sus jóvenes protagonistas son anónimos funcionarios en cuyas manos cae documentación comprometedora casi por casualidad, un perfil mucho más acorde a los fenotipos de George MacKay y un nervioso Jannis Niewöhner que por poco no se torna caricatura de un James Dean «millennial» en su afán por apropiarse del plano a base de ceño y morritos. Lástima del breve papel reservado a Liv Lisa Fries, vista en la estupenda «Babylon Berlin» (ídem, 2017-Actualidad), cuyo chispeante modus operandi suponía un sabroso contraste para con la idiosincrática flema del primero y la implosiva intensidad del segundo.
El veterano Jeremy Irons da la enésima prueba de su talento con la magistral composición del premier Neville Chamberlain. Capeando cualquier tentación maniquea, Irons le insufla una humanidad que la mayoría de los estudiosos parecen haber obviado en el tradicionalmente implacable análisis de los acontecimientos: su personaje es un anciano acabado, renuente a aceptar que la Historia no espera a nadie, y menos aún a los indecisos.

Conjugar al Fellini de «Amarcord» (ídem, 1973) y al Rohmer de «Cuento de verano» («Conte d´été», 1996) sin acallar la propia voz —una de las más genuinas, de hecho, del audiovisual de la última década— resulta ciertamente meritorio. Añadamos a la ecuación que «Fue la mano de Dios» se cuenta, sin duda, entre las mejores películas del 2021, y ello pese a apuntarse, también ella, a la agotadora moda del revival.
En efecto, Paolo Sorrentino entrega una maravillosa tragicomedia iniciática, protagonizada por un (casi) debutante, Filippo Scotti, que compone un alter ego del cineasta como no se recordaba desde el Antoine Doinel encarnado por Jean Pierre-Léaud para François Truffaut, con el que comparte bastantes rasgos, y no sólo fisionómicos. Sin menoscabo del naturalismo que demandaba la propuesta, abundan los planos donde Sorrentino no renuncia al esteticismo barroquizante marca de la casa. ¿De qué modo, si no, homenajear a una ciudad, Nápoles, un equipo de fútbol, la «Società Sportiva Calcio Napoli», y a un personaje —y no meramente un deportista— como Diego Armando Maradona, paradigmas todos ellos del exceso, para lo bueno y para lo malo?
El realizador italiano incorpora a su inconfundible estilo una ternura de la que carecían sus obras precedentes, técnicamente irreprochables, pero un tanto deshumanizadas. Situaciones surrealistas, cuando no directamente desopilantes, se alternan con pasajes dotados de una emocionante carga lírica; a veces incluso en la misma escena, sin solución de continuidad. Asimismo, las sórdidas colaciones multitudinarias típicas del cine transalpino encuentran un contrapunto entrañable en el día a día de la familia nuclear protagonista, con ese padre que se dice comunista y trabaja en un banco —superlativo Toni Servillo, lo cual hace tiempo que dejó de ser noticia— y la «mamma» interpretada por una igualmente estupenda Teresa Saponangelo, que sublima las frustraciones conyugales con juegos malabares y bromas crueles.
Pero, por encima de todo lo anterior —y no es poco, ya se ve—, destaca la (omni) presencia de ese adolescente de apariencia frágil y ánimo resuelto que compone Scotti. En su rostro lampiño orlado de impracticables rizos se dibuja el gesto soñador de aquel a quien aguarda un futuro quién sabe si más o menos dorado; pero futuro, al fin y al cabo. Un ademán ensombrecido, que no derrotado, por el advenimiento de la tragedia. Su encorvado Fabietto Schisa arrancando la Vespa, al cuello los auriculares del Walkman, es el joven que todos alguna vez fuimos, o más nos hubiera valido ser.

El gran, insalvable problema de «Reminiscencia» estriba no ya en que personajes y argumento queden lejísimos de sus hipertrofiadas ínfulas cinematográficas —la torpeza de los guionistas actuales raya en el analfabetismo funcional—, sino en que ni siquiera el diseño de producción le alcanza para erigirse en una barata pero digna cinta de serie B. Definitivamente, si existe algo peor que la obscena manifestación del anhelo de sentar cátedra, es carecer de los medios para ello.
Esta tentativa —a todas luces fallida— de «noir» distópico a lo «Blade Runner» (ídem, 1982) se lleva la historia desde aquella maravillosa Los Ángeles en evidente deuda con la «Metrópolis» («Metropolis», 1927) de Fritz Lang a una Miami post-apocalipsis climático —lo único medianamente interesante de este aborto cósmico—, y sustituye a los androides soñadores de ovejas eléctricas por gente a la que le sobra el dinero hasta el punto de dejarse los cuartos en que Hugh Jackman les verbalice sus propios recuerdos mientras los tiene a remojo con una corona de electrodos. En cuanto al mastuerzo australiano, sobra decir que no es ni una sombra de Harrison Ford, ni mucho menos del extraordinario Roy Batty compuesto por un Rutger Hauer que entre guasca y guasca improvisara el que seguramente constituya el más hermoso monólogo del séptimo arte.
Ahí radica seguramente el «quid» de la cuestión, y del cine (casi) todo de nuestros días: ambas son ciencia ficción y plantean un futuro, como poco, desalentador; pero «Blade Runner» era una obra de arte con todas las letras —incluso mayúsculas, si me apuran— y «Reminiscencia» un producto de paupérrima impronta. Si al menos resultara mínimamente divertida… pero la turra sempiterna de la voz en off y los infumables ramalazos melodramáticos hacen que sus dos horas de metraje parezcan el doble, o el triple. Mejor no doy ideas, no vayan encima sus perpetradores a sacarse una serie de la chistera.

