Resulta curiosa la animadversión que manifiesta tanto «Film Bro» hacia esta película. Hay quien la tacha de episodio malo de «Black Mirror» (ídem, 2011-Actualidad), o quien reprocha a su director, Joseph Kosinski, no ser Alex Garland.
Mi consejo para el primero es que revisite las últimas temporadas de «Black Mirror», a ver si de verdad encuentra muchos capítulos mejores que «Spiderhead». Al segundo le diría simplemente que ya tenemos bastante con un Garland y absurdos cósmicos y cuánticos del calibre de «Aniquilación» («Annihilation», 2018) y «Devs» (ídem, 2020). Y a ambos, y a otros de su mismo, incomprensible, rencor, que se relajen y disfruten de un producto tan desenfadado como entretenido, 100 minutos de distopía todo lo descafeinada, desnatada y «gluten-free» que se les antoje, pero de eficacia indiscutible. Un poco, vaya, como el improbable villano compuesto por un Chris Hemsworth que rebosa carisma y sonrisas de anuncio de Corega, dejando en mantillas a Miles Teller, enésimo mancebo de trazas «marlonbrandianas» y supuesto protagonista.
En suma, cinta típicamente Netflix, con todo lo que conlleva —superficialidad, simplismo, escenografía de IKEA—, perfecta, no obstante, para refrescarse una tórrida noche de agosto. Mención aparte merece la banda sonora, deliciosa horterada pespunteada de temas de Supertramp, Roxy Music y Hall & Oates. Insisto: muy cabreado hay que venir del curro para no dejarse llevar por el espíritu lúdico de «Spiderhead».

«El agente invisible» mezcla las historias de James Bond con los anabolizados films que en los 80 y los 90 aquilataron las carreras de mastuerzos del calibre de Arnold Schwarzenegger y Sylvester Stallone, precisamente parodiadas por este último en sus inenarrables «Los mercenarios» («The Expendables», 2010, 2012 y 2014, de momento).
Descarten, eso sí, cualquier atisbo de tensión sexual, o mirada de soslayo, entre Ryan Gosling y Ana de Armas. Si acaso un par de planos de los tumefactos pectorales del primero. En fin, servidumbres del neopuritanismo «woke», y que Eva Mendes debe de ser todo un carácter.
Los hermanos Russo se mueven como pez en el agua en este tipo de producciones, no en vano se trata de los (i) responsables de varios títulos de las sagas «Capitán América» y «Vengadores», entre otras hipertrofias. Aquí los agracian con la enésima lluvia de millones, diríase un cheque en blanco como el que recibe el personaje encarnado por un Chris Evans estupendo —debería dejarse el bigote chevron para siempre—.
La exuberancia presupuestaria se pone de (obsceno) manifiesto en un anfetamínico «Euro Trip» plagado de efectos digitales, explosiones, saltos en paracaídas y descarrilamientos. Ni que decir tiene que el argumento carece del menor sentido y que las mencionadas escenas de acción ignoran de modo conspicuo todas y cada una de las leyes de la física.
Cabe añadir, a guisa de punto final y por si no los sospechaban ya, que «El agente invisible» resulta rabiosamente divertida. El florilegio de guantazos, tiroteos a bulto y proyectiles antitanque hace que sus dos horas largas se pasen en un suspiro. Para pensar suscríbanse a Filmin.

Un proyecto con Shyamalan y los hermanos Duffer —entre otros— al timón por fuerza ha de presentar elementos de interés, y lo cierto es que tanto el punto de partida —una pequeña comunidad rodeada de una valla electrificada, versión 2.0 de la de la infravalorada «El Bosque» («The Village», 2004)— como su postapocalíptico despliegue posterior, con el subtexto —o no tan «sub», toda vez que se pone sobre el tapete sin el menor disimulo— de la falaz dialéctica libertad-seguridad, resultan sobradamente estimulantes.
Ahora bien: su estructura, y hasta la coherencia de ciertos tramos, se resienten un tanto de —esa sensación da, al menos— estar concebida para su pase en canales de televisión convencionales, con las (im) pertinentes pausas para la inserción de publicidad. Hay asimismo una notoria diferencia de calidad entre ambas temporadas. No extraña su cancelación, coincidente, ya es casualidad —o no— con la conversión de los hermanos Duffer en el rey Midas del «revival» merced a «Stranger Things» (ídem, 2016-Actualidad).
Cabe rastrear el motivo de dicha disparidad en unas insuficiencias presupuestarias puestas de manifiesto en —supongo— la imposibilidad de satisfacer el caché de Matt Dillon —sustituido por un infinitamente menos carismático Jason Patric— y la de recrear de un modo medianamente veraz esa lucha a muerte con los «abis», denominación, por otra parte, más que discutible para las hordas antropófagas que deambulan por las ruinas boscosas del planeta —en rigor, un puñado de extras maquillados, y tampoco demasiado bien—.
Asimismo, las lagunas argumentales que se atisbaban en la primera entrega —mayoritariamente relacionadas con cuestiones energéticas, y de intendencia en general— derivan durante la segunda en un descalzaperros inenarrable. La creciente decepción, el bochornoso ir y venir de personajes, con apariciones aleatorias y forzadísimos mutis por el foro, encuentran algo de alivio durante los últimos episodios, en que la proximidad del desastre le sube algo la tensión a la historia. Insuficiente, en cualquier caso, para quitarnos el pésimo sabor de boca con que deja una serie a cuyas premisas no hace justicia un desarrollo en caída libre desde demasiado pronto.

