Me alegra que haya sido ésta mi primera aproximación al cine filipino, dada la gratísima impresión que me ha causado. Ignorando, pues, el grado de representatividad del film y del director en el contexto de su industria, la considero una propuesta sumamente interesante.

Lo primero que sorprende —ya que solemos asociar el cine asiático con la censura en la mostración de lo que eufemísticamente se denomina "vello púbico"— es la explicitud genital, incluyendo masturbaciones, felaciones, etc. Unas escenas que, sin embargo, no son ninguna concesión a la galería ni transmiten una sensación erotizante, ya que están mostradas y se inscriben en un clima de sordidez que impregna absolutamente el metraje.

Casi todo el film transcurre en el interior de un destartalado y maloliente cine, residencia de una numerosa familia que trata de sobrevivir como puede, donde proyectan películas pornográficas al tiempo que sirve de prostíbulo. Digo film, y no historia, porqué ésta ya se inició mucho antes de empezar la película y continuará mucho después que finalice. Asistimos, por tanto, a un fragmento de vida corriente, una dramaturgia que no se apoya en ningún hecho excepcional para esas almas, sino que muestra unos días que son como los que ya fueron y nada, o muy poco, hace presagiar que sean distintos de los que vendrán.

Y, sin embargo, no hay abnegada resignación al pesimismo, tal como parecen dar a entender simbólicamente detalles como cuidar de una rosa, limpiar los baños atascados o intentar repintar de blanco una pared llena de grafitis. De manera análoga, cuando en una de las pocas salidas al exterior la cámara muestra una multitud en procesión con velas rezando el Ave María, el director también parece querer extrapolar ese deseo de esperanza a todo su pueblo.

Conviene destacar la absolutamente natural interpretación de los actores, ante la verdad de la cual uno duda incluso si se trata de profesionales, y la sencilla y funcional puesta en escena de Brillante Mendoza, sin efectismos ni aspavientos, transmitiendo a su vez con gran fuerza esa total sensación de verismo.

Se respira un delicioso y encantador aire de serie B en esta producción, con sus escasos setenta minutos y unas animaciones informáticas lejos de las prestaciones y la espectacularidad de los films más famosos y premiados en esta especialidad.

Los personajes humanos, como la abuelita y, sobre todo, Caperucita, son los que más se resienten de esta modestia, en el modelado de sus facciones y la consiguiente escasa transmisión de sus emociones. Mucho más lograda es la expresividad de los animales que pueblan la función, con un pelaje muy trabajado, y desprendiendo gran simpatía en sus gestos.

Como en la serie B de toda la vida, la concisión narrativa se revela como una virtud. En esta ocasión, se nos reformula el famoso cuento de Caperucita Roja con una muy acertada estructura narrativa, mezcla de las historias de Poirot y "Rashomon", con cada personaje contando su versión, en un rompecabezas detectivesco que poco a poco va uniendo sus piezas. El corto metraje obvía, también, aquello que normalmente sobra en estas películas, como la redundancia de ciertos pasajes o la inflación de sentimentalismo, dando como resultado un ritmo muy ágil, sin pausas, prácticamente frenético.

Paradójicamente, la presunta protagonista es el personaje más débil, no sólo en el ya comentado apartado visual, sino también en la forma de modelar su personalidad. Por el contrario, el resto de personajes no tiene desperdicio, y deviene una muy imaginativa galería de estereotipos de las narraciones infantiles a los que se les da la vuelta: la abuelita aficionada a los deportes de riesgo, el actor-leñador, la rana-detective… A resaltar, especialmente, el divertido lobo-periodista y, sobre todo, la descacharrante cabra-cantautora más loca que una cabra, que proporciona los momentos más delirantes del fim.

El resultado, pues, un sencillo divertimento familiar (contiene gags para todas las edades) que no pasará a la historia de la animación, pero sí proporcionará un gratísimo rato de sonrisas y deleite, que no es poco.

Finalmente, en una reflexión más allá de esta película, constatar una vez más como en España el doblaje de las propuestas infantiles parece ser lastimosamente un tema que merece muy poca atención, casi desprecio, por parte las distribuidoras. Si en las versiones originales participan famosos intérpretes "metiéndose" muy bien en el papel (en este caso, por ejemplo, actúan Glenn Close, Jim Belushi, Anne Hathaway o Chazz Palminteri) aquí da la impresión que los que son actores lo hagan con desgana, al tiempo que se recurre cada vez más a humoristas o personajes que en el momento del estreno tienen cierta presencia televisiva, llegando a veces incluso a adulterar la traducción.

Jeanne Moreau deambulando en la nocturnidad de las calles. Lo primero que viene a la cabeza es "La noche", de Antonioni; y, sin embargo, esa andadura ya se convirtió aquí en el icono de un film con envoltorio de thriller, pero cuya esencia se podría emparentar con aquella famosa estampa en blanco y negro de James Dean paseando por Times Square, obra del fotógrafo Dennis Stock.

Malle declaró alguna vez que en su debut estaba presente tanto el tributo al género y a Hitchcock en particular, como a Bresson, con quien ya había colaborado. De Hitchcock, más que métodos concretos de planificación, toma ante todo prestada la maliciosa ambigüedad moral con la que el maestro inglés conseguía que el público se identificara con aquello que en teoría no debería desear: respiramos tranquilos cuando por fin se hunde un coche con un cadáver, una criada no abre un arcón donde reposa otro cadáver, o un asesino recupera un objeto entre los dedos de su víctima en un camión de patatas. En este caso, los dos amantes protagonistas no son "malos" como arquetipo, pero sí seres humanos complejos, con la virtud de amarse incondicionalmente pero con la debilidad de ser capaces de cometer un crimen. Y es con ellos —sobre todo ella— con quien Malle consigue que empaticemos.

No obstante, pese a momentos de muy lograda tensión, en cuanto thriller el film adolece de unas costuras demasiado visibles en su construcción. La implacable cadena de acontecimientos (relacionados con una cuerda, un ascensor, un coche robado, un malentendido, un arma, etc.) que cada vez atenaza con más fuerza el plan de los amantes, delata una construcción excesivamente mecanicista y forzada (en el uso del suspense, se necesita precisamente la genialidad de un Hitchcock para que la "inverosimilitud" o suma de casualidades no resulte una rémora) e, incluso entendiéndola como metáfora del "destino", resultaría demasiado poco sutil.

