Basado en hechos reales. Las cuatro palabras de la discordia, cuyo significado cobra un sentido u otro según su uso. Hay películas que se aprovechan de la adaptación de una historia increíble, rocambolesca o sorprendente, pero real, para saltarse ciertas normas narrativas y cinematográficas a la torera y emplear el poder de lo real contra el sentido común del espectador (aunque a muchos no parezca importarle demasiado). Es decir, convierten un hecho auténtico en un "todo vale" sin frenos, convirtiéndolo más en una anécdota o un punto de partida curioso que en el propio cuerpo de la película. Como por ejemplo en Lo Imposible (Juan Antonio Bayona, 2012), donde una historia potente y poderosa es transformada en una despreciable fábula moralista y manipuladora, debido al innecesario empleo de efectismos y fuegos de artificio de guión, dirigiendo las emociones del espectador y anulando su libre percepción del film, enjaulando cualquier atisbo de imaginación en su cabeza. Craig Zobel, director de Compliance, ha optado por otra opción, infinitamente más honrada y lógica. No se ha aprovechado del "basado en hechos reales", teniendo más motivos que, por ejemplo (por citar un ejemplo actual), Bayona, ya que su historia es más extraña y sobre todo más desconocida para el gran público, que es quien realmente va a juzgarlo. Zobel, en una maniobra que le honra, ha fusionado con eficacia realidad y ficción, empleando recursos cinematográficos limitados y comedidos que suman en lugar de restar y, de esta forma, evita que la asimilación de un argumento cuanto menos curioso se realice de manera brusca. Al principio de cada película asistimos al asentamiento de bases, tanto narrativas como visuales, que nos van a ofrecer director y guionista. Por lo tanto, si en Casino Royale (Martin Campbell, 2006) James Bond salta de un edificio a otro sin hacerse un rasguño y acto seguido elimina a tres villanos con sus propias manos sin jadear, sabemos que Campbell nos está pidiendo que seamos un poco abiertos de mente, que juguemos a su juego para disfrutar. Lo mismo ocurre con el humor en las películas de los Monty Python o los personajes extremos de las de Tim Burton. Cada film es un universo, tiene sus propias reglas y todo irá bien mientras sean respetadas (cosa que no ocurre siempre, por desgracia). Zobel sabe que tiene ante si una trama difícil, que despertará incredulidad y que cualquier patinazo puede ser fatal. La delicadeza y detalle con la que cuida cada aspecto del film responde a algo más que un simple gusto por lo estético, es su seguro de vida, la necesaria red para no perder la atención de su público.

De hecho, a la hora de valorar Compliance, es casi más importante analizar su metodología que su (alto) interés artístico. Todo ocurre en unos escasos e intensos 87 minutos, de los que 80 de ellos transcurren en tiempo real, prácticamente en una sola localización, con muy pocos actores y con una idea descabellada como premisa. ¿Es más fácil mantener la tensión en tiempo real o por el contrario sería más asequible si transcurriese en espacio y tiempos diferentes? La posibilidad de cambiar de escenario e incluso de día facilita una cierta agilidad rítmica, sin duda, pero si se cuenta con unos buenos ingredientes a todos los niveles, seguiría el ejemplo de Craig Zobel y su elección por un montaje lineal. Al no haber saltos temporales no interfiere ningún elemento externo en la acción (como en las películas sin anuncios), no hay riesgo de baches o huecos temporales por donde la tensión se pueda escapar, todo queda concentrado en el mismo sitio, y esto es clave en Compliance, visionarla sin ningún tipo de interrupción. Otra cosa que considero fundamental es la documentación, no ya sobre el tema del film, sino sobre el comportamiento y la forma de ser de los ciudadanos de los pueblos en la América profunda. De esta forma, ciertas actitudes brillantemente reflejadas en el libreto no chirriarán ni provocarán suspicacias. El respeto por la ley, la disciplina, su simpleza y su innato temor a complicarse la vida innecesariamente forman parte de su día a día. Para entenderlo mucho mejor recomiendo el visionado de The Thin Blue Line (Errol Morris, 1988), aclamado documental sobre el arresto y condena en Dallas de Randall Adams, en 1976. Así son gran parte de los americanos, los americanos de Compliance, temerosos de Dios y de la ley, con la que es mejor no toparse ni siquiera como testigo de un simple robo a una tienda de licores. Ann Down (enorme), Dreama Walker o Pat Healy, entre otros, recrean a la perfección esta conducta con gran sutileza y sobriedad, abandonando la simple actuación en favor de una dolorosa y traumática experiencia personal.

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Tan arriesgado es realizar una película homenaje a un género cinematográfico como escribir sobre ello. ¿Dónde marcar la linea entre la propia calidad de la ficción y la honesta valoración de los detalles del homenaje? ¿Debe ejercer una declaración de amor fílmica de parapeto contra el puro análisis cinematográfico? Evidentemente, no. El equilibrio entre ambos factores es tan decisivo como una buena historia, una correcta dirección y unas interpretaciones convincentes. En el caso de Berberian Sound Studio, segunda película de Peter Strickland tras Katalin Varga (2009), la elección del director está bastante clara desde el principio. Su objetivo es cimentar su obra en una atmósfera y un ambiente determinados, esforzándose por reconstruir de manera fidedigna una etapa y momento concreto con detalles incluso subliminales, aunque para ello tenga que abandonar a su suerte, consciente o inconscientemente, a sus personajes, que son absorbidos sin remedio por un torrente de imágenes icónicas y puzzles de sonido que harán las delicias de los fans del subgénero Giallo. Mario Bava, Dario Argento, Lucio Fulci o Sergio Martino, algunos de sus máximos exponentes, disfrutarían como enanos de Berberian Sound Studio, ya que en ella se encuentran resumidos en noventa densos minutos muchas de sus características narrativas y formales, aquellas que les llevaron a la fama en los años sesenta y setenta, sobre todo. No soy un gran admirador de este movimiento y por eso mismo no me entusiasman las señas de identidad estilísticas a las que rinde pleitesía Strickland. Violencia extrema (en este caso insinuación de violencia extrema, ya que todo nos llega a través del sonido), montaje basado en simbolismos, trama ligera, personajes que caen en el cliché hasta la saciedad o prioridad por el apartado visual, aunque ello signifique desmarcarse o abandonar a su suerte la historia en cuestión. Como digo, en este sentido Berberian Sound Studio es leal al Giallo y su idiosincrasia. Es entonces cuando hay que analizar la cuestión que expuse al principio del texto:Es suficiente la literalidad mostrada hacia el género homenajeado para justificar su existencia y ser merecedor de halagos? O hay qué exigirle algo más, como una historia interesante que acompañe a un producto tan estéticamente concentrado?

Porque para el espectador neutro no hay muchos elementos motivadores, realmente. La construcción de personajes es plana y superficial, cayendo en el estereotipo en lo que a personajes masculinos italianos se refiere y prácticamente obviando los femeninos, quedando como simples personajes-florero. Todos ellos caen mal desde un principio hasta que su sola presencia termina convirtiéndose en una lenta agonía hasta que el plano se cierre sobre Toby Jones y elimine al resto. Porque si hay algo que funcione en esta película ese es Jones, siempre inmaculado en sus interpretaciones y dotando a sus roles de una vida interior inmensa aunque, como en este caso, su papel carezca de ella debido a una escritura vacía e insustancial. De acuerdo en que la intención de Strickland es reflejar lo que eran en aquellos tiempos algunos de los estudios de postproducción más míseros e inquietantes de Italia, sin duda influidos psicológicamente por el visionado y trabajo constante en películas consideradas algo más que gore. Pero a nivel de guión, siempre desde mi punto de vista, es un fallo grave dibujar a todos tus personajes como maníacos sin humanidad, imposible de empatizar con ellos y con el único objetivo dramático de fastidiar, de todas y cada una de las maneras, al personaje de Toby Jones. Con esto no solo se consigue un desprecio total por los personajes italianos del film sino que, paradójicamente, dirige nuestra simpatía hacia Jones por el simple hecho de ser el blanco de críticas injustificadas y aleatorias (no a nivel humano, sino a nivel de guión, que es lo censurable). Y digo paradójicamente porque el ingeniero de sonido interpretado por el actor de Snow White and the Huntsman (Rupert Sanders, 2012) no es para nada interesante o redondo pero se beneficia de la constante mezquindad mostrada por sus compañeros de reparto. De hecho, es un personaje pasivo durante prácticamente sesenta minutos (eso para un protagonista son muchos minutos, es demencial) y los intentos por profundizar en él a través de las cartas que recibe de su madre son totalmente fallidos, por su nula importancia en la trama y su inconsistencia en pantalla. Por estos motivos, los veinte minutos finales, donde la previamente trabajada construcción atmosférica (esplendida fotografía de Nic Knowland) explota en una piñata de colores, zooms y yuxtaposiciones autorreferenciales, nuestro interés hace tiempo que desapareció más allá de intentar pillar las repetidas alusiones a otras películas. Y, sin duda, gran parte de culpa la tiene la infantil escritura de personajes.

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Bruce Willis es la única estrella de acción de los ochenta que sigue poseyendo ese cartel y caché, gracias a su carisma sin fin y a sus buenas decisiones comerciales a la hora de participar en comedias o películas independientes. Por contra, héroes como Sylvester Stallone, Arnold Schwarzenegger, Jean Claude Van Damme, Steven Seagal, Chuck Norris, o Dolph Lundgren son considerados leyendas de su tiempo, pero eso, de su tiempo (a pesar de que Stallone ha metido algo de baza con sus últimos films no ha mantenido una carrera constante de éxitos). El gran secreto de Willis ha sido el caminar junto al tiempo, no en contra suya, y por eso a día de hoy sus estrenos mantienen una buena afluencia de público al mismo tiempo que las nuevas generaciones aceptan, e incluso celebran, que un alopécico cincuentón ocupe casi la totalidad del cartel de la película que han pagado por ver. Un alto porcentaje de los espectadores acuden a sus estrenos pos su sola presencia, por su magnetismo personal y porque saben que, estando él de protagonista, se van a divertir. Es por esto mismo por lo que el bueno de Willis jamás ha sido un secundario en una película de acción salvo en contadas ocasiones (no cuento cameos ni apariciones de cinco minutos), ha nacido para ser protagonista. ¿Y a qué viene esto? Pues básicamente porque no le encuentro ni pies ni cabeza a la estrategia comercial utilizada en esta nueva saga de Die Hard para meter con calzador al soso de Jai Courtney. Lo primero de todo...¿Cuántos hijos secretos tiene John McClane? Si en la anterior entrega descubríamos que tenía una hija (interpretada por Mary Elizabeth Winstead), aquí nos enteramos de golpe y porrazo que cuenta con otro (Jai Courtney) y basan la trama en una supuesta misión de rescate, que posteriormente deriva en algo totalmente diferente. Sagas como Bourne han intentado sobrevivir a la ausencia de su protagonista (Matt Damon) reemplazándolo por otro muy similar (Jeremy Renner) con un resultado desastroso ya que, si la psique del personaje es casi idéntica, ¿Dónde está la novedad? ¿Qué aporta la nueva incorporación más allá de una cara diferente? Es por ello que los responsables de Die Hard, suponiendo que a Willis le queda más bien poco como héroe de acción, han optado por dar entrada a un posible sustituto que, como ya he dicho antes, es el propio hijo de John McClane. ¿Recordáis al infumable Shia LaBeouf de Indiana Jones? Pues Jai Courtney es igual pero hinchado hasta las cejas. Ambas elecciones se deben a la preocupación de los grandes estudios por no perder al público juvenil y, de paso, encontrar una nueva estrella que arrastre espectadores. Es decir, repetir la jugada de Bruce Willis y Harrison Ford. Pero, ¿Qué aporta Courtney a una saga tan definida y tan centrada en su personaje protagonista como Die Hard?