Tal como demostrara en la estupenda «Bone Tomahawk» (ídem, 2015), S. Craig Zahler es un experto consumado en la resurrección de cadáveres cinematográficos y catódicos. Si en aquella sacaba de la nevera a Kurt Russell, Matthew Fox y David Arquette, para en «Al otro lado de la ley» dobla la apuesta llegando a meter en el mismo despacho a Mel Gibson, Vince Vaughn y Don Johnson. De hecho, es en esta cinta donde el denostadísimo australiano —más por sus derrapes alcohólico-fascistas que por merma alguna de talento— parece reinventarse en una especie de Charles Bronson 2.0, especializándose en duras producciones de serie B a menudo destinadas directamente al mercado de las plataformas de contenidos. Su papel aquí —también el bigote— remite de manera indudable al icónico «justiciero de la noche».
Los films de S. Craig Zahler tienen un tempo muy particular, premioso y pespunteado de diálogos que, a priori, no llevan a ninguna parte, secos, de frases como balazos. Eso hasta que una explosión de violencia —y pródiga en amputaciones y casquería— provoca un acelerón argumental que suele frenarse con similar inmediatez para volver a los morosos cauces habituales, e incluso introducir personajes nuevos a media película —caso de Jennifer Carpenter, otra que también ha vivido temporadas mejores—. Un poco «alla» Nicolas Winding Refn, pero menos esteticista, o, si se quiere, abanderado de una estética sucia y en absoluto (auto) complaciente. Más Jim Thompson que Raymond Chandler, vaya. Ni que decir tiene que funciona como un reloj suizo, sometiendo al espectador a la insoportable tensión del que no sabe cuando le va a llegar el guantazo, o en este caso, el tiro con bala expansiva.
En suma, muy recomendable aproximación al subgénero de polis corruptos y atracos a bancos por parte de un cineasta del que nunca me canso de decir que conviene seguirle la pista. Antes de ésta estrenó una tal «Brawl in Cell Block 99» (ídem, 2017), taleguera y «exploitation», a la que no veo la hora de hincar el diente.

Interesante miniserie, toda vez que para dos capítulos de una hora cada uno, igual hubiera dado rodar un largometraje a la vieja usanza —cosas de las audiencias actuales, hasta tal punto aquejadas de un TDAH no por inducido menos galopante—. Es lo que de hecho hizo, muy poco después, el conspicuo James Wan para la segunda entrega de la saga «Expediente Warren».
Esta «El caso Enfield» transita una senda bastante menos efectista —supongo— que el trabajo del realizador malayo, sobriedad estética y argumental que, la verdad, se agradecen. Igualmente digno de encomio —a tales niveles de manierismo zoquete raya el audiovisual contemporáneo— resulta que no se ambiente en los ochenta, el pan nuestro de cada día, un «revival» que se alarga ya bastante más que la década a la que rinde cánida pleitesía. A su vez, la seca escenografía setentera huye de las sublimaciones en boga, haciendo bueno el «locus» de la pericia de la industria británica para las recreaciones de época: casi puedes sentir cómo se te pegan los muslos al escay de los sillones.
Si bien no da excesivo miedo, «El caso Enfield» sí logra pasajes de genuina inquietud. Éstos se combinan de manera sabiamente equilibrada con un puñado de tramos melodramáticos desarrollados con admirable elegancia, e incluso alguna que otra escena transida de esa comicidad de cara de póker tan radicalmente idiosincrática.
Asimismo, la miniserie se beneficia sobremanera de un reparto estupendo encabezado por un Timothy Spall de talento y experiencia sobradamente probados a quien secunda el siempre insólito Matthew Macfadyen. Ahora bien: la revelación absoluta del elenco la constituye una Eleanor Worthington-Cox asombrosa en un rol, el de preadolescente confundida, que, salvando las distancias temporales y de género, volvería a componer un par de años más tarde en la lisérgica «Britannia» (ídem, 2018-Actualidad).

Si en su tercera temporada la serie de los hermanos Duffer parecía haber logrado conjurar la sensación de fórmula agotada con una saludable apuesta por la autoparodia escatológica, «Stranger Things 4» no hace sino recaer en los trillados pecados de antaño con el agravante de una solemnidad discursiva de muy ardua digestión, empezando por la duración de cada capítulo, rayana en el largometraje —me ha parecido leer en algún sitio que para ver esta cuarta entrega (y lo que nos queda) hay que pedirse vacaciones—. Mención aparte merece el «season finale», cuyas dos horas y media no le deseo ni a mi peor enemigo.
Salvo muy contados —bastan, puede que hasta sobren, los dedos de una mano— fogonazos de lo que en su día le granjeara la condición de «hype» amaneradísimo con su correspondiente cuota de nostalgia prefabricada y merchandising ubicuo, preside «Stranger Things 4» un tedio insoportable. Nunca la tentación de mirar el móvil, o lavarme los dientes o irme de rave había sido tan fuerte. Y no, no soy de raves, y menos a mi edad. A ello contribuye una dispersión escenográfica —también temporal— que redunda en una multiplicación de tramas escasamente trabadas entre sí y, lo que es peor, la mayoría de ellas carentes del mínimo interés.
El motivo de tan discutibles decisiones quizá haya que buscarlo en una combinación no por acostumbrada en el audiovisual de nuestros días menos indeseable, la del exceso —casi opulencia— presupuestario y pobreza —casi indigencia— argumental; de tal modo que sus responsables se ven en la tesitura de compensar las insuficiencias de la historia con un sinfín de muletillas aturdidoras y muy caras, trasluciendo a la postre lo que un culturista anabolizado, un pollo de macrogranja o cualquier cinta del cartel Marvel-Disney: agua y antibióticos.