Pero Malle también bebió de Bresson, para quien lo visible es la coartada para llegar a lo intangible. Si Bresson busca una mirada "trascendental", Malle se impregna del espíritu existencialista afín a la intelectualidad de su época (que más tarde desembocará en el nihilismo absoluto de "El fuego fatuo"). Es ahí, donde en un thriller convencional diríamos que la trama se estanca o "no pasa nada", que se encuentran, siempre bajo mi punto de vista, los instantes emocionalmente más intensos y que más poso dejan: el desamparo, como anunciaba al principio, de una Jeanne Moreau cruzando calles llenas de coches y escaparates luminosos, perdida en bares abarrotados de parejas, y capaz de transmitir con el primer plano del rostro (algo sólo al alcance de los más grandes intérpretes) toda la complejidad de quien experimenta al mismo tiempo los más profundos sentimientos encontrados.

Pero no estuvo sola. Miles Davis la abrazó y se fundió con su mezcolanza y desolación. Un par de décadas después, Bernard Herrmann haría lo mismo con un taxista solitario de Nueva York.

Estamos ante una de las películas que de manera más fehaciente demuestran aquello sobre lo que Hitchcock y Truffaut tan admirablemente insistieron en su memorable libro conjunto, a saber, que llevar el teatro al cine (en este caso, el referente es una pieza del propio Fassbinder) consiste por encima de todo en sacar provecho de las armas del lenguaje específicamente cinematográfico. Por ello, pues, no es obligatorio "airear" la obra, buscando localizaciones y exteriores inexistentes en el original; se puede rodar íntegramente entre cuatro paredes y respetar la totalidad del texto sin que el resultado sea ese híbrido llamado "teatro filmado". Si el en teatro existe un plano secuencia fijo general desde el punto de vista único de cada butaca, en el cine los planos, cada uno con su escala, duración, iluminación, movimiento, disposición de los elementos mostrados o que deliberadamente se dejan de mostrar, rimas o contraste entre ellos, etc, ofrecen una inagotable fuente de significantes que, bien aprovechada, nos permite decir que aquello que transcurre en la pantalla es "puro cine".

Esto es lo que, en mi opinión, se puede concluir de este film. Un ejemplo paralelo lo encontramos en la casi coetánea "Benilde o la virgen madre", para mí una obra maestra de Manoel de Oliveira, que adapta al pie de la letra un texto de José Régio, y donde el cineasta portugués no duda en dejar claro el origen y el carácter representacional de la película haciendo que en los créditos la cámara se pasee entre decorados y bambalinas y sobreponiendo el número de cada acto sobre la pantalla.

La comparación entre estos dos films no es gratuita, ya que ambos, como decía, huyen del naturalismo por la vía de la autodelatación del artificio. En el caso que nos ocupa, Fassbinder procede por una radical estilización en cada encuadre, jugando continuamente con el simbolismo de los fondos (sobre todo un amplio cuadro de desnudos), la disposición de las actrices en varios términos y en las diversas posturas que adoptan, el atrezzo de maniquíes, la declamación lenta que puede recordar a las de Dreyer en largos planos, etc.

Podría pensarse que el formalismo a ultranza sólo puede provocar admiración técnica pero carencia de aliento humano. No obstante, una de las cualidades más fascinantes e inaprehensibles del cine y el arte en general es la posibilidad de generar, desde dicho "distanciamiento" emocional, una sensación última de "autenticidad" o "verdad", capaz de conmover profundamente al espectador (de la misma manera que una película de look totalmente realista nos puede parecer muy "falsa"). Considero que Fassbinder lo consigue y, en el periplo de Petra (gran interpretación de las actrices) desde su máscara, no por casualidad "pétrea", a la fragilidad de sus lágrimas más amargas, derrumba progresivamente las apariencias de cada personaje conduciéndonos por los recovecos más sobrecogedores del alma, allá donde habita el deseo, el amor, la soledad, el dolor, la desesperación.

Hay momentos en que "India Song" parece una obra maestra. El problema es saber de qué: ¿del cine?, ¿de la literatura?, ¿de una expresión artística que todavía no tiene nombre? Otros momentos parecen, sin embargo, susceptibles de provocar esa irritación asociada a la pretenciosa oquedad de lo pedante.

Recurramos a las hipotéticas y no contrastadas opiniones de algunas dilectas plumas de esta página y, sin embargo, amigas.

- Servadac poetizaría sobre voces que se ven e imágenes que se escuchan.

- Chago77 dudaría si ponerla por delante o por detrás de "El año pasado en Marienbad" como anuncio de perfume más largo de la historia.

- Helen, curtida ya en las más altas exigencias de gafas de pasta como buena superviviente de las siete horas y media de "Sátántangó", se la comería con patatas (aunque después pediría un chupito de "Vengador tóxico" para hacer la digestión).

- A GVD le gustaría que no le gustara, aunque existe la seria posibilidad que acabara llevándose un disgusto.

- Vivoleyendo se haría el harakiri con la mano izquierda, aprovechando la derecha para teclear y enviar su crítica a FilmAffinity.

- Entrañable la encontraría interesante, pero no tanto como el esperadísimo remake protagonizado por Steven Seagal, donde les corta la cabeza a las voces en off y acaba convirtiendo la película en un cortometraje porqué ya no sabe qué hacer.

- A antipseudo se le haría larga (la película, se entiende).

- Taylor diría: "Es rara de cojones".

- (Por si acaso, el PP la llevaría al Tribunal Constitucional)


En fin, creo que hablar sobre "India Song" es casi más difícil que verla. Como todo aquello que exhibe la etiqueta de "experimental" en su acepción más acérrima y extrema, tiene la capacidad de descolocar al espectador, que puede pasar sin solución de continuidad de la fascinación más boquiabierta al bostezo más exasperante. De ahí mi nota, no como valoración unívoca ni como promedio, sino más bien como signo de mi propia impotencia para saber a qué atenerme.

Una característica común de bastantes policiacos españoles de los 50, que ayuda al verismo que transmiten, es su absoluta autenticidad geográfica —el ejemplo más claro está en "Apartado de correos 1001", donde se nombran las calles y locales barceloneses que aparecen—. En "Camino cortado", las localizaciones y circunstancias del momento (la población de Sant Romà de Sau, desalojada para ser anegada por las aguas del que sería el pantano de Sau) se integran en la ficción. Incluso se reconocen las antiguas carreteras comarcales. La única concesión en este sentido es que en la película la presa está a punto de inaugurarse cuando en realidad eso no se produjo hasta 1962.