«La casa de Jack» es una película durísima, de una crueldad apenas soportable y visualmente admirable. Puro Lars von Trier, vaya.
Desde la aparición del manifiesto Dogma, el cineasta danés lleva casi tres décadas levantando ampollas y despertando pasiones encontradas —enconadas—, no ya entre el público en general —lo amas o lo odias—, sino incluso en un espectador moderadamente predispuesto —mi caso—, quien en el transcurso de la misma cinta seguramente experimente una variopinta gama de sensaciones: del asco más profundo a un asombro casi extático, pasando por un deseo irrefrenable de agredir al director y, sin solución de continuidad, el convencimiento de estar asistiendo a una obra maestra.
Aquí, von Trier, que —por suerte— abandonó hace tiempo los encorsetados postulados Dogma, echa mano de un diseño de producción bastante logrado y una narrativa no tan inconexa como señalan ciertos críticos apoltronados —desorientados, supongo, a causa de las periódicas sucesiones de imágenes de archivo, algunas de ellas procedentes de trabajos anteriores del propio realizador—, ambientar a caballo entre los años 70 y 80 su peculiar visión de las historias de asesinos en serie, epílogo dantesco incluido.
Se rodea asimismo de un reparto lleno de caras conocidas con Matt Dillon a la cabeza en un rol, el de psicótico, que le sienta como un guante a esa fisonomía suya, combinación inefable de mirada perdida y mandíbula levemente desencajada. Le acompañan, entre otros, dos sufridísimas Uma Thurman y Riley Keough, y un Bruno Ganz cuyo papel parece deconstrucción mefistofélica del entrañable ángel de la guarda que compusiera para Wim Wenders en «El cielo sobre Berlín» («Der Himmel über Berlin», 1987).

Estupendo western crepuscular en cuyas hermosísimas imágenes se atisba la sugestiva influencia del cómic francobelga, matizada —despojada, por ende, de sus notas más sórdidas— por un extraño aliento poético, hecho de un surrealismo de baja intensidad, inconexo y onírico.
En efecto, preside la película de Andrew Dominik una narrativa peculiar, bastante alejada de los simplismos a que nos han acostumbrado de un tiempo a esta parte. El último año en la vida de Jesse James se nos cuenta de modo fragmentario, sin un hilo argumental evidente, como si de un cuadro impresionista se tratase, correspondiendo al espectador la responsabilidad de reconstruir el todo, un esfuerzo —insisto— que, leyendo algunas críticas, no muchos parecen dispuestos a hacer. El propio título constituye una verbosa declaración de intenciones y remite a los de las numerosas «dime novels» protagonizadas por el célebre forajido, a las recreaciones vodevilescas con que su asesino trató de lucrarse después, e incluso a cualquiera de aquellas películas primeras rodadas por visionarios como Edwin S. Porter, caso de «Asalto y robo de un tren» («The Great Train Robbery», 1903).
Encabeza el brillante reparto un Brad Pitt comodísimo en la atormentada piel del bandido. Si algo le permite fruncir el ceño, poner morritos y recrearse en la suerte, eso son los malditos carismáticos, y el menor de los James se cuenta sin duda entre los más conspicuos. Le da la réplica Casey Affleck, otro que también disfruta de los papeles tortuosos como un marrano en el cieno. Con esa mezcla tan suya de fragilidad y neurosis compone un «cobarde» al que cuesta no cobrar afecto y que le abrió de par en par las puertas del estrellato.

