Los anteriores trabajos de Denis Villeneuve me entusiasmaron por su concepción clásica de la narración y un estilo tradicional que promovía la importancia de la historia por encima de cualquier otra cosa. Tanto Incendies (2010) como Prisoners (2013) poseen argumentos duros, personajes dramáticos que se enfrentan a situaciones más grandes que la suma de todas sus experiencias previas. En ambas hay misterios que pueden ir resolviéndose en el devenir de la trama, o quedar inconclusos. y, a pesar de eso, no dejaban un regusto amargo de incomprensión. No te facilitaba todos los detalles del puzzle pero si las piezas, por lo que la búsqueda de la verdad partía de una base coherente y sólida. Todo eso desaparece en su nuevo trabajo, Enemy (rodado casi al mismo tiempo que Prisoners), donde es el espectador el que debe rellenar los huecos de la mente del protagonista y discernir donde empieza y termina la realidad del mundo que presenciamos. El problema no es que no nos proporcionen indicios que rastrear, sino que el envoltorio es molesto, monótono y tedioso, por lo que el caramelo pierde interés a medida que vamos conociendo más de él. Enemy es una adaptación libre de la novela de José Saramago, El hombre duplicado, perpetrada por Javier Gullón y Villeneuve. Tanto la novela como la película plantean las mismas preguntas:¿Cómo saber quiénes somos? ¿En qué consiste la identidad? ¿Qué nos define como personas individuales y únicas? ¿Podemos asumir que nuestra voz, nuestros rasgos, hasta la mínima marca distintiva, se repitan en otra persona? ¿Podríamos intercambiarnos con nuestro doble sin que nuestros allegados lo percibiesen? Ninguna de esas cuestiones queda respondida en el film. Y eso está bien. El cine debe plantear siempre, y responder poco, pues es la manera en que el público se inmiscuya en la historia y se sienta partícipe de ella. Pero eso en Enemy no ocurre, ya que la mayoría de los elementos usados por Villeneuve excluyen, más que integrar. La utilización de la música es cansina y repetitiva, no solo no cumple su objetivo de generar tensión, sino que molesta y desempeña una labor fronteriza con la psicología de los personajes, a la que no te permite acceder debido a su prolongada intromisión. No incordia tanto el hecho de que la trama sea inverosímil, pues entendemos su grado de metáfora y simbolismo, sino su apariencia y su diseño de falso thriller, que embauca de mala manera, haciendo que la frustración sea mayor en su segundo y tercer acto. Villeneuve se marca una fiesta a la que no estamos invitados, a pesar de querer llegar al lugar de celebración. Pero se nos impide sistemáticamente entusiasmarnos por su ritmo cansino de telefilm barato, a pesar de contar con una sugerente fotografía de Nicolas Bolduc donde predomina el ocre para la creación de atmósferas, en uno de los pocos ingredientes que funcionan de la película.

La metáfora es importante en Enemy y, desde el principio, nos lo hacen saber con las lecciones del profesor protagonista del film a sus alumnos. "Las dictaduras mantienen a la sociedad ocupada. En la antigua Roma con pan y circo, proporcionando entretenimiento. Aunque hay quien lo hace de otra forma. Limitando la educación, promoviendo la desinformación, reduciendo las libertades, la cultura, etc". "Karl Marx decía que la historia se repetía siempre dos veces:la primera vez como tragedia, la segunda como farsa". Sirve como augurio para lo que está por venir, a parte de como presentación de un personaje que vive anclado en la rutina, la desidia y en la ausencia de pasión. Tiene una vida de clase media decente, con un buen trabajo y una novia que le quiere, pero a su vida le falta acción, misterio, intriga. Y vaya si la encuentra. La búsqueda de su otro "yo" no es más que un intento desesperado por conocerse a si mismo, a su psique, su alma, su ser, su conciencia. Su existencia se ha amoldado al hábito, a la costumbre y a la repetición, y en ese proceso se ha perdido a si mismo. No tiene hobbies, amigos ni estímulos más allá de practicar sexo (que es muy diferente a hacer el amor, donde la pasión no puede controlarse) con su mujer una y otra vez, y explicar los mismos pedazos de historia a sus alumnos día si y día también. Por tanto, y si nos basamos en su alegoría inicial, su otro "yo" no es más que una farsa creada por su subconsciente, por una paranoia incipiente que le proporciona los estímulos emocionales que ya no podía sentir.

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El británico Ben Wheatley no hace cine para todo el mundo. Un rápido vistazo a su filmografía nos llega para entender que sus películas no son las clásicas que recomendarías a cualquiera. A cualquiera que no esté dispuesto a tener una mente abierta, al menos. Tanto Down Terrance (2009), Kill List (2011) como Sightseers (2012) son propuestas arriesgadas, extremas y extravagantes. Terror, comedia y drama mezclados y agitados dan como resultado un género nuevo, el género Wheatley. Aunque si sus películas anteriores son inclasificables, A Field in England se lleva la palma. Wheatley vierte en ella su pasión por lo experimental, por crear un lenguaje cinematográfico propio, con una lógica personal y una narración fragmentaria con cortes a negro que divide la trama en episodios. Eso y los diálogos contribuyen a proporcionar un matiz literario, como si correspondieran a páginas de una novela histórica macabra. El film no se basa en las normas conocidas en cuanto a estructura o sintaxis visual, va dirigido a un público muy específico, SU público, integrando nuevos elementos para hacerlo partícipe de la experiencia, que se sienta parte fundamental de la misma. La narración cede ante los experimentos de tipo formal relacionados con la imagen y el sonido de manera que no sea tan importante lo que se ve sino como se ve. Para captar toda la grandeza de la película, considero vital visionarla en una pantalla de cine (si es posible y el VOSE lo permite, claro) muy cerca de la misma, para que las sensaciones que provocan las imágenes te envuelvan y te encierren sin posibilidad de escapar. Que todo tu campo visual esté inundado por la pantalla, sin márgenes ni luces de seguridad. La cinta exige toda tu atención porque intenta crear un estado mental adecuado al principio para poder soportar la psicodelia que viene después. Sin distracciones, sin otros objetos que se interpongan entre la imagen y nosotros, el hechizo es total y único. Luego podrá gustar o no (en el Festival de Sitges mucha gente abandonó la sala a la media hora o prefirió dormir...) pero el modo en que se perciba y sienta la película influirá mucho en su correcta degustación. A Field in England es extrema, provocativa en sus formas y con un montaje muy expresivo y plástico. Su violencia hipnotiza y la creación de ambientes es magnífica y siniestra gracias a una conseguida fotografía de Laurie Rose. Como es habitual en el cine de Wheatley, el tono del principio no tiene nada que ver con el del final, debido a un nudo usado como medio transformador entre ambos extremos. Ocurrió lo mismo en Kill List, con resultados desfavorables puesto que los últimos minutos parecían corresponder a otra película diferente. Sin embargo, aquí la transición sucede desde el minuto uno, muy lentamente pero sin pausa y, a pesar de ser extraña en su desenlace, tiene sentido dentro de la lógica interna de la historia.