Hoy, la vista del pantano desde el lujoso Parador Nacional (otra construcción prototípica de esa época, y que años después tuvo una alta simbología histórica, ya que allí se redactó el Estatut catalán de 1979), rodeado de montes westernianos, es una de las más bellas de la comarca de Osona. El campanario románico del siglo XI sirve al visitante para calibrar de un vistazo el nivel del pantano: cuando está lleno, apenas emerge su punta triangular; en máxima sequía, incluso se puede penetrar en la iglesia. Así pues, aparte de las consideraciones meramente artísticas, el film constituye un importantísimo legado de memoria histórica, a la par que emotivo. Resulta inevitable una cierta desazón al ver las calles y las casas donde transcurrieron vidas, historias, amores, de gente que se vio obligada a abandonarlas sabiendo que serían engullidas por las aguas.

Fue Ignacio F. Iquino un todoterreno que dio lo mejor de si, a mi entender, en el género negro, del que fue el máximo impulsor en España. Con todas las limitaciones presupuestarias de la más estricta serie B, se revela como un artesano, en el buen sentido de la palabra, hábil y eficaz, sin florituras autorales y gran pulso narrativo. Aquí destaca de manera especial el creciente y muy logrado suspense que se obtiene a partir de tres vectores paralelos: por un lado, cuando los bandidos son conscientes que están atrapados en el pueblo fantasma y falta una hora para que se abran las compuertas de la presa; por otro, el asedio al que les somete un guardia civil al que han herido pero al que necesitan porqué es el único que conoce una ruta de salida; y, finalmente, las tensiones internas cada vez más marcadas en el seno del grupo (cada personaje representa un simple y claro arquetipo de actitudes de la serie negra).

En definitiva, aunque estoy convencido que con estas premisas John Huston hubiera rodado una de sus grandes obras maestras, "Camino cortado" no deja de ser, a su escala mucho más modesta, un brillante peldaño de uno de los ciclos genéricos más estimulantes y merecedores de reivindicación de la historia del cine español.

Sólo la vejez puede comprender que bajo el mágico vuelo de un globo cabalgando sin estribos hacia el cielo

hay un niño que llora.


Agazapada bajo una duna, la cámara se eleva para descubrir a dos mujeres frente al horizonte, sincronizando su libertad.

Libertad rima con soledad.

Todo pasa y todo queda. Travelling por un campo de trigo. En primer término, las espigas cruzan veloces la pantalla. Al fondo de la imagen, una montaña permanece inamovible en el centro del encuadre.

Aunque a primera vista las películas que componen la "Trilogía de la Vida" de Pasolini ("El Decamerón", "Los cuentos de Canterbury" y "Las mil y una noches"), puedan parecer a fecha de hoy obras desfasadas, ancladas en el tiempo de su realización, en mi opinión siguen manteniendo una gran frescura e interés.

Este presunto anclaje es debido en primer lugar a que se inscriben, y así lo manifestó el propio director, en el contexto histórico y social de la liberación sexual, aprovechando la progresiva permisividad de las diferentes censuras cinematográficas. Pero Pasolini tuvo la gran inteligencia —como también Oshima con "El imperio de los sentidos"— de plantear esa provocación ideológica en obras donde la sexualidad humana constituye la esencia misma del relato, de tal manera que la explicitud de imágenes de cuerpos desnudos y planos de genitales no se percibe como algo gratuito o puesto con calzador, sino más bien lo contrario: filmar esta trilogía de manera "pudorosa" sí se podría considerar un acto de hipocresía o puritanismo trasnochado.

En el plano del lenguaje cinematográfico también se delata en estos films la estética de un cine salpicado de olas y modas "vérité" de los setenta: cámara en mano, un cierto feísmo visual con la negación del esteticismo en las composiciones y la utilización de rostros poco agraciados e interpretaciones primarias de aficionados, un montaje tosco y desaliñado, como si estuviéramos viendo la obra en proceso de construcción, sin pulir, etc. Sin embargo, pienso que dichas características sí se adecúan aquí a un pertinente tono naturalista de proximidad y espontaneidad, logrando la frescura antes enunciada.

Me he referido a las tres películas como una sola, por su unidad estilística y temática que funciona además como muñecas rusas, al tener cada una también un carácter episódico (recuerdo que pasados bastantes años tras un primer visionado, y sin haber leído los referentes literarios, me costaba mentalmente ubicar si un episodio pertenecía a una u otra). Mi preferida es "Las mil y una noches", porqué es en la que advierto que dicho carácter episódico (que para mi gusto perjudica en algunos tramos el interés de las dos primeras) está más compensado, al haber un marco central (los amores entre los personajes de Zumurrud y Nur ed-Din) que cohesiona mejor la historia, al tiempo que las localizaciones en el Yemen y Etiopía refuerzan sensorialmente la atractiva fisicidad y sensualidad del film.

Me parece, pues, un colofón perfecto para la bien llamada "Trilogía de la Vida", porqué es de la Vida, con todos sus matices, de lo que nos habla Pasolini: el goce de los cuerpos, el deseo, la libertad, el amor, la inocencia, la falta de prejuicios, pero también el sentimiento de fugacidad, de dolor, de pérdida… Como anticipando su trágico final, Pasolini no concluirá su carrera con este cántico a la vida. Antes nos sumergirá en la terribilidad mortuoria de "Saló o los 120 días de Sodoma".

Al presentar "Honor de cavalleria", Albert Serra comentó no era "la narración de una aventura sino la aventura de una narración". Su aventura siguiente, "El cant dels ocells", prosigue en la misma senda, puliendo algunas aristas, aunque persistiendo en otras limitaciones. En conjunto, me parece un avance respecto a su versión del Quijote, en cuanto percibo en ella una más estructurada unidad formal, y una también más conseguida capacidad de poetizar sus contenidos.

"El cant dels ocells" no narra, pues, sino más bien acompaña parsimoniosamente a los tres Reyes Magos en su errático viaje hacia la adoración del recién nacido. La cámara se muestra más segura en la concepción del plano. A ello contribuye el tratamiento visual en un contrastado blanco y negro (aunque en escenas nocturnas la textura se torna más confusa) que define a los personajes, carentes de cualquier psicologismo, siempre en relación a un paisaje rocoso y lunar —la película se rodó íntegramente en exteriores de Fuerteventura, Tenerife e Islandia, buscando, también en palabras del director, un territorio "abstracto y mítico"—. Esta abstracción, de marcado primitivismo, que podríamos emparentar con la interesante "El tiroteo", de Monte Hellman (tanto en su fisicidad como en su temática metafísica), dota a la película de un poderosísimo magnetismo, ya que éste no brota de la artificiosidad de unos decorados (pensemos en el último Fellini, por ejemplo), sino de una forma de mirar lo que la naturaleza ya ha creado. Es en ese saber mirar donde se concentra la cualidad más pura de Serra como cineasta.

