El cine sobre drogas y adicciones suele provocar división entre los que aceptan sin rechistar sus normas fuera de control y descocadas asumiendo que la única forma de entender su significado es sumergiéndose sin condiciones en sus consecuencias, y los que lo consideran simplemente una ida de olla digna de un demente mental con delirios de artista. Suele ser así. Ejemplos los hay a montones. Requiem por un sueño (Requiem for a dream), Miedo y asco en Las Vegas (Fear and loathing in Las Vegas), Trainspotting, Blow, Enter the void, El almuerzo desnudo (Naked Lunch), A scanner darkly, etc. Películas extremas muy diferentes al resto y totalmente autoconscientes de que lo son (lo que a veces es un arma de doble filo). Directores de culto en su mayoría como Aronofsky, Gilliam, Linklater o Cronenberg. Alucinaciones, ensoñaciones, tiempos muertos, reencarnaciones, pesadillas...es un tipo de espectáculo que exige toda la atención de su espectador y, sobre todo, paciencia. Paciencia para introducirse en ese mundo de malos sueños que la mayoría desconoce, por lo que la curiosidad y el rechazo a lo desconocido se dan cita sin saber cual de los dos ganará. John Dies at the end va de eso mismo. Mundos paralelos, monstruos, extraterrestres, saltos de espacio y tiempo, etc. Pero la particularidad del montaje sustentado en flashbacks para narrar la historia y la continua intromisión de los muertos en el mundo de los vivos le añade una especia más a este guiso para distinguirlo de otros del sub-género de la serie B. Porque si algo es este alocado film es pura serie B con un director de serie B orgulloso de pertenecer a la serie B. Don Coscarelli es un clásico irrefutable para sus fans y director de culto para otros. Yo no diría tanto, pero si tiene mérito debutar en la dirección cinematográfica con diecinueve años (Jim, the world greatest) y haber creado uno de los mitos más originales del terror moderno como Phantasma. También le da puntos extra el convertir a una leyenda como Bruce Campbell en Elvis en la descacharrante Bubba Ho-Hep.

Es curioso como la figura de Campbell sobrevuela por todo el film a pesar de no salir ni un segundo en pantalla. El espíritu de la brillante saga Evil Dead (miedo me da su próximo remake) está presente en la formación de unos incapacitados e improbables héroes como futuros salvadores del mundo (unos carismáticos Chase Williamsom y Rob Mayers). No solo son antihéroes sino que están colocados la mayor parte del tiempo, lo que les permite ser testigos de una invasión silenciosa promovida por seres de otro planeta. No les queda otro remedio que embarcarse en una confusa aventura repleta de diálogos hilarantes y un humor escatológico y salvaje. La narración, como dije antes, está construida mediante flashbacks explicativos intercaladados de forma anárquica con el presente, donde un enorme Paul Giamatti (es alucinante como se hace el amo de la función en todas sus películas, sabedor de que tiene pocos rivales de su altura que le puedan devolver el golpe) ejerce como periodista interesado en la rocambolesca historia de los dos jóvenes. En entender y discernir esos segmentos se encuentra la clave. Pero no es nada fácil. Hay dos formas de tomársela: totalmente a cachondeo y disfrutando sin más, o intentar analizarla. Vamos a intentar analizarla. Para mi es decisivo comprender la división entre tangible e intangible que Coscarelli se esfuerza en hacer cada cierto tiempo. Creo que el director americano intenta explicar que el mundo de los muertos tiene un cordón umbilical inseparable del mundo de los vivos y que la no aceptación de este hecho podría provocar un choque de intereses entre ambos sectores. Evidentemente esta reflexión no tendría sentido si no estuviese posicionada en el marco de la ciencia-ficción. Pero dando eso por sentado, se puede decir que los efectos de la droga no dejan de ser algo intangible, un efecto no se puede tocar, y es paradójico que nuestros protagonistas consumidores de alucinógenos accedan a esa visión privilegiada por estos medios. Seguramente esto no tenga sentido alguno y Coscarelli solo quería tener una excusa para una historia divertida, pero a veces el contemplar algo desde otra perspectiva puede arrojar luz a según que temas.

Sigo en spoiler pero no es spoiler

Los directores coreanos Kim Ji-woon (Brave New World y Happy Birthday) y Yim Pil-sung (The Heavenly Creature y Happy Birthday), con la ayuda en los guiones de Lee Hwan-hui y Yang Jong-q, han decicado un tríptico a un tema tan de moda como es el fin del mundo, el Apocalipsis. Y lo han hecho contando con miembros del all-star del cine coreano como Ryoo Seung-bum, Kim Kang-woo, Kim Gyu-ri o Bae Doo-na, entre otros. Con esto quiero llegar a que no se han escatimado esfuerzos a la hora de recrear tres posibles finales alternativos de nuestro planeta. Una epidemia zombie, un robot que afirma ser Buda y el extravagante deseo de una niña en forma de gigante bola de billar asesina son las historias elegidas. Todas ellas con un estilo personal, con toques de comedia absurda y un llamativo tratamiento visual que hace de este experimento algo tan disfrutable como olvidable.

Brave New World trata sobre el hombre y su autodestrucción continuada y mantenida a lo largo del tiempo, con su origen precisamente en el origen de todo: Adam y Eva. Desde aquella traición de confianza de la pareja bíblica a Dios, el hombre se ha empeñado en fustigarse inconscientemente por aquel delito. Directa o indirectamente, esa condenación divina no es ejecutada por nuestro juez, jurado y verdugo, sino por nosotros mismos. El ciclo de la vida ha sido modificado en repetidas ocasiones hasta llegar a nuestros días, donde podemos reciclar papel, plástico y materia orgánica pero no asegurarnos de que no acabará en nuestro plato de comida rápida. Como digo, es el ciclo de la vida, la ley del más fuerte se vuelca para permitir la venganza de los débiles aunque sea a través de su propia muerte. Lamentablemente, esta reflexión no está pensada desde la sutileza como demuestra la crítica de brocha gorda hacia los políticos, siendo tratados como la plaga de nuestro tiempo y culpable de todos nuestros males. No digo que no tengan razón pero se podría haber elaborado de forma que no pareciera un sketch involuntario de los Monty Python. Sin embargo, la película si funciona como comedia sobre todo en los personajes de los presentadores de noticias, desternillantes en cada aparición. Es la comedia y no el terror zombie el que consigue hacernos sentir algo y aunque no creo que sea el deseo de Kim Ji-woon, al menos ese apartado consigue salvar los muebles.

The Heavenly Creature, el segmento de Yim Pil-sung en solitario, es el más reflexivo y pausado de los tres, dejando la comedia a un lado y tomándose demasiado en serio a si misma. Su trama gira en torno a la posible reencarnación de Buda en un robot. Y eso no es lo más sorprendente, lo es que dicho robot haya conseguido convencer de ello a un templo budista entero. Las ansias del hombre por tener una necesidad de creer en algo más allá de lo terrenal siempre han estado en boca de todos, sobre todo de la ciencia, muy escéptica (por decirlo suavemente) con este tema. De hecho, es una de las dualidades que presenta el film, con el siempre polémico y jugoso debate entre la exactitud de la ciencia y la fe de la religión. ¿Es posible qué la paz interior y la divinidad que suponen una reencarnación se consigan de la mano de la insensibilidad y el vacío existencial? Es lo que parece querer decir Pil-sung con esta crítica directa al fanatismo pero también a sus detractores. Es decir, que Buda haya vuelto a la Tierra en forma de cyborg es una forma de anexionar ambos bandos ya que los religiosos deben creer que su Dios utiliza la ciencia como vehículo para su mensaje, y los científicos deben creer que un robot puede tener una especie de alma para llevar a cabo una mentira como la que ellos suponen que es. Ambos bandos están condenados a entenderse. Lo malo vuelve a ser la vulgaridad empleada para definir a algunos personajes, sobre todo a los empresarios y científicos, posicionándose claramente a favor de una de las dos teorías, lo que influye en la manera en que el espectador percibe el (manipulado) mensaje. Se deja ver y aunque posee un ritmo lento, hay partes estéticamente llamativas, con ciertas reminiscencias a decorados de Black Mirror, entre otras referencias.