«Archivo 81» es una serie que va muy de más a menos, redundando en el axioma de que en productos de este tipo las premisas acostumbran a superar —en ocasiones, de largo— a las consecuencias. Y es una verdadera lástima, porque sus tres primeros episodios sí justificaban el entusiasmo generalizado con que se la ha recibido. No obstante, a partir del cuarto, tales parabienes sólo se explican desde la omnímoda, casi orwelliana, influencia del aparato propagandístico de Netflix.
En efecto, el planteamiento de «Archivo 81» resulta impecable, induciendo en el espectador una sanísima inquietud. No en vano en su trastienda encontramos nombres como los de James Wan —por discutible que se antoje, su aportación al género en los últimos veinte años es innegable—, o el interesante tándem Benson-Moorhead, quienes desde unas producciones baratísimas han logrado auparse —ellos sí, merecidamente— a la primera división del terror sobrenatural.
Lamentablemente, la serialización del consumo audiovisual de nuestros días —Ben Affleck señalaba hace poco que hoy «Argo» (ídem, 2012) habría sido una serie— conlleva la incorporación de numerosos personajes y subtramas cuya única finalidad estriba en alargar la cosa hasta los ocho o diez capítulos de rigor. Consecuencia de lo cual es que, normalmente —y «Archivo 81» no constituye una excepción—, la historia va perdiendo brío hasta que pasa de dar miedo a simplemente dar pereza.
Con independencia de la mayor o menor imaginación de los guionistas —un melón que tarde o temprano convendrá abrir también— la experiencia dicta que no muchos argumentos dan para algo más que un largometraje. El del hallazgo de fenómenos paranormales durante la restauración de unas viejas cintas de video tampoco se cuenta entre ellos. A lo sumo, insisto, de ahí podrían haber salido cien dignísimos minutos de ese horror cósmico y espaciotemporal tan del gusto de los citados Moorhead y Benson.
Sobran, por tanto, cinco horas largas de sectas satánicas, vecinos sórdidos —podían asimismo haber dado pie a otra película, de sugestivos ecos polanskianos en su caso—, amiguita deslenguada, adolescente redicha y, especialmente, «revival» noventero. Porque, por si no habíamos tenido bastante con la turra nostálgica que llevamos tres lustros soportando —unos almibarados ochenta que poco tienen que ver con los años de plomo del SIDA, entre otras desgracias que parecen no haber existido—, ahora le toca el turno a los parduzcos, insípidos noventa. En fin, lo dicho: una pereza creciente y desalentadora.

Sin menoscabo de la aberración que supone tener relaciones sexuales con una niña de trece años, sea hoy o hace casi cinco décadas; el documental que nos ocupa deja claro que el juicio de Roman Polanski no cumplió con todas las garantías procesales.
Ello principalmente a causa de un juez en exceso deudor de unos medios de comunicación que tenían al cineasta entre ceja y ceja desde que éste les afeara en público el tratamiento sensacionalista —por no decir repugnante— que habían dedicado al asesinato de su esposa en la estremecedora matanza de Cielo Drive. Unos medios que alcanzarían asombrosas cotas de hipocresía al ser uno de los más conspicuos, Vogue, el que había contratado a Polanski para hacer fotografías, como poco sugerentes, de jóvenes aspirantes a modelo y actriz.
En el plano puramente cinematográfico, durante sus primeros compases la cinta de Marina Zenovich apunta buenas maneras, con una narrativa que dialoga de modo muy sugestivo con secuencias extraídas de las cintas del maestro franco-polaco —junto a Woody Allen, uno de los pocos genios del último medio siglo, por cuestionables que se antojen las conductas privadas de ambos—. Sin embargo, por motivos que escapan a mi comprensión, la película no tarda en adoptar las hechuras de un sórdido «true crime» cualquiera.
Al final, y como suele suceder, lo más interesante de «Roman Polanski: Se busca» son los antedichos pasajes de sus films, así como las imágenes de archivo entre bambalinas y de las entrevistas —algunas de ellas verdaderamente desopilantes— que concedió entonces.

«High Life» presenta un mérito inesperado, como es el de haber puesto de acuerdo a los críticos titulares de dos diarios, El País y ABC, a priori ubicados en posiciones diametralmente opuestas del espectro ideológico. Claro, que tratándose de dos señoros del calibre de Boyero y Rodríguez Marchante, su atragantamiento con la película de Claire Denis ya no extraña tanto.
Ajena a las pirotecnias visuales de uso en el género, «High Life» se aproxima —en grado de tentativa, al menos— a las enjundiosas cintas de Tarkovsky; no en vano, los ecos de «Stalker» (ídem, 1979) y, especialmente, «Solaris» («Solyaris», 1972) resultan palmarios. Eso sí, insisto en que salvando las (siderales) distancias. Porque en estos días nuestros de postadolescencia sempiterna, la gran preocupación de sus protagonistas, rebasados los límites del sistema solar y en el umbral de un agujero negro, no podía ser otra que mojar el churro. La nave en la que viajan —un cubo herrumbroso contrario a todos y cada uno de los principios básicos de la aerodinámica— cuenta, de hecho, con un «folladero», ocurrencia cronembergiana que le sirve a Denis para realzar la fisicidad y sordidez de su propuesta. Con todo, la historia no carece de elementos sugestivos, y la envuelve un halo de misterio y cabos sueltos —seguramente esto sea lo que escame a numerosos espectadores y plumillas, acostumbrados a tramas bien masticaditas— al que contribuye sobremanera un diseño de producción en perfecta y muy sencilla consonancia con la estética retrofuturista hoy de moda.
Encabezan el reparto —no tan breve como cabría presumir, habida cuenta de las escuetas dimensiones del vehículo— un Robert Pattinson empeñado en edificar una respetabilidad a prueba de su protagonismo en la saga «Crepúsculo» —aquí con un rol que transita de la psicopatía al padre del año, con parada intermedia en el de «bodhisattva» interestelar— y una Juliette Binoche todo lo maravillosa y turbadora que suele en sus ya más de 30 años de carrera.