En pleno 2014, creo necesario lanzar una rápida mirada atrás en el tiempo para desmenuzar las claves del éxito del llamado séptimo arte. Seré breve. El cine nació de la ambición del hombre por filmar la realidad. El primer film de la historia, Salida de los obreros de la fábrica, de los hermanos Lumiere, no es más que eso, un grupo de obreros saliendo de una fábrica. Igual que La llegada del tren consistía, literalmente, en mostrar la llegada de un tren a la estación de La Ciotat. En ese momento, el cine se alimentaba de la propia realidad, sin necesidad de ficcionar absolutamente nada. Más adelante, las adaptaciones teatrales y literarias eran incluso más frecuentes que los argumentos originales. Tanto, que se tuvo que crear una sección específica para ello en los premios. Es decir, el cine se surtía de las otras artes para su desarrollo y expandir así su público potencial. Y nadie veía nada raro en ello. Incluso era una forma de "culturizar" un medio joven e inexperto. Con los años, la cinematografía se transformo en una especie de esponja que absorbía todo aquello que podía para su uso:biografías, cómics, atracciones, hechos históricos. Pero llegaron los videojuegos. Y, con ellos, la controversia. Lamentablemente, aún hay muchos sectores que consideran a los mismos como un arte menor, reservado únicamente para niños y adultos con síndrome de Peter Pan. Evidentemente, estos argumentos son esgrimidos por gente que jamás ha llorado con la saga Metal Gear Solid, que no ha tenido la ocasión de maravillarse ante la inmensidad y riqueza de los mundos de Final Fantasy o de divertirse como un enano con cualquier Sonic o Super Mario. Son personas que desprecian sin catar, que opinan sin conocimiento de causa, convencidos de su superioridad intelectual por el simple hecho de no haber tocado en su vida el mando de una consola. Ciertamente, horribles adaptaciones a la gran pantalla como la saga Mortal Kombat, Resident Evil o Tomb Raider no ayudaron demasiado. Otra cosa son las películas sacadas directamente a vídeo, como Street Fighter, Fatal Fury o Tekken, donde la calidad era en algunos casos incluso notable. Pero estas no llegaban a los críticos. Y en esas aparece Edge of Tomorrow, adaptación de un manga de Hiroshi Sakurazaka. No de un videojuego, de un manga. Sin embargo, si he soltado el tocho anterior es debido a su semejanza estilística con Edge of Tomorrow. Porque Doug Liman adapta las cualidades de dicho medio a su película con un resultado muy distintivo. A modo de "shooter", seguimos las andanzas de Tom Cruise en una espiral de acción sin fin, con un agilidad narrativa altísima y una sensación endemoniada de vértigo debido al efectivo uso tanto del montaje como del sonido. Inclusive hay momentos donde se exige tanto aguante al espectador que este acaba cansado, extenuado, desbordado, sin aliento. Pero no harto. Ni mucho menos. Es una montaña rusa con pequeños parones para coger aire pero, cuando menos te lo esperas, ya estás en marcha otra vez. Y mueres con Cruise. Y vives con Cruise. Y mueres. Y vuelves a resucitar. Como en un checkpoint eterno. Y ojo, entiendo a quien le sature este tipo de planteamiento tan físico, pero que eso derive en una crítica destructiva a los videojuegos (que las hay) es una completa estupidez. Como apunté al principio del artículo, el cine se nutre de todo lo que puede, y la mezcla entre este y los videojuegos puede ser muy beneficiosa si cae en las manos adecuadas. Porque estos últimos son, pese a quien le pese, un arte.

Tras films muy menores como Jumper o Mr and Mrs Smith, Doug Liman da con su mejor versión desde 2002 con The Bourne Identity. Suyo y de su equipo técnico es todo el mérito referente a la acción, poderosa hasta decir basta, construyendo escenas de largo recorrido, donde empalman impacto tras impacto, emoción tras emoción, en pos de conseguir impresionar al espectador. Algo que logran holgadamente. Realmente, cuando se presencia buena acción en los últimos en los que se suele pensar es en los guionistas. En este caso, veo justo detenernos un poco en Christopher McQuarrie, Jez Butterworth y John-Henry Butterworth (amén desde luego del autor del material original, Hiroshi Sakurazaka). Destacando a McQuarrie, autor de los excelentes libretos de The Usual Suspects, Valkiria o Jack Reacher (corramos un tupido velo con The Tourist y Jack the Giant Slayer). Da la sensación de que han ido todos a una en cuanto a los objetivos principales de la película. El argumento tiene similitudes con Matrix, Groundhog Day e incluso Memento en algunas partes. Pero, afortunadamente, a pesar de contar con una trama aparentemente enrevesada, solo se deduce de ello en el apartado visual, pues en el narrativo queda muy claro que no pretenden inventar la penicilina. Su trabajo es hacer que la acción no devore la humanidad de la película. Construir, a base de detalles (tampoco hay mucho espacio para ello), una historia con la que nos podamos identificar y justificar, en buena parte, el festival de tiros. No es difícil, pues el personaje de Cruise solo puede evolucionar y acabar en un estado diferente al presentado. A pesar de tratarse de ciencia-ficción, probablemente el género más complicado para generar empatía, la simpática descripción de un protagonista torpe que se siente un pez fuera del agua es acertada.

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Hollywood está cambiando. La mutación se viene percibiendo desde hace unos años, cuando los grandes estudios se dieron cuenta de que con una buena historia, gente responsable y con talento a las riendas del proyecto, y un reparto de categoría no solo se conseguían los mismos o incluso mejores registros financieros que con producciones estúpidas, mal gestionadas y de baja calidad artística, sino que incluso la tan ansiada consideración crítica crecía. Prestigio. Nominaciones. Premios. Reconocimiento. Una forma de pensar más propia de las compañías independientes, de los sectores marginales del séptimo arte, que de Warner Bros y compañía. Pero, de momento, y hasta que encuentren una manera de fastidiar el invento (que lo harán, de ahí la constante regeneración periódica a la que han de someterse fruto del desgaste de productos otrora exitosos) esta nueva mentalidad nos está reportando muchos y muy buenos momentos. Y, por supuesto, a los fans del cómic también. Ambos sectores se sienten cuidados, valorados y respetados, siempre dentro de un margen comercial al que hay que someter al producto de marras, y que entra dentro de lo razonable, pues su verdadero objetivo no deja de ser amasar ingentes cantidades de dinero. Pero, sinceramente, se agradece que su perímetro de acción haya dejado de estar orientado exclusivamente a la chavalería y se haya extendido hacia otros círculos algo más exigentes. No nos engañemos, un blockbuster siempre va a ser un blockbuster, y si nuestra mentalidad hacia él es exigir que cambie la historia del cine o reclamar algo que ni siquiera está presente en las viñetas en las que se basa (comentarios que he tenido la ocasión de oír, aunque parezca mentira), estamos condenados a sufrir decepción tras decepción. En consonancia con esto, X-Men:Days of Future Past es una de las aproximaciones más certeras, en cuanto a tratamiento y observación de personajes se refiere, que el cine comercial actual puede ofrecer. Porque, si, hay acción, explosiones, persecuciones, fuegos de artificio, situaciones increíbles y enfrentamientos a lo bestia, pero también hay personajes que sienten, sufren y padecen. Y, afortunadamente, Synger y Kinberg otorgan preferencia a esto último. Realmente, todo lo que no hubiera sido de esta forma, hubiera significado una pequeña desilusión, pues X-Men:First Class (Matthew Vaughn, 2011) sentó unas interesantes y coherentes bases para lo que las posteriores secuelas de la saga deberían ser. La exploración de unos personajes que nos conocemos de memoria, ya sea por la relevancia del cómic o por sus numerosas apariciones en pantalla (contando el spin-off de Lobezno), desde una nueva perspectiva (su juventud, el pasado) prometía un sinfín de posibilidades para futuras explotaciones de la franquicia. Precisamente eso es lo que prevalece en esta nueva y fresquísima historia de superhéroes. Una sensación de innovación constante, de insolencia y descaro, no ya por su trama en si, sino por la metodología empleada para tratarla y, sobre todo, por su oposición al encasillamiento cómodo. Sus ganas de contar nuevas historias son mayores que su conformismo.

Porque, como digo, el inicio de la historia no es que sea tremendamente original ni rompedor. Es, de hecho, lo más flojo del film. Por una mera cuestión de memoria acumulativa. Quien más quien menos, ha visto más de una vez a personajes viajando en el tiempo y teniendo que convencer al escéptico de turno de la credibilidad de sus palabras en pos de una misión cuyo objetivo es salvar la humanidad. Por este motivo, esa sensación de déjà vu y, sobre todo, su espacio ocupado en la estructura de la película, es el primer y único escollo que salvar a la hora de dejarse llevar y perderse en un mundo de fantasía y freaks con dones divinos. Es, posiblemente, el único inconveniente de una trama ambiciosa a más no poder pero que, en cuyo fondo, se esconden unas pretensiones simples y puramente orgánicas. Synger y Kinberg continúan con el renovado modelo orquestado en la primera parte por Matthew Vaughn y sus guionistas Jane Goldman, Ashley Miller, Jamie Moss, Josh Schwartz y Zack Stentz (recordemos que la historia partía de la cabeza del propio Synger) y proponen una continuación lógica en cuanto a exposición y proceso de personajes pero radicalmente cambiante si tenemos en cuenta las teóricas normas en cuanto a segundas o terceras partes en las producciones de superhéroes. En lugar de optar por oscurecer cada línea de guión, dispensar a la acción de un toque pesimista o poner todos los huevos en la cesta del villano canalla pero carismático prácticamente indestructible, la elección no es otra que mirarse al ombligo. En una jugada teóricamente arriesgada, el pensamiento de que estos personajes aún no han sido completamente mostrados y estudiados, nos lleva a un cruce entre los mutantes clásicos y sus herederos. Retroalimentación que se llama. Y, ojo, que las opciones descartadas no es que no sean aceptables, simplemente que no serían consecuencias lógicas de los actos acontecidos en la primera entrega. Hubiera sido cercenar la progresión natural de su predecesora. En cambio, si que tendría sentido en una tercera entrega, tras lo sucedido en esta. Porque ahora si que se tiene el pleno convencimiento de que los personajes se han enfrentado a diferentes vicisitudes y piedras en el camino como para incluir elementos externos en su evolución. Se puede decir que esta X-Men presenta una interacción constante entre ellos mismos, no sin cierta dosis de morbo, en la que comprobamos como fueron en sus días jóvenes, lo que ya conocemos y ellos no (en este caso, el espectador está representado por Lobezno, un personaje carismático y empático que tiene nuestra admiración desde hace años, por lo que hay momentos en los que las versiones pasadas de Magneto, Profesor X y cía son más espectadores de la función que nosotros mismos).

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Suele ocurrir, en esta alocada y descontrolada vorágine de adaptaciones de cómics que parece no tener fin, que la compañía de turno elija para llevar el timón de su mastodóntica producción a un director de renombre, a un artesano o a un autor. Más o menos, son las tres variantes que nos podemos encontrar en esta clase de productos. Warner Bros confió su murciélago de los huevos de oro a Christopher Nolan. El objetivo de dicha decisión no era otro que el de aprovechar el tirón de las primeras películas del británico, cuyo éxito le estaba abriendo camino a pasos agigantados en la industria hollywoodense, gracias a la notable Memento y a la inferior Insomnia. El director de The Prestige cambió radicalmente la visión que el público tenía respecto a Batman, en parte gracias a un tratamiento oscuro e intenso del personaje principal y sus allegados. Algo que sería altamente imitado por gran parte de las películas de superhéroes posteriores. En este caso no se buscaba tanto el toque Nolan, como el apellido Nolan. Pero, afortunadamente para Warner Bros (y para nosotros como espectadores), la mirada del director se impregnó en cada fotograma. Por supuesto, también existe el caso contrario. Contratar a un artesano no es una elección desdeñable cuando la película cuenta con un guión con personalidad y las indicaciones parecen partir de la oficina de los productores más que de la silla del realizador. Captain America: The First Avenger (Joe Johnston), Iron Man 1&2 (Jon Favreau), The Incredible Hulk (Louis Leterrier) o Green Lantern (Martin Campbell) son buenos ejemplos. El hecho de contar con una estrella de repercusión internacional como Chris Evans, Robert Downey Jr., Edward Norton o Ryan Reynolds, minuciosamente arropada bajo el manto de grandes secundarios, debía propiciar esta falta de afecto por la elección de un director mínimamente competente. Y, por último, los autores. Saltos al vacío de personas que manejan presupuestos millonarios con fe ciega en directores cuya visión se presupone diferente al resto. Igualmente, al estar amparados en famosos rostros de Hollywood que arrastran de por si a una legión de seguidores, se podría decir que el riesgo es relativo, calculado. Este grupo lo engloban gente como Joss Whedon y sus The Avengers, Matthew Vaughn y X-Men: First Class, Bryan Singer y X-Men, o James Gunn y la futura Guardians of the Galaxy, entre otros. Sabes que el público va a acudir en masa a las salas por tratarse de adaptaciones de cómics, cuyo merchandising en forma de videojuegos, camisetas o tazas para un café que nunca se bebe, se encuentra en un perenne estado de auge. Por eso mismo, ¿Qué mejor oportunidad qué esa para poner a prueba el talento y la capacidad de innovación de futuros cineastas estrella? Obviamente, hay que contar con contradicciones negativas como Kenneth Branagh y su insulso Thor, una película que parecía estar dirigida por cualquiera menos por el firmante de In the Bleak Midwinter. Toda esta parrafada para decir que la opción de Marc Webb para hacerse cargo de la franquicia de Spiderman después de haber dirigido únicamente una película (la notable 500 Days of Summer), constituía una osada y acertada designación.