Por último, en Happy Birthday, ambos directores unen sus fuerzas para traernos una historia divertida y tierna sobre el fin del mundo basado en la libertad creativa y la aleatoriedad más primitiva. El humor absurdo de Brave New World vuelve a lucir, aquí de una forma un tanto sádica. El capitalismo tiene la culpa de la destrucción del planeta y lo peor de todo es que han elegido a una niña pequeña como portadora de la oscuridad. En una sociedad tan mecanizada, donde los niños no hacen deporte sino que simulan que lo practican a través de la pantalla de un ordenador, cualquiera tiene acceso a drogas, pornografía, pederastia terrorismo o similares. Esto, provocado por las cabezas visibles que han promovido dicho sistema, da como consecuencia que no deban ser ellos los que ejecuten la decisión final, sino que nos han convertido a todos los vástagos del mercantilismo en portadores de una bomba nuclear. Lo curioso es ver como una familia coreana se enfrenta a su propio final sabiendo que tienen la llave en su mano para pararlo, pero sus malas decisiones y su nula capacidad para modificar la situación, les llevará a una muerte segura (o quizá no...). La mezcla de comedia, humor clásico y situaciones de cómic con cierto dramatismo sensiblero pero aceptable, convierte a esta última parte en la más recomendable de las tres. Sin duda es la que atesora más empaque y la que permanece más tiempo en la retina de los espectadores, debido quizás a su espectacular final y a contar con unos personajes humanizados que, gracias a Dios, no son (exclusivamente) símbolos ni ideas.

Glenn Ford interpreta a un agente de policía llamado Dave Bannion absorbido por su trabajo en una gran urbe infestada de crimen y caos. Se pasa el día de aquí para allá codeándose con los delincuentes más peligrosos y sucios. No tiene grandes ingresos pero le da para vivir de forma decente en una bonita casa con sus únicos placeres, su mujer y su hija. Es fácil llegar a empatizar con un personaje así. Los momentos que Ford pasa en su hogar con su familia rebosan azúcar, felicidad y sensación de bienestar. Lang decide integrar a estas escenas una suave y optimista melodía compuesta por Daniele Amfitheatrof, lo que proporciona al conjunto un tono onírico, casi divino. Sin embargo, la misma melodía se torna cruda cuando Ford pisa las calles, en una clara división de su personalidad y ambientes. Un día, con toda la familia en casa, su mujer, interpretada por Jocelyn Brando, le pide a su marido las llaves de su coche para salir a comprar. Mientras tanto, éste se queda en casa jugando con su hija y Lang vuelve a recurrir al uso de la música en su vertiente más almibarada. De repente, oímos una explosión que proviene del patio. Una bomba pegada al coche que iba dirigida a Ford acaba con la vida de su mujer. Desde ese momento, Lang decide cambiar la selección musical virando a tonos apesadumbrados y llenos de tensión. Ni siquiera con la aparición en pantalla de la mujer de mala vida encarnada por Gloria Grahame se tiene piedad del personaje. Ford ha cambiado y con ello la película entera incluyendo, por supuesto, la música. Donde antes se amplificaban los sentimientos, ahora se oprimen. Donde antes todo era blanco, ahora es negro. Donde antes tenía sentido utilizar elementos delicados, ahora no lo tiene y, por ello, son descartados. La película en cuestión es Los Sobornados (The Big Heat, 1953). Sé que esto parecerá un rollo infumable, pero no se me ocurre una forma mejor de dejar en evidencia la desfachatez de Bayona en el apartado sonoro que con esta simple comparación. Para empezar, quiero dejar claro que la creación musical de Fernando Velázquez me parece acertada y con un par de temas preciosos y emotivos. Mi ataque va dirigido al uso que se hace de ella. Bayona tiene un claro problema a la hora de construir algo tan básico para un film de estas características como es la empatía. En el momento en que uno de los hijos de los personajes de McGregor y Watts utiliza la palabra "jet lag", sabes que ese niño es más afortunado que el 80% de la población de Tailandia. Lógicamente no quieres que le pase nada malo (no deja de ser un niño sin responsabilidad con la vida que le ha tocado vivir) pero Bayona nos lo presenta a él y a toda su familia en un Resort de lujo con todas las comodidades, sabiendo que viven en Japón, que Watts se puede permitir cuidar de sus hijos al no ejercer su carrera de medicina, y que McGregor tiene un trabajo en una compañía de nivel mundial que le hace estar claramente por encima del resto y, sobre todo, de nosotros (el público). El hecho de que los personajes sean ricos y poderosos no implica que tengamos que odiarlos o que no podamos conectar con ellos. El problema viene cuando en esa presentación que acabo de citar, la música triste, compasiva y digna de la última travesía del Titánic, nos quiere obligar a sentir pena por ellos. Y yo me pregunto...¿Pena de qué?

Ahí es cuando entra en juego la brutal manipulación emocional que impregna cada fotograma del film. El director de El Orfanato sabe que hemos visto el trailer donde la familia sufre la devastadora ira de un Tsunami. Sabe que la historia es conocida por la mayoría. Y lo peor de todo, sabe que es una HISTORIA REAL y, por lo tanto, se aprovecha de esa coyuntura para jugar con la maleable mente del espectador impresionado ante las historias de superación personal basadas en la realidad. El componente de realidad hace que nos pongamos en su pellejo, ya que le pudo pasar a cualquiera (a cualquiera que tenga una casa en Japón y se pueda permitir estas vacaciones). Es similar a los personajes encarnados por Bruce Willis. El bueno de Bruce lleva décadas interpretando casi siempre al mismo personaje (para mi disfrute personal, todo sea dicho), por lo que no es necesaria ninguna introducción al mismo ni florituras preliminares. En el caso de Lo Imposible es lo mismo. Al ser una historia de conocimiento público, Bayona opta por tres brochazos de guión y va a lo que le interesa, la pena. Y repito, ¿Pena de qué? ¿Por qué tenemos que sentir pena por unos personajes que no conocemos, qué no se han dignado a presentarnos, que lo único que hacen es hacer lo que yo (el público) no puedo hacer? ¿Acaso no hubiera sido más honesto presentarlos como las personas normales que son, sin ningún tipo de incentivo emocional y dejar que sean las personas que ocupan la butaca los que decidan sus propios sentimientos? Pues Juan Antonio opina que no, que no somos suficientemente inteligentes para elegir nuestros pensamientos y emociones, que él debe guiarnos a través de planos forzados y antinaturales, idealizando cada situación de la forma más rocambolesca posible y subrayando cualquier conato de tristeza para que sea diez veces más intenso (consiguiendo, en mi caso, lo contrario).

Sigo en spoiler sin ser spoiler

Los asesinos en serie, series despreciables que representan lo peor y más desechable de la sociedad, siempre han tenido un lugar privilegiado en la historia del cine. Desde el casi infantil Peter Lorre en M, pasando por los desequilibrados y obsesos sexuales de Harry el Sucio (Dirty Harry)o El Silencio de los Corderos (The Silece of the Lambs), hasta la locura nihilista mostrada en Henry, retrato de un asesino (Henry), la industria cinematográfica global ha intentado analizar, entender o incluso justificar las censurables acciones de estos psicópatas. Lo ha hecho en diferentes épocas, escenarios y países. Reconocemos abiertamente que nos repelen, provocan en nosotros un enorme rechazo pero, al mismo tiempo y de forma casi masoquista, somos proclives a sentir curiosidad por sus historias, por su pasado, por la evolución de una criatura que pasa de ir al colegio a matar a sus propios compañeros. La culpabilidad nos come de pies a cabeza debido a esta atracción fatal por las mentes enfermas. Pero, desafortunadamente, la mayoría de estas películas incluyen un final aciago para el criminal y de esta forma salvan nuestra alma. Y digo bien cuando escribo desafortunadamente. Porque la realidad es otra. La realidad (casi) nunca proviene de un estudio de Hollywood (salvo contadas excepciones como Zodiac, por ejemplo), más preocupado por brindar un happy end que asegure la comodidad emocional de sus espectadores que de remover hasta el final sensaciones desconocidas en el interior del ser humano. Hay auténticas obras maestras del género (como las cintas citadas anteriormente dirigidas por Don Siegel y Jonathan Demme) que, es cierto, acaban bien. Es decir, ser pesimista (que es lo mismo que ser realista en la mayoría de los casos) se agradece, ya que eso implica que la inteligencia del espectador ha sido admitida y respetada, pero con eso únicamente no basta. La descripción psicológica de un criminal y el punto de implicación emocional para con el espectador debe ser nítida, sincera y hábil. Sin esto solo nos queda una película de un hombre que va matando gente (con o sin justificación, no importa), que es lo mismo que ver una película de un hombre que va tomando cafés de cafetería en cafetería sin que realmente nos importe en lo más mínimo.