La respuesta es simple, a la vez que insatisfactoria. Su existencia condiciona no ya solo la historia sino el mismísimo planteamiento de McClane como personaje y protagonista. Es la primera vez en cinco películas que asistimos a una retirada parcial (o total en algunos momentos) de McClane de la escena principal en favor de una presentación en toda regla de su hijo. No estamos hablando de compartir el protagonismo como ya ocurriera en la esplendida Die Hard III (John McTiernan, 1995) con el gran Samuel L. Jackson, sino de que da la sensación de que Willis está de prestado en su propia saga al imponerse un compañero de batallas superior (no solo físicamente) a él. Apenas hay espacio para el humor (aparte de ver a McClane repetir hasta la saciedad que está de vacaciones mientras recibe balazos de todos lados) debido a que Courtney se toma demasiado en serio a si mismo, al igual que el guionista Skip Woods construye un personaje totalmente artificial y con tendencia a la grandilocuencia, chocando constantemente con el socarrón y malhablado McClane...para mal. Porque el recuerdo (y digo el recuerdo porque aquí McClane es menos McClane que nunca) de uno nos hace percibir al otro como uno de esos enemigos sin rostro ni nombre a los que su padre machacaba sin piedad, es uno más del montón, sin ninguna oportunidad para explotar una química que directamente no existe. Tanto Woods como John Moore se olvidan de que conocemos desde hace años a McClane y siempre lo hemos aceptado tal como es, nunca hemos necesitado una profundidad o sensibilidad especial para identificarnos con él ni para estar de su parte. Simplemente, Willis y su magnetismo eran suficientes para definir a un personaje deudor de aquel sempiterno detective taciturno, bocazas y prepotente interpretado por Bogart en tantos y tantos clásicos. Ambos fallan en intentar humanizar con brochazos sentimentales a un personaje duro, con un corazón grande (si no no haría lo que haría, ni arriesgaría su vida por nada ni por nadie), que en ningún momento ha sentido la necesidad de exponerse para que el público entienda su historia porque ya es un personaje muy humano. Se tiende a confundir la humanidad con el sentimentalismo y, lo que en la saga Bond con Mendes funciona a la perfección, aquí chirría. El querer hacer hincapié en el estado físico y la edad de McClane permanentemente como si fuera el teniente Riggs (Danny Glover) de Lethal Weapon (Richard Donner, 1987) no da resultado, ya que eso solo queda reflejado en pantalla por las limitaciones impuestas por su hijo, mientras que los espectadores vemos como se carga a diez tíos con una metralleta. Es decir, si apuestas tu jugada a la carta del paso del tiempo, hazlo plenamente y no a medias, porque el guión dice una cosa y la pantalla otra.

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Desde que Pulp Fiction (1994) deslumbrara a propios y extraños hace ya casi veinte años (Reservoir Dogs, 1992, fue descubierta entonces por la mayoría), el estreno de una nueva película de Quentin Tarantino se ha convertido en uno de los acontecimientos cinematográficos más esperados de cada temporada. El secreto de su celebridad no es otro que su desatada cinefilia, su excelente gusto musical, su talento para descubrir películas clásicas a toda una generación, sus rebuscados diálogos y su innegable y desinhibido ingenio formal. Muchos echaran en falta la palabra "original" como una de sus virtudes. Me explico. Tarantino me parece un gran dialoguista, un cada vez mejor director con un consumado dominio de la técnica del guión. Sin embargo, para alabar todo eso es necesario entenderlo como el mejor plagiador de la historia del cine. Esto, aunque parezca un insulto, no tiene porque serlo. Él mismo ha reconocido que saquea sin piedad las películas que le fascinaron de pequeño, aquellas que le marcaron. Por tanto, no es descabellado afirmar que, en muchos casos, más que homenajearlas las plagia directamente sin ningún tipo de pudor. Como muestra, solo hace falta volver a ver el final de Inglorious Basterds (2009) y el de la notable The Dirty Dozen (Robert Aldrich, 1967), idéntico en su mayoría. Es por ello Tarantino mejor o peor? No, simplemente es diferenciar entre un simple homenaje y un corta-pega realizado con, eso si, un impecable gusto y estilo. En este caso, el director de CSI Grave Danger (2005), ha dedicado todo su esfuerzo a poner de manifiesto su amor por el western, el spaguetti y el southern con una arriesgada historia sobre la esclavitud y el racismo en América. Esto le ha costado las críticas del pesadísimo y cargante Spike Lee, azote de los blancos, que no estaba de acuerdo con frivolizar sobre la esclavitud de su pueblo. Afortunadamente, si hay alguien a quien las críticas le resbalen ese es el amigo Quentin y, haciendo oídos sordos, ha compuesto una estupenda y dramática comedia negra sobre uno de los hechos más lamentables de la historia de Estados Unidos. Drama más tiempo es igual a comedia y, en el Siglo XXI, dudo mucho que haya que pedirle permiso a Lee para hablar sobre el racismo o cualquier otro tema. El cine no debe ser jamás didáctico (si hay un formato que se ajusta más a esos términos es el documental) ni perseguir la instrucción del espectador como objetivo principal, sino tratar de entretenerlo, divertirlo, conmoverlo, aterrarlo, sacudirle todo su ser...pero siempre tratándolo de igual a igual. Y eso el didactismo no lo permite. Después de un film horrendo como Death Proof (2007) y otro mediocre como Inglorious Basterds, Tarantino vuelve a lo que mejor sabe hacer, films desprejuiciados y socarrones sin ningún tipo de respeto por las reglas básicas del cine donde la sobreactuación y el exceso campen a sus anchas. Y eso Django Unchained lo consigue desde el minuto uno, con una sensacional escena de apertura-presentación del genial personaje interpretado por el amo absoluto de la función, un colosal Christoph Waltz (King Schultz), hermano gemelo del Klaus Kinski de la magnífica Il Grande silenzio (Sergio Corbucci, 1966). Es aquí cuando la película establece sus propias normas estilísticas, con una sangre más roja de lo normal, exagerados disparos a bocajarro y un negrísimo sentido del humor.

Tarantino no solo no se desprende de la calculada estructura narrativa de Inglorious Basterds sino que la sigue a ciegas, pudiendo establecer evidentes paralelismos rítmicos en el esqueleto de ambas películas. Afortunadamente, Django Unchained es mucho más Kill Bill que Basterds, por lo que salimos ganando en diversión, acción desenfrenada, ligereza y despreocupación por parecer una cinta "seria". Es este un western atípico donde el negro es el héroe, el blanco el malvado y retorcido y la venganza no es el fin sino el medio. Encontramos diferencias y continuaciones en cuanto a la natural evolución en la dirección. Por un lado, Quentin sigue apostando por recursos artificiales como los descompensados y antiestéticos zooms que ya empleara en sus últimos trabajos, así como algunos molestos travellings circulares (esto es fobia personal, detesto los travellings circulares). También apreciamos como los planos largos fijos de Reservoir Dogs, Pulp Fiction y Jackie Brown mantienen una importancia capital de la que se benefician unos actores que ,sin duda, lo agradecerán ante monólogos como los que tienen que hacer frente Waltz o DiCaprio. Ambos son el alma de la película, junto a un divertidísimo Samuel L. Jackson, que demuestra que su vena cómica sigue intacta. El reparto es uno de los puntos a favor de Django Unchained, ya sea por las brillantes interpretaciones, por esperados (pero no por ello menos interesantes) cameos o por su total extravagancia (esos Don Johnson, Bruce Dern y Jonah Hill). Tarantino hace girar todo el peso dramático en tres apuestas seguras (DiCaprio, Jackson y Waltz) y descuida (estoy seguro que a conciencia) un poco el personaje de Django, prefiriendo equipararlo a los misteriosos y silenciosos Clint Eastwood, Lee Van Cleef y, en algunos momentos, incluso a Jean-Louis Trintignant. A pesar de ello, pienso que el personaje hubiera ganado en profundidad y en macarrismo si la elección final hubiera recaído en Idris Elba en lugar de un poco carismático Jamie Foxx (a pesar de que Foxx aporta su propio caballo...). Poco favor le hace el firmante del guión de From Dusk Till Dawn (Robert Rodríguez, 1995) al filmar en un mismo plano medio a Foxx y al gran Franco Nero, el Django original, donde el oscarizado actor palidece ante el porte del italiano.

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El cine de Steven Spielberg ha despertado pasiones desde sus inicios. Hay quienes lo catalogan como genio e impulsor de un cambio radical en la manera de hacer cine desde los años setenta. Por contra, otros se empeñan en etiquetarlo como un director de películas infantiles, para las grandes masas, para un gran público poco exigente. Sin dudarlo, me posiciono con el primer grupo. Spielberg, para bien y para mal, es un director único, que ha sido criado por el cine y la televisión, por lo que sus referencias se engloban dentro de ese campo. Su sensibilidad a la hora de contar historias ha sido usada como reproche por sus detractores tanto como elogio por sus fans. Películas como War Horse (2011), A.I. Artificial Intelligence (2001), Amistad (1997) o Schindler,s List (1993) poseen todos los ingredientes naturales (y artificiales) de su cine y han despertado aplausos y pitos practicamente por los mismos argumentos. Y en esas llega Lincoln, esperadísimo trabajo del director de Always (1989) desde hace más de diez años. Es la película que ha esperado hacer toda su vida. Y eso se nota en pantalla. El bueno de Steven aborda cada tema, cada escena, cada secuencia con un respeto y cuidado al detalle admirable, sabedor de que la historia de Lincoln es conocida y que, sobre todo, se trata del personaje histórico preferido de millones de americanos. Ese respeto es palpable en todos y cada uno de los aspectos del film:vestuario, diseño de producción, maquillaje, dirección artística, fotografía, banda sonora, montaje, etc. Todo parece absolutamente perfecto y encaja como un guante en la sosegada y reflexiva dirección. Pero esta admiración de Spielberg y su equipo por el mito americano que liberó a los esclavos es un arma de doble filo. Probablemente tenga más responsabilidad Tony Kushner como autor del libreto que el propio director, pero el tratamiento a Lincoln es demasiado reverencial. Es cierto que es una leyenda, un personaje único en la historia americana e universal. También es cierto que la película muestra que profesaba una democracia algo ambigua, puesto que él mismo se consideraba juez y jurado en muchas ocasiones, rayando el totalitarismo en muchas de sus decisiones. Pero son los pequeños detalles los que nos hacen quedarnos con un Lincoln a lo House, el cual siempre tiene la respuesta oportuna o el gesto adecuado para cada situación. Sin embargo, esa construcción de personaje poderoso, casi divino, resta cierta tensión dramática a la historia. Sabemos que finalmente liberará a los esclavos, la capacidad de sorpresa es relativa, sin embargo es en este tipo de films cuando más trabas argumentales u obstáculos hay que presentar para allanar el terreno de la credibilidad e instalar cierto grado de satisfacción en los espectadores. Titanic (James Cameron, 1997) o The Passion Of The Christ (Mel Gibson, 2004) partían con la difícil tarea de contar una historia ya conocida mundialmente pero, cada una a su manera, lograron una narración diferente a la esperada que hacía la historia apasionante y transformaron un final popular en un gran acontecimiento. En el caso contrario encontramos al Invictus (2009) del maestro Eastwood, que caía en una comodidad narrativa que lastraba el interés de la historia no ya por pública y notoria, sino por no presentar apenas impedimentos para que los protagonistas llevasen a cabo sus objetivos. Lincoln, aunque bastante superior a Invictus, peca de lo mismo, lo que da lugar a un inesperado interés por las historias complementarias protagonizadas por los secundarios, los verdaderos estimuladores del film.

Es posible qué, en una película sobre un personaje como Lincoln e interpretado por uno de los mejores actores de todos los tiempos como Daniel Day-Lewis, los secundarios roben algo más que unas cuantas escenas? Pues, aunque parezca mentira, así es. Ojo, Day-Lewis compone de nuevo un rol espectacular, con un dominio de la voz que causa escalofríos pero, como dije antes, el problema es la constante sumisión de Kushner ante su imponente figura, lo que le resta atractivo no ya como símbolo histórico o como magistral interpretación de Day-Lewis, sino como personaje de ficción. Es ahí cuando aparecen James Spader, Tommy Lee Jones (enorme, bestial, esplendoroso), Michael Stuhlbarg, Hal Holbrook, John Hawkes y cía con sus pequeñas e interesantes tramas para dar viveza, agilidad e incluso humor al relato. Ahí es cuando este drama histórico muta por instantes a película de mafiosos, comedia descarada e incluso, brevemente, a cine de aventuras clásico. Sin embargo, hay otros matices interesantes a la hora de abordar a Abraham Lincoln por parte de Spielberg y Kushner. Llama la atención la fidelidad a la hora de componer un presidente tranquilo, consciente de su capacidad y con un exceso de comunicación mediante cuentos, batallitas, refranes o experiencias, lo que le confiere un aura de sabiduría sempiterna. Ambos nos muestran un presidente heroico con un pasado sangriento y traumático (la compenetración de Day-Lewis y la estupenda Sally Field es tan real que asusta) con una idea fija en la cabeza:la abolición de la esclavitud cueste lo que cueste y caiga quien caiga. Es aquí cuando se nos permite ver al Lincoln más humano y accesible, en su vertiente más ambigua y menos ejemplar. Su objetivo es tan puro que ignora la valoración de sus medios, con una contundencia bíblica, sin tener en cuenta las leyes que tengan que ser derribadas para instalar la suya. Puede en este caso el fin justificar sus cuestionables medios?