Dejando por un momento las alabanzas al apartado visual, A Field in England posee mensajes, ideas, reflexiones propias sobre el hombre y su esencia. En el entorno de una guerra, la Guerra Civil inglesa, cuatro hombres se ven forzados a formar una sociedad entre ellos para sobrevivir. De lo peor, la guerra, nace lo mejor, la creación de un colectivo. La guerra, como fiel representación de la muerte que es, nos iguala como hombres, nos coloca a todos al mismo nivel. En la guerra no importa si eres un general o un soldado raso, el aciago destino es igual para todos. De ahí, de la cruel contienda, surge una inesperada comunidad entre cuatro hombres con sus virtudes y defectos. No hay un líder, nadie lleva la voz cantante porque están descolocados, fuera de su elemento y con un desconocimiento que los lleva a la desnudez iniciática infantil. De esa ausencia de figuras paternales surgen alianzas, ayudas más o menos desinteresadas e incluso amistad. El problema viene cuando aparece un jefe de verdad, que además cuenta con uno de sus servidores en el grupo de cuatro. Se acabó la comunidad, vuelta al rebaño de ovejas que siguen forzosamente a su pastor. Tiranteces, tensiones, agresividad. Está en la naturaleza del hombre ser cruel con sus semejantes, alzarse entre ellos e intentar dominarlos para demostrar su grandiosidad. Dictador, esclavo, sirviente, bufón...vuelta a las etiquetas. Ya no son personas iguales entre ellas, ahora hay una numeración de categorías.

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La existencia de The Call responde a unos parámetros con los que suelen ser muy cuidadosos en Hollywood. Demográfico de raza negra, mujeres de todas las edades y hombres adultos. No solo de Tyler Perry vive el sector afroamericano. Se puede ver The Call como un adversario directo de la fallida The Taking of Pelham 1,2,3 (Tony Scott, 2009), donde Denzel Washington interpreta a ese americano de color, honesto y trabajador que intenta salvar a víctimas inocentes de la amenaza blanca de John Travolta (aprovecho para recomendar el visionado de la Pelham original, de Joseph Sargent, 1974, que cuenta con un guión prodigioso e imitado hasta la saciedad). Toda la acción se desarrolla en dos puntos fijos. En uno de ellos tenemos a nuestro protagonista (Washington-Berry) y en el otro al villano (Travolta-Michael Eklund), con la diferencia de que el personaje de Eklund se mueve de un lado para otro en su huida hacia delante. Ambas son cintas de acción con un ritmo elevado y espectaculares escenas de acción, con comunicación telefónica constante entre el héroe de la función y su némesis (o víctima en el caso de The Call). Centrándonos ya exclusivamente en The Call, Anderson nos presenta el submundo en el que habitan Berry y sus compañeros de trabajo. Un mundo lo suficientemente desconocido (el de los operadores de llamadas de emergencia), como para despertar nuestra atención. Y más con los detalles que nos muestra el inicio. Los operadores se enfrentan cada día tanto a desgracias personales como a chorradas de gente que no sabe como reaccionar ante diversos hechos. Son testigos de microrelatos, de pequeñas historias de gente anónima que solicitan ayuda a desconocidos para que otros desconocidos acudan a protegerles. En realidad se trata de una especie de venta telefónica, pues ellos venden la seguridad y profesionalidad del Estado en situaciones desesperadas. Como en toda venta al público, hay artimañas para encauzar la llamada a su terreno (hay gente que llama solo para hablar con alguien) pero también hay unas reglas básicas fundamentales:no identificarse con la víctima, no implicarse emocionalmente, no llamarles por su nombre, no realizar promesas que no puedas cumplir y preservar la calma en todo momento. Más reglas que un Gremlin, si. En ocasiones, esto es imposible de cumplir pues hablamos de humanos y no de las máquinas que nos suelen atender en servicios telefónicos hoy día. Es aquí cuando The Call se vuelve peligrosa. Vemos como hay llamadas que son usadas como terapia o pruebas para operadores con la moral baja, que necesitan sentirse útiles de nuevo. Supongo que la película se habrá documentado debidamente y la duda de si esto es una licencia de guión o un reflejo de la realidad en este entorno laboral, es considerable. Brad Anderson realiza su película menos personal, sin que esto sea necesariamente un defecto. Andeson ha hecho mucha televisión (The Wire, Treme, The Killing, Boardwalk Empire, Fringe, Alcatraz) y si algo caracteriza a la realización de series de televisión es que suele ser estándar para preservar un estilo dramático uniforme. Por lo que el firmante de Transsiberian (2008) se mueve bien en territorio ajeno y acomoda su artesanía en favor de un proyecto común.

Pero de lo que se trata en realidad en The Call es de promocionar la actuación de Halle Berry para que consiga, al menos, nominaciones a los premios importantes de la industria. Es el clásico vehículo de lucimiento para una estrella cuya carrera no ha seguido el camino deseado después de hacerse con la estatuilla a la mejor actriz por Monster's Ball (Marc Forster, 2001). La actriz de Die Another Day (Lee Tamahori, 2002) cumple sobradamente y nos brinda una interpretación notable, algo sobreactuada, pero de las que gustan en las galas de Febrero. Ayuda a ello un personaje de construcción clásica, cuya moralidad, rectitud e integridad no se cuestiona en ningún momento, y evoluciona de forma algo exagerada hasta convertirse en una heroína de una película de aventuras. Porque, si, lo peor de The Call es un final descontrolado y desmesurado (aunque la película no es precisamente sensata en su nudo) donde el personaje de Berry es un "Bigger Than Life" en si misma. De todas formas, el desenlace se veía venir desde el minuto uno, aunque las formas sorprendan un poco.