Por todo esto admiro la valiente decisión de Franck Khalfoun de rodar la película en modalidad cámara subjetiva en primera persona (vemos lo que ve el protagonista, no a él). Es una manera radical de coger el toro por los cuernos desde el inicio y declararle la guerra al espectador. Solo quitando los ojos de la pantalla se puede huir de esta estrategia psicológica. Esta técnica ha sido usada varias veces a lo largo de la historia del cine, destacando sobremanera La Senda Tenebrosa (Dark Passage, 1947), donde el siempre eficiente Delmer Daves (3:10 To Yuma) nos mostraba a un Bogart sin rostro, intentando demostrar que es inocente del crimen del que se le acusa injustamente. La obligada voz en off del asesino, volviendo a Maniac, es otra forma de involucrar a los voyeurs inconscientes que nos hemos convertido, ya que una voz sin rostro puede ser cualquier persona. Al no tener nombre ni cara, la posibilidad de identificación es infinitamente mayor que recurriendo a una composición visual tradicional. El aspecto de la no visión del protagonista va a condicionar para bien o para mal el film entero. Es un recurso que puede llegar a cansar si no te has metido en la película a los quince minutos. En caso contrario, se convierte en algo que activa tus sentidos. Es curiosa la manera en que Khalfoun nos muestra al personaje, siempre a través de espejos y reflejos. Sin embargo, una escena inicial nos permite seguir una breve evolución física a través de fotografías (fotografías reales del propio Elijah Wood) que van de su infancia a la madurez, provocando cierta angustia el percibir a un niño como un asesino, ya que todos sabemos a lo que se dedicará esa criatura infantil. El juego de espejos trae consigo una evidente conexión entre el consciente y el inconsciente, una lucha interior a lo Jekill y Hyde cuya intensidad aumenta conforme transcurren los minutos en pantalla. La imagen que se proyecta en el espejo refleja la forma en la que le gustaría ser visto y que le vieran, con un rostro que le permita pasar desapercibido como una persona cualquiera. Quiere/necesita fortalecer aspectos de su personalidad y cambiar otros, pero la alusión a los espejos rotos todos sabemos que significa: querer romper con una imagen preestablecida y que esa ambición o esperanza no se cumpla.

Sigo en spoiler sin ser spoiler

Llevaba años buscándolo. Deseándolo. La India y su audiovisual necesitaban una nueva identidad propia. El cine de procedencia hindú sufre el mismo encasillamiento que España con la paella y los toros: Siempre va unido a Bollywood y sus característicos e imitados bailes grupales. Ni siquiera una película con equipo extranjero como la realizada por el británico Danny Boyle en 2008 (Slumdog Millionaire) y que arrasó (injustamente) en los premios Óscar, pudo reprimirse y cayó en las garras de lo convencional y típico incluyendo un baile final sin pies ni cabeza. Es La India, hay que bailar aunque la historia no solo no lo reclame sino que lo rechace abiertamente. Boyle no se dio cuenta de que no era The Tales of Hoffmann o The Red Shoes. A la misma altura de fama pero mucho más arriba en calidad cinematográfica se encuentra la enorme Trilogía de Apu, compuesta por Pather Panchali (1955), Apajarito (1957) y Apur Sansar (1959). Satyajit Ray adaptó las novelas de Bibhutibhushan Bandopadhyay a la gran pantalla, significando un tremendo ensayo fílmico sobra la familia en La India. Este titánico esfuerzo tuvo recompensa, ya que la frágil pero intensa (con récord de producciones estrenadas en un año) industria indú fue colocada en el escaparate internacional de la noche a la mañana. La referencia a la Trilogía de Apu no es casual, ya que comparte gran parte de la trama de la mastodóntica Gangs of Wasseypur. Apu y Sardar Khan (protagonista del film que nos ocupa) tienen vidas paralelas: líos de familia, pobreza, continuos cambios de residencia, responsabilidades prematuras, madurez, sangre...Solo que la película de Anurag Kashyap es diametralmente opuesta en su sentido estético, ético y moral con respecto al clásico de Ray.

Es cierto que Gangs of Wasseypur no huye del clasicismo patrio ni de sus costumbres. Hay música, mucha música a lo largo de todo el metraje. Pero el uso de la misma y la extrema radicalización de sus tradiciones tienen un punto diferente, muy oscuro. Sin ir más lejos, la película arranca cuando unos gángsters ametrallan sin cuartel una televisión donde se exhibía un baile popular hindú. Es evidente que es un intento (exitoso) por marcar su propia ley en pantalla, por saltarse los límites establecidos y mancillar la imagen de postal (obviamos la pobreza, naturalmente) exportada al mundo. La confirmación de que la historia no va a dejar títere con cabeza la tenemos en una sutil escena de tensión donde el politono de un teléfono móvil, equipado con música tradicional del país, ejerce de instrumento del terror para una familia fugitiva. Es una atrevida oda a la contracultura, a la imperiosa necesidad de mostrar una parte de La India ignorada por muchos y temida por casi todos. Donde hay pobreza y ley corrupta, hay delitos y crímenes. Por mucho que las cifras de turistas desciendan irremediablemente, el cine evolucionó en la Segunda Guerra Mundial para convertirse en un medio que adoptó la denuncia y el traslado de información como una de sus múltiples opciones de difusión. Por lo tanto, aparte de por su belleza formal y valor artístico, Gangs of Wasseypur justifica su existencia como narrador en primera persona de uno de los males más dañinos para el país: la violencia callejera.

Es ahí donde Anurag Kashyap da sobradas muestras de su talento y, sobre todo, de tener muy claras sus referencias, así como el evidente respeto y admiración que profesa por cada una de ellas. Si antes dijimos que la trama del film guarda infinidad de paralelismos con la Trilogía de Apu, lo mismo se puede decir de la mejor trilogía de la historia del cine: The Godfather. Y es que Michael, Fredo, Sonny y cía no andan muy lejos de Sardar Khan, Ramadhir Singh o Sultan. Decía el cartel promocional que "en Wasseypur, la venganza se hereda" y desde luego es un lema que se cumple. En una cultura tan arraigada donde el dinero es cosa de pocos acaudalados y las raíces sangre de todos, lo único que diferencia un bando de otro es el amor propio. Y la venganza es una buena forma de mostrar ese orgullo de familia, máxime cuando tienes motivo para ello. La venganza pasa de padres a hijos, de abuelos a nietos, de maridos a mujeres...y parece no tener fin. La dificultad de la narración pasa por mantener vivo ese instinto asesino durante décadas, estilo Novecento. Sin embargo, comparte el mismo defecto que la película de Bertolucci, y es que el riesgo de condensar muchos años en apenas unas horas, casi siempre conlleva una peligrosa frecuencia de altos y bajos a nivel narrativo. El continuo intercambio de personajes y la aparición/desaparición de otros implica un alto cuidado en la construcción empática de todos ellos. Y eso no es posible. Un personaje se ganará más fácilmente tu implicación emocional que otro, por lo que una simple comparación grupal dará como resultado la animadversión (o como mínimo, un nivel de identificación menor) hacia alguno de ellos. Por otra parte, ahí también entra en juego otro factor como es la interpretación de los protagonistas principales. Afortunadamente, el reparto completo (sería injusto destacar solo a unos pocos) está a la altura y consiguen con su presencia que el paso de testigo sea menos traumático.

Sigo en spoiler sin ser spoiler

El canadiense David Cronenberg siempre ha sido un cineasta diferente al resto. La originalidad, visceralidad e independencia de sus proyectos le han permitido desmarcarse de las ataduras del cine comercial y dar rienda suelta a una locura controlada. Cronenberg, obsesionado por la transformación física y la toxicidad de la carne, no deja de ser un pensador que recapacita una y otra vez sobre la incidencia de lo psicológico en lo físico y viceversa. Es imposible entender una cosa sin la otra, y es en esa retroalimentación que ejerce de cordón umbilical entre cuerpo y psique donde el director de Crash se encuentra cómodo, donde maneja los hilos. Sin duda, los géneros de terror y ciencia-ficción son los ideales para desarrollar cualquier historia fantasiosa (o viscosa en su caso) que casi siempre tiene como origen algo real. Es básico, cualquier elemento que sea o parezca mínimamente real, produce una sensación (sea cual sea) mucho mayor que algo que no lo es, aunque lo real derive en fantasía a posteriori. Sin embargo, desde el año 2005 con el estreno de la controvertida A History of Violence, algo cambió en su cine. Eastern Promises (2007) y A Dangerous Method (2011) dejaban de lado la obsesión por la carne y de la representación exterior para centrarse en lo interior, en desarrollar personajes más empáticos y cálidos. Desde luego, esta especie de trilogía de la mente representa su era más comercial, donde grandes estrellas como Viggo Mortensen, Ed Harris o Michael Fassbender se ocupaban de arrastrar a los espectadores a las salas mientras él iba a lo suyo. Y en estas que nos llega Cosmópolis, historia basada en la novela homónima de Don DeLillo, donde un joven multimillonario (interpretado de nuevo por otra estrella, el crepusculino Robert Pattinson) atraviesa la ciudad de Nueva York de punta a punta para cortarse el pelo. O lo que es lo mismo, un macguffin como otro cualquiera para debatir sobre el capitalismo, el concepto de individuo en una sociedad castradora y la alienación individual, entre otras cosas. Y escribo bien cuando digo "debatir", ya que los monólogos y los diálogos entre los personajes son constantes, haciendo que echemos en falta en algún momento algo de silencio, algo de lenguaje audiovisual. En otras palabras, que Cronenberg ha optado por hacer de Aaron Sorkin para adaptar a Don DeLillo. Pero un libro y un guión son dos medios tremendamente diferentes.