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Hollywood es un nido de víboras conservadoras capaces de escandalizarse por un pecho femenino desnudo en pantalla pero venerar sin escrúpulos el uso de armas y violencia indiscriminada en sus películas de acción. Ellos son así. Por eso gran parte de las producciones con el tema del sexo como trasfondo pertenecen al llamado cine independiente, con estrenos en festivales o limitadas salas del país, cine europeo o cine asiático. Películas británicas como The Dreamers (Bernardo Bertolucci, 2003), francesas como Better Moon (Roman Polanski, 1992), italianas como Il fiore delle mille e una notte (Pier Paolo Pasolini, 1974) o alemanas como Tagebuch einer Verlorenen (Georg Wilhelm Pabst, 1929) han tratado esta materia en diferentes épocas, situaciones, estilos y ambientes, pero siempre alejados de la castradora visión americana. Pero como dije antes, el cine independiente norteamericano y su clara influencia europea han posibilitado el nacimiento y éxito de directores como Paul Thomas Anderson, Todd Solondz o Harmony Korine, interesados en ir más allá del simple esbozo sexual y pretendiendo dotar a su cine de realismo y crudeza sexual. Ahí es cuando aparece The Sessions y su uso del sexo no como tema principal, sino como herramienta narrativa para elaborar con precisión una determinada relación de personajes en un ambiente "neutral" para ambos. Evidentemente, The Sessions no es Last Tango in Paris (Bernardo Bertolucci, 1972) ni lo pretende. El sexo no es una parte vital y arraigada en las vidas de nuestros protagonistas como lo eran en los personajes maravillosamente interpretados por Brando y Schneider. Sin embargo, ambas se valen del placer y desconocimiento sexual para narrarnos una historia sobre la madurez, la enseñanza, la experiencia y la soledad. Con tonos diametralmente opuestos (donde Last Tango in Paris es un cruel drama con un amargo final, The Sessions alterna comedia y desengaño de forma más ligera), los dos largometrajes siguen una estructura similar y arrojan profundas reflexiones sobre nuestra naturaleza más primitiva. El film de Ben Lewin trivializa el aspecto físico del contacto humano para mostrar más análisis y conclusiones de lo que, a nivel emocional, esto supone para el ser humano. El guión, escrito por el propio Lewin, construye de manera eficaz el vínculo entre los personajes de los geniales Hawkes y Hunt y se permite el lujo de manifestar sus impresiones sobre el acto sexual con una sutileza digna de elogio. No se ha filmado una sola escena gratuita, no sobra ningún desnudo y nada parece realizado con fines provocativos. Lo que está en la película no sobra y, desde luego, nada falta. Igualmente Lewin demuestra gran elegancia y respeto por sus personajes y esto, aunque parezca una estupidez, lo podemos comprobar en una escena muy simple. El director y guionista nos muestra como uno de los personajes elige usar una almohada doble en lugar de una normal. Es la primera vez que vemos a ese personaje y este hecho minúsculo y aparentemente sin importancia, ayuda a redondearlo y darle vida, naturalidad, humanidad.

The Sessions reflexiona sobre la repercusión de la religión en nuestra forma de afrontar la vida y el sexo, como en casi todas las religiones es visto como castigo más que como divertimento, o como una simple rutina para engendrar. En pleno Siglo XXI es chocante ver como todavía muchas personas se dejan influenciar por la Iglesia a la hora de afrontar sus relaciones sexuales, incluso aquellas que son profesadas hacia nuestra propia pareja legal. El cómico cura interpretado por el gran William H. Macy simboliza, no obstante, una vertiente de la Iglesia algo más moderna y flexible, más humana podríamos decir, que se fija más en la particularidad del problema de la persona, más que afrontarlo de forma general. Es en ese punto cuando confirmamos que estamos ante un film independiente que no tiene que rendir cuentas a un gran estudio y se permite este uso jocoso de la religión para ejemplificar su repercusión en el mundo del sexo de pareja. De hecho, es la propia Biblia la que nos relata el nacimiento de la vergüenza que, en la mayoría de casos, choca frontalmente con la capacidad para sentir placer sin culpa. Otra reflexión interesante es la propia negación del sexo como remedio para no alcanzar la madurez, el llamado Síndrome de Peter Pan. Unir sexo y madurez es algo normal para nosotros y nuestro protagonista, incapacitado físicamente, no desea que el hecho de dejar atrás la virginidad le introduzca de lleno en una vida llena de responsabilidades y tareas propias de un hombre medio, absorto en la rutina. En su estoica resistencia a consumar el acto no hay en realidad más que el miedo al coito, a no cumplir las expectativas y la propia timidez de aquel que jamás ha visto a una mujer desnuda. El temor al enamoramiento o a ser destrozado por un posible abandono también queda retratado con elegancia en el guión de Lewin. Las caretas de O,Brien (Hawkes) para crearse su propio personaje y no sufrir apenas tienen recorrido ya que es un ser profundamente emocional y sentimental, de ahí su intención de protegerse haciendo acopio de una personalidad ajena a la suya. El humor como autodefensa y elemento eficiente para desvirtuar un asunto amoroso no nos es ajeno y en el film emerge con gran poder, arrancándonos sonrisas por doquier, alternando humor amable y blanco con el más corrosivo y, en algunos casos, cruel. La química entre una bellísima Helen Hunt y un conscientemente infantil John Hawkes son la mitad de la película, dando vida a unos personajes cautivadores y extremadamente humanos, tanto que duelen. Macy proporciona el desahogo y la frescura que la historia necesita, demostrando una vez más porque es uno de los mejores secundarios de los últimos veinte años. Hunt afronta con naturalidad y dignidad su desnudez integral y Lewin acierta plenamente presentándonos su personaje en cueros, favoreciendo la fácil aceptación del público ante este hecho.

No es spoiler

Siempre he considerado a Paul Thomas Anderson un director obsesionado con la imperfección. Con la imperfección del alma humana, de la violencia, de nuestros valores, de nuestro cuerpo, de la forma de amar de los seres humanos. Esa imperfección se hizo extensible a la construcción y facturación de sus propios films, salpicados y modificados indirectamente por las decisiones erróneas de sus dramáticos y sufridores personajes, en constante persecución de un sueño imposible que daba lugar a una devastadora frustración. En cada nueva película, Anderson hace acopio de temas tabús para la hipócritamente conservadora sociedad americana. ¿Qué hay en común en todos ellos y qué también comparten con The Master? La imperfección de sus personajes, como Anderson utiliza cada segundo de metraje para alejarlos gradualmente de su condición de humanos hasta que están tan alejados de si mismos, a tanta distancia, que pueden divisarse como un punto en un gran espacio y acometer una completa separación de sus valores (si es que los tienen), sus errores, sus defectos y sus posibles vías de escape o redención. En ocasiones no hay salvación posible, ya sea por la engorrosa coyuntura (Magnolia) o por decisión propia (There Will Be Blood), pero lo importante es que han podido presenciarse como individuos ajenos a su persona por una vez (como lo haríamos en un sueño, por ejemplo) y han tenido opción. Ahí radica uno de los grandes dramas del cine de Anderson, sus personajes, sean decentes o demonios, siempre tienen opción de elegir el camino correcto o el menos malo. Pero su ceguera, orgullo o incompetencia los arrastra a un mar de autodestrucción, padecimiento y cólera. The Master está repleto de perfectas incorrecciones y contradicciones que, extrañamente, derivan en una película perfecta dentro de la filmografía del director norteamericano. Esa tesis doctoral sobre la violencia que es There Will Be Blood tiene aquí su continuación con la presentación de extraños brotes psicóticos aleatorios en el personaje que interpreta magistralmente Joaquin Phoenix. ¿De dónde viene la violencia? ¿Nacemos con ella? ¿La desarrollamos con el transcurrir natural de la vida? ¿Es nuestra naturaleza? Afortunadamente el realizador californiano no nos ofrece una única respuesta sino múltiples alusiones a nuestra evolución, nuestro origen animal, el impacto de la sociedad sobre el individuo, el condicionante del azar y la aleatoriedad. En un proceso tan cerebral como visceral, el autor de Sidney descompone emocionalmente a un ser humano, desproveyéndolo parcialmente de razón y autocrítica, para acometer una deconstrucción que permita su transformación, una mutación hacia lo opuesto de su naturaleza. El medio empleado para ello es la existencia de una amenazadora secta liderada por un hombre totalmente endiosado, culto, instruido, inmune a la objetividad ajena (salvo cuando esta es protagonizada por su esposa) y obsesionado, aunque no lo nombre directamente, con modificar la idea del superhombre de Nietzsche. Anderson dibuja a Lancaster Dodd como una persona con una escala de valores propios que considera pura y positiva cualquier idea que surja de su cabeza, condenando al escepticismo o al rechazo las reflexiones externas. Ese totalitarismo es la base de su credo, él su propio profeta y el ejercicio espiritual su medio de expresión con sus seguidores.

Mucho se ha hablado de The Master como un film que adapta y denuncia los métodos de la famosa iglesia de la Cienciología. Considero a Anderson un tipo inteligente y no me creí que fuera capaz de dedicarle 137 minutos a denunciar una creencia en lugar de mostrarla y permitir un juicio independiente y libre por parte de los espectadores. Evidentemente, escoge la segunda opción y contamos con el poder de decisión que nos hubieran negado otros autores como Loach, Stone o Costa-Gavras. La destrucción del hombre y su escala de valores es el cimiento primordial de estos grupos religiosos que suelen seleccionar personas altamente influenciables o volátiles con el objetivo de sumar seguidores rápidamente y posicionar su poder de convocatoria sobre ellos y, sobre todo, ante la sociedad. Freddie Quell (Phoenix), un juguete roto por las secuelas de la guerra, es un borracho trastornado al que le cuesta mantener un trabajo normal. Anderson nos hace hincapié en el hecho de que se encuentre alejado de su familia, con un trauma amoroso inconcluso y con el alma perdida entre bandazos. Es el sujeto perfecto para incubar en él el deseo de permanecer a un grupo. Que el encuentro entre los dos hombres se produzca de manera fortuita puede parecer una anécdota pero Anderson le ha otorgado constantemente al azar un papel fundamental en su filmografía como causante de desgracias e, igualmente, como germen de una relación tormentosa entre dos o más personas. ¿Por qué entra Quell en ese barco? ¿Por qué Dodd no lo expulsa inmediatamente? ¿Cómo han llegado a coincidir dos seres tan extremadamente opuestos pero tan contradictoriamente similares en el mismo espacio, lugar y tiempo? El azar no tiene causa, solo ocurre y es esa sensación de inseguridad la que rige nuestro destino, sin saber si nuestros actos nos llevarán o librarán del mismo. Quell experimenta lo mismo, no sabe si entregarse a la causa o rechazarla, si de verdad cree en ella o únicamente en la brillante mente de Dodd, personaje hipnótico y enfermizo, como la propia película. El absorbente guión de Anderson plantea la negación de la naturaleza animal del hombre y el uso de las regresiones como base del entendimiento de la vida por parte de la secta, prevaleciendo siempre el interior al exterior, la mente al cuerpo. Aspectos que chocan con la obsesión por el sexo y el deseo carnal de Quell, produciéndose una batalla intelectual, espiritual y física. La ausencia de las propias habilidades que si posee el contrincante, provoca en ambos una fascinación y repulsión mutua, a modo de delirante relación (casi) homoerótica.