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El argumento de Mindscape, película que supone el debut en la dirección del español Jorge Dorado, puede pasar por original cuando, en realidad, es bastante simple. Un thriller dramático con la particularidad de que se enfoca desde el punto de vista de un especialista en incursiones de recuerdos en lugar de un agente de policía. Inception (Christopher Nolan, 2010), A Nightmare on Elm Street (Wes Craven, 1984), The Science of Sleep (Michel Gondry, 2006) o What Dreams May Come (Vincent Ward, 1998), por ejemplo, ya trataron este mismo tema antes. Las películas que mezclan realidad, recuerdos y sueños, cuentan con la ventaja sobre el espectador de que este no sabe de primera mano que es real y que fantasía. Por lo que el público se encuentra a ciegas y totalmente a expensas de a donde la película le quiera dirigir. Por unos instantes, y hasta que la historia se asiente y se ubique, dependemos totalmente de la mente creativa detrás del proyecto. Pero trazar desafíos con una historia sobre el poder de la memoria es un arma de doble filo, ya que la confusión y el batiburrillo deben tener un final a la altura de las expectativas, cosa harto complicada. Y más en Mindscape. Porque, lamentablemente, vamos un paso por delante del propio film y su protagonista debido a la torpeza y vulgaridad en la sucesión de pistas expuestas a lo largo del metraje. Lo que Jorge Dorado y Guy Holmes, su guionista, consideran inteligente y perspicaz, no es más que un juego de niños para el espectador avezado o simplemente observador. No hay que esforzarse mucho en descubrir sus secretos cuando el propio director muestra un plano fijo de algo aparentemente sin importancia durante más tiempo del normal. El miedo a que el público no relacione todos estos elementos en el final le lleva a exponerse sobremanera, a desvelar demasiado para que nadie se pierda por el camino. Lo que podría interpretarse como una consideración con su audiencia no es más que inexperiencia e inseguridad. A pesar de esto, la película empieza bien, con fuerza y ritmo, ofreciéndonos una escena inicial potente, de las que te provocan curiosidad tanto por el personaje como por lo que puedes llegar a ver. Dicho efecto se mantiene al presentarnos a la familia que contrata al especialista en incursiones de recuerdos, pues el misterio está correctamente presentado y desarrollado medianamente bien. Sin embargo, en el momento en el que el personaje principal (es el principio aún, no es spoiler) se relaciona de forma emocional extremadamente rápido con la familia, al tiempo que sabemos que arrastra un trauma personal que le martiriza y que ha desarrollado un gran sentimiento de culpabilidad, entramos en terrenos de sobra conocidos, donde la evolución natural es prototípica y nada sorprendente, lo que perjudica seriamente una propuesta que se basa en el desconcierto y el asombro.

La nota positiva de Mindscape es un reparto sobrio, que mezcla con sapiencia juventud con veteranía. Mark Strong y Taissa Farmiga soportan el peso dramático de la película con sus interesantes conversaciones y encuentros profesionales. Brian Cox ejerce como secundario de lujo y apoyo moral del protagonista. Sin un hombre de la presencia de Mark Strong, la película podría haberse quedado en un simple telefilm de domingo por la tarde, que es a lo que, por desgracia, más se asemeja. Familia rica que parece esconder demasiado, niña problemática, protagonista con un pasado que le persigue en busca de redención, secretos que salen a la luz, etc. Elementos de telefilm presentados como tal. Incluso algo tan manido como son los impedimentos que la propia familia (que es la que contrata al especialista) pone a Strong para trabajar los hemos visto antes en cualquier telenovela sudamericana (si sois de los que veis esas cosas, claro). Echando un vistazo a la ficha técnica de la película podemos entender algunas cosas. Jaume Collet Serra es el productor, lo que, inexplicablemente, ha despertado ciertas esperanzas en este producto. Digo inexplicablemente porque Collet Serra es un director corriente que ha realizado dos cintas horribles (House of Wax, 2005-Goal! 2: Living the Dream, 2007) y otras dos decentes (The Orphan, 2009-Unknown, 2011), además de dirigir el episodio piloto de la serie cancelada The River (2012). Si damos por hecho la influencia de Collet Serra en Dorado (cosa que a lo mejor no ha sucedido, pero...), la mediocridad de Mindscape cobra sentido.

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Steven Spielberg, Clint Eastwood, Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Robert Zemeckis, George Lucas, Paul Schrader, Matthew Weiner, Kathleen Kennedy, Oliver Stone, Kurt Sutter y un largo etcétera. Dejar narrar el documental a voces autorizadas, a una generación de talentosos directores, productores y actores cinematográficos y televisivos. Ese es uno de los grandes aciertos de los documentalistas Joey Figueroa y Zak Knutson a la hora de construir el modelo de narración de esta película-homenaje a uno de los grandes escritores y directores (pero sobre todo, escritor) de la historia del cine, John Milius. Es el propio Milius el que nos cuenta sus experiencias con un carrusel de anécdotas que harían palidecer al mismísimo Andy Kauffman. Nada de absurdas voces en off de Figueroa o Knutson guiándonos por su vida ni innovaciones formales que distraigan lo más mínimo sobre lo que realmente importa:las palabras. Porque es gracias a las palabras por las que Milius ha llegado a ser considerado un genio de los guiones cinematográficos. Su estilo violento y directo, su habilidad para crear personajes de personalidad atractiva y actitud arcaica y, más que nada, sus excelentes diálogos, le han valido tal consideración. El documental nos muestra la narración de su vida a través de amigos y compañeros de trabajo, dotándole de un halo de leyenda inmediata, de típico protagonista de novela de comedia negra. Nos expone tanto sus logros como sus miserias, aunque es cierto que el tono del relato es bondadoso con su figura ya que, no lo olvidemos, se recurre a sus amistades. Pero también depende de cada uno enjuiciar o no a Milius, reconocido amante de la guerra y tildado de fascista en incontables ocasiones. Si bien es el típico chalado del que nos enamoraríamos al momento si nos lo presentaran como personaje de ficción (impagable la cita al personaje de John Goodman en The Big Lebowski, prácticamente un clon debido a la inspiración reconocida por el propio actor), la realidad es que Milius siempre ha presumido de sus ideas políticas sin importar el momento y el lugar. Es un hombre auténtico y, si nos paramos a pensar en ello, eso da bastante miedo. Pero es imposible no soltar carcajadas ante alguna de sus expresiones ("dame un papel y un bolígrafo y puedo matar a quien sea") u ocurrencias como la de amenazar con una pistola a un productor que quería retocar uno de sus guiones. El film muestra su lado reaccionario sin reservas. Su defensa de la libertad de las armas, las limitaciones al intervencionismo estatal, su amor por los conflictos bélicos y su profundo rechazo del comunismo, siempre han sido factores que han influido en su carrera cinematográfica. Era tan mal mirado por una industria de histórica tendencia izquierdista como por algunos integrantes del partido republicano, que se quejaban de que sus acciones les hacían lucir como señores de la guerra. El propio Milius se ha declarado en varias ocasiones como un espíritu libre formado en el liberalismo o, como le gusta decir, un anarquista zen. Ni sus amigos directores se encontraban cómodos con esa versión radical del director de Flight of the Intruder (1991), del que preferían su labor como tutor de la generación que cambió Hollywood y como valioso colaborador (desinteresado en algunas circunstancias) en sus guiones gracias a su impresionante habilidad con los diálogos y su buena predisposición.