Tradicionalmente, una página de guión se considera un minuto en pantalla (aunque es una norma que depende totalmente del tratamiento narrativo asignado a la obra), lo que hace imposible una adaptación completamente fiel al libro. Es decir, solemos hablar de "adaptación" precisamente por eso, porque hay que intentar condensar y acomodar una historia originalmente creada para ser narrada en un formato, a otro diferente. Por esa razón, por el medio, por el vehículo que transporta la acción, a veces la mejor solución es alejarse de lo literal y crear una fórmula de expresión con variantes tomando el modelo original simplemente como base o referencia. Ya que antes he sacado el nombre de Sorkin, The Social Network y Cosmópolis no pueden ser más opuestas formalmente pero son muy similares en cuanto a pretensiones: conseguir que el espectador se interese por un parloteo incesante. Mientras que The Social Network se apoya en un montaje vertiginoso con una arriesgada (pero triunfadora) dirección de Fincher que dota al conjunto de una velocidad rítmica primorosa, Cosmópolis prefiere una contención estilística unida a un ritmo sosegado. Son dos opciones igual de aceptables (en el cine casi todo vale) pero mientras que la película de Fincher no deja opción al aburrimiento sino a la espectacularidad como medio para justificar el fin (agarrar al espectador y menearlo), Cronenberg ejerce una peligrosa concesión a la libertad del público. Es decir, él presenta los elementos de una forma particularmente artística y abierta, y sus fans son libres de aceptarlos o rechazarlos. Aturdimiento o libertad? Precisamente uno de los temas que ha tratado en el film va a decidir su éxito o fracaso comercial. Lo que hablábamos antes de ficción que tiene su origen en la realidad...

El principal problema del libreto es ser demasiado consciente de si mismo, abogar por un tremendismo algo forzado en algunos momentos que no pedían eso, sino algo más paródico quizás (obviamente la subjetividad del sujeto entra en liza aquí). Recordemos que hasta Taxi Driver (uno de los referentes obvios, aparte de las películas de Jim Jarmusch o Tom DiCillo) tenía un par de momentos cómicos que no hacían más que reforzar el drama, dar peso al conjunto. Sin embargo, aquí la comedia brilla por su ausencia y no por falta de oportunidades. Algo más se podía haber sacado de las breves apariciones de Samantha Morton, Mathieu Amalric o Juliette Binoche, brillantes pero algo encorsetados por el uso de sus personajes como símbolos. En cualquier película eso sería un defecto. No obstante, Cronenberg pretende justo eso, la visualización de sus personajes como representación y manifestación de ideas ya conocidas, enfrentándose directamente y a pecho descubierto con el feroz capitalismo encarnado por Pattinson. Es cierto que durante gran parte del metraje la sensación de estar hipnotizado por un gran nada se hace presente (lo que tiene mucho mérito, ojo), pareciendo estar contemplando un recital de poesía del mismísimo Bob Dylan. Son los mejores momentos de la película, amén de los últimos 25 minutos donde hace su aparición Paul Giamatti. Por otra parte, al ser estructurada de manera episódica, la columna vertebral se ve altamente resentida por momentos tediosos donde el film se hace excesivamente denso. Esa desconexión salpica indirectamente a otros segmentos de mayor calidad, ya que nuestra capacidad de atención se ve reducida y percibimos con más demora de lo habitual algo supuestamente mejor.



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Ni Wilder, ni Allen, ni Edwards, ni Lubitsch, ni Hawks, ni Groucho, ni Chaplin, ni Keaton, ni Tati. Es indignante como son considerados grandes genios de la comedia cinematográfica sin haber tenido en cuenta un hecho determinante y crucial: eran hombres. HOMBRES! Y por lo tanto, son egoistas, vagos, estúpidos, machistas, desconsiderados, simples, bestias y sin atisbo de sentimientos. Están incapacitados para comprender la idiosincrasia del humor, para asimilar los conceptos básicos de la comedia de la vida. Y lo más importante, solo existen para fastidiar al ser superior que es la mujer, maniatada desde tiempos inmemoriales y condenada a ser la diana de la comedia, nunca el dardo. Pero afortunadamente Dios existe y es mujer, por lo que ha bendecido al mundo con el nacimiento de Sayago Ayuso y David Ottone, dos nombres condenados a revolucionar el género de la comedia y poner a la mujer en el sitio que se merece. Así han conseguido crear una serie atemporal y adelantada a su tiempo, con un formato novedoso y original como son los sketchs episódicos. En ellos, las heroínas de nuestro tiempo, unas damas listas, preciosas, de gran corazón, irreverentemente rebeldes y con personalidad, ridiculizan de forma sutil y casi subliminal a los portadores de semen vulgarmente conocidos como "hombres". Ya era hora, yo os apoyo hermanas! El mundo ha pasado demasiado tiempo bajo las rudas y sucias manos de los hombres, ya es hora de una nueva era, una en la que los chistes sobre mujeres más rápidas, fuertes, inteligentes y válidas que los hombres sean la salsa de la vida.

Los Monty Python deberían estar avergonzados por haber puesto patas arriba la comedia en la televisión y el cine por tratarse de hombres y no ser mujeres porque, obviamente, carecen de sentimientos reales (que solo poseen ellas) y sin ellos no pueden escribir y retratar el mundo tal como es. Urbanas, modernas, atrevidas, atractivas, descaradas, chics, extremas y demenciales, así son las nuevas chicas de la televisión, unas badass en toda regla que te harán desear darles la cartera por internet antes de que vengan a robarte a tu casa. Son las nuevas reinas de la ciudad y ningún cromañón podrá impedírselo. Surrealismo, slapstick, humor visual, absurdo, parodia...tocan todos los palos y ninguno volverá a ser lo mismo. Si Star Wars revolucionó y reinventó el concepto cinematográfico tal y como era conocido, Chic-cas revolucionará nuestro mundo, nos sacará de la crisis, acabará con el hambre en África y transformará el sida en flores de todos los colores. Y recuerden, todo es obra del mal llamado sexo débil. Encierre y escupa a su hombre más cercano y alabe y cante saetas a su madre, hermana o perra. Por cierto, no dejad de ver "Padres", otra obra maestra del humor moderno sobre las relaciones familiares, un tema inédito en España y tratado con la sutileza y maestría del Kubrick de 2001. No os dejéis engañar por Little Britain, 30 Rock, The Office, Extras, The League of Gentlemen, IT, Louie, Curb Your Enthusiasm, The Conchords y similares. Si queréis alta comedia, España es vuestra tierra y Chic-cas, vuestro El Padrino.

@jlamotta23

En Estados Unidos, después de ocho años de House en el que se han mezclado el éxito y el estiramiento comercial más descarado, han decidido que ya está bien del "doctor que dice verdades como puños". La serie se estaba volviendo más previsible, más rancia a cada capítulo, monótona y las locuras del doctor ya no sorprendían a nadie. Es lo que podríamos denominar un descarte televisivo. ¿Y qué sería de nuestro país si no cogiéramos un descarte televisivo de otro lugar y lo vendiéramos como la nueva revolución industrial? ¿Qué sería del lugar dónde casi todas y cada una de sus series son una bazofia en todos y cada uno de sus apartados pero hemos de sentirnos orgullosos de ellas como cuando un niño dibuja una casa que parece una mierda de perro, simplemente por compartir nacionalidad? Pues no. En España no se hacen buenas series. En España se hacen refritos de series de éxito y las llenan de tíos/as sin camiseta, publicidad de zumos leída por los actores en el propio show, Mario Casas y decorados que parecen decorados infestados de lepra.