Al proverbial «savoir faire» del audiovisual británico para las reconstrucciones históricas suma «Mr. Jones» —no confundir con el homónimo bodrio lacrimógeno protagonizado por Richard Gere en 1993— la experiencia de Agnieszka Holland, veterana directora con una carrera tan maniquea como se quiera —si bien la equidistancia con el totalitarismo soviético se antoja hoy ciertamente inexplicable, ética, estética e intelectualmente—, pero de una solidez fuera de toda duda.
La realizadora polaca salpica el acostumbrado clasicismo de las impecables producciones inglesas de época con un puñado de imágenes que remiten al vanguardismo plástico de los primeros años de la Revolución Rusa —Kandinsky, Chagall, Malévich, Eisenstein, etc.—, precisamente liquidado por el realismo socialista que propugnaba el estalinismo. Incomodísimamente sentados junto al protagonista y el consabido comisario político, ese tren que parece salido de un lienzo de Ivo Pannaggi nos conduce hasta lo más profundo y descarnado de una de las mayores aberraciones perpetradas nunca por el degenerado género humano: el Holodomor.
Al simpático mocetón compuesto por James Norton no tarda en helársele la sonrisa ante la atroz hambruna de la que será único y escasamente escuchado testigo —por un tiempo al menos—. No entiendo muy bien qué pinta George Orwell-Joseph Mawle en la tremebunda peripecia recreada, más allá de incorporar una «celebrity» que realce la figura de Gareth Jones, bastante menos conocido que el autor de «Rebelión en la Granja». Conviene subrayar en todo caso que Orwell fue de los primeros en verle las orejas al lobo del «paraíso de los trabajadores». En cuanto a Peter Sarsgaard, entrega un Walter Duranty con los ribetes mefistofélicos que eran de esperar, tanto del personaje como del siempre túrbido intérprete.

Maravilloso epílogo a la trayectoria —no muy prolífica, pero de influencia sin par— del gran Sergio Leone, maestro de maestros. Tanto es así, que «Érase una vez en América» puede considerarse, y sin lugar a discusión, a la altura de la trilogía de «El Padrino» («The Godfather», 1972, 1974 y 1992 respectivamente), de las descarnadas cintas de mafiosos firmadas por Martin Scorsese —«Uno de los nuestros» («Goodfellas», 1990), «Casino» (ídem, 1995)— y de las monumentales series «made in» HBO «Los Soprano» («The Sopranos», 1999-2007) y «Boardwalk Empire» (ídem, 2010-2014).
Conviene advertir de que no resulta fácil cogerle el aire a «Érase una vez en América», debido principalmente a que, durante su primera media hora, la alternancia de estratos temporales se produce de manera un tanto atropellada. A la lógica confusión del espectador contribuye la escasez de diálogo característica de la caligrafía fílmica de Leone. No en vano, para su estreno en los Estados Unidos, Warner Bros. se dedicó a una vergonzosa labor de corte y confección vía Zach Staenberg, montador de, ojo al dato, «Loca academia de policía» («Police Academy», 1984). El disgusto le costaría a Leone una enfermedad coronaria que, a la postre, acabará por llevárselo a la tumba pocos años después. La versión original —de cuatro horas y con todos sus flashbacks— cobra brío hasta alcanzar cotas altísimas de ese lirismo a tiros marca de la casa cuando, insisto en que tras unos treinta o cuarenta minutos de metraje, a cada una de las tres tramas —coincidentes con la infancia, juventud y vejez de sus protagonistas— se las deja respirar y desarrollarse con una naturalidad que sí se antoja novedosa en el cine del realizador romano y que lleva a preguntarse por qué derroteros hubiera circulado una eventual carrera ulterior.
En fin, adornan a «Érase una vez en América» planos de una belleza sobrecogedora, caso del de la joven banda cruzando el encuadre presidido por la mole azul del puente de Manhattan. El conmovedor «score» a cargo de Ennio Morricone no hace sino multiplicar el poder de evocación y la doliente melancolía que transmiten las imágenes de Sergio Leone.