Hay en ese trayecto zigzagueante momentos para el recuerdo: la divertidísima discusión de los Reyes sobre qué camino seguir (que obligatoriamente sólo puede degustarse en su versión original: la dicción profana de los no-actores de Serra es tan esencial en su cine como el automatismo en el habla de los modelos de Bresson), la pasoliniana y heterodoxa recreación de María y José, el momento de la adoración ante el niño, donde escuchamos la melodía que da título al film (aunque hay que admitir que tras la sublime interpretación que en su día inmortalizó Pau Casals, cualquier nueva aproximación siempre resulta menos emocionante), o el baño postrero, inequívoco símbolo de purificación: desde las antípodas del cliché religioso, llegamos sin embargo a una experiencia eminentemente espiritual.

Otros momentos, sin embargo, nos alejan, casi nos expulsan, del film: Serra reincide en la excesiva morosidad de los tiempos muertos. La dilatación de un plano ya dilatado solamente puede conducir a la redundancia. Quizás el director debería tomar nota de su admirado Bresson, al que le bastaba con una hora y poco más para transmitir una visión del mundo. Particularmente, pienso que, planteada en estos términos —una "miniatura", como "Madre e hijo" de Sokurov, o los últimos trabajos de Manoel de Oliveira—, el resultado podría haber sido un poema visual memorable y mágico.

El problema de fondo...

La gran mayoría de musicales clásicos acostumbran a tener una trama muy floja, simple pretexto o coartada para encajar el plato fuerte y razón de ser del film, los números musicales. De vez en cuando sí se logra el equilibrio perfecto entre la parte "hablada" y la "cantada/bailada" ("Cantando bajo la lluvia" resulta el ejemplo más paradigmático, y es ahí donde creo que reside su grandeza). En "Las Girls" —como curiosamente ocurre también en el melodrama "Ha nacido una estrella", del propio Cukor—, asistimos a un caso atípico, ya que se trata más bien de una estupendísima alta comedia, con un magnífico guión, aderezada con algunos números; incluso varios de ellos, en lugar de nacer de la "irrealidad" que caracteriza al género, forman parte diegética de la trama: se trata de las chicas del título en el ejercicio de su profesión. Forzando un poco las cosas, esta historia podría incluso no haber sido un musical.

Ello no quita que los números estén plenamente integrados en el film —hacen avanzar la acción—, lo que justifica su presencia, y que algunos de ellos resulten antológicos. Especialmente, para mi gusto, la parodia de "Salvaje" con Kelly y Mitzi Gaynor, o el cómico titulado "You’re Just Too, Too", con Kelly y Kay Kendall. Gene Kelly, además, explora como nunca sus posibilidades expresivas y coreográficas, sobrepasando con creces el típico claqué con el que se le asocia, y llegando plenamente al concepto de danza moderna tal como lo entendemos hoy.

Como se sabe, la estructura argumental se asemeja a la de "Rashomon", con los diferentes personajes dando su versión sobre un mismo caso. Pero incluso me atrevería a decir que su reflexión filosófica de fondo sobre la verdad y la mentira supera la del mítico film japonés, ya que Kurosawa se decanta más por dejar en evidencia la intencionalidad patente y maliciosa de algunos personajes en ofrecer una versión de acuerdo con sus intereses, mientras que aquí cada uno está firme e ingenuamente convencido de "su" verdad, lo que en última instancia nos habla de los límites de la subjetividad y la relatividad de la mirada de una manera más diáfana y, a la vez, más abstracta.

Es importante dejar bien claro que la posible pretenciosidad del párrafo anterior corresponde a las elucubraciones que la película puede provocar a posteriori, en su evocación, pero mientras transcurre ante nuestros ojos no contiene asomo alguno de pedantería. Bien al contrario, tal como expresaba al principio, nos sumerge en una deliciosa, burbujeante y sofisticada comedia, donde la sonrisa perpetua está garantizada. George Cukor demuestra su pleno, elegante y exquisito dominio de la puesta en escena, en majestuoso cinemascope, mientras que el elenco aparece en estado de gracia. Particularmente, me gustaría destacar a la malograda Kay Kendall, digna sucesora de Carole Lombard como finísima y genial comediante, que llega al cénit de la comicidad con una desternillante e impagable escena de borrachera.

Esta antiguo documental extremadamente didáctico —en el mismo y buen sentido de la palabra que se aplica a la también experiencia televisiva de Rossellini, aunque en su caso fuera, inversamente, como culminación de su carrera— se centra en el estudio de Louis Lumière, quien óbviamente por todo amante del cine recibe el culto destinado a los padres fundadores. Sin embargo, aquí no se indaga en los aspectos técnicos que hicieron posible la creación del cinematógrafo, sino en la reivindicación del inventor en su condición pura de "cineasta", es decir, en la posesión, seguramente intuitiva pero no por ello menos real, de un sentido específico de la puesta en escena, que se revela sin necesidad de montaje ni cambio de planos.

Los responsables de hacernos caer en la cuenta de esto son Jean Renoir y Henri Langlois, el mítico fundador de la Cinémathèque. La verdad es que basta oír unos minutos a Renoir para pensar que en una cena con él, uno aprendería más de cine que con todos los libros juntos que ha leído. Las disquisiciones que ambos lanzan se convierten, pues, en una impagable meditación sobre los mecanismos del arte: la realidad, la representación, la creación...

Coherentemente con su forma de entender el cine, sencilla y funcional, Rohmer busca la esencia con los mínimos elementos. Una habitación con dos butacas para los entrevistados, alternándose con visionados de films de Lumière —que por sí mismos ya resultan altamente interesantes—. Oímos su voz interrogando, pero ni una sola vez le vemos (igual que en su cine el plano muchas veces corresponde al que escucha) para centrar todo el interés en las figuras de los entrevistados, filmados en planos medios pero con ligeros zooms de acercamiento. Quizás el único pero es que se desaprovecha la ocasión de tener a estas dos figuras juntas para generar un "debate" entre ellas, y el resultado más bien se asemeja al de dos entrevistas independientes.