No es spoiler

No soy un gran aficionado al género musical, que considero vulgarmente explotado en la última década para fines puramente comerciales, dejando a un lado cualquier atisbo de pericia artística. Burlesque, Nine, Mamma Mia o Across the Universe son una buena muestra de ello. Sin embargo, también han surgido raros especímenes que dignificaban el género basándose en un respeto firme al mismo. Sweeney Tood, Hairspray o Rent pertenecen a este último grupo. El género musical es complejo, difícil de tratar pero a la vez, con la ventaja añadida de que suele contar con un gran número de aficionados fieles a lo largo y ancho del planeta. Recordemos que el musical conforma, junto con el western y el thriller/cine negro (mis dos géneros favoritos, por cierto), el trío de géneros puros de la historia cinematográfica. Es decir, los tres son poseedores de un tipo de cine que engloba a todos los tipos de cine que existen. El musical (así como el western y el thriller) es una perfecta sartén donde cocinar la comedia, la crítica social, la lucha de clases, el bien y el mal, el amor, la venganza y un largo etcétera. Como bien dice el maestro Scorsese, fueron los primeros géneros que conquistaron el corazón del público ya que, desde su insultante sencillez formal, se podían verter en ellos corrosivas y subliminales críticas a la sociedad y realizar diagnósticos detallados de la condición humana, para bien o para mal. Los Miserables, de la mano del ganador del Óscar por The King,s Speech, Tom Hooper, no iba a ser menos y aprovecha inteligentemente el jugoso material del que dispone para tratar temas como la religión, la ética, la justicia, la pena de muerte y un pormenorizado tratamiento sobre la dualidad típica entre el bien y el mal. Los fans de la novela pueden estar tranquilos porque no se ha perdido nada en el camino a la adaptación. Los temas de Víctor Hugo no solo sobreviven el cambio de medio, formato y género, sino que se beneficia de una extensa ampliación de los mismos, provocado por el gran altavoz para los sentimientos que es la música. El guión de William Nicholson es extremadamente cuidadoso en el trato de la obra original, tratando en todo momento de no resultar obvio ni condescendiente, esforzándose por mantener el mensaje subversivo de la trama, preocupándose más por no restar que por sumar. Y es que poco más se le puede sumar a una de las grandes obras literarias de todos los tiempos que no sea una correcta y eficaz traslación de la misma sin difuminar su argumento. Pero lo que realmente va a determinar si Los Miserables es un éxito o un fracaso no es su fidelidad a la novela original, ni siquiera con la obra de teatro que alcanza cada año cifras mareantes de espectadores, sino la habilidad como cantantes de sus intérpretes y su apartado visual, que es lo que se ve a simple vista. Y he de decir que el film no es que cumpla con creces en estos dos casos, sino que roza la perfección. Empecemos analizando el fantástico reparto.


Si hay alguien que salga reforzado en esta producción británica, ese es sin duda Hugh Jackman. El protagonista de The Prestige está más que curtido en el teatro musical con obras como Beauty and the Beast, Oklahoma o Sunset Boulevard, conquistando el reconocimiento de críticos y público, a la vez que agasaja premios por doquier. Es por ello que el australiano se transforma en un auténtico animal cuando su vida depende de su voz y no es que de lo mejor de si mismo, es que se merienda a cualquiera que se encuentre cerca suyo, se llame Russell Crowe (uno de mis actores preferidos, infravalorado injustamente), Anne Hathaway o Amanda Seyfried. Jackman da una lección interpretativa histórica basándose en una entonación y pronunciación perfecta, un grandioso derroche de carisma y una contención casi mística. De hecho, su no presencia condiciona bastante la película, ya que esperamos ansiosos una nueva aparición y una nueva oportunidad para dejarnos boquiabiertos (no sé si doblarán esta película o no, pero verla doblada merece la pena de muerte). Absolutamente impresionante y desgarrador en las piezas Valjean,s Soliloquy, Valjean,s Confession y Who Am I?. No anda muy lejos en merecimiento de elogios Anne Hathaway, la cual se somete a un salto emocional sin red tan profundo que nos permite contemplar hasta el último recoveco de su atormentada alma. Su versión del I Dreamed a Dream ya es historia del séptimo arte, gracias a ella sin duda, pero sin olvidar el acierto formal de Hooper, que le permite partir de cero y llegar a cien con la elaboración de un plano corto mantenido durante sus dolorosos y trágicos cinco minutos de duración. El tercero en discordia es el brioso Crowe, a quien se le nota al principio algo desubicado y sufridor, pero que eleva su rendimiento con el paso de los minutos de manera mastodóntica para acabar a un nivel altísimo, un auténtico clímax interpretativo. En el caso del ganador del Óscar por Gladiator (Ridley Scott, 2000), su presencia y mirada imponen más que su voz, es lógico, no solo por no ser un experto en la materia (a pesar de haber participado en el musical Grease hace treinta años y haber sido vocalista y guitarrista de la banda de rock 30 Odd Foot Of Grunts) sino porque su imponente planta es una declaración de intenciones difícil de superar con cualquier otro elemento. Para el recuerdo, su magnífico y crepuscular Javert,s Soliloquy. Mención aparte merecen los divertidísimos Sacha Baron Cohen y Helena Bonham Carter, erigiéndose como una muy necesaria pareja cómica entre tanto drama, mostrando una gran compenetración y haciendo de su química un valor seguro. Sus apariciones musicales no tienen desperdicio y ambos asumen con naturalidad su secundario papel deshinibidor de la trama principal. Sin duda alguna, los personajes menos interesantes y cuya trama ralentiza el ritmo interno del film, son los encarnados por Amanda Seyfried, Eddie Reydmayne y Samantha Barks.

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Casi diez años después de la multipremiada The Return of the King, por fin nos llega The Hobbit, donde se narra la misteriosa aventura que Bilbo, Gandalf y trece enanos protagonizaron sesenta años antes de la ya mítica historia. Me alegro profundamente de que Peter Jackson haya podido hacer el film como le ha dado la real gana, ya que en su día entendió y adaptó de manera soberbia The Lord of the Rings. Tal vez ese haya sido el mayor impedimento al que Jackson haya tenido que hacer frente:el recuerdo del gran público de la exitosa trilogía. De hecho, algunos críticos americanos se han quejado públicamente de que The Hobbit y The Lord of the Rings son diferentes, que no comparten ese gusto por la oscuridad que si poseían las películas protagonizadas por Elijah Wood, Viggo Mortensen y compañía. La respuesta es bien sencilla:mientras que una es un relato épico lleno de muertes gloriosas y espectaculares batallas, otro es un cuento infantil que trata sobre el complicado proceso que atraviesa un niño (o adolescente) hasta que se convierte en un hombre. Las novelas referentes al Anillo Único están repletas de duro belicismo, del triunfo de la oscuridad sobre el bien (en un principio), del esfuerzo sobrehumano que la naturaleza nos exige para mantener el orden de las cosas. En cambio, en The Hobbit prevalece la aventura, la fantasía y el humor sobre los grandes conflictos armados (ojo, que también los hay). Por lo tanto, aunque ambas tengan mucho que ver entre si temáticamente, compartan personajes, tramas y mundos, hay que dejar claro que el tono es algo diferente, cada una en su estilo, aunque nunca olvidando que el director es el mismo y es justamente eso lo que les otorga a ambas un sabio y justo equilibrio de género. Sin embargo, habrá discusiones entre los lectores apasionados del libro y los que no han leído una sola página de la magna obra de Tolkien. Jackson construye su film como un excitado homenaje a sus fans y a él mismo, cosa que no ocurría (al menos no de forma tan rotunda y descarada) en The Lord of the Rings, mucho más abierta a todo tipo de público. En The Hobbit, quien no se haya leído las novelas o, por lo menos, no tenga frescas las tres películas anteriores, se sentirá perdido por momentos ante la avalancha de relatos antiguos, fechas, nombres y lugares a los que se hacen referencia. Por otra parte, los enamorados de las líneas escritas hace más de setenta años por el autor de El Silmarillion, se encontrarán completamente en su elemento, disfrutando cada referencia, broma privada o detalle como si fuera el último.

Y es que quien haya leído The Hobbit sentirá la misma ilusión, emoción, peligrosidad, riesgo y sensación de aventura en el film de Jackson, que ejecuta la novela original a modo de storyboard narrativo, convirtiendo la literalidad en una de sus armas más poderosas. De nuevo acierta el orondo realizador al plasmar su visión poética, preciosista y detallista hasta la extenuación, como ya hiciera años atrás. Tanto él como Fran Walsh y Philippa Boyens, dan con la tecla visual adecuada otorgando a Andrew Lesnie un bello material sobre el que lucirse. Lesnie vuelve a demostrar un dominio de la luz apabullante, con una combinación de luminosidad casi cegadora en Rivendel para contrarrestarlo posteriormente con la oscuridad y el aire viciado de las montañas de los orcos. Ver el film parido por Jackson guarda cierta similitud con volver a ver a un viejo y buen amigo del que hace años que no sabías nada de él, todo resulta familiar pero novedoso a la vez, con esa sonrisa tonta en la boca (reconozco que era la mía durante la proyección) del que no sabe que decir ni que hacer ante lo que le están mostrando. Volver a ver a Gandalf, a Bilbo, a Frodo (brevemente, eso si), a Gollum (genial, como siempre) la Tierra Media, la Comarca...si hasta produce risa tonta reencontrarse con el malvado Saruman! En este aspecto cabe destacar el gran acierto en la elección de Martin Freeman como Bilbo. El Watson de la maravillosa Sherlock de la BBC dota a su Bilbo de un humor y comicidad británica muy infantil y desastrosa, dando fe de que para el personaje supondrá un verdadero reto dejar atrás la niñez para entrar de lleno en la madurez y el mundo de las responsabilidades individuales. En este sentido, es interesante el punto de vista que tanto Tolkien como Jackson (y estoy seguro que del Toro también) comparten sobre la adolescencia, la timidez y el temor patológico al exterior que roza la agorafobia. Para Bilbo, la Comarca es su hogar y no ve más allá de ello. Tiene su vida resuelta y disfruta de siesta, comida, bebida, libros y buena hierba. ¿Para qué salir al exterior a vivir aventuras si puedes leerlas cómodamente desde el salón de tu casa y dejar volar tu imaginación? Muchos de nosotros nos hemos visto en esa situación a menudo (en otros ámbitos, obviamente) y en un mundo donde una gran parte de la población vive esclavizada por sus consolas, la motivación es un elemento clave. Nada motiva, nada parece lo suficientemente importante en un lugar donde se va de mal en peor, donde nunca ocurre nada destacable. Bilbo experimenta lo mismo, una continua hibernación casera en donde corre el riesgo de que un trastorno puntual en su vida pueda transformarse en una ansiedad y un malestar crónico de larga duración. Tolkien nos dice que solo la pura aventura aleatoria y sin sentido puede sacarnos de nuestras aletargadas existencias, solo el riesgo, la curiosidad por lo desconocido, un acercamiento a tierras extrañas. Y Bilbo, como hará Frodo años después, cae en las redes de la locura por el misterio para introducirse de lleno en ella, para nuestro total disfrute.

Lolita, The Lord of the Rings, Fear and Loathing in Las Vegas y Watchmen fueron en su día, como ahora Life of Pi, obras inabarcables e inadaptables desde un punto de vista cinematográfico. Es lo que le ha sucedido a la novela de Yann Martel que, durante veinte años, ha visto como los intentos de llevar su material a la gran pantalla han fracasado uno detrás de otro. ¿Por qué? Narrativamente no oscila mucha dificultad ni posee una estructura compleja. El principal escollo residía en algo que podía hacer triunfar a la película o hundirla completamente. El reto de presentar una trama con un niño y un tigre surcando los mares en un diminuto bote se presentaba sustancialmente complicada. Afortunadamente, tanto el autor del libreto David Magee como el consagrado director Ang Lee, llegaron a la conclusión de que lo mejor era dotar al tigre de movimientos y actitudes propios de su especie, descartando por completo un tratamiento del animal más propio de una película de animación, donde en un momento dado los animales terminan comportándose mental y físicamente casi como humanos. En este caso, el realismo era primordial para que el miedo, el temor y la sensación de peligro constante que sufre el protagonista de la historia, Pi, sea no solo entendible por nosotros, sino totalmente compartido. El diseño y el desarrollo de los efectos especiales consigue emular e igualar a los creados por Weta para Rise of the Planet of the Apes, efectos que nos dejaron con la boca abierta el año pasado. Pero mientras que el apartado técnico se lleva todos los halagos, el guión y el envoltorio del mismo deberían ganarse más de un reproche. Asumimos que las películas de los grandes directores e intérpretes que se estrenan en Noviembre y Diciembre, lo hacen con la intención de agasajar cuantas más nominaciones y premios mejor. Pero algunas de ellas disimulan mejor que otras. En el caso de Life of Pi, sus intenciones se ven desde el minuto uno, desprendiendo un tono amable, condescendiente y asequible para el gran público que imposibilitan el crecimiento y las aspiraciones artísticas que un proyecto como este se merecía e hubiera podido tener con un tratamiento menos almibarado y más agresivo.