Sin embargo, la primera parte de este nuevo reboot no prometía demasiado, sin duda condicionado por la cercanía en el tiempo de la trilogía de Raimi y la ausencia de novedades destacadas respecto a la misma. Diferentes actores, pero un tono algo insípido y cuadriculado para las previsiones iniciales. Es en esta segunda parte cuando Webb parece haberse liberado de presiones y pone toda la carne en el asador. Webb consigue llevar la historia a su terreno, que no es otro que el de la predilección por las relaciones entre personajes antes que la propia acción. No nos engañemos, hay mucha y buena acción, pero su protagonismo es el idóneo. Ni más ni menos. El director de Indiana (EEUU) no pretende salvar la papeleta con una acumulación de explosivos aleatorios. Su mejor baza es su capacidad para describir a los personajes con pequeños detalles, efectuar un tratamiento psicológico de los mismos con respeto y sumo cuidado. Aún sabiendo que lo que tenemos delante nuestro son personajes sacados de una viñeta de cómic, apenas cuesta identificarlos como personas normales. Si, normales. Porque todos y cada uno de ellos guarda para si sus propios problemas y traumas. Todos mantienen una estrecha relación con el dolor y la falta de autoestima. Ninguno tiene un plan grandilocuente como dominar el universo, aunar poder y riquezas o ser un playboy descocado. No. Simplemente quieren encontrar su lugar en el mundo, necesitan ser aceptados por la sociedad, disponer de un entorno propio o, simplemente, algo tan básico como la supervivencia o la aceptación de la dignidad humana. Es la obtención o no de estas metas lo que les motiva a seguir adelante, lo que nos motiva a nosotros, como espectadores, a apreciar y empatizar con ellos. Porque he de suponer que no soy el único que siente lástima y comprensión por Electro y su invisible vida. O por tía May y sus intentos de ser reconocida por Peter como su "verdadera madre". Incluso por un niñato malcriado con la vida resuelta como Harry, cuya ambición máxima es permanecer respirando y no sufrir el trágico destino de su padre. Son personajes "reales" movidos por el dolor, algo que todos podemos identificar en nuestras vidas, en un momento u otro. Por eso mismo los 152 minutos de metraje de esta The Amazing Spiderman 2 no se hacen largos en ningún momento. Son necesarios, porque se requiere tiempo para construir unos sólidos cimientos en las relaciones entre Gwen, Peter, Harry, Electro, tía May y compañía. De hecho, el clímax se construye en base a estos vínculos emocionales siendo la forma un simple medio para experimentar con el fondo y nuestras propias emociones.

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A primera vista, puede parecer descabellado pensar en Darren Aronofsky como autor de un biopic basado en el personaje bíblico Noé. Su estilo tirando a artificioso, exagerado a veces y tremendamente visual siempre, puede chocar con una historia que quizás reclamaba un poco más de serenidad y calma, incluso reflexión. Pero, repasando la carrera del director estadounidense, tal vez sea una decisión lógica después de todo. Porque el tema central del discurso cinematográfico de Aronofsky es la obsesión, en todas sus vertientes. Pi, fe en el caos y su obsesión por el descubrimiento de lo nuevo. Réquiem por un sueño y su obsesión por las drogas. La fuente de la vida y su obsesión por el amor. El luchador y su obsesión por las segundas oportunidades. Cisne negro y su obsesión por el éxito. En manos de Aronofsky las simples motivaciones del personaje se transforman en psicosis, afectan a su forma de vida modificando por completo su visión del mundo que les rodea. ¿Y qué es la historia de Noé salvo la obstinación de un hombre por cumplir la voluntad de Dios pase lo que pase, caiga quién caiga? Porque ese es uno de los grandes aciertos del director de El luchador, convertir el motor de la historia, el detonante, en el todo y más allá. Nos interesa Noé como persona incluso más que como personaje por su tratamiento cercano, casi documental al mismo. Somos testigos de su progresión, en ningún momento se nos esconden sus defectos ni sus carencias como hombre. No estamos presenciando la historia de un Dios ni de un elegido para la causa, sino la de un hombre temeroso que se agarra a sus creencias con todas sus fuerzas ante la falta de oportunidades y opciones. Es el relato de un hombre y su fe, que llevará hasta las últimas consecuencias. Es la cercanía con el personaje la que nos permite encarar con otros ojos una historia que la mayoría conocemos de memoria, pues incluso en los momentos oscuros la cámara permanece frente a él, radiografiando minuciosamente al monstruo que lentamente va mutando ante nosotros. Y, a pesar de tratarse de un cuento de la Biblia, hay alicientes en ella para los no creyentes pues la película no deja de ser una tremenda historia de amor, de superación personal, del hombre contra los elementos. Sinceramente, no veo motivos para la discusión ni para la polémica que ha generado debido a su contenido religioso. En lo referente a su literalidad o no de la Biblia, sus licencias, su flexibilidad argumental...vamos, se trata de un relato religioso aparecido en el mayor libro de ciencia-ficción de todos los tiempos, al menos en su trascendencia e influencia en la humanidad. La fuente original está poblada de metáforas, parábolas, mitos, leyendas, sinécdoques o fábulas para posibilitar la fácil comprensión de la doctrina cristiana. Por lo tanto, tiene el mismo sentido enfurruñarse porque haya ángeles convertidos en rocas que por la exclusión de Tom Bombadil de la trilogía cinematográfica de El señor de los anillos (incluso tiene más sentido esto último...). Y quién esto escribe es creyente en lo referente a un ente superior, llamémoslo Dios o simplemente fe, pero las sagradas escrituras están repletas de serpientes parlanchinas, mares abiertos o palomas venerables. Es decir, figuras. La exageración es un modo de realzar el relato y, puesto que todo es muy interpretable, no veo lugar para una discusión sobre la exactitud de la película de Aronofsky respecto a literatura.

De hecho, entiendo más las controversias originadas con La última tentación de Cristo de Scorsese o La pasión de Cristo de Mel Gibson. La pasión de Cristo, curiosamente, sigue a rajatabla los pasajes de la Biblia en los que se basa, decidiéndose por mostrar la violencia relatada en todo su esplendor, sin cortapisas, sin apartar la mirada. Obviamente, una versión tan violenta (y excelente, por otra parte), aunque fuera supuestamente respetuosa con el material original, no está bien vista en una sociedad mojigata como la nuestra donde la censura y las restricciones a los videojuegos, el cine o el arte en general son más duras que las sufridas por los verdaderos delincuentes en la vida real. La última tentación de Cristo es directamente una maravillosa salvajada que trasciende cualquier análisis religioso, donde los límites solo los marcan la imaginación y el excepcional talento narrativo de Scorsese y Schrader. Pero, como digo, son casos más radicales de adaptaciones bíblicas. En realidad, lo que más me llama la atención de este ambicioso proyecto es la producción a lo Jerry Bruckheimer que parece estar inspirado en las historias bíblicas de los Simpsons (particularmente en el fragmento de Bart sobre David y Goliat). Por unos instantes, Aronofsky abandona el tratamiento del hombre y transforma al personaje en un héroe de acción made in Hollywood, sin escatimar en una grandiosidad y espectacularidad que se agradece por momentos, pero que resulta excesivamente pomposa en otros debido a una carga épica momentáneamente innecesaria. Ya conocemos los delirios de Aronofsky, un director que elige el exceso antes que la contención. Y, aunque eso le penaliza en ocasiones, también es justo decir que sus transiciones entre escenas son de una gran belleza, dando fe de un soberbio uso de colores extremos y vivos que dotan de una extrañeza visual (para este tipo de producciones) a localizaciones, escenarios e incluso objetos inanimados. Es el toque autoral y personal del director de El cisne negro el que aflora en un montaje de unos tres minutos sobre la creación de la vida en el planeta, dando pie a una verdadera obra de arte que funciona asimismo como sobresaliente cortometraje, apoyada en una majestuosa pieza musical de Clint Mansell. Aunque también es de justicia reconocerle a Russell Crowe su sólida interpretación de Noé, captando sin aparente esfuerzo su debilidad, su grandeza, su caída a los infiernos de la locura y, como no, su humanidad.

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Creo recordar que la crítica que realicé sobre The Hobbit:An Unexpected Journey el año pasado comenzaba de la misma forma, pero es necesario recordar quien es cada uno y porqué se escribe como se escribe. Soy un fan incondicional de la obra de Tolkien, la he releído en numerosas ocasiones y la trilogía The Lord of the Rings significó un logro descomunal para cualquier lector de la novela original. Cualquiera que haya tenido la fortuna de adentrarse en la prosa de Tolkien sabrá apreciar mejor que un espectador neutral la dificultad extrema a la que Jackson y su equipo se enfrentaron a la hora de abordar estas adaptaciones. El nivel de detallismo del sudafricano es extremo, sus descripciones inabarcables y su narración vasta. Es muy fácil para el lector imaginarse ese mundo, la Tierra Media, con tanta cantidad de apoyos y explicaciones precisas. La fantasía se hizo ficción y la ficción realidad hace ya doce años, con unos resultados sobresalientes. Pero imaginar es fácil. Lo complicado es crear. Llevarlo a cabo. Ejecutar los planes. De ahí que la labor del director de King Kong, Philippa Boyens, Fran Walsh y Guillermo del Toro sea admirable, brillante, soberbia. Como adaptación, The Hobbit:The Desolation of Smaug es extraordinaria (aunque con las ya típicas licencias como la aparición de Legolas y varios detalles más). Como película independiente, sin tener en cuenta su origen literario, no tengo ni la más remota idea. Sinceramente, no lo sé. Mi visión está condicionada por mi experiencia literaria de la historia y, como tal, estoy mucho más que satisfecho. No puedo quejarme. Y me parece más honesto explicar que mis palabras están supeditadas a esta particularidad que los fans entenderán, que intentar marcarme una crítica universal. Para leer algo así, ajeno a la novela, ninguno de estos párrafos servirán. Esta es una película de fanáticos de Tolkien servida para ser devorada por fanáticos de Tolkien. Jackson, conocedor de que el tiempo de los galardones y laureles pasó para él, es mucho más libre que en The Lord of the Rings, donde aún tenía que conservar minimamente unas formas, una apariencia de película seria quizá. Es aquí, en la saga de The Hobbit cuando se libera de ataduras y hace lo que le viene en gana, ya que el foco de atención recae sobre otros. Se deja llevar alegremente por sus excesos visuales, por su adoración por el gore y por las triquiñuelas en las escenas de acción. Su cameo a los pocos segundos de comenzar el film es revelador. Pasa por delante de la cámara comiendo, nos mira de manera desafiante y sigue su camino sin pararse, como diciendo "hola, soy Peter Jackson y esta es mi película. MI película, justo la que he querido hacer".