¿Por qué se siguen haciendo series de este tipo? Porque hay un tipo de público muy especial como son las quinceañeras, los garrulos, los catetos, los niños mola, etc; cuya exigencia intelectual a un producto audiovisual es nula o menos que eso. Porque hay gente que considera a los niños de Física o Química, a los de El Barco o Tengo ganas de ti, enormes actores y porque confunden un buen guión con una frase ingeniosa (y una frase ingeniosa con un plagio estereotipado del cliché más típico que exista). Y aquí nos encontramos con Santi Millán, en una nueva serie de médicos (OTRA VEZ, POR DIOS, OTRA VEZ LOS MÉDICOS DE LOS HUEVOS!), intentado demostrar que sabe vocalizar bien y que tiene más que ofrecer al mundo de la interpretación que encarnar permanentemente al treintañero ligón rebelde. Como si un váter nos dijese que sirve para algo más que para absorber nuestras necesidades. Y se nos presenta Millán como un doctor mágico, ingenioso, con carisma, con soluciones para todo, gracioso...pero humano. Vamos, lo que hubiera salido si juntamos los espermas de House, Grissom, Horatio, Monk y Shark y lo mezclamos todo en el útero de Ally McBeal. No solo tiene magia en sus manos sino cuchillas en su lengua porque, cuidado, puede llamarte guapa como decirte que eres una infeliz y tú, no solo no le darás una ostia, sino que le dirás que es el mejor médico que has conocido en tu vida. Y si eres un espectador y no te suenan para nada los Monty Python, Ricky Gervais, Stephen Merchant, Louie C.K., Larry David, The League of Gentlemen, Little Britain, Simon Pegg, George Carlin, etc; entonces soltarás un "¡que humor tan fuerte tiene esta serie!", " ¡esto es humor negro de primera calidad!", "¡Santi Millán no solo está buenísimo sino que domina el humor como nadie!". Y esto hará que el nivel cultural español siga bajando al tiempo que aumenta el acento niñopobrecroata de Ruth Nuñez. Y además, provocará que siga habiendo gente como yo, que deteste el 99% de la producción audiovisual que salga de este país (siempre habrá alguien que lo haga bien en ese 1%) y se imagine naciendo en UK, donde la BBC reina a sus anchas ofreciendo a sus fans guiones de calidad, dirección cinematográfica, los mejores actores y actrices del planeta y el mejor humor negro posible.

sigo en spoiler sin ser spoiler (que spoiler puede tener esta serie?)

Christopher Nolan revolucionó el cine comercial de acción y aventura hace siete años con Batman Begins apostando por un tono sombrío, serio y oscuro alejado del condescendiente tono general de la mayoría de productos veraniegos sobre superhéroes, que tendían a infravalorar la inteligencia del espectador sirviendo un producto sencillo, asequible y masticado directo al paladar. Con The Dark Knight (2008) no solo dio un paso adelante en esa revolución sino que asentó las bases para futuros creadores de como se debe presentar y mantener a un villano en pantalla sin caer en el maniqueísmo ni la moralina. Muchas películas recientes han bebido de ese éxito (Un ciudadano ejemplar, X-Men Origins, Código Fuente, etc) pero ninguna ha conseguido igualarlo. Llegados a este punto, en el 2012, siete años después de liderar ese nuevo movimiento cinematográfica que ha cambiado las bases del cine comercial, Nolan se encuentra con que su máximo contrincante es él mismo. Solo puede competir contra su propio talento en esta tercera aventura del hombre murciélago, por lo que el listón está altísimo. Casualmente lo mismo le ocurre a Batman, que en esta ocasión deberá hacer frente no a uno sino hasta cuatro villanos simultáneamente (consciente o inconscientemente). Nolan ha apostado el todo por el todo en el "más grande, más largo, más épico" y la apuesta ha resultado ganadora en parte, pero no totalmente.

El principal problema que le veo al film en su totalidad es el curioso montaje que han elegido los Nolan, pues saltan de una escena a otra con una determinación que puede ser confundida con aleatoriedad. Es decir, las abundantes tramas y subtramas que habitan en el guión son tratadas de forma no lineal y, solo a veces, dejando pasar demasiado tiempo entre unas y otras, pudiendo provocar el olvido y la confusión. Para mi gusto, es en estos momentos cuando la película se vuelve algo dispersa y caótica, sin saber bien por donde tirar con tantos frentes abiertos. Esto imposibilita la total implicación del espectador con la historia y la posibilidad de una evasión mental impensable en la segunda parte, donde el la guerra Joker-Batman nos tenía el corazón en un puño. También influye que el libreto abarque seis meses de la vida en Gotham, por lo que en algún momento se le puede atribuir algún problema de ritmo. Por otra parte, no voy a caer en el argumento fácil de decir que se echa en falta al Joker porque no es cierto. Bane es un pedazo de personaje, una bestia con suficiente entidad como para hacernos olvidar al payaso loco. Sin embargo, si me hubiera gustado que el personaje, con un pasado lleno de dolor y sentimientos, hubiera contado con el mismo tratamiento formal que el Joker. Que se le hubiera dado ese tiempo necesario para evolucionar en pantalla y no ser solo el villano de la función. Su presentación está a la altura del robo al banco de la segunda parte, enorme, pero da la sensación de que se le podía haber sacado más y explorado ese pasado turbulento que forjaron su cruel personalidad y que sale a relucir en el vibrante clímax final.

Sigo en spoiler sin ser spoiler

Hace cinco años el mundo contempló la peor película protagonizada por el Hombre Araña. Sam Raimi, maestro de la serie B y que había realizado un decente trabajo en las dos secuelas anteriores, mostraba síntomas de agotamiento y, lo que es peor, de hastío. Lo mismo que su protagonista, Tobey Maguire. La película era Spiderman 3 y el esperpento de ver al superhéroe arácnido bailando ridículamente como si estuviera en una película de Todd Philips, parecía su sentencia de muerte. Pero el mundo del cine se rige por sus propias r€glas y, a pesar de ser la peor de la trilogía con diferencia, recaudó más que ninguna (casi 900 millones), por lo que era evidente que esta gallina todavía tenía muchos huevos que poner. La naturaleza del séptimo arte es cíclica y lo que hace diez años triunfaba no tiene porque hacerlo ahora, por lo que en vez de una continuación se apostó por un reinicio de la saga. Un reparto plagado de buenos intérpretes y un director con toque personal. Eso es lo que requieren los productores de los grandes estudios gracias a Nolan y su empeño en crear un cine entretenido de calidad. Sorprendentemente el director elegido para revivir la franquicia no tenía ninguna experiencia en el terreno de la acción pero si en la comedia dramática, donde las relaciones personales entre personajes son el epicentro de la trama. Y así damos con Marc Webb, director de la notable 500 días juntos, con la poderosa intención de hacer de los personajes la acción del relato.

No soy un fan kamikaze de Spiderman y su mitología pero de pequeño disfrutaba de sus comics y su serie animada. Quizás esto mismo, el no ser un fan incondicional, sea la causa de la siguiente reflexión. Tengo la firme convicción de que Spiderman es un personaje desaprovechado cinematográficamente que nunca ha sido explotado y explorado hasta sus límites intelectuales y viscerales. Nunca he visto en pantalla a ese irónico reportero de un periódico metropolitano que se reía de la muerte y de sus enemigos hasta en las peores situaciones. La versión Raimi apostaba por un Spiderman parado, tranquilo y hasta lelo por momentos. Webb presta mucha más atención a ese apartado y su héroe es más desafiante y sarcástico, con vistas a serlo mucho más en siguientes continuaciones. Webb nos presenta a un adolescente inmerso en el ambiente estudiantil, con hormonas revolucionadas y un claro desajuste familiar.

Tal vez todos estos aspectos hayan favorecido el nacimiento de una inseguridad patológica con tintes vouyerísticos (cosa que también se hubiera captado sin el cartel de La Ventana Indiscreta en primer plano) que en una mente enferma podrían haber sido desarrollados hasta llegar a convertirse en El Fotográfo del Pánico 2. Pero felizmente para nuestro protagonista está enamorado, por lo que solo está enfermo de amor (por su chica y su monopatín).

Sigo en spoiler pero no es spoiler

Steven Spielberg, buen conocedor de este negocio, siempre ha mantenido la siguiente afirmación: "Dale al público cinco minutos geniales al principio, cinco minutos maravillosos al final...y olvidarán qué hubo en el medio". Es decir, basar la experiencia cinematográfica en sensaciones y manipulaciones mentales al espectador. Es raro que esto lo diga Spielberg (básicamente porque sus películas suelen tener un gran desarrollo y una estructura ejemplar) y no Michael Bay, de todas formas. Tim Burton, que venía de ser masacrado por la crítica pero arrasar en taquilla con Alicia, parece haber seguido las directrices del director de El Diablo sobre ruedas en su labor de adaptar la serie de culto Dark Shadows, una soap opera de finales de los sesenta que mezclaba los viajes en el tiempo con referencias al cine de terror e incluía brujas, hombres lobo y demás parafernalia gótica. Parecía cuestión de tiempo que el autor de Frankenweenie (por cierto, su próximo proyecto pero en versión cinematográfica) pusiera sus nostálgicas manos encima. Y lo hace con una mezcla de géneros interesante: comedia, terror, fantasía, Sci-Fi...pero que no termina de cuajar del todo por una falta total de tensión y nulas pretensiones, lo que no es un error pero lógicamente merma su resultado.