La elección del oscarizado Ang Lee es acertada, ya que el director chino siempre ha destacado por su sutil tratamiento de los sentimientos humanos, aparte de ser uno de los realizadores más eclécticos del panorama actual. El Pi del presente y su relación con el periodista deja buena muestra de la habilidad de Lee para la interacción sensitiva entre seres humanos pero, como dije antes, el azúcar llega a impregnar demasiadas veces la pantalla como para que no moleste, de alguna manera. Es por eso que, dejando de lado los efectos especiales y un par de fragmentos donde la aventura consigue desmelenarse y emocionar de verdad, el verdadero interés lo encontramos en temas que ya estaban presentes en la novela. Temas que Lee y Magee tan solo han trasladado desde las páginas a la sala de cine y por el que no se deberían llevar gran mérito. Es decir, todo esta en la novela, son reflexiones (acertadas o no) sacadas del pensamiento de Martel y que, lejos de ser bien tratadas o acomodadas con elegancia en la historia, simplemente han servido de adorno de lujo para la construcción de los diálogos. Martel nos habla acerca de temas primarios que han acompañado la vida del hombre desde el principio de los tiempos, como el miedo, la relación con los animales, la soledad o la religión. Referentes clásicos y evidentes como la religiosa historia de El Arca de Noé o El Libro de la selva sirven como algo más que de base para el desarrollo de ciertas partes del film. El tigre es tigre y el hombre es hombre, y así están representados. El juego mental que se traen ambos personajes es digno de una mortal partida de ajedrez de otro mundo. La dominación, la sumisión, el poder o la victoria son elementos tan nuestros, tan característicos de nuestra forma de ser, que plantearlos como parte de un amaestramiento con una vida en juego no puede ser considerado más que como una jugada brillante. El inesperado bote salvavidas se convierte en una improvisada y diminuta selva donde no prevalecerá el más fuerte, sino el más inteligente y cerebral. Desde ese momento, el film se convierte en un thriller psicológico con tintes de terror con el verdadero género dominante, la aventura, como telón de fondo. Porque a partir de aquí todo deriva en una especie de Heat donde dominar o ser dominado marca la diferencia entre la vida y la muerte, donde la razón libra una dura batalla contra la pura naturaleza, contra la bestia, la impulsividad y el instinto. Es esto una batalla, si, pero también una demostración suprema del conocimiento que los animales poseen de los sentimientos, la rutina y la familiaridad con los elementos, en este caso, el hombre que le alimenta. Porque a pesar de todo, ambos deben alimentarse y son conscientes de que se necesitan para vivir, para sobrevivir. Es más, el miedo mutuo entre ellos y su afán de superar al otro, es una de las grandes motivaciones para sobreponerse y seguir luchando. El miedo nos mantiene vivos y el enemigo, pendiente. No pude evitar acordarme de una genial frase de la no menos excelente Conspiracy, en la que un sobrecogedor Kenneth Branagh reflexiona de esta forma sobre la obsesión de los nazis con los judíos:"Tantos años detrás de su exterminio y ahora pienso...si matamos a todos los judíos, ¿Qué nos queda?". Cada ser humano necesita, consciente o inconscientemente, un obstáculo que superar, un enemigo al que vencer o un problema que solucionar que, en definitiva, de un sentido a su propia vida. Si la vida fuera un camino de rosas, la valoración de las cosas no existiría, nada sería criticable o merecedor de ensalzamientos, viviríamos en una plácida pero aburrida existencia vacía y carente de significado. Pi necesita al tigre y el tigre a Pi. Y ellos lo saben.

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Ken Loach siempre me ha parecido un cineasta similar a Oliver Stone, por proponer un símil contemporáneo. Ambos profesan amor eterno al cine militante, de guerrilla, aquel que pretende encender la apagada y acomodada llama de la revolución. La diferencia entre el inglés y el norteamericano reside en que el autor de Wall Street deja a un lado su vertiente política para parir obras de puro entretenimiento sin más, como pueda ser Savages. En el caso de Loach, esto no es posible, ya que incluso sus comedias versan sobre la diferencia de clases, el maltrato a los débiles o hechos históricos de gran calado dramático. En esta ocasión, como ya hiciera en su reciente film, Looking for Eric, opta por la comedia como modo de expresión, sazonada por el inseparable drama que impregna la mayor parte de su filmografía. Loach nos habla de las segundas oportunidades, de su validez, de su justicia y de su razón de ser. ¿Merecemos todos una segunda oportunidad? ¿Es realmente posible hacer borrón y cuenta nueva, sean cuales sean nuestras acciones pasadas? ¿Está preparada la sociedad para, no solo perdonar, sino olvidar? El director de The Wind that Shakes the Barley (2006) opina que si, y lo hace de manera un tanto general, simplista e ingenua, en mi opinión. Apenas existen momentos reflexivos o de lucha interna de nuestro protagonista, Loach casi nunca busca el contrapunto a sus acciones ni se esfuerza por contrastar el presente mediante otros puntos de vista. Esto da lugar a un retrato algo descuidado y demasiado sencillo del drama que conlleva saber que solo un palmo separa la vida y la muerte del personaje principal. Una segunda oportunidad debe nacer, en primer lugar, en nosotros mismos, a través de una feroz autocrítica y la eliminación radical de caretas de autodefensa. Aceptación, perdón a uno mismo siendo consciente de la maldad o equivocación de nuestros actos, dejar atrás el pasado para no hundirse en él, responsabilidad interna en la gestión de los necesarios cambios para avanzar y flexibilidad con la/s persona/s que nos rodean, ya que ellos también estarán sometidos a un proceso evolutivo y de adaptación a causa nuestra. Estos son algunos de los pasos básicos para iniciar una nueva vida (sobre todo interior) y para construir un personaje creíble, humanizado, que provoque la suficiente empatía como para seguir queriendo ver y oír su historia. El realizador británico solo cumple un par de ellos permitiendo que, desde ese momento sepamos que estamos presenciando un film amable que no pretende introducirse en el fango psicológico de una persona, sino simplemente contarnos una historia entretenida, algo muy loable también, por cierto.

El problema reside en que Paul Laverty, autor del libreto, utiliza ciertos trucos narrativos para agilizar la trama y lograr de manera algo más directa la empatía del espectador con el protagonista. En la maravillosa y durísima Tyrannosaur (Paddy Considine, 2011), se nos presenta al personaje interpretado por el enorme Peter Mullan borracho, amargado, solitario y acabando con la vida de un perro. Considine se enfrenta así a una audiencia asustada y alerta ante la brutalidad del que va a ser su acompañante durante la próxima hora y media. Es decir, no juega a componer una persona, simplemente la presenta como es y nos deja claro a las primeras de cambio su naturaleza agresiva y su falta de compasión, cosa que puede cambiar o no a lo largo del metraje. Sin embargo, en The Angel´s Share, Laverty manipula a sus anchas la escritura para presentarnos a Robbie como víctima del sistema y de un ambiente marginal, un antihéroe al que le han tocado malas cartas en la vida que merece toda nuestra compasión para, acto seguido, mostrarnos las crueles consecuencias de sus actos incívicos de un pasado reciente. Hasta aquí bien, nada que reprochar. Pero la decepción (por lo menos para mi) es mayúscula cuando vemos que esa larga secuencia no es más que una condescendiente palmadita en el hombro de Robbie, un "aquí no ha pasado nada" que apenas tiene repercusión en una trama que seguiría inalterable si dicha secuencia se hubiera quedado en la sala de montaje. Esto mismo separa a The Angel,s Share del inconfundible cine de perdedores que tan bien representaba John Huston. Esa falta de valentía es lo opuesto a lo mostrado por Huston en Fat City (1972), Moulin Rouge (1952) o The Asphalt Jungle (1950), donde no había lugar para el maniqueísmo ni la manipulación emocional.

Uno de los puntos fuertes del film es la brutal crítica indirecta (y digo indirecta porque ni Loach ni Laverty parecen interesados en lo más mínimo en desarrollarla) que se vierte sobre la sociedad de nuestros días y la arbitrariedad de nuestro comportamiento. Por partes. En esa búsqueda incesante de las segundas oportunidades de Robbie, se nos presenta de pasadas un dilema traumático referente a la importancia del entorno en nuestro crecimiento, desarrollo y evolución como personas. Es decir, ¿Por qué somos como somos? ¿De verdad podemos decir que somos así por nosotros mismos? ¿Somos auténticos? ¿Cuánta parte de responsabilidad tiene la sociedad y el entorno en nuestra forma de pensar, actuar y razonar? Realmente nunca lo sabremos pero si podemos hacernos una idea con el panorama representado en el film.El futuro del hijo de Robbie y su pareja es verdaderamente incierto. Tiene todos los números para acabar siendo un don nadie, un ser sin objetivos, drogadicto y desempleado. La batalla entre Robbie y los padres de su pareja por él tiene una única víctima:él mismo. Su futuro está en otras manos, en gente que le quiere pero cuya ceguera moral puede condenarle antes de nacer. ¿Cómo se lucha ante esto? Esa arbitrariedad, esa influencia indirecta, esas casualidades extremas y esas decisiones que todos toman menos nosotros es lo que realmente da miedo, el verdadero drama que podemos extrapolar de la película a nuestras vidas.

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"Aunque mucho sea tomado, mucho queda. Y aunque no tenemos ahora el vigor que antaño movía los cielos y la tierra, lo que somos, somos; un espíritu ecuánime de corazones heroicos, debilitados por el tiempo y el destino, pero fuerte en voluntad para combatir, buscar, encontrar y no ceder". Este famoso poema de Lord Alfred Tennyson, ilustre poeta inglés de la época victoriana, recitado por M en una poderosa escena del nuevo largometraje de James Bond, resume a las mil maravillas el espíritu de esta entrega:combativo, crepuscular, generacional y dramático. Porque si de algo trata esta nueva aventura del agente con licencia para matar es sobre el ocaso que lleva consigo un duro y triste relevo generacional. El paso del tiempo es inexorable en todos los ámbitos de la vida, máxime en un entorno donde un buen estado físico marca la diferencia entre estar vivo o muerto. Las incontrolables ansias de jubilar lo ya usado (sea viejo o no) por algo completamente nuevo (sea útil o no) amenaza directamente la vida de James Bond y M, cuyos tiempos de gloria parecen estar ya muy lejanos. Pero, ¿es la sustitución de la experiencia por las nuevas tecnologías o los jóvenes la solución a todos nuestros problemas? En mi opinión, no. Los guionistas Neal Purvis, Robert Wade y John Logan juguetean durante toda la película con la competencia y el enfrentamiento entre lo tradicional y lo moderno que, paradójicamente, es la esencia imprescindible que origina el desarrollo. La sustitución del elemento en decadencia, cercano a la muerte, por el que emerge con fuerza da lugar al progreso, pero sería un error elogiar a este último en detrimento del sustituido ya que su existencia atesora una base recíproca del que ambos se alimentan. En algún momento, lo nuevo será viejo y sufrirá ese mismo proceso desde una perspectiva diferente, lo que constituye la ley de la negación de la negación, clave en la evolución del propio ser humano. En este caso, el inteligente libreto bien exprimido por San Mendes, se decanta por una fructífera mezcla de ambas, tanto de tecnología como de lo puramente físico, futuro y pasado unidos a la fuerza en un caótico presente. Mendes, capacitado donde los haya para manejar los aspectos dramáticos de un personaje (ahí están American Beauty, Road to Perdition o Revolutionary Road para confirmarlo) aprovecha esta coyuntura para ahondar en ello y aportar su visión al ocaso y reinvención del héroe. Alejado de lo que hiciera Nolan en su The Dark Knight Rises con Batman/Bruce Wayne pero con cierta similitud en el fondo (que no en forma), el director de Jarhead apuesta por insertar la redención física y profesional del célebre agente durante todo el metraje, huyendo de la fragmentación episódica que llevara a cabo el autor de Following en la tercera parte de las aventuras del hombre murciélago. De esta forma se asegura una mayor construcción dramática de su protagonista sin ralentizar la trama y nos permite ser testigos de primera mano de esa lucha interior de Bond por volver a ser Bond, James Bond.