Porque el director neozelandés está juguetón, se conoce el material de memoria y se permite el lujo de divertirse a costa del espectador en alguna que otra ocasión. En las batallas contra los orcos las muertes cada vez son más imaginativas, más logradas y pensadas, queriendo ir un poco más allá del género de aventuras y adentrándose por momentos en el de terror-gore. Es cierto que esta película es menos cómica que la anterior, debido a un tratamiento dramático prominente y a la necesidad de ahondar algo más en la relación entre los personajes. El tiempo que se ahorra en presentarlos (no hace falta, pues eso tuvo lugar en la primera parte) lo emplea en la interacción continua entre ellos, explorando de forma más profunda sus personalidades, sus miedos y sus valores. La disposición narrativa de las adaptaciones de Jackson suelen ser similares, comenzando con una cierta calma y dosificación de escenas puntuales de acción para encaminar el relato hacía unos cuarenta o cincuenta minutos de orgasmo audiovisual y emocional. Al no necesitar presentación de personajes como en el anterior film, la relación entre ellos es más fluida y estable, y la incursión de nuevos personajes se produce de manera más suave y natural. De hecho, algunas de las novedades son viejos conocidos y otras, como los encarnados por Evangeline Lilly (Tauriel) o Luke Evans (Bardo) funcionan a las mil maravillas al disponer de su propio tiempo de adaptación a la trama. Quizá es Beorn (Mikael Persbrandt), uno de mis personajes favoritos de la novela, quien más desaprovechado se encuentra. El tratamiento de los enanos ya no se produce de manera grupal, sino individual y eso se nota en pantalla, pues tenemos más opiniones diferentes, más reacciones y la sensación de pertenecer a una auténtica compañía aumenta. Asimismo, presenciamos la increíble evolución de Bilbo, convertido prácticamente en el líder de la expedición. Sin embargo, también podemos intuir un cambio negativo e instintivo en él debido a la carga del Anillo Único. Bilbo llega a ser cruel con tal de proteger a su preciado tesoro, provocando su propia extrañeza. El objeto no solo le proporciona invisibilidad sino que descubre en él un principio de egoísmo y maldad.

Como todas sus predecesoras, esta es una película de movimiento, donde la cámara pocas veces reposa y la apuesta por la actividad es casi una obligación no solo estética sino incluso de guión. No dejan de suceder acontecimientos, no necesariamente todos relacionados con la acción, pues el interior de los protagonistas es explorado de manera consecuente. De esta forma es fácil mantener la atención del espectador e introducirlo en un estado casi permanente de tensión ante la velocidad de los sucesos. El film está planteado de forma que aventura, divertimento y cierto aire dramático vayan de la mano, logrando Jackson su objetivo gracias a la ya habitual división de la trama. Esta segmentación, que afecta no solo a la trama en si sino también a determinados personajes, facilita que el posterior climax final posea un ritmo endiablado y que nuestro interés no se ubique solo en un objetivo.

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Hay películas cuyo único motivo para existir es la recopilación indiscriminada de nominaciones y premios. Es un tipo de cine descarado en sus intenciones, prefabricado, excesivamente calculado y milimetrado para producir unas sensaciones y emociones que deberían surgir libremente del espectador. Extremely Loud and Incredibly Close (Stephen Daldry, 2011), The Help (Tate Taylor, 2011) o Precious (Lee Daniels, 2009), por ejemplo, formarían parte de ese grupo. Sin embargo, hay otros proyectos que originalmente no parecían encontrarse especialmente preocupados en ese aspecto, pero que han llegado a ser grandes, referentes y justamente valorados por la crítica. Es el caso de Unforgiven (Clint Eastwood, 1992), True Grit (Joel y Ethan Coen, 2010) o Good Night, and Good Luck (George Clooney, 2005). Películas que se hacen grandes, sin nacer pretendidamente grandes. 12 Years a Slave puede dar lugar a engaños por su reparto (Fassbender, Ejiofor, Giammatti, Cumberbatch, Pitt, Dano, etc), por su trailer o por su reconocimiento sin igual entre la crítica cinematográfica mundial. Incluso por algunos momentos excesivamente dramáticos de la cinta, tal vez. Pero si realmente tuviéramos que catalogar a la tercera película de Steve McQueen de alguna forma, sería apropiado utilizar el término Bigger Than Life para ello. Una producción que trata un tema espinoso como la esclavitud, uno más universal como la libertad y, desde luego, la superación personal del individuo ante la sociedad. Todo ello en un escenario histórico como es el Louisiana de 1850 en Estados Unidos. El sur, con todo lo que eso conlleva. En clara consonancia con films como Gone With the Wind (Victor Fleming, George Cukor, Sam Wood, 1939), The Best Years of Our Lives (William Wyler, 1946) o Ben-Hur (William Wyler, 1959), 12 Years a Slave hace de la épica un arma potente que le asegura una mejor recepción, pues es un tipo de cine que se introduce en todos tus sentidos casi sin oposición. Es curioso, pues McQueen optó en sus dos propuestas anteriores, Hunger (2008) y Shame (2011), por un estilo más seco y realista, autolimitándose en el aspecto sonoro (que no en el visual) en pos de no interferir en demasía con la historia. Eran dos historias donde el detalle cobraba una importancia vital, con una visión clara y concisa del drama humano representado en su mismo protagonista, un siempre excelente Michael Fassbender. De hecho, a través del paso del actor alemán (aunque criado en Irlanda) por sus tres películas, podemos analizar con más exactitud la capacidad descriptiva y expositiva del director inglés. Recordemos que en Hunger se nos presenta a un hombre destrozado física y moralmente, al límite de sus fuerzas y en un estado mental deplorable por el machaque continuo al que es expuesto por parte de la policía, de la cárcel, recibiendo de golpe y porrazo todo el peso de la ley, de nuestra sociedad. En Shame, ese personaje ha conseguido escapar de su prisión física para quedar atrapado en una psicológica, pues las experiencias del pasado han marcado su destino de manera implacable y han transformado su dolor en insensibilidad. Un muerto viviente que vaga por las calles del descontento, de la decepción más absoluta. Finalmente llegamos a Fassbender en 12 Years a Slave, donde no es protagonista, pero sigue cultivando profundamente el mismo personaje. Actualmente, todo ese dolor e insensibilidad han cicatrizado, transformándolo en un tirano con ansias de venganza contra el mundo. No obstante, sus víctimas no son más que esclavos, papel que desempeñó en Hunger y Shame, recordemos, de diferente forma. El odio a si mismo y a su recuerdo es más grande incluso que su necesidad de revancha. Su castigo a si mismo, al tratarse de un ser insensibilizado, recae sobre otros "Fassbender". La única forma de sentir algo. Este es el personaje clave en las películas de McQueen.

El realizador inglés es un tipo listo que sabe jugar con todos los elementos que la cinematografía le ofrece. Para muestra ese par de planos donde unas escaleras o unas hélices de un barco, objetos inofensivos, modifican su significado natural debido al encuadre o a la posición de la cámara. La anticipación de la tragedia es tan importante como la desgracia en si misma. 12 Years a Slave es un film muy dramático, sensible y exhibicionista. Esto último no tiene porque ser necesariamente un defecto, salvo en algunas ocasiones contadas. Por ejemplo, es cierto que los latigazos te duelen como espectador, son desagradables, te hacen sentir mal porque lo único que puedes hacer es apartar la mirada de la pantalla, aunque eso no hará que desaparezcan. Aún así, a pesar de esos sangrientos primeros planos, personalmente me afectaban más los quejidos y lloros de las víctimas. Sus lágrimas cayendo al suelo. El fiero sonido de los latigazos. La carne muerta. Los ruegos de sus compañeros. Es decir, el sonido. La construcción sonora de esas escenas es un auténtico prodigio de organización y distribución, porque todas las teclas activadas funcionan. Y, lo que tiene más valor, de manera aparentemente natural. Evidentemente no es natural, pero su apariencia si lo es. Cuando McQueen opta por lo directo, crudo y descarnado, la película flota. Vive. Resuena. Es brutal. Cuando decide incluir la (por otra parte estupenda) banda sonora de Hans Zimmer, parece que nos estuviera "vendiendo" el drama. Como si no fuera suficiente con la dureza que vemos en pantalla y necesitásemos un estímulo dramático extra. Evidentemente no es así, y es por eso que el film bordea el tremendismo en algunas situaciones. Exhibe sus tristezas y calamidades en lugar de tan solo mostrarlas. Soy consciente de que esto no va a ser un gran problema para la mayoría (de hecho no lo está siendo para nada) pero, personalmente, me siento más atraído por una historia terrible que se narra mayoritariamente por el devenir de sus personajes, sin ayudas externas. Básicamente porque esta película no las necesita. .

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Enfrentarse a la literatura de Cormac McCarthy no es tarea fácil. Su estilo seco y preciso, sus reflexiones morales y desesperanzadoras, unidas a una obsesión casi enfermiza por lo fronterizo y áspero, lo convierten en un autor para el que hay que prepararse mentalmente antes de siquiera tocar una de sus novelas. De ahí que sus adaptaciones cinematográficas se conviertan en algo parecido a una ruleta rusa. All the Pretty Horses (Billy bob Thornton, 2000) fue un estruendoso fracaso de crítica y público. No Country for Old Men (Joel y Ethan Coen, 2007) y The Road (John Hillcoat, 2009) triunfaron sobre todo por su (casi) fiel adaptación del escritor norteamericano, siendo No Country for Old Men una de las obras fundamentales en el Séptimo Arte del Siglo XXI. The Gardener's Son (Richard Pierce, 1977) y The Sunset Limited (Tommy Lee Jones, 2011) son los únicos guiones basados en sus propias creaciones que McCarthy ha llevado al cine y la televisión como guionista único. Como también lo hace en The Counselor. ¿Por qué hablo tanto de McCarthy y nada de Ridley Scott? Porque claramente esta es una película de Cormac McCarthy y nada o muy poco tiene del director de Alien (1979), que se ve absorbido por una historia que probablemente no comprende del todo o por la que no siente una atracción personal. Supongo que el orgullo de trabajar con McCarthy fue suficiente para que el realizador inglés se embarcara en el proyecto, sin tener en cuenta la ardua labor que le esperaba. Porque Scott se limita a situar la cámara en el lugar que él cree más indicado para beneficiar a la escena de turno. Intenta dotar de ritmo a la historia, poner su sentido de la narración al servicio del relato sin molestar, sin aportar una visión personal que distorsione la mirada original. Y no me parece nada mal su elección. Porque ante un material de esta envergadura lo más sensato es echarse a un lado, sobre todo si uno mismo es conocedor de sus limitaciones, y permitir que las imágenes cobren vida por si solas. Definitivamente, Scott no tiene el talento realizador de los hermanos Coen pero, como digo, se conoce muy bien. El escritor y el director poseen estilos narrativos diferentes, y prevalece claramente el del firmante del libreto. The Counselor es una película con un estilo literario intrínseco, visceral, excluyente incluso. De hecho, esta característica ha sido elegida como arma favorita por los medios americanos (y prácticamente por los de todo el globo) para fusilar al film. Su excesiva devoción por lo literario, tanto en sus diálogos como en la construcción de sus escenas. Y es cierto que la tiene pero, ¿Es esto reprochable? Nicolas Winding Refn cimentó su Only God Forgives (2013) en una estética recargada y una estilización extrema de la violencia. Harmony Korine en su Spring Breakers (2012) también depende de su obsesión por la forma y la deconstrucción del relato. Es decir, ambos autores dotan de una personalidad diferencial a sus películas con elementos que usan abundantemente, de forma constante, sin red de seguridad. Lo que les valió para formar parte de listas de las mejores películas de 2012 y 2013 por su arriesgada apuesta. Pues bien, lo que Cormac McCarthy hace en The Counselor es exactamente lo mismo. Lo arriesga todo a una carta. Y no es que sea criticado por el resultado, que también, sino que sobre todo es atacado por su elección, que se considera un ataque de prepotencia y casi un desprecio para el cine. No entiendo absolutamente nada.