Decía antes que la película cuenta con un inicio y un final memorables, de una belleza plástica y romanticismo siniestro que nos recuerda inevitablemente a Eduardo Manostijeras, Ed Wood o La Novia Cadáver. Posee ese halo mágico de los clásicos de Burton tan característico del inocente Sci-Fi de los 50 y de las producciones de terror de la Hammer. Pero lamentablemente el resto tiene más que ver con Alicia en el país de las maravillas o su fallida versión de El Planeta de los simios. Dark Shadows es mejor que ambas cinematográficamente hablando pero las tres comparten esa dejadez formal y esa sensación de que no se pone toda la carne en el asador. El film se divide en tres actos muy bien diferenciados. En el primero se nos presenta un mundo nuevo y es un acierto que lo descubramos al mismo tiempo que su protagonista, ya que facilita la empatía con el mismo (aunque con Johnny Deep al frente eso nunca es un problema). Aquí abundan los toques de comedia (algo simples en su mayoría pero efectivos) y se nos presenta la típica familia disfuncional made in Spielberg (o de la mayoría del repetitivo cine indie actual) con unos personajes estereotipados y demasiado definidos/encorsetados. Afortunadamente, el reparto está a la altura y no es un problema, ya que sabemos que son mera comparsa para hacer avanzar las dos tramas principales que se nos presentan. ¿Podría Burton haber dado más cancha a personajes interesantes como el de Bonham Carter o Jonny Lee Miller? Podría, pero en una visión de conjunto no son estrictamente necesarios para que la historia tome forma.

Sigo en spoiler pero no es spoiler

Jamás pensé que vería juntas las palabras "cine familiar" Y "Martin Scorsese" en una misma frase. Cualquier persona que haya seguido con un mínimo interés la carrera del director ítaloamericano se tuvo que haber quedado de piedra cuando se enteró de que el bueno de Marty realizaría una película para toda la familia basada en una novela infantil de gran éxito. Lógicamente, cada director sabe como quiere o puede llevar su carrera y la del genio director de Casino es cuanto menos gloriosa. Pero, ¿Qué ocurre cuando las ambiciones artísticas están supeditadas a las económicas y viceversa? ¿Por qué hizo Scorsese Shutter Island, The Aviator o The Departed? Son grandes películas pero con un perfil altamente comercial (echar un vistazo a los carteles de las tres, con el careto de Di Caprio como único y descarado reclamo publicitario) impidiendo así que su cine setentero le gane la batalla al de los años 2000. Es decir, es imposible volver a ver un Taxi Driver, Raging Bull o Mean Streets siguiendo la tónica general de su organizada carrera. Así es y será siempre el auténtico Martin Scorsese, el que salpicaba la pantalla con sangre, redención, catolicismo, gánsters, autodestrucción y dolor. No el conocido por la generación actual, visto casi como un llavero del (gran) Di Caprio. Aquellas películas significaron el despertar de una época junto con los Spielberg, Lucas, Coppola, De Palma, Penn, Cimino y, desafortunadamente, todos son subvencionados ahora por el ente al que criticaban (Hollywood), están arruinados o, en el caso de Cimino, tan desquiciado que se cambió de sexo.

A pesar de todo, Scorsese es la persona más indicada para dirigir Hugo, ya que se trata de una carta de amor al cine clásico, al de los orígenes, del que él siempre se ha declarado un apasionado admirador. De todos es sabida su generosa labor como rescatador de films que parecían perdidos y su innegable calidad como documentalista. De hecho, recurriendo a A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies o My Voyage to Italy, maravillosos documentales sobre sus referencias cinéfilas que le han influenciado no solo en su carrera como director sino como persona, uno se pregunta si no hubiera estado más cómodo desarrollando este proyecto como documental en lugar de film de ficción, puesto que en las escenas con Georges Méliès se percibe un tratamiento narrativo y visual diferente al del resto del metraje, disfrutando al máximo cada fotograma dedicado al mago y cineasta francés. En mi opinión, él (Méliès) y no Hugo debería haber sido el protagonista de la historia desde el principio, apostando así por un melodrama postrado hacia la inmensa figura del hoy muy olvidado cineasta galo. En cambio tenemos a Hugo, un niño huérfano al que siempre vemos a punto de embarcarse en una genial aventura (al menos eso reza el engañoso tráiler) sin que se llegue a producir nunca el anunciado carrusel de emociones.

El alumno aventajado de Leone, y Don Siegel, Clint Eastwood, nos presenta su particular visión de un personaje controvertido y tan amado como odiado: J. Edgar Hoover. Eastwood se divide en dos categorías: obras maestras y buenas películas. Su único lunar fue la triste Hereafter, impropia de su talento. Primer grupo: Sin Perdón, Mystic River, Million Dollar Baby, Gran Torino, Cartas desde Iwo Jima, Bird y Los Puentes de Madison. El resto forma el segundo grupo. J. Edgar tenía todas las papeletas para integrar la primera lista pero cuando supe quien se encargaría de escribir el guión presagié que el mismo sería acartonado, básico y formal. Dustin Lance Black, inexplicable ganador del Óscar por Milk, es el verdadero lastre con la autoría de un libreto que no logra la calificación de especial, no hay un punto que lo haga considerarse un bonus. Los diálogos no trascenderían de no ser por la extraordinaria habilidad de los interpretes para representarlos. No se puede decir que es un mal guión pero deja demasiadas cosas a expensas del director y, sobre todo, del montador. Eastwood se ha caracterizado por ser de los pocos directores que siguen apostando por contar historias sobre América, aunque en ocasiones peque de un excesivo tono didáctico. Esta obsesión le ha llevado a realizar una buena cantidad de westerns, documentales sobre jazz, divagaciones sobre el racismo, la distinción de clases, la SGM, etc. El film que nos ocupa engloba distintas épocas de EEUU bajo la casi demente visión de J. Edgar Hoover, fundador del FBI.

Y lo hace recurriendo a un efectivo montaje cuyas bases principales son las idas y venidas en el tiempo, formando un auténtico rompecabezas emocional que nos es desvelado en su tramo final, cobrando sentido (o mejor dicho, perdiéndolo). Este tipo de montaje permite al espectador comprobar rápidamente las debilidades, habilidades y forma de ser de los protagonistas, pues a una acción en el pasado le sigue una reacción en el presente, ahorrándonos cualquier molesta explicación. Es lo más efectivo si se quieren abarcar 60 años de la vida de un mito en 130 minutos. El realizador de Bronco Billy siempre ha sido un gran contador de historias y en esta ocasión recurre brevemente a todo un icono cinematográfico como James Cagney para mostrar la distinción que la sociedad americana hace de héroe y villano. En los 20-30 se encontraban de moda los gángsters, muchos de ellos interpretados por Cagney, y eran motivo de admiración por un público ávido de emociones y reivindicaciones tras el crack del 29. Pero en los 40, Cagney tiró más hacía papeles de agente de la ley y el orden, y el público volvió a responder con un deslumbramiento sin referentes hacia la figura del agente servicial a su patria. A lo largo de la historia siempre ha ocurrido y ocurrirá, héroes y villanos recibirán alabanzas o desprecios según la situación política, económica y social del momento: Castro, Obama, Gandhi, Hitler, Bin Laden...