Aparte de la del «revival», hay dos burbujas en el audiovisual de nuestros días: la de las series y la de los superhéroes. Pues bien, precisamente una serie parece haber venido a pinchar esta última —en rigor, a reventarla con un artefacto casero a base de amonal y tuercas—. A sus responsables sólo les ha faltado ambientarla en los ochenta para lograr la cuadratura del círculo, quién sabe si en próximas entregas se animarán a ello.
Sin más preámbulo, «The Boys» es lo mejor que les ha pasado a las plataformas de contenidos en mucho —demasiado— tiempo, principalmente porque la corrosiva caricatura que Evan Goldberg, Seth Rogen y Eric Kripke dedican a la oligofrénica moda de los superhombres —y supermujeres— en braga náutica y leggins va mucho más allá, alcanzando su metralla al sistema político americano y a la (i) realidad de las RRSS, entre otras esferas disfuncionales. Con independencia del cáustico subtexto, «The Boys» constituye un espectáculo rabiosamente entretenido. La acción indesmayable y las salvajes explosiones de violencia, con profusión de hemoglobina, materia gris y menudillos, cuerpos —humanos y animales— abiertos en canal, achicharrados o directamente desintegrados, aumentan en progresión geométrica conforme avanzan las temporadas —la tercera, estrenada hace un par de meses, encuentra bizarrísimo corolario en el inenarrable episodio «Herogasm»—.
Llama asimismo la atención la dimensión humana de sus personajes, ello pese al trazo grueso que, de lo leído hasta ahora, pudiera haberse inferido. Ejemplo palmario de lo cual es el «Patriota» compuesto por Antony Starr, antológico villano mezcla de Superman y el Capitán América. Su irascibilidad y anhelo de ser amado, el galopante complejo de Edipo y el ramillete de inseguridades que no alcanza a ocultar ese rostro cincelado a martillo y escoplo, un poco «alla» Schwarzenegger, constituyen sólo unas cuantas pinceladas de una personalidad con más aristas que las obras completas de Carl Jung. A su lado —o, en rigor, enfrente, toda vez que hablamos de enemigos íntimos—, un Karl Urban que nunca ha estado mejor apenas si se antoja un mastuerzo malhablado.
En suma, «The Boys» se erige en el retrato más mordaz que hasta la fecha se haya pintado de las espectacularizadas, algoritmizadas y, por ende, idiotizadas, sociedades actuales, caldo de cultivo inmejorable para la aparición y el afianzamiento, de día en día menos subrepticios, de un fascismo de nuevo cuño y telegénicas formas, pero fascismo al fin y al cabo. Con todas sus letras, con todas sus implicaciones nefastas.

Entre sus numerosas virtudes, la República de Irlanda cuenta con una industria audiovisual pequeña pero muy apañada y diríase que especializada en el género de terror, algo de lo que sus admiradores —tanto del país, sus paisajes y paisanajes, como de las películas de miedo— debemos felicitarnos. Y ello merced a directores del «savoir faire» de Ivan Kavanagh.
En efecto, el cineasta dublinés es un artesano de competencia sobradamente probada cuya «El canal» («The Canal», 2014) ya me había dejado con el culo torcido y gratamente sorprendido. La cinta que nos ocupa hace gala de mayor ambición presupuestaria, estilística y, sobre todo, argumental —entremedias rodó un western con John Cusack, «Tierra de violencia» («Never Grow Old», 2019), al que no veo la hora de hincarle el diente— que se reflejan en un empaque diferente, de sala y pantalla grande, si bien más de reestreno que de «première» y alfombra roja.
«Heredero» peca, no obstante, de un excesivo fervor referencial —cuando no reverencial— que va en detrimento de su originalidad. Así, se escuchan ecos demasiado evidentes de, a vuelapluma y sin ánimo exhaustivo: «La semilla del diablo» («Rosemary´s Baby», 1968), «El exorcista» («The Exorcist», 1973), «Déjame entrar» («Låt den rätte komma in», 2008) o incluso la (injustamente) vapuleada «Regresión» («Regression», 2015) de nuestro Amenábar. Sumémosle un esteticismo lumínico a medio camino entre los neones hortera-chic de Winding Refn y la excelente fotografía de Michael Gioulakis en «It Follows» (ídem, 2015).
Con eso y con todo, la habilidad de Kavanagh para construir atmósferas enfermizas permanece incólume. Acierta asimismo entregándole el protagonismo a Andi Matichak, mezcla improbable y ciertamente loca de Saffron Burrows y Carey Mulligan a la que conviene seguir la pista. No tan adecuado se antoja el niño encargado de interpretar a su hijo, un Luke David Blumm que fisonómicamente remite al introvertido Oskar de la citada «Déjame entrar», pero cuyo trabajo resulta algo inexpresivo para el papel. En cuanto a Emile Hirsch, sin duda ha vivido etapas mejores, y el rol de poli bueno no tiene pinta de que vaya a darle nuevos bríos a su languideciente carrera.