Partiendo de la aceptación de esta base literaria, me centro en las abundantes temas que McCarthy trata en el film. En él se nos presenta a Fassbender como un abogado iluso, inocente, que parece salido de una película de Frank Capra, pues pretende entrar en el negocio de la droga en México como trabajador externo. Quiere los beneficios que le puede proporcionar este mundo sin conocer nada de él, sin mancharse las manos y, sobre todo, sin esperar ninguna consecuencia. Es un personaje crédulo, que no se encuentra en su elemento (la escena en la que pregunta algo en español y es respondido en inglés lo define a la perfección) y cuyo único momento de paz transcurre en la escena inicial, en la que se encuentra con Penélope Cruz debajo de las sábanas como si estuvieran ambos en un campo de protección ante la brutalidad que les rodea. Es imposible hacer negocios en este mundo sin salpicarse, en el momento en el que entras en la red, en el que te mezclas, ya estás implicado (o muerto). Solo queda saber cuanto vas a disfrutar de tu vida y cuanto te vas a forrar. Pero una vez que entras, es para siempre. ¿Puede realmente existir un personaje así? ¿O estamos tan condicionados por la violencia de nuestro tiempo qué encontramos extraño enfrentarnos cara a cara con una persona cándida y utópica? Porque México se nos presenta como el infierno en la tierra ("Jesus no nació en Mexico porque no encontró tres reyes ni una virgen", dice uno de los brutales diálogos de McCarthy), un lugar donde la muerte acecha en cada esquina y los demonios son invisibles. Este es, de hecho, uno de los puntos fuertes de la trama. El protagonismo otorgado al Cártel no es directo pero es vital para el avance de los acontecimientos. The Counselor nos muestra que hay algo peor que la muerte:esperarla. Porque todos y cada uno de los personajes que habitan este mundo feroz parecen condenados desde el principio a la tumba, dianas de un enemigo fantasma que no se deja notar hasta el momento en el que ves pasar toda tu vida ante tus ojos, a modo de justicieros espirituales. El estado de paranoia constante que habita en el film es contagioso y agobiante, porque el espectador puede anticipar con cierta facilidad ciertos movimientos pero jamás ubicarlos en el espacio y el tiempo. Solo McCarthy puede hacerlo. Y parece que disfruta como un hijo de perra con este poder, llevándonos de un lado para otro, mareando la perdiz para que el golpe sea mayor.

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James Gray no existiría sin Francis Ford Coppola. Es una afirmación irrebatible fácilmente comprobable al echar un ojo a su filmografía, su forma de rodar e incluso los temas de sus películas. Todas ellas tienen en común un desaforado amor por el cine de los setenta, especialmente por el autor de The Godfather (1972), una retahíla de obsesiones siempre presentes (la familia, la religión, el crimen, etc) y un clasicismo formal muy marcado. Little Odessa (1994), The Yards (2000), We Own The Night (2007) y Two Lovers (2008) comparten estas características, siempre bastante bien integradas en sus historias de forma que no parezcan simples pegotes de autor. Aportan, completan subtramas, definen personajes y llevan la historia hacia su destino. Si tuviera que elegir, diría que es la familia la inquietud número uno de Gray, pues siempre hay un hermano, un padre o un primo que mueve la acción de un lado para otro o protagoniza giros de guión que encaminan el relato hacia un lugar diferente del que había marcado en un principio. The Immigrant no es diferente al resto de sus películas en la utilización de estas tres fijaciones del director americano como motor de la historia. La diferencia radica en las aspiraciones y el tamaño de esta con respecto a las demás. The Immigrant es una película "grande", "seria", de las que pretenden aspirar a premios, algo más academicista que las anteriores, teniendo en cuenta los referentes recurrentes de Gray. Es quizá lo que impide de algún modo que la habitual pasión del cineasta desborde fotograma a fotograma, mostrándose más contenido de lo habitual. Históricamente, el firmante de The Yards tiende más al exceso que a la sujeción (para mi, es preferible propasarse que arriesgarse a no llegar por eso mismo, por no tomar riesgos), porque es un cineasta pasional e impulsivo pero en The Immigrant está demasiado preocupado por mantener un ritmo moderado, con situaciones controladas y nada alteradas. Es por ello que la historia se desarrolla de una forma correcta, sin sobresaltos, a la que en realidad no se le puede echar nada en cara formalmente pero cuya falta de elementos electrizantes la condena a no pasar a la categoría de las grandes películas del año. Es en la excelente media hora final cuando Gray quita por fin el pie del freno y nos brinda un arrebatador y tristísimo desenlace que compensa sobradamente unos ochenta minutos previos simplemente adecuados. El torbellino de emociones previamente frenado se desata para que unos espectaculares Marion Cotillard y Joaquin Phoenix nos revuelvan y sacudan sin piedad. El plano final (no es spoiler), hermoso y simbólico donde los haya, nos muestra las dos realidades más habituales de la América de los años veinte, asolada por la pobreza y la depresión. Las dos Américas son derrotadas y decadentes. La huida o la estancia obtiene el mismo aciago resultado, que posiblemente pueda ser confundido con una pequeña victoria si no tenemos en cuenta lo acontecido minutos antes. Ya nos lo decía Gray desde el primer plano del film, en el que vemos a la Estatua de la Libertad alejarse de cámara a los ojos del personaje de Cotillard, a pesar de que está llegando al país, no marchándose. No hay ilusiones ni optimismo posible, pues la desesperanza ya reina desde el principio en un mundo nuevo que acoge a los ilusos desamparados que sueñan con el tan cacareado American Dream.

Porque, además de los temas antes mencionados que ahora exploraré un poco más, The Immigrant atribuye una importancia vital al concepto de American Dream. Lo desmitifica presentándonoslo a través de un mago que cree ciegamente en él, a pesar de trabajar y expresar su discurso en un centro de deportación. El sueño es cosa de fe, una fantasía creada por un mago más listo que él, sabedor de que los americanos necesitan una creencia firme para seguir adelante más que una realidad deprimente y exenta de héroes inspiradores. Por que, ¿Qué es en realidad el American Dream? ¿Es aquel destinado únicamente a los americanos y a la gente de bien? ¿O por el contrario es el que hemos visto en incontables películas de marginados sociales que logran convertirse en auténticos reyes? Ejemplos tenemos varios y poderosos. Vito Corleone en The Godfather (Francis Ford Coppola, 1972), Tony Montana en Scarface (Brian De Palma, 1983) o, más recientemente y en el medio televisivo, Walter "Heisenberg" White (Breaking Bad, 2008-2013). En teoría, llegar a un país extraño sin un duro en el bolsillo y terminar convertido en un auténtico magnate debería ajustarse a este concepto. Al igual que pertenecer al país pero integrando una minoría o ser un fracasado hasta que un buen día te levantas dispuesto a seguir el manual del perfecto triunfador. Porque lo que Gray y Menello nos dicen es que el concepto de país no es más importante que el de familia. Donde se encuentre ella, estará nuestra patria, no en un pedazo de tierra cruel y poblado por patrióticos déspotas. La falta de apego a las raíces o la nula necesidad de pertenecer a una comunidad conforman una nueva visión de Gray sobre la temática familiar, aspecto que suele significarlo todo para sus personajes (o, al menos, para alguno destacado).

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El cine es un medio de expresión audiovisual para rendir tributo a otras artes, ya sean plásticas, teatrales, musicales o literarias. El séptimo arte no deja de ser la unión imperfecta de todas ellas, un hijo bastardo que lleva años esforzándose por ser reconocido de forma independiente, cargando en su mochila demasiadas referencias, influencias, un excesivo peso. Pero la grandeza del cine es esa, que a pesar de todo se pueda nutrir de un sitio y de otro, indistintamente de sus orígenes y características, y pueda dar lugar a un producto decente. La música es una de sus elecciones predilectas, pues suele dotar a un film de ritmo, vistosidad, es difícil aburrir con ella y a casi todo el mundo le gusta. Toca en este caso hablar del punk, género musical homenajeado antes en Pankot ne e mrtov (Vladimir Blazevski, 2011) o SLC Punk! (James Merendino, 1998), así como en los documentales Punk: Attitude (Don Letts, 2005) o 1991: The Year Punk Broke (David Markey, 1992), por destacar solo unos pocos. Y es que el punk no solo es un estilo musical atrayente y con una estética peculiar, sino que es una de las expresiones sonoras más cinematográficas. Solo hay que echarle un ojo a las figuras y grupos de punk para comprobar como cualquiera de ellos estaría capacitado para inspirar un biopic, e incluso una serie:The Ramones, Dead Boys, Richard Hell and The Voivoids, Blondie, Johnny Thunders and the Heartbreakers, The Cramps, Misfits, Black Flag, The Gun Club, The New York Dolls, The Velvet Underground, Iggy Pop y The Stooges, Patti Smith, The Dictators, Sex Pistols, The Clash, The Damned, Buzzcocks, The Adicts, The Pretenders, The Jam, The Stranglers y Adam & The Ants, David Bowie o Marc Bolan. Como digo, el punk es muy cinematográfico, algo estético y extravagante, proclive para generar historias interesantes que narrar a partir de él. Pero We are the best consigue algo realmente difícil. Logra transmitir de manera fidedigna el ideal punk, su estilo de vida y de ver el mundo, a través de tres niñas en el Estocolmo de los años ochenta, época de apogeo máximo del grupo de pop Abba. La interpretación de las tres niñas, Mira Barkhammar, Mira Grosin y Liv LeMoyne es auténtica, natural, sin estridencias, perfectas para el papel. En un país y un periodo donde se supone que nacer mujer equivale a ser bellas niñas de pelo rubio y comportamiento moderado, ellas (y la propia película) se rebelan contra su destino, prácticamente contra su país y sus valores, y eligen seguir a rajatabla el ideal punk, a pesar de que eso suscite el desprecio y la burla de muchos. El punk para combatir el heavy metal. El punk contra la música disco. El punk contra los traidores Joy Division. El punk contra el resto de estilos musicales. Porque es una forma de vida, y para adorarlo o escucharlo tienes que vivir de una determinada manera, ir en contra del patrón establecido y asumir tu rol de escoria de la sociedad. Y no importarte. Y las niñas lo consiguen con un sorprenderte humor que desemboca en una sucesión de escenas divertidísimas. Porque nos caen bien. Nos gustan. Queremos que lleguen lejos con su canción de odio al deporte y que sus platónicos objetivos se traduzcan en realidades. Nos tienen en el bolsillo desde el primer momento y, lo que tiene más mérito, sin recurrir a ninguna noñería ni a manipulaciones emocionales.

Lukas Moodysson obtiene un equilibrio perfecto entre comedia y una pequeña dosis dramática, la suficiente como para tomarnos en serio a los personajes sin dramatizar en exceso, pues la solemnidad innecesaria es mejor dejarla para los superhéroes atormentados cuya misión se suponía que era divertirnos y no repetirnos hasta la saciedad lo miserables que son por ser algo menos que dioses (la vida es dura). La labor de Moodysson es encomiable en su doble labor de guionista y director, y detalles como la primera experiencia musical de las niñas son los que marcan la diferencia. Es la definición perfecta de lo que es el punk en apenas tres minutos. Las niñas, sin experiencia musical alguna, empiezan a aporrear la guitarra y la batería, y cantan libremente, desprejuiciadas, sin importarles absolutamente nada que no tengan ritmo o que solo sea un ruido molesto. Son independientes, amateurs, simples, crudas, naturales, espontáneas, descuidadas, agresivas y aceleradas. Pero, ¿Acaso no es eso el punk?