Las intenciones regenerativas del film se dejan claras desde el primer minuto, con esa distorsionada y borrosa aparición de nuestro héroe partiendo de las sombras, claro reflejo de un pasado turbio y doloroso que anticipa un presente y futuro cuanto menos inciertos e imprevisibles. Asistimos al nacimiento de un nuevo Bond (para lo bueno y para lo malo), más sensible a fuerza de padecer en su última relación sentimental, vulnerable psicológicamente y con una máscara de autodefensa de quita y pon que le es ciertamente difícil manejar. Las arduas cuestiones morales a las que M se enfrenta no le ayudan precisamente, siendo obligado a elegir constantemente entre la verdad y la verdad de M, autoengañándose para evitar el dolor que una posible traición podría provocarle. Por lo tanto, Mendes nos plantea en Skyfall un dramático duelo/unión entre los personajes brillantemente interpretados por Daniel Craig y Judi Dench, casi a modo de tragedia madre/hijo, anteponiendo el diálogo y un cuidado tratamiento narrativo a la acción. Apuesta por dibujarlos como personas y no como símbolos, algo poco o nada habitual en la serie basada en las novelas de Ian Fleming, donde las mujeres, el dinero, el juego o los asesinatos apenas dejaban espacio para explorar el perfil psicológico de sus protagonistas (sin ser esto una crítica, ya que casi todas las películas llevadas a cabo a partir de sus obras son ejemplos de entretenimiento de primer nivel). Sin embargo, cuando Mendes se anima a alterar las revoluciones del relato, demuestra que puede construir espectaculares escenas de acción. Valga como evidencia la sensacional y grandiosa secuencia de inicio con una trepidante persecución y un original uso de los trenes y las excavadoras. Nada que envidiar al vertiginoso comienzo de la que, bajo mi punto de vista, sigue siendo la mejor película de la saga:Casino Royale. Me llama la atención el diseño de los combates cuerpo a cuerpo, no tan modo Bourne como si eran Casino Royale y Quantum of Solace. Parece que MGM quiere recuperar las raíces de Bond, acusado estos últimos años de tomar demasiado en consideración el estilo seco y directo de las peleas de la excelente saga del agente Bourne y se decanta por el ensalzamiento del físico respecto a los objetos, promoviendo una clase de combate más arcaico, pero ni mucho menos por ello menos atractivo y chocante.

Mendes saca partido a la agitada vida personal y profesional de M poniendo encima de la mesa un enemigo invisible, sin rostro conocido hasta bien entrado el segundo acto, atraído por el afán de venganza. El peligro es la sombra, el humo, el aire, el ambiente...representado en una guerra cibernética que alude indirectamente al conocido miedo de los países del primer mundo a una guerra bacteriológica o con armas nucleares, algo totalmente indefendible. Echando un vistazo a la historia, es un temor remoto pero posible y, desde luego, apocalíptico.


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“El efecto de la realidad hace que entendamos cualquier representación visual como un documento y, por tanto, no pongamos en duda su contenido”. La frase del filósofo y ensayista francés Roland Barthes no solo no ha perdido vigencia con el paso del tiempo, sino que está más de actualidad que nunca gracias a la evolución tecnológica que fomenta la visualización de imágenes y documentos antes que la lectura de sucesos, información, arte o entretenimiento. El poder de la palabra mengua a velocidad de vértigo mientras que un acontecimiento de cualquier índole que no tenga representación visual no existe para gran parte de una sociedad moderna mal formada. La propaganda en tiempos de guerra era pieza clave para aumentar la moral de las tropas, disminuir las del enemigo, limpiar maltrechas imágenes públicas y ensalzar el patriotismo del país de turno. Y ahí es donde entra el cine como elemento diferencial, innovador y resolutivo. La Segunda Guerra Mundial consiguió que las grandes potencias participantes en el conflicto pugnasen por conquistar a la opinión pública mediante la producción cinematográfica, conscientes del poder sugestivo de la imagen y del medio como mensajero. Confesiones de un agente secreto, 1939 de Anatole Litvak, Sargento York, 1941 y Air Force (1943) de Howard Hawks son algunas películas propagandísticas por el bando americano o El triunfo de la voluntad, 1935 de Leni Riefenstahl y El judío eterno, 1940 de Fritz Hippler por el lado alemán. Es decir, el cine traspasó hace años la castradora etiqueta de “espectáculo de entretenimiento” para convertirse por derecho propio en un arma (para bien o para mal, de paz o de maldad) utilizable por la humanidad. El cine es más, mucho más que unos actores interpretando personajes en un decorado mientras un realizador dirige un guión aprobado por un productor. El cine lo puede todo si se usa bien y, en el caso que nos ocupa, evitó que seis personas inocentes murieran en Teherán en los años ochenta a manos de una revolucionaria masa enfurecida.

Ben Affleck encara su tercera película con la confianza que proporciona saberse blanco de los elogios de la prensa especializada tras Adiós, pequeña, adiós, 2007 y The Town (2010). Ambos thrillers vigorosos y con un cuidado estilo visual y técnico. Con Argo va un paso más allá en su formación y desarrollo como director atreviéndose a incluir comedia en un relato donde la tensión y la intriga destacan como notas predominantes. Y lo hace sutilmente, sin estridencias y optando por normalizar un humor tan satírico como es el humor negro mediante el común uso del mismo tanto en conversaciones triviales como trascendentales. Es decir, forma parte de la vida de los protagonistas como su propia piel, por eso mismo funciona y provoca las risas del respetable, porque es totalmente creíble. Y aunque la situación sea desesperada, el humor no es más que un mecanismo de defensa, de control del pánico (funcione o no), una demostración de fragilidad tanto del autor como del receptor, es humano. Affleck desarrolla la historia sin demasiados histrionismos pero eso no evita que goce utilizando numerosos (y disfrutables) travellings y montajes paralelos para acelerar el progreso natural de la historia, aportando intensidad y ritmo narrativo. El problema reside en que esto no es una constante y la mezcla de montaje no es la adecuada, ya que se torna contemplativa por momentos, permitiendo peligrosos tiempos muertos dedicados a temas sin importancia dramática que inciden notablemente en la regularidad de una narración que sufre altos y bajos. Otro de los desaciertos del libreto de Chris Terrio es el insípido tratamiento de la vida personal del personaje de Affleck, recurriendo a un facilón falto de equilibrio familiar con hijo y mujer de por medio. Ni Terrio ni Affleck le dedican el tiempo necesario a esta historia (no más de dos minutos) para que nos interese en lo más mínimo, por lo que la posible redención o no del protagonista es irrelevante. Otro de los puntos flacos del guión (apoyado totalmente con la dirección) es el giro inesperadamente patriótico USA que toma la trama en su recta final, en contraste con un primer y segundo acto rebosante de críticas al sistema político americano y a la industria cinematográfica procedente de Hollywood (con punzantes diálogos entre los geniales Goodman y Arkin).

Como decía el sabio director de westerns John Ford, el 90% del éxito de una película depende de un buen casting. Y Affleck lo tiene. Y lo sabe. John Goodman, Alan Arkin, Bryan Cranston y cía aportan la calidez y el verismo necesarios que una película de estas características requería, ya que el “basado en hechos reales” es un arma de doble filo que puede explotar sin previo aviso de no contar con un reparto creíble. Solo un inconveniente, y es que el grupo de los seis es dibujado siempre como grupo y jamás como individuos, por lo que es muy difícil sentir su miedo, su desesperación, su rabia como uno solo, sino como una comunidad de la que el espectador no forma parte. Evidentemente hay momentos de tensión en los que padeces junto a ellos por el simple hecho de tratarse de un grupo reducido contra una muchedumbre pero eso se debe a la pericia de Affleck tras las cámaras. Y es que si hubiera que elegir solo un par de momentos, sin duda destacaría su trepidante e intenso principio y el orgásmico final, instantes donde la combinación entre montaje, dirección y guión funciona como un reloj suizo. La fotografía de Rodrigo Prieto imita con tino los efectivos policíacos setenteros con su tan peculiar grano y poca variedad de tonos. Es imposible dejar de pensar en el Lumet de los setenta con Serpico, Network o Tarde de perros a la cabeza, en el Costa-Gavras de Desaparecido, Estado de sitio o Z, e incluso en el Spielberg de la infravalorada Munich.

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El cine de gangsters o de mafiosos pegó un vuelco a mediados de los noventa gracias a Quentin Tarantino y su sobresaliente Pulp Fiction. Anteriormente había dirigido la que, a día de hoy, sigue siendo su mejor película: Reservoir Dogs. Gracias al éxito del film protagonizado por Samuel L.Jackson y John Travolta, este pequeño ensayo sobre un fallido robo de joyas perpetrado por unos atracadores desconocidos entre si, adquirió carácter de culto y el reconocimiento que merecía. Pero, lamentablemente, las obras maestras no son solo premios, talento y estrellas, también trae consigo las burdas imitaciones. Si ha habido un director imitado en los últimos quince años ese ha sido el realizador de la enorme mandíbula, contando solo con Guy Ritchie como alumno aventajado (aunque ahora se dedique a hacer aburridas y pretenciosas películas comerciales para Hollywood), ya que el resto ha perpetrado un crimen contra el buen gusto año tras año. Pero hace tres años se estrenó un film modesto y casi sin difusión mediática que contaba con Colin Farrell y Brendan Gleeson como protagonistas. El título era Escondidos en Brujas y su director Martin McDonagh. Este inglés de padres irlandeses se alzó con un Óscar en 2005 por el cortometraje Six Shooter. Este año estrena Seven Psychopaths y las similitudes entre ésta y su ópera prima son más que evidentes. Ambas están tratadas narrativamente con un ritmo que permite fluidez en el desarrollo de personajes y permite que el espectador se haga a la historia (nunca al revés), que se introduzca en su mundo de pistolas, sangre, enemigos, traiciones y amistad masculina. Igualmente destaca una impecable utilización de la teatralidad en la realización sin que perjudique la creación interpretativa de sus estrellas (todo lo contrario, la espolea). La brillante secuencia del desierto con Colin Farrell, Sam Rockwell y Christopher Walken da fe de esta habilidad. Esto se debe a que McDonagh es uno de los grandes autores jóvenes del teatro británico gracias a textos como La reina de belleza de Leenane o El teniente de Inishmore. Pero, por supuesto, McDonagh cuenta con más referentes que el cine del director de Kill Bill. Scorsese, Ferrara, los hermanos Coen y hasta Jim Jarmusch influyen, de una u otra manera, en la elección de la puesta en escena. Tal vez sean los hermanos Coen y su Big Lebowski las aportaciones más obvias, con unos extraños personajes descontrolados que vuelven la resolución de la trama altamente imprevisible.

Como habrán podido adivinar, el punto fuerte es un excepcional reparto que reúne a Colin Farrell, Sam Rockwell, Woody Harrelson, Christopher Walken, Tom Waitts o Harry Dean Stanton. Cada uno actúa como mejor sabe (estupendamente) y se aprovecha de un guión volcado en proporcionar grandes momentos y diálogos con una profunda carga emocional a cada miembro del elenco. La interactividad entre todos ellos se salda de forma sobresaliente, a pesar de unos estilos de actuación cambiantes y diferentes entre si. Así, si Rockwell es un torbellino de emociones cuya presencia devora el encuadre, Walken absorbe toda nuestra atención (y admiración) con un tono sosegado, experimentado y extremadamente sobrio, dando una lección interpretativa que debería reportarle algunos premios (debería luchar por el Óscar al mejor secundario, sin duda). Farrell vuelve a jugar el rol del fortachón sensible e inseguro que tan buenos resultados le ha dado estos últimos años y ejerce de contrapunto perfecto a Rockwell y Walken, ambos muy seguros de que suelo pisan sus pies. Harrelson se lo pasa en grande con un papel hecho a su medida, con las dosis justas de locura y dulzura (recordemos que toda la trama gira en torno a su negación a dar por perdido a su secuestrado perro, el ser que más quiere en este mundo). Por su parte, Waitts y Dean Stanton contribuyen con su amenazadora presencia física y una modélica ocupación del espacio (tanto, que no pueden evitar robárselo a otros). Todos ellos son personajes inestables y la mayoría malvados, pero sus problemas son terrenales. Aparte, su época destructiva transcurrió en un pasado que no vemos, por lo que no podemos dejar de verlos como gente "normal" con asuntos extraordinarios. Las soberbias actuaciones, la empatía que sentimos hacia los actores que los encarnan y la aceptación que suelen tener los mafiosos en el cine, hacen el resto. Como curiosidad reseñar la simpática escena inicial homenaje a Boardwalk Empire, en la que Michael Pitt y Michael Stuhlbarg (dos de los intérpretes de la famosa serie producida por Scorsese) mantienen un descacharrante diálogo sobre trivialidades de asesinos.