Finalmente, una reflexión. Podría pensarse, maliciosamente, en un cierto chovinismo de esta propuesta (un francés que habla con dos franceses sobre otro francés), aunque creo que la talla intelectual de los participantes sortea este peligro. De todas maneras, sería aconsejable que en un país como el nuestro, con tanto gusto por la amnesia (sólo hay que ver la urticaria que provoca en ciertos sectores la expresión "memoria histórica") tomásemos nota. Documentales así podrían y deberían hacerse aquí para no olvidar y homenajear a pioneros tan importantes como Fructuós Gelabert o Segundo de Chomón, entre otros. O, por cambiar de registro, cualquier espectador puede recitar los nombres de los actores españoles que en los últimos quince años han marchado a hacer las Américas; sin embargo, sigue siendo un ilustre olvidado y en absoluto reivindicado el mallorquín Fortunio Bonanova, quien, desde la humildad de pequeños papeles, trabajó ya en los cuarenta con los más grandes: Welles ("Ciudadano Kane"), Wilder ("Perdición"), Ford ("El fugitivo")…

Ésta es una de esas películas que, si uno tiene la suerte de verla de niño, le causa una conmoción inenarrable; y, con el paso de los años, los sucesivos visionados desde una mentalidad adulta no sólo no apaciguan la emoción —algo que suele suceder en estos casos— sino que no hacen más que confirmar que estamos ante una de las mejores películas de ciencia-ficción jamás filmadas.

No voy a revelar el final, en base a las reglas del juego de esta página, aunque en este caso probablemente esto sería lo de menos, porqué se trata sin duda del final-sorpresa más popular de la historia del cine, conocido incluso por quienes no la han visto (sería un ejemplo análogo a la sorpresa, en este caso a media película, que suponía la escena de la ducha de "Psicosis"). Sí recalcaré, sin embargo, el profundo poderío cinematográfico de este momento: siendo una sorpresa de tipo "argumental" —es decir, que podría consistir perfectamente en una explicación hablada—, es una espléndida y originalísima idea visual la que determina, en última instancia, la inmortalidad de la escena.

Esto nos revela el talento de Franklin J. Schaffner, hoy un tanto olvidado aunque autor de excelentes obras, un talento que aquí se despliega del primer al último minuto. En efecto, el daño colateral de un final tan emblemático es que tiende a ensombrecer lo que lo ha precedido, que en este caso me parece una historia muy bien construida, con sus momentos climáticos perfectamente organizados, y con una planificación y un ritmo ejemplares. Incluso lo que cuarenta años después tendría más números para quedar obsoleto —el maquillaje y las máscaras de los primates— aparecen hoy con una eficacia, y una gracia, superior a las de los numerosos efectos digitales que invaden las pantallas.

Finalmente, pienso que el gran valor de este film proviene de su capacidad para aunar un sentido muy puro del entretenimiento (iba a escribir casi primario, en honor a los simios que pueblan la película) con una serie de reflexiones de amplio calado filosófico sobre la naturaleza humana (reflexiones que nunca son impostadas, sino que fluyen de manera "orgánica" de la apasionante narración, que es lo meritorio).


(Como no podía ser de otra manera, esta crítica está dedicada a mi amigo Taylor —cuyo nick, no por casualidad, coincide con el apellido del protagonista que encarna Charlton Heston— con quien gozo del privilegio de poder brindar no sólo virtualmente, sino blandiendo jarras auténticas de fresca y noble cerveza. ¡A tu salud!)

Algunos placeres, como la lectura, se degustan en solitario. En otros, como el fútbol, es la masa enfebrecida la que conforma una espiral de sensaciones. El cine, como el catolicismo, nació para ser vivido en comunidad, pero no creo ser nostálgico ni injusto si afirmo que ir al cine ya no es lo que era.

En las últimas décadas, seguramente desde la aparición del vídeo, muchos espectadores confunden sala con salón; a saber: el ruido ambiental antes de la proyección, entre charlas en alta voz y crujir de palomitas, se asemeja a un restaurante en hora punta. Hay quien, quizás como reminiscencias de antiguos hábitos burgueses, considerara aumentada su reputación si accede al recinto diez minutos después de empezada la película, obligando así a algunos a levantarse respetuosamente a su paso. Muchos están tan pendientes de sus obligaciones que no olvidan no desconectar el móvil, e incluso los más responsables mantienen agradables conversaciones cuando éste suena. Y, si uno tiene la extraña fortuna de coincidir con un grupo de adolescentes en celo, sus risitas y aullidos superan con creces la potencia de los altavoces, aunque, eso sí, obtiene a cambio valiosa información para un tratado sobre semiótica cachonda.



Es por eso que, cuando mis amigos del Cineclub Serrano de El Escorial me invitaron a ver con ellos "Elena y los hombres", me sentí inmerso en un feliz anacronismo, una arcadia cinéfila donde el punto de encuentro volvía a ser ese templo sagrado para el goce artístico. En feliz comunión de risas sincronizadas, disfrutamos de lo lindo con esas persecuciones vodevilescas que tanto recuerdan los momentos más jocosos de "La regla del juego", con el ritmo trepidante y sin pausa que impone Renoir, con la belleza irresistible de Ingrid Bergman, con la farsa bajo la cual se agazapa, sin estridencias, una sátira no feroz pero sí sagaz sobre la política, la guerra y el amor, siempre jugando entre la representación y la realidad: aunque no supere "La carroza de oro", gran cima del director que Truffaut tanto defendía, comparte con ella su misma reflexión de fondo sobre "el teatro de la vida".

Y, al término, la tertulia con los amigos y unas jarras en la mano debatiendo, como en la película, sobre los misterios del cine y de la vida.



Esta reseña urgente, manuscrita a toda velocidad —concretamente unos 280 kilómetros por hora, velocidad media del tren AVE entre Madrid y Barcelona—, pretende ser un homenaje a todas aquellas personas y asociaciones culturales que, sin ánimo de lucro, únicamente por amor al arte, promueven una manera de vivir y sentir el cine lamentablemente en vías de extinción.

J.C. era un usuario de FilmAffinity en crisis. No sabía sobre qué película escribir ni cómo. Así que se encerró en un balneario de almas en busca de inspiración. Bloqueado, buscó recursos nuevos. Siempre dejaba el título de la crítica para el final, así que decidió empezar por el final y buscó un título. Como no encontró ninguno se lo robó a Q, aprovechando el momento que el camarero servía la penúltima ronda de cervezas.