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Hay películas mediocres que, inexplicablemente, caen en gracia, tienen su público e incluso algunas logran el calificativo de "película de culto". En el terreno de la comedia negra hay sobrados ejemplos de ello, ya que es un género que suele funcionar bastante bien en un determinado tipo de sector gracias a gente válida como Quentin Tarantino, el primer Guy Ritchie y los hermanos Coen. Obviamente, los Coen se encuentran en un nivel superior respecto a los dos primeros, pues dominan indistintamente drama y comedia. Pues bien, hay películas que buscan explotar ese tipo de humor gamberro, parado a veces, incluso a seco, otras estridente. Y en esto nos llega Alex van Warderdam con su premiada Borgman, con un film raro que comienza con un grupo de vagabundos que viven debajo (literalmente) del bosque, huyendo debido a una población enfurecida. La cosa promete, pues la situación se desarrolla con fuerza y algo de humor. El protagonista, un enigma, cae bien. La labor de Jan Bijvoet es espléndida. Y hasta ahí. Esos diez primeros minutos son los mejores de la película, pues se nos es presentada una historia misteriosa con un protagonista del que deseamos conocer más y con un ambiente enrarecido. Los agujeros que Warmerdan deja entrever funcionan. Pero, como digo, eso es lo mejor que puedo decir de Borgman ya que, a partir de ahí, su estructura consiste en encadenar una acción estúpida e inexplicable detrás de otra. Warmerdam juega al surrealismo pero decide olvidarse de las normas por el camino. Es decir, tomar el camino fácil para sorprender a un público impresionable. Y lo triste es que lo consigue. El cine surrealista es anárquico, repleto de objetos incongruentes y locuras por doquier. Buñuel, Fellini, Lynch, Polanski e incluso Welles, se vieron fascinados por este movimiento tan libre y antiestético que permitía una libertad infinita a la hora de crear historias. Pero todos ellos sabían sus normas. Porque lo principal para saltarse las normas es saberlas. Para transgredir debes conocer tu ubicación y de lo que te rodea, porque de otra forma no eres más que un individuo dando palos de ciego, y cuyo acierto no es más que una casualidad. Warmerdam se dedica a recrear y elaborar poco a poco un mundo descontrolado donde reina el caos, donde los personajes circulan libremente sin oposición y donde nadie (y este es el principal impedimento del film) parece molestarse en lo más mínimo por nada. No todos los personajes son deliberadamente absurdos, sino que hay algunos de los que podemos considerar normales para que en su comparación con el resto, las incoherencias sean más pronunciadas. El problema es que estos personajes racionales y corrientes, construidos dramáticamente desde su primera aparición, obvian sistemáticamente este mundo surrealista que no solo les rodea, sino que les afecta de primera mano, de forma directa. Al ignorar cualquier atisbo de irrealidad aún cuando la tienen delante de sus ojos, estos personajes pierden automáticamente su razón de ser y se transforman en torpes herramientas de un director y guionista empeñado en no crearse ningún obstáculo en su camino. Un camino demasiado fácil.

Realmente podría terminar la crítica aquí, porque desde que la película traiciona la idea de base a la que se asocia, no merece casi nada la pena, pero voy a divagar algo más sobre esta "joya" de Cannes. Valga un ejemplo para explicar mi crítica (no es spoiler). Unos vagabundos contratados como jardineros se dedican a hacer y deshacer lo que les viene en gana en el jardín de la familia protagonista. Pues bien, ningún miembro de dicha familia, ni cuerdos ni no cuerdos, se altera lo más mínimo. Les dejan hacer, como si no pasara absolutamente nada. Puedo entender que haya un par de personajes a los que se les vaya la cabeza y estén "drogados" o se encuentren bajo el efecto de algún encantamiento. ¿Pero todos? Es una auténtica tomadura de pelo. Como así lo es también una premisa cogida por los pelos cuya construcción dramática deja mucho que desear. Todo sucede porque si, sin justificación, buscando provocar los nervios de los espectadores o la risa fácil con un humor negro digno de Chuck Lorre. Automáticamente pensé en Quentin Dupieux y en Rubber (2010) o Wrong (2012), cuyos argumentos son disparatados pero donde sus películas forman un todo donde los personajes comunes se preguntan que demonios ocurre. Reaccionan de forma natural ante hechos exagerados, intentando buscar una solución ante la confusión de la que son partícipes. El absurdo reina por doquier pero tiene una base ordinaria para, desde ahí, transforman el mundo del protagonista. Lamentablemente, en Borgman nadie se plantea nada y todo es aceptado a las primeras de cambio, por lo que el choque entre lo corriente y lo extraordinario no es mostrado.

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@Jlamotta23

Hay dos formas de encarar The Congress. Una, como adaptación de la novela de Stanislaw Lem. Y dos, simple y llanamente como película. Mi crítica va dirigida a aquellos que, como yo, no se han leído dicha obra, por lo que mi percepción puede estar condicionada por ello. Dicho esto, es The Congress una película extremadamente personal, que pone a prueba la subjetividad de nuestra mirada, pues con su arriesgada mezcla de estilos es fácil que divida a los espectadores en dos bandos. Habrá quien aplauda la decisión de distribuir el film en dos mediometrajes, uno de imagen real y otro de animación. Habrá quien lo detestará sin remedio. Es cierto que el choque visual entre ambos géneros es fuerte y que hay un tiempo de aclimatación al medio que no tolerará todo el mundo, pero no hay que olvidar que la película se mueve en los parámetros de la ciencia-ficción, por lo que disponer de una mente abierta es de obligado cumplimiento (es eso o salirte de la sala, vamos). Incluso dentro del apartado de animación podemos fraccionar aún más el film. Puesto que en la primera parte del mismo la novedad y la originalidad se hacen con el poder, mientras que la segunda se puede hacer algo pesada y liosa, aparte de que ocurre poco en demasiado tiempo. Por contra, los primeros 45-50 minutos, los pertenecientes a la imagen real, transcurren con un ritmo apropiado, el interés es máximo por la historia personal de la protagonista y tienen lugar un par de momentos de los denominados mágicos. Porque al film de Ari Folman se le puede acusar de irregular y arrítmico, de no mantener una disposición uniforme y compacta, pero no de no poseer momentos brillantes, emocionantes y cargados de ese fascinante hechizo que solo el cine sabe crear. Sobre todo uno de ellos, protagonizado por Robin Wright y Harvey Keitel, con un monólogo de este último sobrecogedor y donde solo a los cadáveres les será posible retener las lágrimas. Hablando de Keitel, nunca es un mal momento para denunciar el poco reconocimiento de este enorme actor, con solo una nominación al Oscar (Bugsy, Barry Levinson, 1991) en cincuenta años de carrera. Un tipo que siempre ha elegido sus papeles por sus historias y no por los laureles, siempre a la sombra de Robert De Niro y con la esperanza de que Martin Scorsese se vuelva a acordar de él. Robin Wright, como Keitel, protagoniza su particular The Wrestler (Darren Aronofsky, 2008), expiando sus pecados y mostrándose en pantalla frágil, desnuda, sin excusas y plantando cara a sus malas decisiones del pasado. Su mirada penetra en nosotros incluso cuando no son sus ojos, sino los de su modelo de animación, los que nos miran desafiantes y tiernos al mismo tiempo. Una especie de moderna Gloria Swanson en Sunset Boulevard (Billy Wilder, 1950) que debe enfrentar su edad y sus fracasos para continuar, y de la que nos apiadamos en cada maldito minuto de proyección.

Pero, ¿De qué habla The Congress realmente? O, al menos, ¿Qué conclusiones personales se pueden sacar de ella? El film plantea la posibilidad de digitalizar actores como el futuro inmediato del cine, con la oportunidad de disponer de un Tom Cruise, un Matt Damon o un Will Smith para siempre sin necesidad de aguantar al personaje real, solo al ficticio. Y la verdad es que si hay una época en la que algo así tiene sentido es la nuestra. Solo hay que ver el auge del cine de animación con compañías como Pixar o Dreamworks a la cabeza, o los recientes fracasos de films como After Earth (M. Night Shyamalan, 2013), RIPD. Rest In Peace Department (Robert Schwentke, 2013) o A Good Day to Die Hard - Die Hard 5 (John Moore, 2013), protagonizados por astros como Will Smith, Ryan Reynolds o Bruce Willis. Es decir, una estrella de Hollywood ya no garantiza un éxito seguro como hasta hace poco ocurría con gente como Johnny Deep o Brad Pitt. Son muchos los films corales que se han lanzado a la conquista de la taquilla como la trilogía de The Lords of the Rings (Peter Jackson, 2001-2003) o la saga Harry Potter (varios directores, 2001-2011), así como reconocimiento crítico de producciones animadas que se han ganado su reciente estatus de "cine" a secas, en lugar del despectivo "cine para niños". Por lo tanto, si el triunfo comercial no es un seguro de vida, no tiene sentido que aún existan sueldos de veinte millones de Dólares por película para las estrellas. Clonarlos o, mejor dicho, digitalizarlos, es más barato y elimina engorrosos problemas económicos y los relacionados con su ego.

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Hay películas que plantean una verdadera batalla psicológica al espectador. Cine incómodo, de difícil digestión, de pausada observación y de obligadas reflexiones personales. Es un tipo de cine no recomendado para personas débiles de mente, simples, obtusas, que buscan un entretenimiento masticado y olvidable al abandonar la sala. Personas que no se plantean su existencia más allá de lo que tienen delante de los ojos en el presente. Tabú es para otro tipo de público. Despierto, sensible, con un poderoso mundo interior, con planteamientos diarios sobre la utilidad de su vida. Es decir, para sufridores. Porque, aceptémoslo, el saber implica sufrimiento y la mediocridad suele llevar a la felicidad. Con esto no quiero decir que sea un cine elitista, es más, puede gustar a los del primer grupo...aunque no sería lo normal. Tampoco nos equivoquemos, porque este film portugués no es para inteligentes ni pensadores al uso, sino para los capacitados para percibir emociones con una facilidad aplastante. Tabú te exige desde el principio. Y mucho. Empezando por una estructura claramente literaria, con una división en capítulos, una sempiterna voz en off y rebosante de descripciones de paisajes, emociones, lugares, objetos, etc. Es parecido a un audiolibro con imágenes. Por un lado tenemos el audio que nos narra algunas cosas que no muestra la pantalla (la buena voz en off debe ser casi siempre así, como dijo el maestro Wilder), por otro las imágenes que, como digo, no tienen porque coincidir con el sonido. Y, por último, la mezcla de todo ello, lo que no se ve, el resultado de dicha combinación que permanece en nuestra cabeza. Así, tenemos tres narraciones en una, una forma de estimular nuestra imaginación desde el inicio. Aunque quien no esté dispuesto a realizar tal esfuerzo se puede salir del cine a los diez minutos, porque va a perder ciento veinte de su vida. Miguel Gomes y Mariana Ricardo utilizan a tres personajes femeninos (excepcionales Teresa Madruga, Laura Soveral y Ana Moreira) para reflexionar sobre la influencia del mundo exterior en las personas que poseen un mundo propio que, por cierto, no abundan. Individuos que sienten y establecen una compleja conexión emocional con otros seres especiales como ellos, a pesar de estar separados por épocas, países y años de distancia. En el film vemos como la gente sencilla e ingenua no arrastra grandes complicaciones en su vida, limitándose simplemente a vivir. Pero todos hemos conocido a este tipo de seres a los que Gomes y Ricardo hacen referencia, cuya desgracia es percibir todo lo que tienen a su alrededor y más allá, que se sienten en la obligación de hacer algo respecto a los dramas ajenos. Sufrimiento. Estas acciones aparentemente desinteresadas acarrean un sufrimiento casi masoquista, pues las posibilidades de que nosotros, individuos extraños, supongamos una verdadera ayuda es muy improbable. Aún así, los sentimientos rara vez afloran con el paso de los años, consumiéndose en una dolorosa interiorización, sobrellevada en silencio, siguiendo la incansable búsqueda de la felicidad en las vidas de sus semejantes al sentirse incapacitados o cansados de lograrla en la suya propia. Es como una maldición de la que no se puede escapar. Sientes, luego padeces. No sirven las caretas, pues terminan cayéndose en un momento u otro. No hay un don que provoque tanta aflicción como este. Aunque viendo lo visto...¿Es realmente un don?

La segunda parte de Tabú es incluso más excluyente de la primera, ya que los diálogos desaparecen en beneficio de un hermoso y desolador cuento amoroso narrado en off por uno de los personajes protagonistas del relato. Aquí se nos habla sobre el desconocimiento, la imprevisibilidad de la vida o de la inesperada influencia directa de los entornos cerrados. Cuando solo tenemos opción A o B, es común no solo decantarse por una de ambas (también puedes dejarte llevar, con sus consecuencias), sino idealizarla hasta convertirla en algo casi religioso. La limitación de elecciones cambia nuestra percepción del ambiente, los ojos con los que miramos nuestro hogar y nos llegamos a plantear cuestiones que, de otro modo, jamás nos hubieran surgido. Suele identificarse como una amenaza hacia nuestra realidad, o hacia lo que creemos que es nuestra realidad pero, en algunos casos, aunque la predisposición no sea esa, incluso puede suponer una mejora momentánea de nuestro estado actual.