John Milius no nació para el cine. Nació para la guerra. De hecho, descubrió tarde el cine en unas sesiones maratonianas de películas de Kurosawa. Había sido rechazado del ejército por su asma, y tenía claro donde pagar y plasmar toda esa frustración. En sus escritos se sienten sus entrañas, su ofuscación con las metas no logradas por motivos ajenos a la voluntad del hombre o sus aspiraciones de divinidad. Era un outsider al que el sistema recurría con frecuencia debido a un don que, según Spielberg o Coppola, solo él tenía entre los grandes cineastas de su generación. Consiguió triunfar a pesar de lo que representaba, nunca gracias a ello. El sueño americano se puede interpretar de muchas maneras, pero cuando un fracaso inicial deriva en una sucesión continuada de éxitos por la insistencia de un individuo, somos testigos de un claro ejemplo de superación, que es de lo que en realidad se trata. Estamos hablando de un hombre que parió los guiones de películas como Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1980), Dirty Harry (Don Siegel,1971), Jeremiah Johnson (Sidney Pollack, 1972), The Life and Times of Judge Roy Bean (John Huston, 1972) o Conan the Barbarian (John Milius, 1982). Sin contar sus colaboraciones sin acreditar en proyectos históricos de sus amigos barbudos de los setenta. La película de Figueroa y Knutson abarca, como es lógico, dos tristes sucesos que cambiaron sus dos vidas para siempre, tanto la artística como la personal. Primero fue el escandaloso estreno de Red Dawn (1984), cuyo bestial argumento lo colocó en el ojo del huracán y significó la oportunidad que muchos esperaban para hundir la carrera de un fascista prepotente.

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En la sociedad moderna de nuestros días hay abundancia de opiniones por la red sobre películas o series. Ya sea de un medio especializado o de un blog apasionado, las críticas y análisis cinematográficos se pueden encontrar con la misma facilidad con la que Charlie Sheen se interpreta a si mismo en todo lo que hace. La desinformación de hoy en día no se debe, por tanto, a falta de opciones. Muchos espectadores prefieren llegar vírgenes a la sala de cine, sin leer reviews o ver trailers. Y es una opción respetable en la mayoría de casos...pero no en Machete Kills. Porque cualquiera que vaya a ver esta película sabe a lo que va, ya sea porque haya visto la original de 2010, por el director, los actores o porque haya echado un rápido vistazo al cartel promocional mientras compraba las entradas. Aún así, sigue habiendo personas que le piden a una película cosas opuestas a las que puede ofrecer, sin contar con las intenciones de los responsables del film. De igual manera que no le puedes pedir a una película de Bergman escenas de acción o persecuciones, tampoco le puedes pedir a Robert Rodríguez que no realice el absurdo disparate adrenalítico que todo el mundo sabe que va a realizar. Por eso me llaman la atención algunas críticas que acusan a Machete Kills de "violenta, sangrienta, ofensiva, tonta, disparatada, desmesurada o caótica". No porque no lo sea, ojo, sino porque eso debería ser una simple definición de lo que es, pero no en un aspecto despectivo. Porque ese era el objetivo de Rodríguez, además de dirigirse a un público muy específico, de mente abierta y ambiciones bajas. Porque si vas al cine esperando ver un thriller de Michael Mann vas a salir enfadado y cabreado por haberte gastado el dinero en una tontería como una casa. En cambio, si acudes con ganas de pasar 108 minutos de pura locura, disparate y descontrol, sin ningún tipo de lógica y con animados cameos, Machete Kills es tu película. Robert Rodríguez continúa con su particular homenaje a una forma de hacer cine desfasada, cuyo encanto residía en diálogos sentenciosos, escenas de acción cutres pero llamativas y una falta de presupuesto alarmante. Rodríguez trabaja con más desahogo económico que cualquiera de las proyecciones a las que rinde tributo, pero intenta camuflarlo con algunos efectos especiales pasados de moda, fallos de raccord e interpretaciones exageradas de dibujos animados. Así, el director tejano prosigue alternando títulos violentos y provocativos (Sin City, Desperado, Planet Terror) con otros infantiles para toda la familia (saga Spy Kids, The Adventures of Sharkboy and Lavagirl in 3-D, Shorts: The Adventures of the Wishing Rock), por lo que intenta cosechar éxito en mercados bien diferentes, con resultados aceptables (al menos económicamente). El argumento de Machete Kills no será adaptado a Broadway, pero ni falta que hace, pues cualquier excusa es válida para mover del punto A al punto B a Machete, enfrentándose a toda clase de enemigos en el camino y consiguiendo algún que otro valioso aliado. El envoltorio es el de una road movie, aunque en realidad la mezcla de géneros parece no tener fin:acción, comedia, triller, space-opera...

Uno de los ingredientes más atrayentes reside, como en muchas películas actuales del género, en su numeroso reparto. Gente tan dispar como Mel Gibson, Vanessa Hudgens, Antonio Banderas, Edward James Olmos, Jessica Alba, Sofía Vergara, Lady Gaga, Charlie Sheen o Cuba Gooding Jr., entre muchos otros, se pasean por el film aportando un excéntrico toque de collage disfuncional. La estrella no deja de ser un Danny Trejo al que no le hace falta abrir la boca para expresar sus ideas ("Machete no tuitea" es una frase que veremos pronto en camisetas), ya que sus cuchillos vuelven a hablar por él. Charlie Sheen ejerce como presidente de los Estados Unidos, en una elección de lo más acertada, teniendo en cuenta como anda el panorama político en nuestro planeta. Quizá con un presidente como él ocurrirían las mismas mierdas de siempre, pero al menos nos lo pasaríamos en grande en cada uno de sus discursos a la nación. Pero los reyes indiscutibles de la función son unos divertidísimos y alocadísimos Demián Bichir y Mel Gibson, ejerciendo de demenciales villanos con algún que otro trastorno emocional. Ellos justifican la entrada para ver esta gamberrada. Aunque cuando aparece la insoportable Lady Gaga dan ganas de reclamar hasta el último céntimo al taquillero. No es ya el hecho de que sea una personalidad insufrible y egocéntrica, es que no sabe ni mirar al actor que tiene delante sin asemejarse a un mural de cartón piedra.