Tras un prólogo sencillamente antológico, a caballo entre Hopper (Edward), «La broma infinita» y «El regador regado» («L´arroseur arrosé», 1895), «Terciopelo azul» empieza remitiendo a Hitchcock y a una especie de «Vértigo (De entre los muertos)» («Vertigo», 1958) adolescente —estupendos los jovencísimos Kyle MacLachlan y, muy especialmente, Laura Dern—.
En efecto, el plano detalle de la oreja cortada parece una traslación bizarra del moño de Kim Novak, la característica espiral hitchcockiana; así como las escaleras que suben al apartamento de Isabella Rossellini, emparentadas con las del campanario de la misión española, o el «score» a cargo de Angelo Badalamenti, en cuyas notas resuenan ecos evidentes del maestro Bernard Herrmann.
La desopilante irrupción de otro Hopper (Dennis) supone un violento golpe de timón que transforma la película en un delirio barroco, lisérgico, «voyeur», edípico y sadomasoquista; nada que, por otra parte, hubiera escandalizado al «mago del suspense». Les recomiendo echar un vistazo al análisis que Slavoj Žižek dedica a dicha escena en su «Manual de cine para pervertidos» («The Pervert´s Guide to Cinema», 2006), no tiene desperdicio.
En fin, la aportación, personalísima, de David Lynch al «neo-noir» en boga durante los ochenta encontrará continuidad algo tardía en «Carretera perdida» («Lost Highway», 1997) y «Mulholland Drive» («Mulholland Dr.», 2001). Asimismo, anuncia cromatismos y motivos que entrarían a formar parte del imaginario colectivo con la celebrada «Twin Peaks» (ídem, 1990-1991).

Si se le perdonan las numerosas patadas a la historia —que ya es perdonar; empezando por el propio título: ¿el origen de qué imperio, si puede saberse? —, podrán apreciarse las contadas virtudes de la cinta que nos ocupa.
En primer lugar, pese a que ya se había difuminado un tanto el factor sorpresa del que se beneficiara sobremanera la, dicho sea de paso, también mediocre «300» (ídem, 2006) —eso en 2014, hoy en día ni les cuento—, estéticamente sigue constituyendo un cómic muy pintón.
En efecto, la acción indesmayable y las batallas al estilo de los héroes homéricos —una de las incontables libertades antedichas; si bien no la más conspicua, y a fin de cuentas la verdadera falange hoplita se prestaba a pocas alegrías—, los kilolitros de sangre, la profusión de imágenes 360, la cámara súper lenta y, en general, unos efectos digitales que todavía no desentonan en exceso se erigen en un divertimento ciertamente disfrutable.
Asimismo, la presencia de Eva Green le sube la tensión hasta a la función de fin de curso de un colegio del Opus Dei; conque, transformada en Artemisia I de Caria y con una flota de miles de naves a su mando —otra licencia cinematográfica, pues el personaje real comandaba sólo cinco barcos de los «apenas» mil que componían toda la escuadra persa—, se la ve disfrutar como un enano.
La turbadora intérprete francesa es, sin duda, lo mejor de la función, dejando en mantillas al mastuerzo de Sullivan Stapleton, cuyo Temístocles queda a años luz en cuanto a carisma no ya de su antagonista femenina, sino también, y muy especialmente, del icónico —y anabolizado y photoshopeado— rey Leónidas encarnado por Gerald Butler en «300».

La Palma de Oro del Festival de Cannes de este año podría perfectamente haber sido para «Moonfall» en lugar de «Triangle of Sadness» (ídem, 2022), y eso que no he visto esta última. Viene esto a cuento —o posiblemente no— porque en 2021 se la llevó «Titane» (ídem, 2021) y, con todo y tratarse de un bodrio de proporciones cósmicas —sí, digámoslo de una vez—, la cinta de Roland Emmerich no es mucho peor.
El conspicuo muñidor alemán de catástrofes «kolossales» parece darse aquí un homenaje, de tan desacomplejado, rayano en el exhibicionismo. Ello merced a una proliferación, cuando no amontonamiento, de los motivos argumentales y estéticos más recurrentes de su carrera. Asistimos así a una anfetamínica macedonia de tsunamis, meteoritos, extraterrestres buenos y malos, militares de gatillo (nuclear) fácil, astronautas providenciales y un florilegio de diálogos que sobrepasan en años luz los límites de la vergüenza ajena. Cabe alegar en su favor que con tamaña exuberancia lo normal hoy sería hacer una serie de varias temporadas. Emmerich, en cambio, deja el asunto finiquitado en poco más de dos horas, lo cual resulta muy de agradecer, aunque se resientan un tanto ciertos aspectos como el de la coherencia o el mero racord. En rigor, «Moonfall» no tiene ni pies ni cabeza; pero de todo lo leído hasta el momento se puede inferir que un discurso medianamente articulado constituye la menor de sus preocupaciones.
Apostilla la evidente voluntad autoparódica un reparto en horas bajísimas con Patrick Wilson y Halle Berry como improbables salvadores de la humanidad en compañía de un John Bradley que con ponerse unas gafas ya cree encarnar a un personaje diferente al Samwell Tarly que le granjeó fama —y supongo que algo de fortuna— en «Juego de tronos» («Game of Thrones», 2011-2019). En fin, como siempre, y salvo honrosas excepciones —«El día de mañana» («The Day After Tomorrow», 2004) y, especialmente, «Anonymous» (ídem, 2011)— Roland Emmerich vuelve a violar nuestras inteligencias con su enésima cacofonía tumefacta.