Teniendo el título de la crítica, faltaba elegir el del film, para lo que contaba con la ayuda de sus amigos. "La hija de Ryan" es un peliculón, sentenció X. Sí, pero no estaría de más que también fuese una película, respondió G. El usuario prefería "Breve encuentro", pero concluyó que escribir sobre ella no sería tan fascinante como protagonizar un remake con R. Finalmente, J.C. logró dar con un par de ideas, pero con los nervios se le cayeron al suelo; no tuvo tiempo de agacharse que, raudo, H las recogió y las guardó en una libretita. Es que las ideas escasean, arguyó H, a modo de disculpa.

—Perdone, ¿pero se puede saber que está haciendo, J.C.?

—Estoy intentando escribir una crítica para FilmAffinity. ¿Y usted porqué me interrumpe?

—¿Crítica?, ¿pero qué clase de crítica es ésta? No hace más que hablar de sí mismo.

—Bueno, Fellini también lo hacía… ¡Ah! Qué rapto de inspiración. No sabe usted la idea que me acaba de dar; escribiré sobre "Ocho y medio". Lo que no sé por dónde empezar.

—Pues debería saberlo. Ya ha gastado 1404 caracteres. Oiga, yo le conozco, usted lleva 50 películas reseñadas en esta página…

—49 y medio, si consideramos "Una partida de campo" como un mediometraje. Otro punto a favor para escribir sobre "Ocho y medio". Espere, que me animo. Además, será una crítica en blanco y negro. Y en cinemascope…

—Pare el carro y no desvaríe más. Como le iba diciendo, usted se ha labrado una reputación. Sus críticas son serias, le gusta desmenuzar el lenguaje cinematográfico de las obras tratadas. Tiene incluso un pequeño pero fiel grupo de lectores. ¿Por qué echar a perder cinco años de trabajo y bien ganado respeto con una crítica egocéntrica e insustancial que no habla para nada de la película?

—¿Cómo que no habla de la película? A ver, ¿de qué trata "Ocho y medio"?

—"Ocho y medio" trata de "Ocho y medio".

—Ergo mi crítica de "Ocho y medio" trata de mi crítica de "Ocho y medio". Coherente, ¿no?

—Se me ocurren otros adjetivos. Pero, ¿de veras piensa que alguien podrá encontrar que esto que llama usted "crítica" puede resultar útil y/o interesante?

—Bueno, nunca se sabe. Hay que arriesgarse, que decía Pascal. Déjeme pensar que sí. Soñar es gratis.

—Y morir también.



(Dedicada a Lupo)

Saul Bass es el autor de algunos de los mejores títulos de crédito de la historia, sobre todo en diversas películas de Hitchcock, y con frecuencia se ha rumoreado también acerca de su hipotética participación activa en la mítica escena de la ducha en "Psicosis". Sea como sea, en su único largometraje como director demostró unas cualidades nada desdeñables y, por encima de todo, una gran originalidad en su acercamiento a la ciencia-ficción (cualidad ésta especialmente indicada para el género, aunque lamentablemente proliferen en él los clichés y la repetición de ideas).

"Sucesos en la cuarta fase" narra la rebelión de las hormigas contra la raza humana, no ya planteada únicamente en términos de ataques o destrucción (como sucede en casi todas las películas de este tipo) sino encaminada a una mutación genética con el fin de engendrar un nuevo estado evolutivo en la humanidad (casi en la línea filosófica de "2001"). Lo paradójico es que esta ambiciosa historia, casi apocalíptica, se explica con un minimalismo máximo (valga el oxímoron), fruto de la más exigente serie B. Así, los personajes se reducen a dos científicos y una mujer, interpretados por habituales secundarios (uno de ellos es Michael Murphy, que más tarde hará de amigo de Woody Allen en "Manhattan"), en lo que asemeja ser un laboratorio en medio del desierto.

Pero las protagonistas absolutas son las hormigas y, de nuevo aquí, —redundando en la originalidad antes enunciada— para generar inquietud basta con una idea tan sencilla y a la par tan eficaz como verlas de cerca. Muy de cerca. En una línea prácticamente documental —incluso con la voz en off explicativa de uno de los científicos— la cámara registra largas secuencias de la vida de las hormigas. Con esa aproximación tan intensa de la mirada, esos animales tan minúsculos e incluso simpáticos se tornan seres extraños y grotescos, y resultan mucho más turbadores y "fantásticos" que cualquier muñeco mecánico o generado por ordenador. Análogamente, la película se narra de una manera distanciada, casi a modo de informe (se divide en cuatro capítulos, cada uno correspondiente a una de las fases de la mutación). Todo ello contribuye a crear una fascinante mezcla de verosimilitud y extrañeza, probablemente el mayor logro de la película.

Los escasos momentos que se pretenden "espectaculares" (como las hormigas atacando a algún ser vivo o alguna explosión) resultan los menos convincentes, a causa de la pobreza de medios, e incluso que me atrevería a decir que ni siquiera me parecen necesarios. En efecto, es en el ámbito de lo intangible —como en una especie de duelo o test de inteligencia que se desarrolla entre hormigas y humanos— donde la película alcanza las cotas más altas. Y esto es, en definitiva, la seña de identidad del mejor cine —o relato, en la literatura o el teatro valdría lo mismo— fantástico, aquel que juega con la capacidad de sugerencia, con los miedos ancestrales, con el poder de la imaginación.

Si un aficionado al "gore" gusta de esta película y corre tras la primera Biblia que esté a su alcance, esperando encontrar en letra impresa el baño de sangre que presenció en la pantalla, se llevará una grandísima decepción. En términos cinéfilos, diríase que los Evangelios —y, de manera especial, lo referente a la Pasión—, parecen escritos por Bresson. En efecto, en las cuatro versiones canónicas este episodio apenas ocupa una página, con un estilo austero, casi notarial, en absoluto truculento y sumamente elíptico.

Si sabemos que lo que cuenta Gibson se ajusta verosímilmente a lo que debió sufrir Jesús, es porqué los historiadores nos explican cuán salvajes eran las torturas de los romanos en esa época, y porqué los médicos forenses nos explican qué supone una crucifixión. No obstante, si uno desconoce estos datos, de la sola lectura de los Evangelios no los podría inferir. Ello nos revela dos cosas: primero, que en la mentalidad de aquellos autores, eso que hoy consideramos atroz formaba entonces parte de la "normalidad" de las costumbres de la época. Y, segundo, la ausencia de cualquier tono apologético acerca de la sangre derramada, el martirio y el padecimiento físico conlleva también un motivo de reflexión desde un punto de vista teológico.