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El trío formado por Edgar Wright, Simon Pegg y Nick Frost han finalizado con The World's End su llamada "the Blood and Ice Cream trilogy" o "the Cornetto trilogy", tras Zombies Party (2004) y Hot Fuzz (2007). Y lo hacen a lo grande, sin síntoma alguno de cansancio o de desgaste, debido a que con cada nueva película han ido un poco más allá de la simple cinta de parodia de género. The World's End ve la luz en un momento donde las películas sobre el fin del mundo vuelven a estar a la orden del día, con un verano repleto de súperproducciones de proporciones mastodónticas protagonizadas por estrellas del calibre de Tom Cruise, Matt Damon o Will Smith. Es el círculo vicioso que se repite en la historia del cine. El éxito de un film de género trae consigo la producción de más películas similares y, como no, de sus irremediables parodias. Ocurrió con el western en los sesenta (el spaguetti), con las películas de catástrofes en los ochenta (con el trío Jim Abrahams, David Zucker y Jerry Zucker a la cabeza) y las películas de gangsters en los noventa a raíz del éxito de Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994). Pero The World's End no está sola, ya que desde Estados Unidos le ha adelantado en fecha de estreno This is The End (Evan Goldberg, Seth Rogen, 2013), propuesta muy similar de temática calcada. El clásico duelo entre USA y UK tiene un claro ganador, por mucho que contemplar a Michael Cera hasta arriba de cocaína produzca carcajadas hasta reventar. Mientras que This is The End basa su gracia en enlazar un gag tras otro (con logrados resultados, todo hay que decirlo) dejando de lado cualquier desarrollo argumental, la película de Wright pone su empeño en diseñar unos personajes coherentes y humanos cuya relación se base en algo más que en chistes graciosos sobre vaginas y tetas. Los lazos entre los protagonistas son profundos, inundados de bromas, si, pero donde el trasfondo melancólico se deja entrever en algunos silencios prolongados o reflexiones cerveceras. Los primeros minutos de metraje están dedicados exclusivamente a presentar a los personajes a través de un montaje videoclipero frenético y agitado a ritmo de buena música, a una velocidad de vértigo que nos introduce de golpe y porrazo en el mundo de los protagonistas. Y, de paso, nos enteramos de entrada del macguffin de la película, que es lo que motivará a Gary North (Simon Pegg) a reunir de nuevo a su vieja pandilla de amigos. El plantel de actores es inmejorable, con la crem de la crem de la televisión y el cine británico, con Martin Freeman (Sherlock), Paddy Considine (Red Riding), Eddie Marsan (Little Dorrit), Rosamund Pike (Freefall), Reece Shearsmith (The League on Gentlemen), Mark Heap (Spaced), Michael Smiley (Utopia) o Julia Deakin (Spaced), entre otros. Impresionante. El tema principal de la película es ya un clásico:la negación en redondo de la madurez, el desarraigo a la sociedad y la imposibilidad de desarrollarse. Mientras todos sus amigos han prosperado de alguna u otra forma, Gary North sigue anclado en el pasado, donde era feliz, prefiriendo ser pez grande en estanque pequeño que pez pequeño en estanque grande. En su territorio, el pasado, está protegido de la realidad. La sociedad no puede hacerle más daño del que ya se infringe a si mismo con sus cuantiosas borracheras. En cambio, sus amigos sacrificaron su libertad por integrarse en la sociedad, lo que esconde una reflexión terrorífica sobre el destino de nuestros jóvenes. Parece inviable mantener tus hábitos de juventud y desarrollar una buena carrera laboral al mismo tiempo, lo que no deja de ser descorazonador. ¿Es realmente imposible una combinación de ambas? Siempre hay que renunciar a algo, ya sea por tu mujer, tus hijos, tu economía, etc. A medida que creces, las responsabilidades lo hacen contigo, y la opción de comportarse como un lobo solitario despreocupado por el mañana disminuye día a día, pues tus acciones tienen consecuencias sobre tus más allegados. Por eso Gary North no quiere salir de sus sueños adolescentes.

La perfecta definición del personaje la encontramos en una escena inicial cómica y aparentemente trivial. Sus amigos, sorprendidos porque mantenga el mismo coche después de veinte años, le preguntan como es eso posible. Gary North les responde que lo fácil hubiera sido comprarse otro coche, pero en su lugar cambió casi completamente las piezas para que por fuera pudiera parecer el mismo de siempre. Cambiar para seguir igual. Con esa filosofía de vida no es de extrañar que recuerde fechas exactas y guarde una imagen fotográfica de sus queridos pubs. De hecho, el sueño que le motiva a reunir a sus amigos es cerrar el círculo, completar la ruta de los doce pubs para seguir adelante, para cerrar una puerta antes de abrir otra. Es el clásico alma de la fiesta que está destrozado por dentro, patético y triste, desencantado porque su enemigo a batir es inmortal:el tiempo. Cada día que pasa sus días de gloria se desvanecen más y más, y las justificaciones de sus errores no quedan subsanadas con solo citar su edad. Su alegría es su autodefensa, su forma de no pensar en lo que le carcome por dentro es beber. Su generación ya se ha ido y otra más moderna e industrializada avanza a pasos agigantados, criados por internet, la comida rápida y los reality shows. Es relevante destacar como el primer grupo de robots son adolescentes. Adolescentes robotizados de hoy contra chavales inmaduros de los noventa.

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Hay directores sabedores de que su habilidad principal no es darle vida a las descripciones casi literarias que residen en un guión cinematográfico, por lo que se limitan a disimular sus defectos y otorgarle prioridad a unos diálogos que camuflen su falta de talento visual. Ocurre constantemente, sobre todo cuando grandes estrellas protagonizan la película de turno. Solo tienes que iluminarlos bien, que suelten tres chorradas, una sonrisa y...voilà! Ya eres oficialmente un director especialista en dirigir actores. Farsantes los hay en todas partes. Pero Johnnie To no es uno de ellos. Porque él está seguro de su trabajo, de su planificación y de la contundencia de su puesta en escena. No solo no rehuye las escenas sin diálogos sino que las busca, las propicia. Y no únicamente por pura acción, sino para mostrarnos metodología procedimental que puede resultar aburrida a la vista de algunos impacientes. Pero producciones como The Wire cambiaron esa percepción para siempre. Contemplar la preparación de una operación, ir aprobando los pasos necesarios para ejecutarla y los silencios de oficina que eso trae consigo, es interesante de mostrar. Y de ver. Porque aporta verismo y credibilidad, y porque ayuda a familiarizarse con unos personajes que apenas hablan y que no nos han presentado, en otra de las decisiones acertadas del film. Porque Johnnie To, Wai Ka-Fai y Yau Nai-Hoi (estos últimos, guionistas) optan porque sean sus acciones los que los definan. Sus miradas, sus engaños, sus facciones. La mayoría son tan extremos que no necesitan una presentación individual que los ubique en la película. No hay un vacío en esta no-construcción porque mientras tanto, ocurren y hacen cosas, se relacionan mecánicamente pero su otro lenguaje, el no directo (cercano al subtexto) los cala adecuadamente. No les conocemos realmente (y si es así con alguno, miente igual), por lo que cabe la posibilidad de que cualquiera sea una bomba de relojería a punto de explotar, alimentando posibles sorpresas. Son moralmente ambiguos, confusos, turbios, son personas y su representación de la ley (o del crimen) no les va a parar a la hora de manifestar sus emociones o impulsos. Y eso es fascinante. Las no etiquetas. No saber como se va a comportar alguien simplemente mirando su uniforme. Lo tienen todo para ser máquinas, pero son más humanos que la mayoría de personajes parlanchines incansables. Como decía en el inicio, To confía en su pulso dramático y en su calidad como creador de imágenes de acción. Y no es para menos. La cámara siempre está situada en el lugar más adecuado, aportando espectacularidad cuando se requiere, incluso recurriendo a medios como cámaras de vigilancia, de tráfico y ocultas en las ropas de los personajes. A pesar de tratarse de un thriller policial, el grado de autenticidad es muy alto precisamente por la selección de estos puntos de vista, sobre todo cuando se pulen en un montaje finísimo siempre atento a duplicar el impacto de la filmación original. El ritmo mantiene una regularidad que elimina los cambios bruscos y los baches narrativos, alternando con maestría situaciones frenéticas, diálogos templados y el necesario reposo dramático tan difícil de medir en este tipo de producciones (sobre todo en lo que a bajadas de ritmo se refiere, donde es tremendamente complicado insuflar nervio más tarde).