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Hay películas cuya función u objetivo es no permitir la interacción entre ella misma y su público, busca aislarlo de forma consciente para que no participe de su discurso y pueda valorar las imágenes y su historia desde su específica posición. No todas las películas, ya sea por temática o simplemente por nacionalidad, deben ser tratadas de la misma manera, pues la presentación de mundos ajenos al nuestro las pueden hacer distantes, remotas, en algunos casos incomprensibles. Y eso está bien. Porque nosotros, en nuestra posición acomodada (sobre todo en comparación con los protagonistas de la película), no tenemos porque entender el drama de una familia de gitanos cuyo único sustento es la venta de chatarra y para los que tener luz ya es todo un acontecimiento. Como tampoco son fáciles de comprender las tribulaciones de Barry Lindon en Barry Lyndon (Stanley Kubrick, 1975), de los mutantes de X-Men en X-Men: First Class (Matthew Vaughn, 2011), así como el mundo frío y tecnológico de Blade Runner (Ridley Scott, 1982). Son entornos extremadamente diferentes al nuestro, contextos que jamás hemos poblado y que requieren un esfuerzo extra de comprensión mental. Por eso, lo importante y lo primordial en una película siempre serán los personajes. No importa cuantos años pasen y lo que avance la tecnología cinematográfica. Su drama será eternamente el nuestro. Su deambular por ámbitos extraños no importa tanto como el tratamiento de su personalidad y su sufrimiento, un elemento común para todos los mortales. Danis Tanovic busca esto mismo con Epizoda u zivotu beraca zeljeza porque sabe que su propuesta no es universal, sino que sus bases están enraizadas en un país y una situación muy concreta. Es por ello que el director bosnio, acertadamente, elige contar su historia utilizando un estilo documental ficcionado minimamente que consiste en dar algunas directrices básicas a sus actores no profesionales. La cámara capta la asombrosa naturalidad de los personajes con la misma precisión de la que hacen gala los documentales de animales o de naturaleza. Nazif, Senada y el resto se mueven lentamente de un lado para otro buscando la solución a su problema, hablando lo justo y necesario, ejerciendo sus labores con una dignidad fascinante. El crudo realismo de sus acciones y las furtivas miradas a cámara de las niñas pequeñas consiguen lograr una cohesión chocante, pareciendo que los observados somos nosotros y no ellos. La película nos presenta el día a día de Nazif Mujic primero y de Senada Alimanovic y las niñas después. Son pobres, viven en condiciones penosas y su objetivo es simplemente sobrevivir. Ambos saben donde reside la verdad de su vida, la importancia de su existencia:el interior. No me refiero a patrañas como el interior del alma humana. Esta película no va de eso. Sino de, literalmente, el interior de la cosas. La leña extraída de los árboles, la chatarra de los coches, los motores de los vehículos que sirven para alumbrar su casa tras un corte de luz, etc. No hay lugar para el artificio ni la imagen vacía. Aquí nada sobra, todo es útil para respirar un día más. El reciclaje cobra un nuevo sentido, las necesidades reales y el valor de lo práctico alcanzan cotas de cuantía extrema.

Epizoda u zivotu beraca zeljeza es precisamente eso, un episodio en la vida de un chatarrero. Ni más, ni menos. Es un retrato del que cada uno puede sacar las conclusiones que quiera, a pesar de que Tanovic construye un par de momentos algo maniqueos y ligeramente forzados, cuya sutileza y cuidado verismo se diluye brevemente en favor de una denuncia social fácil que no hacía falta, pues las imágenes son tan clarividentes como expresan los ojos de los protagonistas. El film, como buen retrato, permite algunas reflexiones sobre la sanidad, la burocracia o el papel de los desamparados por la sociedad. Pero particularmente, lo que más me ha llamado la atención de la cinta es la actitud honesta y honorable de Nazif, amigos y hermanos. Nadie roba en esa comunidad. Nadie. Todos son prácticamente mendigos, pero en ningún momento se plantean la idea de dar un golpe, caer en la delincuencia, beneficiarse del daño a otras personas. No. Ni siquiera cuando Nazif requiere urgentemente una considerable cantidad de dinero para operar a su esposa. Se buscan la vida. Se ayudan entre ellos, como la comunidad que son, venden su piel si hace falta, pero algo tan típico de otras producciones sobre los bajos fondos como es la criminalidad, aquí ni se plantea.

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Park Hoon-jung declaró en la presentación de la película en el Festival Internacional de Sitges, que esta era una mezcla de Infernal Affairs (Lau Wai Keung y Alan Mak, 2002) y The Godfather (Francis Ford Coppola). Y no le falta razón. Sobre todo en la comparación y poderosa influencia de la historia de mafiosos italoamericanos escrita por Mario Puzo. Porque New World es The Godfather, al menos en un 60%. Ambas nos cuentan de manera apasionante y sosegada el nacimiento de un mafioso partiendo de la base de un hombre correcto, serio y recto. Ambas películas demuestran como cualquier persona con valores y cuyo camino en la vida parece ser el del bien, se puede torcer hasta llegar a convertirse en el líder de los hombres descarriados. En New World las muertes, los asesinatos, las venganzas y las ratas son el pan nuestro de cada día. Es un mundo violento y descarnado donde cualquier minuto puede ser el último y donde encontramos un nuevo sentido al todos contra todos tan típico de los films de gangsters. Pero aquí, en lugar de luchar abiertamente por el poder, mafiosos y policías lo hacen con otro objetivo en mente. Los mafiosos tratan de elegir correctamente su bando, posicionarse del lado del nuevo rey en las tinieblas y manejarlo como una marioneta para que ejerza de escudo ante las consecuencias de sus acciones. No se trata tanto de ser el jefe, como de manipularlo, igual que ocurría en The Sopranos con Corrado y Tony. En el bando policial, la estrategia no es eliminar a traficantes y demás escoria, ya que otros ocuparán su lugar y eso daría pie a abrir nuevas investigaciones. El propósito es el mismo, controlarlos y saber tratarlos para que limiten su campo de acción todo lo posible para que, de esta forma, el trabajo de perro de presa sea relativamente más cómodo. En ambos bandos la finalidad es no acabar en un barril en el fondo del mar, algo parecido a lo que sucede en muchas ciudades de México con los cárteles. Es por ello que apenas hay escenas que traten temas familiares fuera de la trama policial-mafiosa. No hay tiempo para la familia, este mundo lo absorbe todo, si es que tu objetivo es sobrevivir. El nuevo retrato de los infiltrados en bandas fuera de la ley es despiadado y sin reservas, dando a entender que la propia policía es la que obliga a deshumanizar a sus hombres para poder desempeñar esta labor con éxito. La soledad, la incomprensión y la desesperanza son los únicos compañeros de estos infiltrados que firman su sentencia de muerte al aceptar dicha misión. Porque cuando un policía no puede ejercer como tal, ¿Entonces qué es? ¿En qué se convierte? Son hombres sin identidad, sin pasado, con un presente negro y un futuro más que incierto, en el que las posibilidades de acabar rendido al enemigo son más altas que la de lograr la meta inicial. Se suele decir que cada persona tiene dos caras o más, que usamos distintas versiones de nosotros mismos en el trabajo, en nuestra vida familiar, a solas, etc. La existencia de estos infiltrados no es más que la demostración suprema de que el ser humano es como un reptil que se adapta a los distintos terrenos que pisa. O se adapta, o muere. Y lo vemos en nuestro día a día en cada maldita esquina.

Estamos ante una de esas películas orientales que cuentan con un remake americano a los dos años, protagonizados por grandes estrellas y desorbitados presupuestos. En este caso puede que no haga falta, porque ya se hizo hace cuarenta años con The Godfather. Park Hoon-jung traza constantes similitudes con la saga de Coppola y lo hace, sobre todo, tomando como base a dos de sus personajes principales:Fredo y Michael. New World apuesta por la confrontación familiar entre hermanos delincuentes, cada uno seducido (al menos en apariencia) por ramas diferentes del poder. Obviamente, al personaje inspirado en Fredo le atrae su lado glamouroso, golfo y estrafalario. Mientras que nuestro Michael coreano se siente más cómodo perpetrando un perfil bajo, de hombre de negocios que pase desapercibido. Una de las grandes diferencias entre ambas cintas es que New World cuenta con resoluciones dramáticas para situaciones familiares y sentimentales que serían impensables en Hollywood (cierta escena acontecida en un barril...). No por ello New World es mejor, evidentemente (The Godfather es una de las tres mejores películas de la historia del cine, sino la mejor), pero manifiesta, una vez más, las libertades que el cine oriental se permite a la hora de retratar el mundo del crimen. No escatima en crudeza, violencia o sangre. Es obvio que sus producciones están destinadas a un público mayoritariamente local, fan de las tendencias que su propia industria les proporciona, y desde luego no son esclavos del mercado internacional. Por lo que disfrutan de una gran autonomía. El film escupe violencia, pero violencia bien filmada y ejecutada. Es dura y compacta, rodada con nervio, alma y vigor. La escena del ascensor será recordada en los siguientes años, y homenajeada hasta el hartazgo (habrá que estar atentos a Tarantino...). Simplemente apabullante. De hecho, no es nada sorpresivo que una de las mejores escenas del film se desarrolle en un interior extremo, pues New World hace de ello una característica propia. Hay poco material en exteriores, producto de la necesidad de crear un mundo interno, atrapado en cuatro paredes, sin posibilidad de escape, llegando a ser un relato realmente hermético y opresivo.

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El género de "metraje encontrado" o found footage se basa en el modo de visión en primera persona, donde uno o varios personajes actúan indiferentemente dentro o fuera de pantalla. La realización suele ser inestable y variable dependiendo del grado de acción acontecido en la historia. Los directores que lo usan lo hacen por motivos estéticos, para dotar de realismo una situación cuyo argumento puede ser completamente de ficción o partir de una realidad. Es un medio para hacer sentir de forma más intensa a los espectadores, que interioricen de forma radical la naturaleza de los hechos mostrados. The Sacrament, del joven director Ti West (Trigger Man, 2007) narra el viaje de unos reporteros a una comuna de los Estados Unidos sospechosa de ser en realidad una secta. El principio de la película nos ubica realmente bien en la historia, introduciendo personajes de manera espontanea y marcando las pautas de una tensión estilizada, que progresa a medida que nos adentramos más y más en la comuna. En este sentido, West sigue la linea marcada pro producciones como Cannibal Holocaust (Ruggero Deodato, 1980), Red State (Kevin Smith, 2011) o Kill List (Ben Wheatley, 2011). Unas pinceladas de normalidad antes de que la tormenta descomponga todo a su paso. El tema elegido es ciertamente interesante, pues las sectas en Estados Unidos (y, en realidad, en todo el mundo) afloran y emergen sobre todo en momentos de crisis y fragilidad, como el actual. Por lo tanto, siempre será una materia de actualidad y es complicado que pase de moda, pues donde haya marginación, personas aisladas y de mente débil, allí habrá una secta que les acoja. De hecho, lo más atractivo de la película es el tratamiento a esta doctrina, su comparación con la propia religión y la temible interpretación de Gene Jones como Father, un moderno Coronel Kurtz que absorbe las mentes de todos aquellos a su paso. Se plantean cuestiones como la explotación de la religión como negocio o la enfermedad de la sociedad occidental. En una de las más terribles verdades de The Sacrament, Father reflexiona sobre la capacidad de Occidente para fijarse en los detalles negativos de las cosas, en vez de congratularse por los positivos. Y esto es cierto. Nuestros medios están inundados de noticias desalentadoras que influyen a la hora de crear una consideración honesta del ser humano, donde el miedo y la desconfianza son más fuertes que la solidaridad y el compañerismo. La existencia de estas sectas, como refleja West, se ven favorecidas por estos criterios, ya que en ellas no cabe sitio para el racismo, el imperialismo, el sexismo o las desigualdades sociales, políticas y económicas. Para bien o para mal (habitualmente para mal) son una comunidad que por momentos roza lo idílico. Su origen procede de la diferencia de clases, pues en ellas se suelen concentrar los sectores marginales de la sociedad que no tienen sitio en grupos civilizados, ya sea por discriminación o pobreza. Pero la presencia de un líder casi divino como Father, que efectúa cada respuesta a la entrevista mirando a sus fieles como si representara una obra de teatro, que se llega a comparar con Gandhi, Martin Luther King o los Kennedy, da al traste con esta poética visión de la vida. El imperialismo siempre está presente. Y siempre gana.