Habida cuenta del gusto de las plataformas de contenidos por las advertencias —le pone uno a sus sobrinitos un capítulo de «La patrulla canina» («PAW Patrol», 2013) con miedo a que, en su lugar, vayan a asistir al «reboot» de «A Serbian Film» (ídem, 2010)—, el visionado de esta «Cazador blanco, corazón negro», como el resto de películas de Clint Eastwood —o, en general, cualquier cinta rodada antes del último lustro— debiera quizá venir precedido de una que avisara de la conveniencia de quitarse los —hoy ubicuos— anteojos de la cancelación.
En efecto, su no por lúdica menos afilada recreación del rodaje —en rigor, preproducción— de «La reina de África» («The African Queen», 1951), con título —«The African Trader»— y los legendarios nombres de Huston, Bogart y Hepburn oportunamente alterados supongo que por motivos de «copyright», se erige en celebración, y con no poco jolgorio, de una masculinidad honesta y desacomplejada —también pendenciera y borrachuza, para qué mentir— ya por entonces en vías de extinción —«oda al machismo», «épica realizada para enaltecer la esencia masculina del hombre», en palabras de Rita Kempley, del Washington Post—.No en vano John Huston encarnaría uno de los ejemplos más conspicuos de tal «dasein», del que Eastwood, a sus 92 años, se antoja una reliquia casi antediluviana.
Lo mismo puede decirse de su manera de rodar, de una hermosa sencillez que resulta especialmente llamativa cuando se la compara con los tumefactos amaneramientos de nuestros días. La cámara se limita —es un decir— a registrar el devenir de los personajes, usando la iluminación, los ángulos y la distancia focal para apoyar lo que éstos expresan con unas actuaciones en las que, por encima de todo, prima la naturalidad. Ejemplo ilustrativo es la maravillosa recreación que el propio Eastwood entrega de un tipo de la arrolladora personalidad de Huston. La mera y asimismo amenazada esencia del cine clásico, vaya. Y sentido común, eso también.

Como estoy bastante curado de espanto, no puedo evitar enfrentarme a las reconstrucciones históricas del audiovisual patrio con algunas —si no muchas— precauciones. En rigor, con muy razonables suspicacias. Pues bien, esta «Sin límites» viene a reafirmarme en todas y cada una de ellas.
En tanto motivo subyacente —diríase que estructural— cabe aducir el de las estrecheces presupuestarias. Resulta palmario que no había dinero para lo que se ha intentado recrear, lo cual redunda en una cutrez impropia de las posibilidades técnicas de nuestros días. Claro que, ahorrándose el caché de ciertas «estrellas» —¿hasta qué punto hacía falta recurrir al hierático Rodrigo Santoro, o al mastuerzo de Sergio Peris-Mencheta? —, quizá podría haberse rodado alguna secuencia a la luz del día. Que todo suceda de noche es un truco bastante sobado —desde los tiempos del «noir», o incluso antes, del expresionismo alemán— para ocultar la precariedad escenográfica.
Director y guionista —Simon West y Patxi Amezcua, respectivamente— tampoco se han lucido, y viendo las carreras de ambos, sobre todo la del primero —«Con Air» («Con Air [Convictos en el aire]», 1997) fue su opera prima y, hasta la fecha, obra maestra— no me extraña. La coherencia, el mero racord incluso, brillan por su ausencia, con barcos que aparecen y desaparecen al albur no ya de los elementos, sino de las ocurrencias de sus (i) responsables. Así, la escuadra al mando de Fernando de Magallanes semeja en ocasiones la Flota del Pacífico para, de inmediato y sin solución de continuidad, estar integrada por una sola nave, dos en el siguiente plano.
Respecto al mayor o menor rigor histórico —por lo visto, más bien lo segundo, y de manera conspicua, por no decir que susceptible de sonrojo—, hay una asombrosa proliferación de gazapos, conscientes o no: del frecuente uso del catalejo, inventado años después, a unos atavíos propios del siglo XVII; pasando por esa Giralda unas veces provista de su característico remate renacentista —también posterior en varias décadas a los hechos descritos— y otras no, como los pimientos de Padrón. Cierto crítico, o crítica, o historiador o historiadora, ha señalado con suma agudeza que «Sin límites» parece inspirarse en la saga «Piratas del Caribe» y no tanto en los acontecimientos reales que dieron la vuelta al mundo, con perdón del tosco juego de palabras.
Volviendo sobre el desacertado reparto, Álvaro Morte compone un Juan Sebastián Elcano absolutamente incoloro, inodoro e insípido. Creo haber leído que, además, se ufana de haberle aportado una impronta «de izquierdas». Otro anacronismo —«izquierda» y «derecha» son categorías heredadas de la Revolución Francesa—, por no echar mano de un epíteto más grueso. La verdad, se me escapa el renombre que está cobrando este individuo de un tiempo a esta parte. Comparte con sus compañeros de fatigas, eso sí, un vicio común a buena parte de paisanos dedicados a menesteres escénicos: farfullar sus frases de tal modo que resulta imposible seguir el diálogo sin subtítulos. Prueba ilustrativa —y por demás paradójica— de ello es que se entiende mejor a los actores portugueses hablando en castellano que a los propios intérpretes españoles. Y cuando de la inextricable jerigonza gargajosa logra uno entresacar alguna oración con sujeto y predicado, su contenido es tan bochornoso, de una estupidez tan abisal, que casi preferiría haber permanecido en la incomprensión.
En suma, «Sin límites» constituye la enésima oportunidad perdida de facturar un producto de corte histórico y calidad suficiente por parte de nuestra acomplejada industria del entretenimiento, incapaz de salirse de los desalentadores cánones del costumbrismo, excepción hecha de la ninguneada —¿Por qué será? — «Conquistadores: Adventvm» (2017). Si no la conocen, se la recomiendo encarecidamente.