Sigo en spoiler sin ser spoiler

Habitualmente empiezo mis críticas con un breve repaso a la carrera del director para poner en contexto el momento en el que llega dicha película, evolución, consideraciones, etc. Pero en este caso la estrella no es Bennett Miller, ni siquiera Brad Pitt. Aquí los focos deberían apuntar a Aaron Sorkin, el escritor (me niego a tomarlo como un simple guionista) que revolucionó para siempre la televisión con The West Wing y una pequeña joya como Studio 60 (injustamente cancelada antes de tiempo). Quizás se haya dado a conocer para el público medio debido al libreto de la ninguneada The Social Network pero este neoyorquino de 50 años lleva años aportando su granito de arena a la evolución del medio televisivo y cinematográfico a nivel narrativo. Todos sus proyectos tienen un punto en común: tratan sobre el cómo y el porqué, nunca del qué. ¿Qué importa el contenido si no se entiende la forma? Ya sea una cadena de televisión, la Casa Blanca, Facebook o un equipo de béisbol de Oakland, a Sorkin no le importa en realidad nada de eso. Él busca la creación, el desarrollo, la evolución y el ocaso. Las entrañas, nunca el impacto. El exterior está sobrevalorado, siempre contaminado con la opinión inexperta del público amaestrado. El interior es la realidad, es conocer hasta el último paso del truco de magia de un mago antes de que salga siquiera de su camerino. Y de eso es sobre lo que escribe este gigante de la narración, de un proceso que siempre será más que su consecuencia. Y Moneyball no ha sido tratada de forma diferente. EL 90% del film se desarrolla en el interior del campo de fútbol, en sus oficinas, con el teléfono como única conexión con el poco interesante mundo exterior. Diálogos vivos, chispeantes, rápidos como un trueno en ocasiones, heredero directo del estilo de Charles Lederer, guionista de la maravillosa Luna Nueva de Hawks, donde por primera vez los actores se pisaban las líneas unos a otros, interrumpiéndose sin piedad, en una anarquía de palabras que propiciaban un impagable caos. Steve Zaillian (La Lista de Schindler, Gans of New York, American Gangster) aporta la sobriedad que le caracteriza y se transforma en un complemento perfecto a la acelerada genialidad de Sorkin.

El principal problema de Moneyball es su temática, por lo menos fuera de Estados Unidos, donde el béisbol no goza de la misma popularidad que en el país de las barras, las estrellas y la mantequilla de cacahuete. De ahí que una parte importante del brillante diálogo caiga en saco roto ante el desconocimiento total o parcial del funcionamiento de ese deporte, pues se da por hecho el dominio de sus reglas, trucos o desarrollo en general.



Sigo en spoiler pero no es spoiler

Hacía siete años ya que el director del piloto de la serie de HBO Hung no estrenaba película. Corría el año 2004 y Alexander Payne nos obsequiaba con una radiografía del dolor cotidiano a través de una road movie con los viñedos norteamericanos de fondo. Sideways ganó el Óscar al mejor guión adaptado y sacó del anonimato a un orondo actor que antes había encarnado magistralmente al recientemente fallecido dibujante de cómics Harvey Pekan en American Splendor. Si tenemos en cuenta sus películas, Payne es un tipo paciente, meticuloso y al que no le importa resguardarse un tiempo a fin de conseguir el mejor de los resultados posibles. Y así nació The Descendants, película heredera de Little Miss Sunshine, Up in the Air o la sobrevalorada e insoportable Juno pero con una pequeña diferencia: la sensibilidad. Y es que si por algo destaca esta pequeña historia ambientada en Hawai es por una sensibilidad incipiente que, de tan expuesta, duele. El filtro que los guionistas Payne, Nat Faxon y Jim Rash disponen para transmitir y radiografiar este dolor son los personajes. Es decir, no hay filtro. No hay argucias externas o giros de guión injustificables para lograr comunicarse. Los personajes, lo que vemos en pantalla, es lo único que hay para nosotros. Hay una maquinaria detrás de ellos que no podemos contemplar porque estamos hablando de algo tan intangible como es el ingenio. El ingenio puro no se ve, solo se siente. Como hacían Wilder, Capra, Hawks o, actualmente, Allen.

Como he anticipado, el punto fuerte de la película es su guión, que inculca sus reglas al espectador desde el minuto uno presentando algunos de sus ases pero escondiendo de forma inteligente algunos otros para conseguir un mayor efecto dramático/cómico posteriormente. La acción transcurre en Hawai, como dice el personaje de Clooney al principio (con una voz en off que no estorba), lugar en donde no vale con trabajar, tienes que demostrar que trabajas (playas tentadoras bordeando toda la ciudad...). El riesgo era evidente, ¿Se podrá identificar el gran público con problemas que pueden ser considerados de clase alta? Payne opina que si y para ello universaliza hasta el más mínimo escollo para no caer en una criba involuntaria de admiradores. El patetismo es la mejor y más mortífera arma para conseguir ese efecto y en la relación de Clooney con sus hijas se le saca un jugo espectacular. Mujer agonizante, relación insatisfecha con sus hijas, conflictos familiares y personales varios. La posición económica no tiene, y se ve a lo largo del metraje, valor alguno ni intención excluyente. Vamos, que no es The Blind Side.

Sigo en spoiler pero no es spoiler

Babel, Mar Adentro, La Vida es Bella, Crash...son películas. Algunas mejor que otras con algo en común: son manipuladoras. O por lo menos lo intentan. ¿Por qué ese afán desmedido por llevar al espectador al terreno deseado sin importar qué medio usar para ello? ¿Por qué no dejar que él mismo se construya la historia y los personajes en la cabeza sin necesidad de "ayudas"? ¿Cómo tienen las santas narices Abi Morgan y Phyllida Lloyd de decirme qué Margaret Thatcher era "x" cuando yo sé que es "y"? ¿Acaso saben más que los libros de historia y los historiadores que catalogan a la que fuera Primer Ministro de Inglaterra durante once años como uno de los gobernantes más extremos, déspotas y unilaterales que han existido jamás? Es una lástima que producciones como ésta sigan la estela de Oliver Stone y no de Frears o Hooper en cuanto a la utilización sin control del maniqueísmo más radical. Lástima porque la película tiene calidad cinematográfica suficiente como para haber prescindido de tales artimañas sin resentirse en absoluto. Contando con una de las mejores actrices de la historia como Meryl Streep, experta en humanizar todo tipo de personajes, estaba de más. La primera escena de una película suele adelantar el tono general del resto y aquí nos encontramos a una Thatcher vieja, sola y dándose de bruces con el horror de su pasado hasta yendo a comprar el pan.

La estructura del film puede resultar cansina y difícil de seguir para el gran público por estar fragmentado en flashbacks, continuos cambios temporales episódicos y alucinaciones de la protagonista. Lloyd intenta sumergirnos en la enferma mente de Thatcher mediante idas y venidas pero no es hasta la mitad del metraje cuando lo consigue debido a la dramática y triste historia de amor con su marido, un magnífico Jim Broadbent (qué actor más infravalorado...). La historia de amor es, de largo, lo mejor de La Dama de Hierro, gracias a una química a prueba de bombas (perdón por el chiste) entre Broadbent y Streep (aunque solo se le reconocerá el mérito a ella). De hecho, esta fragmentación parece diseñada a modo de pequeños trailers con su principio, desarrollo y final con una carga emocional potente y bien construida. Directora y guionista han decidido pasar de puntillas por el Thatcherismo en favor de la persona, lo cual me parece muy correcto y algo totalmente loable, si no fuera porque esa persona dibujada no es Margaret Thatcher. Si se apuesta por retratar a la persona, quiero ver a esa persona porque si no es mejor crear un personaje anónimo desde cero y todos estos problemas quedarían eliminados al no existir comparación o posibilidad de corroborar. Morgan también olvida que el contexto es importante para entender el funcionamiento de una mente humana y la toma de decisiones.

Sigo en spoiler sin ser spoiler

David Cronenberg siempre ha sido una rara avis dentro del mundo del séptimo arte, diferente para bien o para mal. Cineasta de excesos, obsesionado con la transformación física de los humanos y más particularmente con la carne: su uso, su creación, su destrucción, su mutación. La relación entre lo cerebral y lo puramente estético siempre ha estado relacionado y suele tener una conexión umbilical en cada uno de sus guiones, casi siempre de autoría propia. Todo ello acompañado de un estilo visual que tiende al homenaje a la SCI-FI de los 50 pero aportando material de su cosecha. Eso se acabó desde 2005 con el estreno de su mejor película hasta la fecha, A History of Violence, donde el director de Scanners abrazó a la industria de Hollywood como un bebé a su osito de peluche. No se lo recrimino pues cada uno puede conducir su carrera como le plazca, pero desde entonces evidenció una de esas transformaciones de las que él era experto, con Eastern Promises y ahora en A Dangerous Method (y ojo que su siguiente proyecto es un thriller con Tom Cruise y Denzel Washington, con guión ajeno, The Matarese Circle). Muchos directores se han vendido a la industria pero han mantenido sus señas de identidad, su estilo, su forma. Sin ir más lejos, el reciente ganador del Óscar (no precisamente por una de sus obras maestras) Martin Scorsese, ha sabido integrar su habilidad y calidad artística en proyectos absolutamente comerciales (The Aviator, Shutter Island, The Age of Innocence) sin traicionarse a si mismo y sin domesticarse, cosa de la que Cronenberg no es capaz ya que apenas reconozco un par de planos y su obsesión psíquica en esta película. Desde luego, me hace replantearme si era el director apropiado para esta historia en beneficio de un Aronofski, Nolan o, en un mundo perfecto, Kubrick.