Tristemente, hasta aquí los elogios a la cinta de Ti West que, si no fuera por la elección de usar el found footage, probablemente llenarían unas lineas más. Los motivos para preferir este estilo por encima del, por ejemplo, documental, los he enumerado antes. Logras una conexión instantánea con el espectador debido a la ausencia de filtros con la supuesta realidad mostrada en la pantalla. Asumimos que la historia es fantasía, de acuerdo, pero contemplar algo en primera persona consigue un efecto muy interesante en nosotros, de interés inmediato. Las primeras pegas vienen cuando West decide utilizar música no diegética para generar tensión. No hacía falta. Las imágenes y la historia son suficientemente potentes como para no necesitar incentivos externos. De ser un documental, hubiera funcionado, ya que la posibilidad de edición te permite tomarte unas licencias que el found footage no puede (o no debería, al menos) asumir. Otro boicot a la historia es la repetitiva justificación de los personajes de porqué están utilizando la cámara. La manía de, aún mientras tu única herramienta es una cámara, elegir las palabras como medio de narrar o de darle coherencia a tu mensaje, es frustrante. Particularmente, me saca de la historia y provoca que esté aún más pendiente de los posibles incumplimientos de sus propias reglas. Si no te sientes capaz de mantener este método durante toda la película, toma el ejemplo del maestro Hitchcock en Rope (1948) y miente de modo sutil. El inconveniente de The Sacrament es que West engaña a su público, ya sea por incompetencia o por negligencia, a la cara, abandonando sin previo aviso la lógica del found footage.

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Tradicionalmente, la estructura de una película se compone de tres actos, a saber:principio, nudo y desenlace. Si hiciéramos una encuesta entre directores consagrados en el arte del entretenimiento, apuesto a que la gran mayoría coincidiría en señalar el final como la parte más importante de una historia. Porque es lo que te llevas a casa, es lo que va a decidir como se te queda el cuerpo y lo que subirá o bajará puntos a la hora de determinar si has presenciado una buena o una mala película, una obra maestra o solo notable. Por esto mismo, tan importante es comenzar y desarrollar eficientemente una trama como saber rematarla. Y es que muchos escritores no saben ponerle un punto y final adecuado a sus historias. Algunos las terminan antes de tiempo, de golpe y porrazo. Otros la estiran hasta proporcionar tres posibles finales sin que ninguno lo sea realmente. Y lo que ocurre en The Philosophers es exactamente eso. No saber concluir, no conocer hacia donde puede ir la historia después de resolver su trama fundamental (la respuesta es:hacia los títulos de crédito), aspirar a permanecer en la retina del espectador el mayor tiempo posible gracias a alguna acción o escena contundente. El problema del film escrito y dirigido por John Huddles (At Sachem Farm, 1998) es que ha caminado todo el metraje por una dirección muy definida para cambiar de rumbo de forma inesperada hacia el final, dando al traste con todo lo elaborado anteriormente. Porque si algo tiene The Philosophers es una idea fija de lo que quiere. Unos adolescentes pijos que estudian filosofía en Yakarta afrontan su último día en la escuela y su profesor decide despedirlos con algunos laberintos morales que pongan a prueba su concepto de la racionalidad. El film presenta dilemas como el asesinato de una persona en beneficio de salvar a cinco, así como la necesidad de probar la fidelidad de tus amigos y decepcionarte o continuar con la incógnita manteniéndolos a tu lado. Son buenos ejemplos, buenos tests, que no solo supone una tentativa para los alumnos sino también para nosotros. El film nos hace pensar con los personajes, nos incluye indirectamente en el relato. Huddles también cuestiona el uso permanente del racionalismo a través de un curioso juego sobre quien debería morir y quien debería vivir en un supuesto apocalipsis nuclear hasta que finalice, en un año. La idea es elegir a los mejores en sus profesiones y a los fértiles para repoblar la tierra. Pero, ¿Y la persona? ¿Supeditamos el entero porcentaje del dictamen al ámbito estrictamente profesional y obviamos las variables qué el carácter ocasiona a la persona en sí?. Para ellos, educados en teorías literales y estudiosos de los grandes pensadores, todo responde al pragmatismo que las cualidades innatas aportan, en lugar de la experiencia o las habilidades adquiridas a posteriori. Son esclavos de la razón, y para superar la difícil prueba a la que los somete su profesor, tendrán que tener en cuenta algunas consideraciones extra.

Hasta ahí, todo bien. La película plantea preguntas pero no las responde. Es lo suficientemente inteligente (o parecer serlo, que también tiene mérito) como para dejar el suficiente espacio al espectador y que este mismo forme su opinión. Tal vez estas cuestiones de suposiciones extremas hagan cambiar la perspectiva que teníamos de nosotros mismos, tal como ocurre con los propios personajes. Pero claro, como decía antes, el arte del tercer acto no es dominado por todos los profesionales del medio. Huddles enloquece, se carga su propia historia y nos ofrece una resolución alejada de cualquier previsión. En este caso, la imprevisibilidad no juega a favor de The Philosophers. Porque lo que antes era un juego de preguntas sin respuesta, ahora es un cuento moral donde solo los adolescentes esnobs tienen voz y voto. Esa alegoría del buenrollismo timorato y sin fronteras chirría hasta hacernos sangrar los oídos. Porque no tiene sentido. Porque la película no iba de eso, sino de situarnos en el borde de nuestro límite moral, desnudos ante la falta de soluciones. Esa innecesaria clase de moralidad (y la dramática historia sentimental final, absolutamente ajena a la película) choca categóricamente con una lección involuntaria de demagogia. El film se ha pasado sesenta minutos enarbolando la bandera de la igualdad ante la división de clases que propone el profesor. Y resulta que finalmente los niñatos ricachones no solo entran en el juego, sino que aprenden a adaptar sus pensamientos a las situaciones, asistiendo (supuestamente) un golpe mortal a la capacidad reflexiva de su tutor. Pero, y esto es un fallo garrafal de Huddles, lo hacen cayendo en el mismo pecado que él, alimentando en el fondo la disparidad y la desemejanza. Solo que lo envuelven con una hipócrita manta de comunismo místico. Porque no dividir a las personas en grupos según un criterio pero si teniendo en cuenta otro, por mucho que sea más cool y moderno, es LO MISMO.

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Lo primero que hay que saber antes de ver Insidious Chapter 2, es que habrá una tercera parte, lo que deja muy claro el sentido y función de esta segunda entrega. A James Wan le gustan las secuelas, como demuestran Saw (de la que existen hasta ahora siete continuaciones), su asociación con Oren Peli (Paranormal Activity lleva cuatro de momento) y su inclusión como director en la séptima parte de la franquicia The Fast And The Furious. El joven director malayo debutó con un film australiano de terror de bajo presupuesto llamado Stygian, pero no fue hasta tres años después, con el cortometraje Saw, cuando fue el objeto de todas las miradas de Hollywood. El resto de la historia ya la conocemos. Saw (2004), Dead Silence (2007), Death Sentence (2007), Doggie Heaven (2008), Insidious (2011), The conjuring (2013) y, actualmente, Insidious Chapter 2. Para mi, su película más disfrutable es Death Sentence, con un estupendo Kevin Bacon, donde consigue componer una historia de venganza clásica con un desprejuiciado sentido de la puesta en escena y de la violencia. Era una película libre, sin ataduras ni grandes aspiraciones comerciales debido a su nada brutalidad. Sin embargo, en la incomprensiblemente valorada primera parte de Insidious, todas esas virtudes (que también exhibió en la primera parte de Saw) se diluyeron como un azucarillo. Se esfumaron. Era otro. Era, como no, parte de la maquinaria industrial estadounidense que castra y adiestra a directores foráneos con talento. No te quieren por lo que eres, sino por lo que puedes llegar a representar bajo sus instrucciones. Dicha primera parte versaba sobre la desgastada temática de casas encantadas y exorcismos, además de niños poseídos por fuerzas malignas y padres que no comprendían nada. Nada nuevo bajo el sol, solo otro proyecto de terror de bajo presupuesto y una tanda de trailers bien realizados que conseguirían el primordial objetivo de recuperar lo invertido en la película multiplicado por bastante más, además de tantear la posibilidad de seguir explotando la idea en futuras secuelas. La futura secuela es ya una realidad y se llama Insidious Chapter 2. Y hace gala de los mismos defectos de la primera parte pero, paradójicamente, multiplicados por bastante más. Lo más importante es que el propio Wan y cía parecen haber olvidado que el final de la película original dejaba a un personaje en una posición algo complicada, por así decirlo. Sin embargo, es como si esos segundos finales jamás se hubieran rodado, porque los personajes deambulan de un lado para otro sin tener ni idea de que se cuece durante demasiado tiempo. Tiempo en el que nosotros si que conocemos detalles que les son negados a los personajes. Si esto se utilizara como arma arrojadiza a nivel narrativo, el público se sentiría incluido en la historia, partícipe, tejiendo una especie de alianza secreta con Wan. Pero no solo no es así sino que debemos observar durante una eternidad como todos se preguntan que demonios ocurre en la casa. Y nosotros con cara de tontos.

No solo es que el film tarde en arrancar una eternidad, sino que cuando lo logra, vuelve a caer en una sarta de tópicos usados hasta la extenuación. El tema de las puertas que chirrían es digno de estudio. Todas, absolutamente todas las puertas de la casa chirrían y son utilizadas una y otra vez como elemento de terror. A alguien le debió parecer la solución del millón de dólares y decidieron aprovecharla a lo grande. Luego están los típicos planos engañosos que, bueno, se deja pasar porque forma parte de la construcción de la escena, aunque pequen de una falta de originalidad sonrojante. Pianos que se tocan solos una docena de veces, como si tres no fueran suficientes. Música constante y machacona, que no deja un segundo de respiro y termina por agotar, producto del hastío. Y, claro está, los sustos. Porque una película como está no estaría completa sin los obligatorios sustos cada cinco minutos, el 90% de ellos falsos, como mandan los cánones. Estos RECURSOS (en mayúsculas porque cuando se utilizan tanto pierden su función original y se transforman casi en estructura narrativa, con todo lo malo que ello conlleva) prácticamente sustituyen cualquier conato de guión. Es como unir los puntos. Uniendo recursos fáciles, se podría llegar al final de la historia. Realmente la saga Scary Movie tiene material de sobra aquí. Lo peor es que la película se gusta, se regodea en sus giros de guión y soluciones rápidas. Por no hablar de unos personajes caricaturescos que no paran de equivocarse una y otra vez para que, oh magia, eso de pie a nuevas posibilidades de sustos. En esa maldita casa ocurre de todo y ni un solo personaje, ni uno, tiene el sentido común de pensar que lo mejor es salir de allí a toda prisa. Alguien quiere matarlos y ellos se dedican a correr por pasillos oscuros y meter la mano por lugares que no ven. Esa exasperante estupidez es la que los convierte en juguetes del guionista, en lugar de personajes con los que uno pueda sentir un mínimo de empatía.