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El francés Quentin Dupieux (Mr. Oizo para los amantes de la música) se ubica en ese extraño espacio reservado para los directores inclasificables como David Lynch, Terry Gilliam o Peter Greenaway, entre otros. Su cine divide tanto como une, las críticas de sus películas son extremistas para bien o para mal (sin duda provocado por una propuesta igualmente radical) y mientras unos le acusan de farsante y vacío, otros le elogian su originalidad y atrevimiento. Ahí tenemos el cortometraje Nonfilm, su primera película Steak o, sobre todo, Rubber. Su anterior film trataba sobre un neumático que cobra vida para asesinar a toda la gente de la que fuera capaz, mientras una muchedumbre observaba y comentaba sus terribles acciones. No hay más que eso. Ni dobles lecturas, ni dobles sentidos, ni subtexto más allá de la confrontación entre realidad, ficción y cinematografía. Su cine es puro vómito de ideas primarias. Su último trabajo no podría tener un título mejor ni más acorde con las situaciones que ocurren en él. Wrong es igual de disfrutable que Rubber pero, afortunadamente, más analizable. Wrong, error en español, narra la historia de un hombre al que le han secuestrado a su perro y decide ir a buscarlo. En teoría esto es todo, pero el mundo creado por Dupieux tiene algunas capas interesantes. Para empezar, todo está al revés, nada es como debería ser. Las telefonistas de la pizzería que atienden tu pedido no solo no lo hacen con la desgana habitual sino que se enamoran de ti. El tío al que ves todos los días correr por tu ventana te jura y te perjura que el no ha corrido en su vida. Tu jardinero te avisa de que tu palmera se ha convertido en un pino de la noche al día. Situaciones corrientes que viran a desequilibradas en un pueblo donde nadie parece estar bien pero ni un alma se altera por ello. Y menos que nadie el extravagante personaje encarnado por el siempre brillante William Fichtner, que parece tenerlo todo bajo control. De hecho, la descabellada idea de pensar en él como un posible alcalde invisible de este psicótico pueblo no parece tan descabellada con el paso de los minutos. La sombra del Ed Harris de El Show de Truman es alargada.

La incomunicación está presente en cada linea de diálogo, con la representación externa exagerada de dos hombres hablando por teléfono aún estando a dos metros de distancia. La falta de contacto entre los seres humanos es más grande cada día que pasa y hurga en la herida tecnológica de la deshumanización de las personas, más solas y a su vez más dependientes que nunca. ¿Provoca esto qué llueva en el interior de unas oficinas de trabajo? Porque, literalmente, es lo que ocurre. Nuestro protagonista (espléndidamente interpretado por un cómico/patético Jack Plotnick) sigue yendo a trabajar a pesar de la lluvia interior y, principalmente, ignorando el hecho de que fue despedido hace meses. La vida laboral de nuestros días provoca la confusión, la destrucción de la familia como modelo básico (nuestro hombre solo tiene a su perro), la muerte del hombre en su lucha por sobrevivir mediante objetivos que no sean estrictamente profesionales. La opresión que Plotnick sufre en su entorno de (no) trabajo traspasa lo físico para mutar a psicológico cuando es la diana de sus ex-compañeros y de uno de sus pocos amigos. El capitalismo fomenta este tipo de comportamientos, el hastío y la depresión enfrenta a la plebe con la plebe y libera las manos de los manipuladores de los hilos para seguir campando a sus anchas. Hasta nuestro despertador se ha pasado al lado oscuro dando lugar a que el día dure más y, por tanto, haya más jornadas de trabajo que soportar. Dupieux abraza la comedia absurda y surrealista de principio a fin, con unos treinta minutos iniciales absolutamente primorosos donde la presentación de un nuevo mundo sin reglas (o reglas modificadas y manipuladas) capta nuestra atención y nos hace preguntarnos hacia donde puede ir la película. Una de las obsesiones de los directores es mantener el final bien guardado, lejos de la curiosidad del espectador más avispado y que haga explosión en el momento oportuno. En este caso, no puedes intuir un final, ya que ni siquiera puedes hacerlo con la parte central del relato.


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Safety Not Guaranteed basa su premisa en un tema universal. Desde el pincipio de los tiempos el hombre ha desarrollado una enfermiza obsesión por conocer el origen de las cosas, el porqué de un suceso, ponerle cara y ojos a la historia. Ese estudio permanente por figuras legendarias y tierras míticas ha dado lugar a la idealización sistemática del pasado. Cualquier tiempo pasado fue mejor en comparación con el triste presente que nos ha tocado vivir. En eso consiste la magia de los viajes en el tiempo. Hace décadas que lo retro está de moda, superando incluso a las novedades actuales. Pero, ¿Qué es el pasado y por qué nos influye tanto? ¿Por qué algo que vivimos hace años es recordado con un cariño exagerado? En mi opinión, no es más que pura nostalgia. El ser humano es nostálgico por naturaleza, ya que relaciona experiencias pasadas satisfactorias con el ambiente del momento o una situación personal positiva. Muchos de nosotros guardamos un grato recuerdo de nuestra infancia y juventud donde jugábamos con nuestros amigos al fútbol, las videoconsolas o lo que fuese, porque estas acciones se desarrollaban en un periodo donde no asumiamos responsabilidad alguna, éramos libres y disponiamos casi todo el tiempo para entretenimiento sin consecuencias. Eso no significa que todo fuera maravilloso, que no existiera la maldad y que lloviera café en el campo, solo que nuestro subconsciente no captaba más que lo que experimentábamos ajenos al resto del mundo. Si volviéramos a vivir esos años con nuestra edad actual, la percepción sería muy diferente, por lo tanto, la aceptación del presente depende en esencia de nuestro estilo de vida y personalidad actual. La nostalgia es el sufrimiento causado por el deseo incumplido de regresar al pasado y revivir ciertas experiencias. Por eso mismo solemos volver a lugares con recuerdos agradables para nosotros con la esperanza de repetir esas sensaciones. Pero el problema surge cuando queremos comparar algo idealizado (y todo el pasado positivo lo está) con una incógnita terrenal como es el presente. Es fácil adivinar qué tiene las de perder. Leyendas como Gandhi, Picasso, Cary Grant, Kennedy o Elvis eran pioneros en su especialidad, hijos de una sociedad más inocente y moldeable cuyos valores eran diferentes a los actuales. Algunos fueron ídolos al momento pero otros tuvieron que aguardar al paso del tiempo para convertirse en figuras de culto. Actualmente vivimos en la era del aquí y ahora, incapacitados para disfrutar del presente sin dejar de pensar en el presente inmediato, construimos y destruimos mitos a una velocidad de vértigo. Desgraciadamente, usamos la nostalgia como sofá y no como trampolín.

Derek Connolly, guionista de Safety Not Guarenteed, se inspiró en una historia real para su libreto. En 1981, un tipo solitario escribió en un periódico de Seattle un anuncio donde buscaba compañero para viajar en el tiempo, ya que había inventado una máquina que lo permitía. Entre el director nóvel Colin Trevorrow y él, decidieron que la comedia dramática sería el género ideal donde desarrollar este original relato. El problema residía en que no tenían un duro para mostrar con detalles ese viaje en el tiempo, por lo que optaron por darle prioridad a la creación y desarrollo de personajes muy humanos y de fácil empatía debido a una gran sencillez en la manifestación de sentimientos y a unas interpretaciones maravillosas. Incluso la personalidad más difícil como es la del jefe de los dos becarios es tratada con una gran delicadeza y en constante (y acertada) evolución. El film no solo no esconde su semilla indie sino que se expone sin protección a los ojos maliciosos de quien quiera ver en ella una producción sin presupuesto. Pero eso no importa a Trevorrow y Connolly, conocedores del éxito que proviene de un guión cuidado (de hecho, consiguió el premio al mejor guión en el pasado Festival de Sundance), con ingeniosos diálogos que nunca se sienten forzados, grandes momentos cómicos (en especial los protagonizados por los siempre estupendos Jake Jonson y Karan Soni) y una música "estilo indie" de manual. Uno de los grandes aciertos de la cinta es su desnudez ante el espectador con una amplia galería de escenas repletas de patetismo que, posiblemente, hayamos sufrido cualquiera de nosotros en algún momento de nuestras vidas. Aunque la premisa parezca muy loca, las situaciones están planificadas con realismo (aunque eso no quita para que sean tremendamente divertidas) y, por tanto, es fácil verse reflejado en ellas. Y es que el cameo inicial de Jeff Garlin no es casual. El humor es similar al empleado en la irreverente y maravillosa serie de la HBO creada por Larry David, Curb Your Enthusiasm (de la que necesito con urgencia una novena temporada, señor David, si me está leyendo...), donde las coyunturas estrambóticas se integran con normalidad en la realidad para hacerle la puñeta al co-creador de Seinfeld. En la identificación del espectador con la acción habita una de las claves del éxito de la actual comedia norteamericana (The Office USA, How I meet your mather, 30 Rock, etc).

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Que noche la de aquel día (A Hard Day's Night, Richard Lester, 1964), Help (Richard Lester, 1965), Magical Mistery Tour (Bernard Knowles & The Beatles, 1967) o Yellow Submarine (George Dunning, 1968) son algunos de los trabajos cinematográficos protagonizados por The Beatles, la banda de Pop-Rock más grande de todos los tiempos. Sus hordas de fans (sobre todo quinceañeras) llenaban las salas de cine convirtiendo cada estreno de los cuatro de Liverpool en un éxito sin paliativos. Lo más llamativo del asunto era que no les importaba en absoluto los personajes, la trama o la historia. Lo importante era que actuaban The Beatles haciendo de eso mismo, de The Beatles. John Lennon, Paul McCartney, Ringo Starr y George Harrison eran las cuatro estrellas más mediáticas del planeta, lo que obligó a sus agentes y asesores de marketing a construirles una personalidad diferente y propia a cada uno con la que su público pudiera identificarse. Por lo tanto, eran personas corrientes disfrazados de músicos. A su vez estos músicos, en sus aventuras para el celuloide, se volvían a colocar otra careta que los transformaba en una figura diferente a la original pero popular para el pueblo. Al final, en sus films británicos, no eran más que representaciones manipuladas adaptadas al gusto de los espectadores que, entusiasmados y satisfechos, reclamaban más y más. Richard Lester y cía no necesitaban una construcción detallada de personajes, ni que estos tuvieran aristas o fuesen redondos. Solo precisaban que The Beatles fueran The Beatles en otro medio durante noventa minutos, cuatro pases a la semana. Harmony Korine ha ejecutado la misma jugada con Selena Gomez y Vanessa Hudgens. El realizador caloforniano ha colocado a las estrellas de High School Musical y Los Magos de Waverly Place en un ambiente diferente, totalmente alejado de sus anteriores trabajos y ha confiado en que la percepción de sus entusiastas admiradores haga el resto, ahorrándole la laboriosa misión de crear desde cero. La película es un gran "y si Selena Gomez y Vanessa Hudgens fueran unas auténticas zorras?", sirviéndose íntegramente de la realidad para alimentar la ficción. Mi respuesta a ese "y si...?" es:no me interesa en absoluto, señor Korine, en absoluto.

Me produce cierta gracia cuando el director de turno se queja de que su película no es tomada en serio debido a que el protagonista de la misma es un cantante, una modelo o similar, argumentando que no es justo que se condicione todo un proyecto por la presencia de un rostro conocido. Lo que no se suele comentar es que su intención al situar ante los focos a una estrella no cinematográfica es puramente comercial, para atraer al mayor público posible, algo que me parece muy loable, pero no cuando a los espectadores se nos limita la crítica y se potencia el elogio. Si un estudio pretende explotar la imagen de una celebridad solo puede obtener dos resultados:éxito de taquilla o desprecio absoluto. Y es que Spring Breakers es un film autoconsciente de su apuesta por lo vacío que muchos verán rebosante y donde la provocación fácil y barata alcanza cotas pornográficas y repugnantes. En pleno Siglo XXI que unos chavales hagan fiestas con droga, alcohol y sexo en la playa no es descubrir América y la obsesión del firmante de Trash Humpers por potenciar estas imágenes durante todo el metraje llega a ser desesperante, saturando hasta al más pervertido. Entendemos lo que se quiere hacer, el significado descriptivo de la repetición de tetas, culos, cuerpos desnudos, desfase y cerveza, pero con el 10% de ello hubiera provocado el mismo efecto y no nos sentiríamos hastiados ni desganados de continuar con la proyección. La elaboración del montaje tampoco ayuda en lo más mínimo. El batiburrillo de ocasos, planos de postal, fotografía de anuncio de colonias de saldo, diálogos en off pretendidamente profundos (pero sin la más mínima sustancia dramática) y la constante repetición en espacios y tiempos diferentes de todo esto, incita al suicidio colectivo. Editar no es intercalar planos sin conexión al azar esperando que forme una experiencia nueva y refrescante. La sala de montaje se usa para corregir ritmos, potenciar virtudes, disimular defectos, pulir la narración...y no para llenar la pantalla de efectos superficiales que harían las delicias del Hunter S. Thompson más colgado.