La película aprovecha el auge del conocimiento del público medio y su interés por la metanfetamina gracias al éxito mundial de la serie de AMC, Breaking Bad (como la echamos de menos...), para servir en realidad un thriller de concepción y planteamiento clásico donde el juego del gato y el ratón alimente persistentemente otras subtramas, además de la trama principal. The Killing (Stanley Kubrick, 1956), The Usual Suspects (Bryan Singer, 1995), Seven (David Fincher, 1995) o la irremediable Heat (Michael Mann, 1995) se presentan como buenos y probables referentes. En lo concerniente al esqueleto de la película, es simple. Policía infiltrado pilla a maleante. Maleante ayuda a detener al resto de la banda o va a la cárcel de por vida. Escenas de tensión irrespirable con narcotraficantes, peligrosas infiltraciones con mafiosos, rutinaria preparación de las operaciones y espectaculares tiroteos. No hay más. Y no hace falta más. Porque To filma con una furia descomunal, como si Drug War fuera la última película realizada de la historia del cine, como si de su visionado dependiera el destino de la humanidad, como si se fuera a vaciar un cargador entero en el pecho al terminar el rodaje. No hay reservas y si bellos tiroteos interminables, cada uno más impactante que el anterior. Acción seca, violencia cruda y descarnada perpetrada por auténticas bestias, algunas disimuladas bajo una piel de cordero.

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Durante la presentación de The Zero Theorem en el Festival de Sitges, explicaba Terry Gilliam a los allí presentes que esta es su película más modesta en treinta y cinco años. Con la que menos presupuesto ha contado, con un menor tiempo de producción y dando lugar a apostar más por la improvisación tanto actoral como técnica. Por un lado, esto despertaba en él una lógica preocupación, pues la recreación de sus locuras no suelen ser baratas. Pero, por otro, y en una reflexión cargada de sapiencia e inteligencia, confesaba que se quitaba un peso de encima al no disponer de días y más días para retocar su obra. Los artistas, en la búsqueda desesperada de la perfección, restauran, corrigen y pulen sus creaciones hasta el último segundo, nunca satisfechos con el trabajo resultante. Pero, con un tiempo obligado de entrega, Gilliam pudo centrarse mejor en lo que tenía entre manos, sacarle punta a sus temas recurrentes y dar mayor protagonismo a sus intérpretes. El resultado es The Zero Theorem, un ejercicio obsesivo y fascinante a partes iguales, con reminiscencias de muchas de sus anteriores películas. No es difícil imaginar a los personajes del film habitando los mundos de Brazil (1985), Twelve Monkeys (1995) o Tideland (2005), entre otros. Como tampoco es una tarea complicada reconocer los clásicos temas de Gilliam. Vuelve a dar guerra con el significado de la vida, como ya hiciera en, por ejemplo, Monty Python's The Meaning of Life, co-dirigida junto al también Monty Python, Terry Jones. No es una obra completamente nueva, ni parte de una idea sumamente original, pero Gilliam sabe dotar de vida a sus historias, a pesar de contar con el gran impedimento de su estética fría y cyberpunk. El papel que desempeña el humano en la tierra, ejerciendo de elemento voluntariamente oprimido a cambio de la seguridad y conformismo por no tomar las decisiones importantes, es uno de los ejes sobre los que circula la película. En el mundo que nos muestra el director de The Adventures of Baron Münchausen (1988) nadie tiene el control de su vida, siempre dependiente de un superior o de prisiones mentales creadas para atar en corto a valiosos trabajadores. Ese sería el gran terror de la cinta, el hecho de que no hagan falta prisiones físicas o reales con las que amenazarnos o donde encerrarnos, sino que nuestra propia cabeza, en espera de una vida mejor que le recompense por su mísera existencia, ejerza de barrotes y muros donde mantenerse a salvo. Andar a la caza de nuestra propia identidad y averiguar si somos algo más que neuronas que transportan información a otras neuronas. es otra forma de intentar escudriñar el significado de la vida. ¿Qué significamos como elementos individuales? ¿Qué aporta o resta nuestra existencia al resto de la población? ¿Cuál es nuestro verdadero papel en la sociedad? Gilliam plantea múltiples preguntas pero jamás insulta nuestro intelecto con una única respuesta, pues sabe mejor que nadie que los recovecos de la mente humana nos hacen diferentes y que las soluciones absolutistas no van a ningún lado, mucho menos en el arte, algo tan subjetivo. A estas alturas de su carrera, el orondo director no intenta conseguir nuevos adeptos para su causa, se conforma con tratar correctamente a los fieles que ya posee, y es por lo que sus films son como una gran casa que siempre parece la misma, donde encontrar cuestiones familiares a las que dar vueltas cada par de años. Nosotros cambiamos, por lo que estas cuestiones pueden ser vistas desde otro punto de vista. Evolución. Gilliam es un tío inteligente.

En parte, The Zero Theorem trata asuntos relacionados estrechamente con la vida del propio Gilliam. Sus proyectos siempre se han caracterizado por tratarse de chaladuras propias de un tarado, de grandes ambiciones y caóticos rodajes. Es como un león defendiendo la selva desde el mar. Aún así, ha salido victorioso en más ocasiones de las que en un principio pudiera parecer. Así, no es descabellado pensar que el deslumbrante personaje interpretado a las mil maravillas por Christoph Waltz sea una propia extensión del cómico actor y director americano. La obsesión del protagonista por vivir en la realidad en un mundo donde los sueños o las representaciones virtuales aseguran una mayor satisfacción, es algo muy Gilliam, empeñado en que sus fantasiosas propuestas invadan la realidad, con la ilusión de salir victorioso de dicha confrontación.