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El cine de Jim Jarmusch siempre ha sido considerado un arte raro, abstracto en ocasiones, donde sus personajes pululan de un lado para otro sin saber muy bien porqué, donde en la mayoría de ocasiones cuenta con una historia atractiva de fondo y buenos diálogos. Night on Earth (1991), Ghost Dog: The Way of the Samurai (1999) o Broken Flowers (2005) pertenecen a este grupo. Pero existe otra variante en su cine, aún más independiente, excéntrica y consciente de si misma. Coffee and Cigarettes (2003), Dead Man (1995) o The Limits of Control (2009) son apropiados ejemplos. Jarmusch es un cineasta minimalista, que huye de las estructuras narrativas convencionales para tratar de crear algo nuevo donde la historia no importe demasiado y si la conexión entre sus personajes. Evita Hollywood, aunque no a algunos de sus actores, a los que utiliza para representar a sus característicos personajes solitarios, mayoritariamente encantadores, incomprendidos y modernos. El uso de la música es primordial en su cine, tanto que en ocasiones el tempo de sus películas se asemeja al de un concierto de jazz, donde la improvisación y el caos reinan por doquier. Pero llega un momento en el que un director de cine se cree todo lo que dicen de él, todos los halagos y cumplidos, y se crece. Se crece y quiere ir más allá, demostrar que aún puede innovar más de lo que lo ha hecho y llegar más lejos de lo que nadie se había imaginado. Es entonces cuando nace Only Lovers Left Alive. Porque, sinceramente, me cuesta mucho imaginar que este film no tenga su origen en alguna apuesta con algún artista o músico que le haya retado a hacer algo excesivo hasta para él. O eso o es una broma privada para compartir con sus admiradores que, sin duda, recibirán la película con una admiración desmedida. Si ya de por si su cine es minoritario, en este caso basa su argumento en una historia atípica de vampiros, subgénero que hace años que está de moda pero que no deja de estar considerado como un fenómeno de culto (dejando al margen Twilight y basuras de ese estilo). Personalmente, el cine de vampiros jamás me ha despertado algo que no sea pereza y rechazo, salvo por Nosferatu (F.W.Murnau, 1922), Vampyr (Carl Theodor Dreyer, 1932), Låt den rätte komma in (Tomas Alfredson, 2008) y alguna que otra producción clásica de Universal o Hammer. Porque el vampirismo tiene más de subcultura que de género cinematográfico en si, y no es un estilo que me resulte particularmente atractivo, por los mismos motivos por los que no me atrae absolutamente nada Only Lovers Left Alive. La película trata sobre una pareja de vampiros enamorados que escuchan música, beben sangre y hablan sobre hechos históricos en los que ellos han participado (por cierto, las bromas con su edad dejan de hacer gracia a la segunda o tercera vez de repetirlas...y lo hacen demasiado). Y no mucho más que eso. Si, por ahí se dejan caer Mia Wasikowska o Jeffrey Wright, pero sus papeles no aportan absolutamente nada, que es lo peor que se puede decir de la escritura de un personaje. Las esperanzas de que la historia termine de arrancar se disipan a los pocos minutos, cuando el ritmo lánguido y pesado hace mella sobre ti y solo esperas que pase algo, cualquier cosa, que te saque del tedio más absoluto. Es entonces cuando aparece la música.

El apartado musical, casi siempre brillante en las películas de Jarmusch, aparece como un oasis en el desierto para despertarnos y establecer una pequeña porción de optimismo en nuestra cabeza. Pero solo es eso, optimismo. La realidad es que, por muy buena que sea la selección musical, el panorama no cambia. Los personajes siguen anclados en no hacer nada y en resultar ser lo menos interesantes posibles. Y lo consiguen sin una gota de sudor en su frente. Ellos están en su fiesta donde oyen y beben lo que quieren y tú estás condenado a asistir a ella como un voyeur maniatado, obligado y con la moral muy baja. Porque la historia no va a ningún lado y, lo que es peor, no pretende ir a ningún lado, solo recrearse en su vacía pretenciosidad estética y su total falta de discurso. Bueno, en realidad la ausencia de discurso no es absoluta, pues Jarmusch suelta de vez en cuando cutres y burdas críticas a la industria musical y a ciudades como Los Ángeles o Londres. Reprocha el totalitarismo de la industria musical mientras admira el interior de una guitarra artesanal, en una consideración de lo que es puro y lo que no. Mientras que los personajes intentan evitar a toda costa poner un pie en Los Ángeles o Londres (extrañamente, si aceptan Madrid), que son consideradas la estación central de la maldad y el capitalismo. La película también esconde un utópico deseo de que algún día sea la mayoría la que quiera integrarse en la minoría, que es la que posee el control de la verdad absoluta y la que parece comprender el sentido de la vida, la cual entienden que está basada en un existencialismo esnob de referencias culturales pop post-modernas.

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El género llamado "metraje encontrado" está experimentando un auge en nuestros días que nos hace preguntarnos los motivos de dichos éxitos. En mi opinión, las principales causas de la proliferación de este tipo de propuestas está motivada por su bajo coste, la rapidez de rodaje, la justificación de errores (queda incluso más real si alguien se equivoca) y su buena unión con el cine de terror desde hace unos años. La película precursora de todo esto fue Cannibal Holocaust (Ruggero Deodato, 1980), que además se sirvió de la censura sufrida y la supuesta realidad que mostraba la espeluznante cinta para proporcionarle al film un halo de misterio, de prohibición que seducía al espectador medio, ávido de emociones fuertes. Le siguieron The Blair Witch Project (Daniel Myrick, Eduardo Sánchez, 1999), Paranormal Activiy (Oren Peli, 2007), REC (Jaume Balagueró, Paco Plaza, 2007) o Cloverfield (Matt Reeves, 2008). Es por tanto, un camino seguro en el que conseguir el favor del público y coleccionar alabanzas por el realismo conseguido. Sin embargo, Europa Report intenta explorar este modelo de realización desde un punto de vista algo diferente. Su ambición principal no es conseguir un gran impacto en el espectador (que también, en algunas ocasiones) ni visiones espectaculares del espacio, sino mostrar el desarrollo y la evolución de una misión en el espacio. Pero, y esta es su gran particularidad, desde un punto de vista científico. Sebastián Cordero y Philip Gelatt pretenden sumergirnos en un viaje espacial donde lo más importante no sea el propio espacio, ni siquiera los personajes, sino el lento y laborioso proceso que no sale en las películas de Hollywood. Como decía Godard (¿o fue Truffaut?), "un hombre sale de su casa y aparece en casa de sus padres. ¿Qué le ha pasado a ese hombre en el camino? Ese camino, esas imágenes perdidas, eso es lo que me interesa". Y, básicamente, eso es lo que hace Europa Report (en España titulada Europa One, en un cambio sustancial y fundamental...), aunque no de un modo tan artístico como los integrantes de la Nouvelle Vague. El film empieza avisándote de que algo terrible le sucedió a los tripulantes de la nave, a través de entrevistas con expertos de la NASA. Por lo que la tranquilidad y paz inicial no es más que una preparación para la supuesta tormenta que está por venir. Al saber que que algo oscuro ha pasado, y al mezclar constantemente el orden del espacio y el tiempo, se produce cierto desasosiego al comprobar como los trabajadores ejecutan su labor pacíficamente sin sentirse amenazados. Por un lado, te infunde un pequeño grado de temor pero, por otro, te crea expectativas que la película está obligada a cumplir, ya que de lo contrario todo lo visto se verá afectado por una sensación de frustración y nuestra valoración no será precisamente positiva.

Europa Report, como buena película de género, le rinde los consabidos homenajes a sus referencias, que van desde la selección musical de 2001:A Space Odyssey (Stanley Kubrick, 1968), a partes del relato cuya atmósfera bebe directamente de Alien (Ridley Scott, 1979), así como una cita al oso polar que nos lleva directamente a Lost (2004-2010). La película juega con el punto de vista basado en la colocación de cámaras en la nave, así como en los trajes de los propios astronautas. Si nos fijamos, hay ocasiones en las que se saltan a la dirección tradicional, en lo que puede significar un error natural de rodaje o que simplemente estaban hartos de las limitaciones autoimpuestas. Sea lo que sea, como falso documental no es todo lo purista que pudiera parecer, como tampoco es atractivo cinematográficamente hablando. Por lo que se queda en mitad de ninguna parte, aprovechándose de las ventajas de ambos formatos e intentando disimular sus inconvenientes. Por ejemplo, la utilización de la música no viene a cuento, pues su objetivo original es prescindir de elementos de origen externo, para cambiar de idea posteriormente y usarla en momentos de gravedad. Se agradece cuando el silencio toma el control, pues todo luce más real y terrorífico, como si de verdad estuvieran solos en el universo y algo preocupante les fuera a ocurrir. La música también intenta servir como forma de humanizar a unos personajes fríos y desdibujados, creados a partir de un par de pinceladas rápidas. Tanto el sonido generador de tensión como los primeros planos son recursos cinematográficos, algo contraproducente con su propuesta, ya que no es algo característico de "metraje encontrando". Además, la obsesión por los autores de mostrar la parte científica con veracidad, termina afectado a nuestra relación con los personajes, pues no parecen humanos, sino máquinas.

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Para hablar de Cheap Thrills, antes hay que hacerlo de Breaking Bad, la serie que ha revolucionado el panorama televisivo en los últimos años. Quienes me conocen saben que me puedo enrollar como una persiana hablando de la serie, así que intentaré ser breve y conciso. La serie de AMC, recientemente terminada, ha ido un paso más allá en la exploración de los recovecos de la maldad humana. Transformar a alguien bueno en la encarnación del diablo es algo que jamás habíamos visto en una serie de televisión, ya que los personajes malvados habitualmente ya lo son al comienzo de la serie de turno. En una sociedad que ama a los "malos" televisivos como Dexter, Tony Soprano o Don Draper, el personaje de Walter White cruzó barreras que hasta el momento ni se divisaban de lejos. Y ahora es el momento de estar atentos a los productos que se van estrenando, pues su influencia va a ser capital en muchos de ellos. Es el caso de Cheap Thrills, que desde el inició presenta un personaje muy a lo Walter White. En los primeros cinco-diez-minutos ya sabemos todo esto de él, además de dejar claras sus notables referencias a la serie de la metafentamina azul:el protagonista tiene un trabajo de mierda como mecánico que no le da para mantener cómodamente a su familia, que son su mujer e hija recién nacida (a Walt apenas le daba con dos empleos como profesor y trabajador en un lavadero de coches), le despiden (Walt se despide de un trabajo y posteriormente es despedido del otro ), es un escritor fracasado (Walt tiene un conocimiento excepcional de la química y ciencia pero no ha triunfado en la vida), recibe una carta de desahucio y necesita 4500 dólares para evitarlo (Walt se entera de que tiene cáncer y necesita más de 700000 dólares para proveer a su familia cuando muera), vuelve a encontrarse con un viejo conocido del pasado y ambos se meten en asuntos turbios (Walt se reencuentra con Jesse y comienzan a cocinar metanfetamina). Yo diría que los parecidos son evidentes. Pero el discurso de Cheap Thrills se decanta por la obsesión por el dinero en nuestra sociedad y no tanto por el poder, como ocurría en Breaking Bad. E.L. Katz, Trent Haaga y David Chirchirillo (guionistas los dos últimos) crean un cuento (in)moral sobre la trascendencia del dinero en nuestra comunidad, hasta donde llegaría el ser humano por tener más y más. El dinero nos cambia, nos hace esclavos suyo, viviendo siempre pendiente de tener el suficiente, de gastarlo, de no gastarlo, de ahorrarlo, de conseguir más. Y así, nuestra avaricia crece a medida que lo hace nuestra necesidad económica. Creo que todos hemos pasado por penurias de este tipo en algún momento de nuestra vida, de ahí la facilidad con la que nos ponemos en el lugar de los protagonistas. Es posible que la mayoría no hiciéramos cualquier cosa por dinero, al menos no si podemos evitarlo. Pero en una situación realmente desesperada, de vida o muerte, ¿Acaso no nos ofreceríamos nosotros también a matar al perro del vecino por unos billetes? Porque ahí está la clave de la película, en ir observando paso a paso la degradación de los valores humanos y en pensar constantemente, ¿Qué haría yo? ¿Haría "eso" qué me están pidiendo por ese dinero? ¿O yo pediría más? En el momento en que nuestra mente comienza a realizar esas elucubraciones, hemos perdido. Pues el solo hecho de pensarlo, de meditarlo, demuestra la existencia de una posibilidad de hacer algo horrible y asqueroso por dinero, siempre por el jodido dinero.

En este caso, la simple proposición o planteamiento ya conlleva un peligroso componente de prostitución física y mental. Es el primer paso para caer en las redes de las justificaciones interesadas. Cierto que los protagonistas tienen buenas razones para hacer todo lo que hacen a cambio de dinero. Uno quiere salvar del desahucio a su familia y el otro quiere salir de la vida mediocre que lleva. Pero hay momentos en los que nos preguntamos que hay de verdad en sus objetivos y que grado de ambición sería el correcto para definirles. ¿Acaban de descubrir los personajes su adicción a las emociones fuertes? ¿A la adrenalina? ¿Incluso al sadomasoquismo emocional? Cheap Thrills es una película que te hace sentir profundamente culpable, al hacernos reír a carcajadas en momentos donde lo que de verdad está ocurriendo en pantalla es algo agudamente dramático. Pero es el punto fuerte del film. Mantener un complicado equilibrio entre el drama de terror y la comedia negra (negrísima), donde cuanto mayor es el sufrimiento de los personajes, mayor es nuestra satisfacción.

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