Cuando en su día —hace casi 25 años, madre…— asistí al tráiler de «Ravenous», éste me impactó fieramente. Como nunca llegué a verla —no creo que estuviese tampoco demasiadas semanas en cartel— le perdí la pista hasta que hoy he topado con ella husmeando en el catálogo de Disney+. Se antoja curiosa, por otra parte, la proliferación de producciones de temática caníbal en la plataforma del ratón Mickey; vean, si no, la reciente «Fresh» (ídem, 2022).
Supongo que por una cuestión de expectativas —y dos décadas en diferido, eso además— y porque el cine del cambio de siglo ha envejecido muy mal y muy deprisa, «Ravenous» me ha resultado especialmente decepcionante. La verdad, esperaba una versión terrorífica, oscura y, de acuerdo, con el inevitable punto bizarro que conlleva el elemento antropofágico, de «Bailando con lobos» («Dances with Wolves», 1990), y lo que he encontrado es una soberana payasada, desde los títulos de crédito hasta las interpretaciones, pasando por el soniquete ridículo ideado por Michael Nyman y Damon Albarn.
A mi juicio, el gran problema de «Ravenous» radica en que Antonia Bird, su directora, o el guionista Ted Griffin —probablemente ambos— no encuentran el tono apropiado para una historia que, en sí misma y desnuda de efectismos, absurdos giros de guion y unas humoradas poco afortunadas, encerraba numerosas posibilidades. Unos Robert Carlyle y Guy Pearce en el cénit de sus carreras no bastan para hacer remontar el vuelo a una película que —insisto— pierde el norte apenas empezada. El primero al menos trata de inyectarle algo de su acostumbrado nervio —cierto que le cae un personaje proclive a ello—, pero el segundo se tira hora y media larga con cara de no saber qué le ha llevado a aceptar un papel en tamaño descalzaperros.

Tras el buen sabor de boca que me dejó la anterior entrega de «Love, Death + Robots» —en gran medida a causa de las bajas expectativas con que me enfrenté a ella por culpa de una primera antología ciertamente decepcionante—, temía llevarme un chasco similar al ocasionado por aquella temporada inaugural.
No obstante, sus responsables se han mantenido fieles a la fórmula que tan buenos resultados arrojó el año pasado. Simplificación del batiburrillo que lastraba el «Vol. I», vuelve a mezclar horror cósmico —estupendo el divertimento lovecraftiano a cargo de David Fincher en «Mal viaje» («Bad Travelling»)—, postapocalipsis neoludita y ciencia ficción con ciertas aspiraciones metafísicas. Hay algo más de humor, cosa que se agradece; de hecho, el brevísimo —cinco minutos apenas— «La noche de los minimuertos» («Night of the Mini Dead») constituye una delicia cruel.
Estéticamente encontramos similar combinación de motivos: del manga de «El propio pulso de la máquina» («The Very Pulse of the Machine») o la desfasadísima «Equipo mortal» («Kill Team Kill») al desenfado «alla» Pixar de «Tres robots: Estrategia de escape» («Three Robots: Exit Strategies») y «Las ratas de Mason» («Mason´s Rats»), pasando por el hiperrealismo con «mocap» de «Sepultados en salas abovedadas» («In Vaulted Halls Entombed») y «Jíbaro» (ídem).
Precisamente esta última pone un broche de oro —en cuantos sentidos quieran— a la antología. El cortometraje firmado por Alberto Mielgo se erige en un deslumbrante cuento de hadas, orientalizante y prerrafaelita en lo visual y desolador en lo temático. Una contundente denuncia de la codicia humana presentada con un envoltorio tan preciosista que resulta estremecedor.

A priori, el mero concepto de «coproducción hispano-japonesa» se antoja, como poco, sorprendente, habida cuenta de la distancia, y no sólo geográfica, entre las industrias audiovisuales de ambos países. Sumémosle un reparto más internacional que un piso erasmus —cierto que las propias premisas así lo demandaban— y encabezado por un John Lynch que, sin que sirva de precedente, no interpreta esta vez a un preso del IRA sino a un científico endiosado. Definitivamente, la rareza está servida.
Tampoco la idea carece de ambición: un thriller de asesino en serie ambientado en la Antártida. Se acompaña, además, de una narrativa en tres planos temporales superpuestos que no molesta, así como de un notable diseño de producción que ayuda a crear la claustrofóbica atmósfera propia de la localización y las circunstancias. Lástima de la precipitación con que los hermanos Pastor se zambullen en un descalzaperros de puñaladas traperas, fracturas occipitales y balazos por la espalda, sin darnos tiempo apenas de entrar en materia, de paladear mínimamente el viciado aire de la convivencia en unas condiciones climáticas asaz extremas.
Pero lo peor no es eso, ojalá. Resulta especialmente desalentadora la pertinaz concatenación de sinsentidos con que se impulsa la trama y que puede resumirse en que no hay un solo integrante de la misión Polaris VI que no parezca empeñado en hacerse matar, y de la manera más estúpida posible. La verdad, del florido ramillete de eminencias en sus respectivos campos que componen —o eso cabría suponer acerca de quienes tienen en sus probetas la solución al cambio climático, casi nada— esperaba decisiones algo menos autodestructivas. Ni que decir tiene que, junto al síndrome polar T3, todos ellos manifiestan oportunísimos síntomas del del «villano parlanchín».