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Hablar de cualquier obra del galés Peter Greenaway es hacerlo de alguien controvertido, que despierta pasión y odio a partes iguales, y que es considerado por la crítica especializada como algo más que un simple director de cine. Y es cierto. Sus influencias van desde la pintura a la arquitectura, pasando por el teatro y el ballet. Es, como le gusta decir a algunos, un artista multidisciplinar que hace cine como podría hacer casi cualquier otro arte considerado como tal. Ahí está su filmografía para demostrar que se enfrenta a tabúes inconfesables prácticamente película por película. Casi siempre relacionado con el sexo o algún derivado. Se han escrito páginas y páginas sobre sus amorales obsesiones. Y, precisamente, eso es lo más interesante que le encuentro a este autor (si él no es un autor, no sé quien puede serlo). Habla de cuestiones difíciles de afrontar por el ser humano, aunque nos enfrentamos a ellas en secreto. Alguna vez hemos tenido un pensamiento horrible sobre alguien o nos hemos imaginado en situaciones de los más embarazosas. O las hemos soñado. O, peor aún, las hemos vivido. Y forman parte de nuestros secretos. Esos que no se confiesan ni en el lecho de muerte. La hipocresía natural de la humanidad olvida que todos poseemos pequeñas incógnitas y enseguida nos escandalizamos cuando vemos o leemos algo de un tono alto, incluso intolerable hasta considerarlo peligroso. Y el sexo es uno de ellos. Y la religión. Los dos temas sobre los que trata esta nueva película del director de The Tulse Luper Suitcases. Part 1: The Moab Story (2003). Particularmente, el sexo en el cine no es de mi agrado, porque en el 99% de las ocasiones se usa como simple excusa para escandalizar o mostrar los dobles de cuerpo de las estrellas de moda, ralentizando la trama y no aportando nada que no pueda mostrar una insinuación o una elipsis narrativa. Pero este caso es diferente. Porque Greenaway aspira a reescribir el Antiguo Testamento desde un punto de vista judío (nunca cristiano, como su protagonista se empeña en recalcar) y con un fuerte contenido sexual, rozando lo pornográfico. No es un sexo feo (salvo un par de excepciones), que te haga quitar los ojos de la pantalla. Sobre todo debido al cuidadísimo diseño de producción y a la fotografía de Reinier van Brummelen, cuya luminosidad y pulcritud convierte a seres poco agraciados en poco menos que sirenas (al menos, momentáneamente). Greenaway, como todos los autores, cuida cada detalle hasta la obsesión y, en su particular búsqueda de elementos propios que decoren su mundo (también, valga la redundancia, propio), juega y alterna con la plasticidad de los encuadres y sus construcciones. Sobre todo con un montaje de marcado carácter teatral (no podría ser menos, dada la propuesta y temática), realizado con incesantes planos generales, frontales y laterales, donde los personajes interactúen entre ellos como si estuvieran subidos a las tablas. La utilización de panorámicas, en su alternancia con los anteriormente citados, ayuda a recrear esa atmósfera y ambiente teatral que Greenaway quiere captar de manera tan fidedigna. Evidentemente, las interpretaciones también son puramente teatrales, con unos espléndidos F. Murray Abraham y Rmasey Nasr, aunque es de recibo aplaudir al reparto completo.

He de admitir que cuesta entrar en Goltzius and the Pelican Company a las primeras de cambio. Cuesta acostumbrarse a su estilo casi onírico en ocasiones y extremadamente experimental en otras. Pero la película te da a elegir entre abrir la mente o abandonar la proyección, por lo que es recomendable optar por la primera opción. Y no es que vayamos a presenciar una obra maestra imperdible, pero al menos no asistimos a la pesadilla que augura su comienzo. Por supuesto, la capacidad de inventiva y visual del director galés está fuera de toda duda, y daría para unos cuantos buenos elogios. Pero me parece más interesante detenerme en algunas reflexiones que se pueden extrapolar de su visionado. Por una parte, Greenaway hace hincapié en la constante presencia del sexo en las sagradas escrituras y como la mayoría de lectores de las mismas pasan de puntillas en ciertos aspectos en los que, lógicamente, él se detiene y se explaya. Porque es cierto que la Biblia está poblada de narraciones sexuales, omitidas o no, y esta particular compañía teatral se gana la vida representándolas, con el riesgo que eso conlleva. De hecho, gracias a eso se producen las mejores observaciones del film. La politización de elementos puramente artísticos, la sobredimensión del drama teatral con fines interesados y rastreros entre las altas esferas del poder.

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Grand Piano es una matrioska. Tiene apariencia de ser una cosa y termina siendo otras muchas, no necesariamente buenas, debido a una confusa mezcla de géneros y a una indefinición narrativa importante. Desde el principio está claro que Grand Piano va a ser lo que Damien Chazelle, su guionista, quiera que sea, porque esta es una película de guión. De buscar constantemente triquiñuelas para mantener al espectador enganchado con elementos en teoría normales y carentes de gancho. Un piano, unas partituras, una orquesta, un móvil...trivialidades que dependen de una buena mano que los combine. Como ya ocurriera en la emocionante Phone Booth (Joel Schumacher, 2002), la exploración incesante de objetivos a corto plazo y una amenaza creciente se presenta de forma en apariencia corriente, sin grandes efectos ni influencias externas más allá de un francotirador. La diferencia entre ambas estriba en que la película dirigida por Schumacher y escrita por Larry Cohen sabía en todo momento qué se hacía, que lineas cruzar y cuando, qué introducir y cómo, de forma que no enturbie el conjunto ni tire por tierra lo anteriormente trabajado. Es decir, Phone Booth sabía que dependía de la capacidad de sufrimiento de Colin Farrell y del poderío de su personaje en un mundo real, a pesar de partir de una propuesta claramente hollywoodense. Pero, algo básico en el cine, jamás rompía sus propias reglas internas, las que le ataban y le liberaban de ciertas responsabilidades. Sabemos que Colin Farrell difícilmente acabará muerto pero también que no va a coger a peso la cabina y lanzársela a Kiefer Sutherland, el villano del film. En Grand Piano, Eugenio Mira y Damien Chazelle se saltan el margen de realidad sin remordimientos, sin transición y de manera ciertamente inesperada. Partimos de la base de que, como en la película de Schumacher, es altamente improbable que suceda algo así en el mundo real, que alguien monte un espectáculo semejante para oír un concierto inmejorable. De acuerdo, improbable, pero se acepta, porque es su premisa y no queremos decir adiós a la sala a los veinte minutos. El problema viene cuando, sin venir a cuento, director y guionista se sacan de la manga una historia a lo Die Hard (John McTiernan, 1988) o Lethal Weapon (Richard Donner, 1987), convirtiendo al personaje de Elijah Wood en una suerte de John McClane/Martin Riggs, en un recurso innecesario sin pies ni cabeza. Porque esa exageración no casa con el resto de la cinta, porque mediocriza y estandariza su argumento (todavía más) y arrastra consigo las buenas sensaciones iniciales. El encanto estribaba en meterse en la piel de alguien normal (genio, si, pero normal al fin y al cabo, con sus miedos y fantasmas) que sufre una situación extrema y desesperada, una pesadilla, e ir cruzando con él los diferentes pasillos emocionales que atravesaba en su indagación hacia la salida final. Pero en el momento en el que unas estúpidas escenas de acción se adueñan de la trama no hay nada que hacer, ese individuo cualquiera, ese personaje lógico y afectado se torna en alguien desconocido ante nuestros sorprendidos ojos. La sensación de traición no es fácil de evitar, pues la salida fácil y supuestamente espectacular le gana la partida al desenlace racional y deductivo, en una huida hacia delante que se antoja como un remedio ajeno ante la imposibilidad de construir una conclusión más lograda y meditada, sin duda algo más complicado y que hubiera conllevado horas de preparación.