Porqué el dolor que no es físico sí se cita explícitamente en los Evangelios. La profunda tristeza de Jesús, por ejemplo, al verse abandonado por sus amigos en el Huerto de los Olivos, o la soledad existencial en los últimos momentos ("¿Padre, por qué me has abandonado?"). Gibson no parece conceder el mismo grado de importancia a esta clase de sufrimiento (algo a lo que Bergman sí atendió en un parlamento del organista en "Los comulgantes"). Por otra parte, no son pocos los teólogos (la mayoría, fuera de la línea oficialista) que en este punto han advertido sobre la distinción entre lo esencial (el sacrificio de la propia vida) y lo coyuntural (la forma concreta de ser ejecutado). Porqué, si Jesús hubiese tenido, pongamos por caso, la muerte "rápida" y "aséptica" de una inyección letal, ¿acaso su gesto tendría menos "mérito"? Y, en ese caso, ¿habría jeringas sobre los altares y se santiguarían los creyentes con "el signo de la jeringa"? La ironía puede parecer irreverente, pero subyace en ella una importante cuestión de fondo: ¿Qué debiera ocupar la centralidad del discurso cristiano, recordar aquello que Jesús hizo y dijo a los hombres, o recordar aquello que los hombres hicieron a Jesús?

A los cristianos para quienes Jesús es, ante todo, aquel que sufrió "la tortura más grande jamás contada", la película de Gibson —que bien podría titularse así— les parecerá ejemplar. Por su parte, aquellos que ven en Jesús al portador de un mensaje tan subversivo, entonces y ahora, como "amaos los unos a los otros", están en su derecho de argüir que en este film hay mucha carne, pero escasez de espíritu.

En su momento fue un fracaso y se le reprochó el gran parecido temático con "Calle Mayor" (algunos críticos la denominaron despectivamente "Calle menor"). Ya suele suceder que las "variaciones", que no remakes, que algunos directores hacen de películas propias muy reputadas (pensemos, por ejemplo, en "Fedora" con respecto a "El crepúsculo de los dioses") tengan un recibimiento más bien receloso. Pero con la perspectiva del tiempo, y siempre bajo la consideración que cada obra debe ser valorada en sí misma, me atrevo a sugerir que estamos ante una de las más grandes películas de Bardem, lo que en su caso redunda en considerarla también una cima del cine español de todos los tiempos.

Si en "Calle Mayor" el protagonismo y, con él, la empatía del público, lo monopoliza el personaje genialmente encarnado por Betsy Blair, aquí se bifurca en más direcciones. De esta manera, lo que se pierde en concentración emocional se gana en amplitud de mirada. De nuevo en una ciudad de provincias, tenemos esta vez a un matrimonio de mediana edad, un joven profesor y una vedette francesa (el personaje con menos entidad, que actúa más bien como detonante de la acción), cada uno muy elaborado en toda su complejidad.

A nivel formal, Bardem maneja de manera más brillante que nunca sus recursos expresivos. El más característico es el plano-secuencia, que dedica a los diálogos, generalmente a dúo. En este sentido, es obligado citar una impresionante y larga escena de discusión matrimonial excelentemente ejecutada e interpretada. En otros momentos, como con el coro de vecinas siempre reunidas para cotillear, recurre a un montaje mucho más corto. Y, como siempre en su cine, las transiciones y elipsis resultan originales y elocuentes. Es de justicia destacar a una soberbia e inolvidable Julia Guitiérrez Caba, bien secundada por Jean Pierre-Cassel y Antonio Casas, y resaltar también la hermosa partitura de Delerue, que, en sus momentos más líricos, puede recordar a la de "La piel suave".

Como cabe esperar en un autor siempre tan comprometido ideológicamente, resulta evidente la metáfora de una España encerrada o prácticamente asfixiada en sí misma (idea que se refuerza con el apabullante contraste del personaje tan "liberado" de la chica extranjera, y que se complementa con el leitmotiv visual del incesante paso de camiones que siempre cortan el paso). Pero, de la misma manera que "Solo ante el peligro" es mucho más que una parábola anti-maccarthista, también este film trasciende la lectura política y coyuntural. De ahí que, aunque la tipología de personajes, sus conflictos y la manera de resolverlos nos remitan a otra mentalidad social y otras costumbres, finalmente subyacen las temáticas humanas universales, como el amor, la soledad, los anhelos, la insatisfacción, las contradicciones..., y, con ello, la perenne modernidad de la obra de arte.

"El cine italiano según Scorsese" es el título de la edición española en DVD de este documental televisivo, dividido en cuatro capítulos. En la percepción subjetiva del tiempo, sus más de cuatro horas totales han pasado para mí como una exhalación.

Formalmente, Scorsese no utiliza aquí ningún lenguaje innovador u experimental —como puede hacer Godard, por ejemplo, en sus "Histoires (du) cinéma"—. De manera más tradicional, se limita a breves apariciones personales en blanco y negro, muestra algunos retratos o viejas filmaciones de su familia y, sobre todo, deja que fluyan, al tiempo que analiza, numerosos fragmentos de películas italianas.

Hay espacio para los orígenes de esa industria, con piezas tan señeras como "Cabiria", pero el director no se guía por un afán historicista o exhaustivo, sino que deja bien claro desde el primer momento que hablará de su vivencia, de sus recuerdos autobiográficos con respecto a las películas que le marcaron. Surgen así títulos hoy bastante olvidados, como "Fabiola" o "La corona de hierro", ambos de Blasetti. No obstante, el grueso del documental, como por otra parte cabría esperar, se dedica a ese intervalo tan crucial en la historia del cine —no sólo el italiano—, que va del neorrealismo a la modernidad que encarnaron Antonioni o Fellini en los sesenta.

De esta manera asistimos a largos pasajes de títulos fundamentales, punteados por la voz en off de Scorsese, que nos invita a fijarnos en ese o aquel detalle. Así, hace que prestemos atención a la escena de obertura de "Senso" y comprobemos cómo la música de la ópera que se representa se convierte en una banda sonora perfectamente sincronizada con el montaje y los movimientos de los actores. O, en "El oro de Nápoles", nos muestra el momento en qué un divertidísimo Paolo Stoppa hace el ademán de tirarse desde una terraza, pero le delata el detalle de girar la cabeza para cerciorarse que los amigos que corren tras él llegarán a tiempo de detenerle. Scorsese hace una "repetición de la jugada" para que nos fijemos muy especialmente en la precisa y justa velocidad de ese giro de la cabeza: si hubiese sido más rápido, nos cuenta, habría pasado desapercibido para el público; si fuera más lento, resultaría demasiado cómico.