El título de la crítica (¿Sexo? Varón ¿Familia? Hijo ¿Divorcio? No) retrata perfectamente
la forma de pensar asentada en la alta sociedad europea de principios del Siglo XX, donde el factor predominante era formar una familia y dar a luz a un varón que mantenga con vida el apellido familiar. Esta primera mitad de Siglo estuvo marcada en el campo de la psiquiatría por la relación de dos brillantes genios como Carl Jung (Michael Fassbender) y Sigmund Freud (Viggo Mortensen) pero desgraciadamente la novela en la que se basa Cronenberg, de Christopher Hampton, hace hincapié en la tormentosa unión de Jung con Sabina Spielrein (Keira Knightley), convirtiendo la trama en una historia de amor de época al uso propia del guionista de Dangerous Liaisons y desaprovechando el fuego que arde en pantalla con los diálogos entre los dos reputados doctores. Lógicamente, el que sale perdiendo en todo esto es el personaje protagonista de Fassbender, pues deseamos como agua de mayo que Mortensen Freud ejerza su papel de roba-escenas.

Sigo en spoiler pero no es spoiler

El Señor de los Anillos y Harry Potter han sido bendición y castigo para el fenómeno de masas Crepúsculo. Por un lado, la explosión de ambas sagas en los cines allanó el camino a la novela de la escritora mormona Stephenie Meyer, debido a la sed de sagas literarias para adolescentes del público. Pero, obviamente, sufre cuando es inevitablemente comparada a aquellas, muy superiores (sobre todo la perteneciente a Tolkien). Pero hoy en día no importa tanto la calidad del proyecto como la posibilidad de saquear sin tapujos a su público exponencial, siendo alumnos aventajados de la rata más legendaria que existe: George Lucas. Particularmente, no soy fan de las películas interpretadas por Stewart y Pattinson, y las primeras partes me parecieron una absoluta estupidez, salvando detalles técnicos. En esta ocasión, han acertado en uno de los puntos donde siempre erraban: La dirección. Catherine Hardwicke y David Slade son unos inútiles (aunque Slade rozó el cielo con Hard Candy) y el bueno de Chris Weitz se mostró absolutamente devorado por la franquicia quedando reducido a mero títere. Pero llegó Bill Condon, cineasta que será objeto de burlas por su apellido sin trascender que dirigió Dioses y Monstruos, Kinsey y que le proporcionó una bocanada de aire fresco al musical negro con Dreamgirls. Y con él, profesionales de la talla de Carter Burwell (True Grit), Guillermo Navarro (El Laberinto del Fauno) o Michael Wilkinson (Watchmen). El director neoyorquino imprime un ritmo pausado y estilizado al torpe libreto de Melissa Rosenberg, sabiendo reconducir con sus composiciones de plano situaciones poco menos que vergonzantes por momentos.

El guión se torna cobarde a la hora de adaptar los capítulos más delicados de la historia, como el momento crucial en el que los crepusculinos mantienen su primera relación sexual (obviamente y como no podía ser de otra manera) después de la empalagosa y azucarada boda entre ambos. La fina línea que separa los accidentes domésticos del maltrato de género ha sido considerada demasiada peligrosa por los productores de la cinta, suavizando las partes más escabrosas, lo que me parece una absoluta cobardía. Dejando de lado este aspecto, se tarda demasiado en arrancar, dando la sensación de importarles más los fans del libro que el espectador neutro, cosa que me parece bien porque ese es su público, pero luego no pretendan evitar las malas críticas de quien se siente excluido.

Sigo en spoiler pero no es spoiler

Jason Statham es la estrella más brillante del cine de acción de nuestros días. Esto es así. Una vez que la generación de los 80 da sus últimos coletazos en The Expendables y Bruce Willis ve cada día más cerca su retirada del género, el británico sigue en lo más alto desde que debutara hace ya 13 años con la brillante Lock & Stock and Two Smoking Barrels de su compatriota Guy Ritchie. El actor de Snatch se deja la piel en cada proyecto y es un auténtico profesional ya sea trabajando para Michael Mann (Collateral) o a las órdenes de Uwe Boll (In the Name of the King: A Dungeon Siege Tale). Él, como sus misteriosos personajes herederos directos de El hombre sin nombre de Eastwood, no parece hacer distinciones entre un papel u otro y, si bien es cierto, eso puede jugar en su contra respecto a quedar encasillado, cuenta con un arma mortal de la que carece la nueva generación de nuestros días: carisma. Así, el actor menos dotado del film, se come a una leyenda viva como representa un desaprovechado De Niro y a un grande (aquí con un personaje cuya evolución se nota en la actuación) como Clive Owen. Mención especial para la escena en la que Statham aparece atado en una silla y lo que consigue hacer con ella. Es británico, Daniel Craig está ocupado rodando bodrio tras bodrio...un Bond imposible?

Por lo visto el guión está basado en la novela de Ranulph Fiennes "The Featter Men", que trata una historia real apasionante (tres antiguos miembros de las fuerzas especiales son contratados por un jeque árabe para matar a tres miembros del Servicio Especial Aéreo británico, culpables de la muerte de tres de sus hijos durante unos disturbios en Omán diez años antes) que daría para una buena continuación de la saga Bourne. Pero los guionistas Gary McKendry (aquí también director) y Matt Sherring no tratan de hacer una película de espías con sustancia sino que apuestan por hacer una previsible y entretenida cinta de acción para mayor gloria de su trío protagonista. En ningún momento aprovechan una historia que se dirige sola, obviando subtramas aparecidas al principio incomprensiblemente. Para realizar una película clásica de acción no hace falta desperdiciar un material que en manos de alguien "clásico" de verdad (tipo Richard Donner o John McTiernan) hubiera sido explotado en su totalidad. McKendry ha querido componer su particular "Munich" con el problema que supone el saber de inicio el destino aciago de los secundarios (típico típico) y unas ínfulas de falsa trascendencia que para nada colman las exigencias del espectador algo más exigente.

Sigo en spoiler pero no es spoiler

Las películas ambientadas en la posguerra española son el equivalente nacional a las cintas bélicas sobre la Segunda Guerra Mundial producidas en EEUU. Las hay muy buenas (El espíritu de la colmena, Surcos, Ser o no ser, Los mejores años de nuestra vida) y muy malas (Raza, Días de sangre y fuego, Emboscada en la Bahía) pero de lo que no hay ninguna duda es de que son un género en sí mismo como el propio bélico, los slasher o las películas de Nicolas Cage. ¿Por qué entonces esa obsesión por volver a esta época de la que se ha contado absolutamente todo? Según el director de Solas, pretendía homenajear a las mujeres encarceladas injustamente por el régimen franquista que tantas vidas, sueños y esperanzas truncó. Pero, yo me pregunto ¿Estas mujeres realmente eran tan benditas, altruistas, dignas e inmaculadas como Zambrano nos hace ver? ¿Eran las mujeres franquistas o casadas con franquistas tan malas, víboras y venenosas? Si nos atenemos únicamente al libreto escrito por Benito Zambrano, Carmen López-Areal e Ignacio del Moral en base a la popular novela de Dulce Chacón, el sí es rotundo. Pero, ¿Qué dice la historia? Yo entiendo que en 120 minutos no quepan todas las opiniones y puntos de vista sobre un conflicto tan peliagudo pero con un simple esbozo de historia verídica nos hubiéramos conformado y hubiera pasado por alto el peor defecto que arrastra este film: su maniqueísmo exagerado.

Porque no hay término medio, hay buenos (comunistas) y malvados (franquistas). Es didáctica en el peor sentido de la palabra, confundiendo reivindicación con imposición argumental, perdiendo a los espectadores más concienzudos por el camino. Aunque eso no parece importar a un Zambrano que se lo apuesta todo a una carta peor de lo que se piensa. Asumiendo esta imparcialidad propia de Oliver Stone o Ken Loach (que por cierto tuvo su momento de gloria en este asunto con Tierra y Libertad) otro de los grandes problemas es la sobreexposición dramática sin ningún tipo de respiro o salvoconducto al que somete a la historia. A una escena dramática le precede otra aún más dramática y concede la posibilidad al espectador de acostumbrarse a ello, mutilando sus emociones más allá del minuto 60 o 70. Un par de escenas algo más distendidas (aunque no fuera comedia) añadidas en la sala de montaje hubieran sido el necesario vaso de agua que nos salvaría de atragantarnos con tanto diálogo tristón aderezado con una enfatización desproporcionada de la banda sonora en los momentos clave (música=llorar por mandato). Hay demasiados encuentros entre las protagonistas en la cárcel para llegar a las mismas conclusiones.

Sigo en spoiler sin ser spoiler