HBO Max se llevó a Adam McKay de Netflix tras la estupenda «No mires arriba» («Don´t Look Up», 2021) para incorporar su personalísima impronta a la gran apuesta primaveral de la plataforma, esta «Tiempo de victoria: la dinastía de Los Lakers», 600 horas de genuino «Showtime», un videoclip tan hiperbólico y amanerado como deslumbrante, a imagen y semejanza, vaya, del propio McKay, del paquidermo HBO y hasta de sus protagonistas, el visionario Jerry Buss y la leyenda Earvin «Magic» Johnson.
Durante su primera mitad la serie remite a una mezcla ultra vitaminada de «Mad Men» (ídem, 2007-2015) y «Boogie Nights» (ídem, 1997), inenarrable John C. Reilly incluido. Cabe reconocer a sus responsables el talento para mantener el interés de algo tan trillado. Ayuda, y no poco, la parafernalia visual de McKay, director del piloto y productor ejecutivo, pero cuyo sello, insisto, se hace sentir en cada plano. Así, abundan recursos marca de la casa tales que la rotura de la cuarta pared, dibujos animados, cambios de textura y unas rotulaciones a caballo entre la publicidad agresiva y un documental del Canal Historia.
A partir del cuarto episodio se nos empieza a mostrar, por fin, un poco de baloncesto. La demora no resulta extraña, habida cuenta de que en las ficciones de su misma naturaleza no suele darse una correspondencia entre las prestaciones interpretativas y deportivas de su reparto, máxime cuando hablamos del que posiblemente sea el mejor equipo de la historia, y que me perdonen los fans de Michael Jordan. En cualquier caso, no desentonan demasiado; de hecho, algunos incluso han hecho sus pinitos en quintetos universitarios.
En un reparto donde figuran nombres del relumbrón de los del citado John C. Reilly, el resucitado Adrien Brody y la veterana Sally Field —también un Jason Segel que afirma encarnar a Paul Westhead, pero que, como acostumbra, no hace sino interpretarse a sí mismo; sin duda lo peor del elenco— destacan los noveles Quincy Isaiah y su afortunada imitación de la límpida sonrisa de Magic y la inesperada revelación de Solomon Hughes, profesor en Stanford de 2,10 m que no desmerece en absoluto los introspectivos 2,18 m del mítico Kareem Abdul-Jabbar.
En conclusión, «Tiempo de victoria: La dinastía de Los Lakers» constituye un brillante ejercicio de nostalgia, muy en la línea del gusto audiovisual de nuestros días; eso sí, salpimentado —y mucho— con las ocurrencias de un Adam McKay que, para bien o para mal, no deja indiferente a nadie. Ello permite dar otro aire, refrescándolo, a un revival apoltronado desde hace demasiados años —en rigor, todos— en un desalentador «sota, caballo y rey» de tienda de «merchandising». Hay segunda temporada confirmada. Buenas noticias.

Cuando veinteañero infestado de ínfulas y flipado con, entre otras, «Clerks» (ídem, 1994) y «Alta Fidelidad» («High Fidelity», 2000), fantaseaba con rodar algo bastante parecido a esta «Blue Jay»: nostalgia, blanco y negro, texturas indies y exparejas con cuentas pendientes. ¿Qué me faltaba? El talento, por supuesto. Y otros veinte años en el DNI.
En efecto, en «Blue Jay» asistimos al reencuentro, incomodísimo primero y progresiva y extrañamente romántico a continuación, entre dos cuarentones que fueron novios en el instituto y se amaron como sólo se ama a esa edad de pasiones encontradas —extremadas, diría—: torpes, inocentes, nunca más con esa pureza, con esa risueña inconsciencia.
La dirección y fotografía de Alexandre Lehmann y el guion firmado por Mark Duplass comparten una sencillez, una ausencia de efectismos —salvo esa «sorpresa» final, explicación algo sórdida, aunque en absoluto inopinada, para la ruptura adolescente—, que redundan en la doliente naturalidad con que se desenvuelve la pareja protagonista, verdadero alfa y omega de una cinta que respira humanidad por cada una de las frases que se dicen.
El propio Duplass encarna a un hombre arrasado, la derrota pintada en el rostro, el llanto sempiterno. Se trata de un actor que siempre me ha resultado un tanto opaco, pero que aquí alcanza cotas muy altas de desgarradora expresividad. De largo, su mejor papel hasta la fecha. No tan sorprendente se antoja el trabajo que entrega Sarah Paulson, actriz de contrastadas prestaciones interpretativas. Cabe no obstante resaltar la sutileza —basta esa inconfundible sonrisa triste suya— con que delinea a su personaje.
«Blue Jay» constituye, en fin, una pequeña joya en el hórrido catálogo de Netflix, un prodigio de sensibilidad y mesura perdido en el pandemónium manierista y estulto de la plataforma. Una aguja en un pajar, vaya.