Por mi experiencia, puedo dar fe que no soy el único a quien la visión de este documental ha llevado a un profundo interés por revisar las películas ya vistas y tratar de descubrir las inéditas. Es una muestra más del poder persuasivo de esta obra, poder que brota del entusiasmo con qué el narrador cuenta su historia. De la misma manera que la mítica entrevista de Truffaut a Hitchcock sobrepasa el estudio sobre el director inglés para erigirse en una clase magistral de cine, este personal recorrido por la cinematografía italiana se transmuta, finalmente, en una cálida, amena e irresistible lección de cine. O, para decirlo con las palabras exactas que hagan justica a la pasión que transmite Scorsese, en una pura lección de amor al cine.

Junto con "Brigada criminal" esta película fue el pistoletazo de salida de una interesantísima cosecha de cine policíaco español, que fundía la tradición del cine negro americano con la influencia del neorrealismo, en cuanto a rodajes en localizaciones y exteriores naturales. Esto último, unido a la coartada que proporcionaba el hecho de ser "cine de género", provoca que, aún estando sometidas a la rígida censura del momento —que exigía, por ejemplo, una apología de las fuerzas de seguridad o una evidente moraleja acerca de que "el crimen se paga"—, esta serie de películas tenga el valor histórico añadido de ofrecer un fresco muy realista sobre la negrura del país en esos años.

Pero el valor de "Apartado de correos 1001" va mucho más allá de lo arqueológico y lo sociológico. Para mí, se trata de la mejor de estas producciones y una de las grandes joyas intemporales del cine español. A ello contribuye un estupendo y muy bien elaborado guión que nos sumerge en un intrincado y apasionante caso criminal. Por su parte, la puesta en escena de Julio Salvador es de una claridad expositiva y rítmica que muy poco o nada tiene que envidiar a la mostrada, por ejemplo, por Joseph H. Lewis en "Agente especial" o Sam Fuller en "El quimono rojo" , por citar policíacos facturados en los Estados Unidos en esa década. La escena, casi documental, en qué se nos muestra todo el proceso que sigue una carta para llegar a su destino, resulta ejemplar en este sentido. El reparto, encabezado por un correcto Conrado San Martín, mantiene un tono homogéneo acorde, eso sí, con los modos interpretativos de la época.

El realismo documental refuerza la verosimilitud del relato al mostrar muy diversos enclaves de la ciudad de Barcelona, enunciándolos de manera explícita. Así, se nos dice el nombre de las calles y hasta los números por donde investigan los agentes, o se muestra la Central de Correos, o la sede del rotativo "La Vanguardia". En este mismo sentido, las entonces famosas "Atracciones Apolo" son el marco donde tiene lugar la más conocida secuencia de la película, probablemente inspirada por "La dama de Shanghai", y a la cual, por lo que se refiere a originalidad y resolución, tampoco tiene demasiado que envidiar.

Finalmente, sólo reseñar que es una auténtica pena que piezas fundamentales de la historia del cine español, como esta película o "Vida en sombras", sólo puedan verse hoy en copias sumamente perjudicadas por el paso del tiempo. Creo que no estaría de más, por parte de quién le compete, un esfuerzo por restaurar y mantener este patrimonio cultural.

En plena Guerra Civil Española, el escritor y activista André Malraux, con el objetivo de promover la ayuda internacional para la II República, se propuso llevar al cine una parte de su novela "L’Espoir". Con la colaboración del escritor Max Aub, y mezclando actores profesionales con la participación de lugareños, el rodaje, muy dificultoso, se inició en Barcelona en 1938 con el título provisional "Sang de gauche" y concluyó en Francia en 1939. Cuando la película estuvo lista ya había terminado la guerra. Prohibida durante la ocupación alemana, no se exhibió en Francia hasta 1945, y tuvo que esperar a 1977 para el estreno español.

La precariedad absoluta de recursos técnicos y humanos, lejos de constituir un inconveniente, transmite la urgencia del relato y, con ello, una veracidad última semejante, por ejemplo, a la que conseguirá pocos años después "Roma, ciudad abierta". También ésta es una película cargada de emoción. Resulta conmovedora la escena en qué un campesino, que conoce los campos como la palma de su mano, es subido a un avión para que guíe a los soldados (y, lógicamente, la perspectiva aérea le resulta incomprensible); y, sobre todo, en la que es la escena más justamente famosa de la película, la procesión por las montañas llevando a los muertos y heridos, ante la mirada agradecida de la población civil. Deudora en la forma de un episodio similar en "Tierra", de Dovzhenko, se congrega aquí un arrebatador lirismo y una fuerza emocional ante los cuales es difícil contener las lágrimas.

Por su propia naturaleza, resulta casi inevitable que, independientemente de cualesquiera que sean sus valores cinematográficos (como puede suceder, por ejemplo, de manera análoga con los defensores y los detractores de la eutanasia en el caso de "Mar adentro") quienes comulguen con la causa republicana en la Guerra Civil manifiesten una predisposición empática hacia esta película muy superior a la que puedan mostrar los simpatizantes del otro bando. Asumiendo, pues, que en mi percepción positiva del film existe ese sesgo ideológico, creo que también puede afirmarse —y lo considero quizás su cualidad más esencial y, por ello, acaso el mejor film bélico realizado durante un conflicto— que no estamos ante ningún panfleto propagandístico. No hay en "Sierra de Teruel" discursos ni proclamas que exalten unas ideas o denigren las contrarias. No hay grandes palabras, sino la cotidianidad de los pequeños gestos de los combatientes. Tampoco se cae en la facilidad o el maniqueísmo de mostrar a soldados enemigos cometiendo atrocidades (como en la excelente "No eran imprescindibles", de Ford, con la que guarda muchos puntos de contacto en estos aspectos, el enemigo permanece fuera de campo). Es por todo esto que entiendo que, en última instancia, la película se alza más allá de la coyuntura histórica y de cualquier parcialidad, para erigirse en un poético canto de carácter universal sobre los anhelos, el sacrificio y la solidaridad entre los seres humanos.