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Sombras Tenebrosas (Dark Shadows, 2011) auguraba un triste punto de inflexión en la carrera de Tim Burton debido a una mediocridad narrativa acompañada por una preocupante (pero eficiente) vulgaridad, que ponía al director de Mars Attacks a la altura del típico realizador sin talento pero con experiencia, de esos que entregan películas pasables a sus montadores sin importarle el resultado final. Y si por algo se ha caracterizado su cine es por atesorar una escrupulosa atención a los detalles mas nimios, siendo consciente de que una gran llama proviene de diminutas chispas. Esa era la magia de su cine. Sentarse en la butaca y disfrutar como un enano contemplando personajes estrafalarios dotados de corazón, ambientaciones góticas que te hacían desear ser un saco de huesos sin más responsabilidades que bailar encima de una barra de bar, honestas historias repletas de profundidad, etc. Su cine siempre ha tenido alma, pasión y sentimiento debido a que es un cineasta diferente, muy seguro de lo que es (pero sobre todo de lo que no es) y consciente de que, en cada nuevo proyecto, debe agradecer al cine de terror y serie B su existencia, ya que es lo que es gracias al género. El autoconocimiento de Burton le convierte en uno de los realizadores más inteligentes de la actualidad, ya que sabe potenciar al máximo sus habilidades (que son muchas) reduciendo sus defectos (que alguno tiene) al mínimo. Sabedor de que ha entrado en una etapa difícil en su carrera, esa que puede auparlo al podio de los maestros para la historia o conducirle al fango de los directores de culto incomprendidos, ha recurrido a su propio material para exprimir lo mejor de si mismo. Para ello recupera una historia de hace treinta años, un cortometraje sobre un pequeño niño ensimismado con la ciencia que hace lo imposible por devolverle la vida a su perro. Frankenweenie era su nombre y colocó al marido de Helena Bonham Carter en el candelero. Lo más curioso es que el gótico director concibió el proyecto como una carta de amor al cine clásico de terror, con Frankenstein a la cabeza. Por lo tanto, el Burton de 2012 se ha sacado de la manga un remake extendido de una pequeña obra propia basada a su vez en una de las epopeyas clásicas más terroríficas de la historia del séptimo arte. Básicamente, lo que Woody Allen hace cada año con su nuevo estreno, homenajear/plagiar/basarse en lo mejor de uno mismo, en sus orígenes.

El dramatismo familiar y la trágica marginación social de Eduardo Manostijeras (Eduard Scissorhands, 1990), el recluimiento antisocial en nuestras habilidades y vicios para huir de la gris y nefasta realidad de Ed Wood (1994) o la poesía lúgubre y romántica exhibida La Novia Cadáver (Corpse Brige, 2005) circulan libremente por nuestro imaginario colectivo a la hora de valorar esta nueva y personal obra. Pocas veces la autorreferencia artística ha dado como resultado un producto tan fresco, original y brillante, actualizando y revalorizando de un plumazo una filmografía completa a base de valiosos retales. Hay varias fórmulas correctas (tantas como equivocadas) que, habiendo analizado posteriormente un todo, puedan configurar un nuevo elemento utilizando los mismos instrumentos. En este caso el orden de los factores no solo altera el resultado, sino que lo mejora. Aparte, Burton reconoce su admiración por otras películas más o menos clásicas como Gremnlins, Parque Jurásico, Vértigo, La Momia o la casi total producción de films de la histórica Hammer. Los personajes centrales de sus películas suelen ser niños u hombres inadaptados al medio y orgullosos de serlo, con una inteligencia superior al resto, gran sensibilidad y unos objetivos personales claramente definidos y altamente satisfactorios, aunque el camino para llegar a ellos suela ser farragoso y peligroso. La utópica ilusión de Ed Wood por terminar su película, el imposible deseo de Eduardo Manostijeras de integrarse en una sociedad excluyente, el barbero psicópata que necesita asesinar como medio de expresión...sus antihéroes sufren de un masoquismo colateral a sus propios deseos pero, sin embargo, el abandono nunca se contempla debido a una profunda interiorización inherente a la personalidad. En este caso, burlar a la muerte se convierte en la absoluta obsesión de Víctor, ya que su perro Sparky, que ha fallecido debido a un atropello automovilístico, es su único amigo (de nuevo la sociedad como elemento castrador). El debate moral planteado en la trágica situación ha sido estudiado por el hombre desde el principio de los tiempos: cómo engañar a la muerte? La división entre los defensores del libre albedrío y los creyentes de la inmutabilidad del destino es global, cada persona de la tierra tiene una opinión y pensamiento, aunque sea en su forma más irracional. Pero sin duda lo que uniría a ambos grupos sería la posibilidad real de devolver la vida a un ser querido, ya sea empleando la ciencia o la religión (otro de las múltiples dualidades representadas en la cinta).

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El miedo es uno de los sentimientos más arraigados en el ser humano. Lo comparten mujeres y hombres fuertes y delgados, altos y bajos, negros y blancos, jóvenes y ancianos. El miedo nos hace iguales ante nuestros temores pero cada uno reacciona a su manera según su propia personalidad. Hay quien huye, hay quien pelea, hay quien intenta racionalizarlo y otros prefieren ignorarlo camuflandolo con capas y capas de humor basado en la autodefensa. El peor (y seguramente el más común) es el miedo irracional, profesar un pavor sin sentido por objetos inanimados, personas desconocidas o simplemente por la inmensa oscuridad. En la infancia desarrollamos nuestros sentidos como nunca más lo hacemos en nuestra vida, por lo tanto se tendemos a exagerar y dar connotación dramática a cualquier cosa que nos llame la atención. El interior de los armarios, el espacioso hueco de debajo de la cama, el goteo de un grifo, el crujir de la madera, un largo y oscuro pasillo como obstáculo para conseguir agua a medianoche, una atronadora tormenta, cortinas movidas por el viento y un largo etcétera. Ninguna de estas cosas puede hacernos daño en la vida real pero el problema es que hemos soñado con ellas con aspecto pesadillesco y la confusión entre realidad y ficción no está reservada exclusivamente para el cine. La influencia del mundo inconsciente en nuestro subconsciente es muy potente y demasiado real para que nuestro cerebro lo diseccione con exactitud. Por lo tanto, este miedo sin sentido muta instantáneamente en algo tan real como la almohada que toca nuestra cabeza en la cama y el término irracional pierde su razón de ser. Para los amantes de los perros es difícil de entender que otras personas los detesten o manifiesten rechazo a su presencia. Los traumas personales son tan extraños para el resto que la forma más básica de tratarlos es mediante la burla o parodia. Eso mismo debieron pensar los debutantes directores de A Fantastic Fear of Everything, Crispian Mills y Chris Hopewell, que recurrieron al genial Simon Pegg para representar la locura desde la siempre atractiva teoría de la conspiración.

La película deriva entre la comedia surrealista y el humor tradicional, logrando en pocos momentos ese necesario equilibrio entre ambos debido a una grave indefinición estructural y a una repetición masiva de gags en un corto espacio de tiempo. No obstante, la sensación de claustrofobia que justifique la opresión emocional del protagonista y su consiguiente paranoia, está muy bien lograda gracias a la utilización de recursos naturales como muebles o cortinas y algo tan sencillo como una luz roja. La fotografía proyectada abarca una gran cantidad de espacio, "acorralando" psicológicamente a Pegg. Los jóvenes realizadores apuestan por una arriesgada teatralidad, escribiendo largos monólogos descriptivos de sus pensamientos e intenciones. Muchos de ellos recurriendo a la voz en off, lo que transforma la narración en una especie de relato literario beneficioso para el ritmo global del film. Como siempre ocurre con la voz en off, depende del gusto del espectador si lo tolera o no, ya que su abuso es uno de los tics más desesperantes que puede contener un guión cinematográfico. Una banda sonora muy rockera e inspirada proporciona los mejores momentos del film, con unos Pegg y Freeman totalmente entregados a su patética musicalidad (el momento "Rap Gangsta" del actor de Zombies Party no tiene precio). Las referencias al terror de los años sesenta incluyen producciones tan emblemáticas como Roger Corman, los relatos de Edgar Allan Poe, The Haunting de Robert Wise, Psicósis del maestro Hitchcock o Suspense (The Innocents, de J. Clayton). Mención aparte merece la construcción del personaje central incluyendo la capacidad intuitiva de Sherlock llevándola hasta el extremo con una clara intención de satirizar las desmesuradas habilidades sensitivas de la creación de Arthur Conan Doyle.

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El cine independiente norteamericano ha evolucionado sobremanera en los últimos veinte años llegando a ser considerado un género en si mismo, con sus propias normas estilísticas, costumbres y tics. De hecho, últimamente esos tics han marcado la percepción que se tiene sobre ellos, ya que los han vulgarizado y despojado de su semilla original, que era la originalidad. Hace años se pensó como cambiar la visión que los espectadores tenían de este tipo de producciones y, de paso, hacerlas más rentables económicamente. Por lo que se recurrió a grandes estrellas venidas a menos como protagonistas. Mientras la película conseguía popularidad y una cierta proyección, el actor de turno ganaba prestigio y demostraba que estaba dispuesto a aceptar papeles más arriesgados con tal de mantenerse en el candelero cinematográfico. No obstante, también hay actores que colaboran en ellos por el simple hecho de ser una forma de expresión más libre que el cine de Hollywood y por tratarse de historias más personales y atractivas. Eso debió pensar Frank Langella cuando aceptó el papel de Frank en Robot and Frank. El espigado actor cuenta con una extensa carrera en las tablas y lleva años alternando el cine, la televisión y el teatro, siendo este último su especialidad. De hecho atesora dos premios Tony que le permitieron frecuentar otros medios diferentes. En el cine le hemos visto en Drácula, Lolita, Buenas noches y buena suerte (Good Night and Good Luck) o en Frost/Nixon, entre otros muchos papeles. De hecho, fue en la película de 2008 de Ron Howard donde estuvo a punto de ganar un merecidísimo Óscar por su colosal interpretación del ex-presidente de los Estados Unidos de América. Sean Penn, en uno de los premios más injustos que se recuerdan, se llevó el galardón a casa por Milk y dejó a Langella (y sobre todo al catártico Mickey Rourke) compuesto y sin premio. Hay películas que se definen por su protagonista y esta es una de ellas, ya que Langella da una lección magistral de contención, sobriedad, cinismo y ternura, sin perder ni un ápice del característico carácter que le ha definido durante tantos años.

Jake Schreier, director que tiene su origen en la publicidad, los cortometrajes y los videoclips, presenta esta humanística ópera prima sobre un tema que nunca dejará de estar de actualidad: la soledad de la tercera edad y el impacto de la tecnología en ellos. Para ello presenta un personaje protagonista enfermo de alzheimer y, por consiguiente, con pérdidas constantes de memoria y olvidos. Sus hijos, interpretados por los solventes James Marsden y Liv Tyler, no saben que hacer con su padre y el varón decide regalarle un robot para que le ayude con las tareas del hogar y le haga la vida más fácil. Lógicamente, y debido a su fuerte personalidad, su padre se niega pero tampoco quiere irse a una residencia de ancianos. Es aquí cuando surgen las cuestiones principales del film. ¿Qué hacer con nuestros mayores cuándo llegan a una edad? ¿Qué libertad de decisión deben tener ellos cuándo su elección afecta directamente a las vidas de sus más allegados? ¿Puede la tecnología ser un sustituto fiable de la calidez humana? Vamos por partes. Es de recibo que cada ser humano en facultad de sus habilidades tome sus propias decisiones pero también es cierto que muchos ancianos no son conscientes de que sus acciones repercuten en otras personas con otras responsabilidades, por lo que el efecto dominó es imparable. La película plantea bien esta cuestión pero juega con un punto a favor: en ella ya están inventados los robots sirvientes. Parece una buena solución pero ¿Y las consecuencias de la tecnología punta en personas en edad avanzada? ¿Cómo influye en ellos? ¿Cómo se adaptan a ellos? Como dice el personaje de Liv Tyler e hija de Frank, ¿Se puede dejar una vida en manos de un robot? Tal y como se muestra en la película, alguien necesitado de ayuda para realizar funciones básicas es alguien deshumanizado (aunque sea solo físicamente) en parte y un apoyo, sea cual sea, siempre le aportará más que restar. En este caso, la contraprestación proviene de una máquina carente de alma, sentimientos y corazón. Por lo que podemos decir que un aparato totalmente deshumanizado es capaz de incentivar las funciones humanas olvidadas o deterioradas de un ser humano. Punto para los robots (que no olvidemos que han sido creados por el hombre, por lo que no deja de ser un círculo vicioso).

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