Y eso que el principio deja anticipar una buena historia, con un buen personaje protagonista y la posibilidad de presenciar un ejercicio de estilo decente. Cuando la película es lógica consigo misma, cuando la narración tradicional permite introducirnos de manera efectiva al personaje, sentir su miedo, sus dudas, sus traumas con el pasado y su deseo de escapar de su destino a toda velocidad, la narración funciona. Y lo hace porque, independientemente de su calidad, te crees lo que estás viendo. Te sientes bien tratado por la propia película, que te respeta como parte integrante de ella (y más en una propuesta de este estilo). Palpamos y experimentamos con el personaje sus nervios antes de un gran concierto, el miedo escénico se presenta como un enemigo poderoso (incluso más que el francotirador, diría yo), que acongoja y aprieta a partes iguales, que atemoriza al mismo tiempo que representa la nada más absoluta, solo nuestro cerebro ejecutando por su cuenta, pensando por el resto de nuestro cuerpo sin pedirnos permiso. La excelsa interpretación de Elijah Wood hace el resto para que nos sintamos atraídos por él, en otro esfuerzo por demostrar que es mucho más que un hobbit de la Comarca (es evidente que lo es, otra cosa son las etiquetas propias de la industria en la que se mueve). Es el malo de la función, encarnado por John Cusack, el que parece sacado de un molde de villano de opereta sin motivaciones ni mundo propio, con un vulgar popurrí de diálogos estereotipados que hemos escuchado antes en otras muchas películas. La conexión entre héroe y antagonista no se encuentra por ningún lado, nada los hace especiales ni atractivos, su nexo de unión es el mismo que tienen un piano y un cerrajero:no existe.

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Antes de cualquier análisis fílmico, creo necesario conocer mejor la historia original en la que se basa la nueva película de Paul Greengrass. Los periódicos de aquellos días (hace cuatro años), hablaban así de la particular odisea del capitán Richard Phillips:"EEUU rescató con vida al capitán de la marina mercante Richard Phillips, secuestrado desde el miércoles en una operación en la que murieron tres de los piratas somalíes que lo mantenían retenido. La ofensiva militar, protagonizada por fuerzas especiales de la Marina, contó con la aprobación del presidente de EEUU, Barack Obama, que dio a los responsables militares autoridad para actuar si consideraban que la vida de Phillips corría peligro.El rescate del capitán del carguero 'Maersk Alabama' pone fin a una saga que arrancó el miércoles cuando los piratas abordaron el buque que se dirigía a Mombasa con un cargamento de contenedores de comida del Programa Mundial de Alimentos (PMA) de Naciones Unidas. Phillips se ofreció entonces como rehén para garantizar la vida de los tripulantes de su barco". ¿Por qué pienso qué es necesario conocer la historia antes de ver la película? Porque, sinceramente, hay momentos en los que se puede cuestionar la veracidad de las imágenes, el tono excesivamente heroico proferido al personaje interpretado por Tom Hanks y la idealización de los servicios de inteligencia estadounidenses. Pues, aunque parezca mentira, nada de esto es cuestionable. Tras leer un poco sobre la materia, y conociendo el carácter purista de Greengrass, podemos sentarnos tranquilamente en nuestras butacas teniendo la plena seguridad de que no nos toman por ilusos y de que simplemente estamos asistiendo a una buena dramatización de los hechos, siempre con la veracidad como base primordial. Ocurrió lo mismo en Bloody Sunday (2002) o United 93 (2006), dos películas cuya filmación en tono documental (como firma invariable del cine de Greengrass) le conceden un aura de fidelidad y autenticidad tan elevado, que en ningún momento nos cuestionamos las imágenes como ficción, sino como representación editada de hechos verídicos. Incluso en las dos partes de la saga Bourne que dirigió (The Bourne Supremacy, 2004 y The Bourne Ultimatum, 2007), a pesar de ser películas adrenalíticas de acción y de contar con una estrella mundial como Matt Damon como protagonista, conservamos esa mirada limpia que proporciona un estilo de filmación natural, pese a contener varias demostraciones de virtuosismo. Sin embargo, estas habilidades se verían algo distorsionadas en The Green Zone (2010), debido sobre todo a un excesivo didactismo que restaba emoción y hondura emocional, aún teniendo en cuenta que cuenta con una de las persecuciones más espectaculares de los últimos años. El cine de Greengrass no necesita de ingredientes externos o artificiales para funcionar, de hecho, cuando se ve desprovisto de ellos es cuando más brilla. Y en Captain Phillips tiene uno:Tom Hanks.

En ninguna realidad cinematográfica se puede considerar que contar con alguien como Tom Hanks es un lastre. De hecho, es todo lo contrario, pues siempre se ha caracterizado por dotar a sus personajes de una gran humanidad y de representar mejor que nadie al americano medio (incluso hubo quien lo comparó con James Stewart, columpiándose de forma estrepitosa...Jimmy es único). Es una muy buena noticia que Hanks vuelva de nuevo a esos papeles que le valieron aluviones de premios y reconocimientos por doquier en la década de los noventa. Últimamente se había conformado con insertar su rostro con el piloto automático en grandes producciones destinadas a romper taquillas como The Da Vinci Code (Ron Howard, 2006), Angels & Demons (Ron Howard, 2009) o Cloud Atlas (Tom Tykwer, Andy Wachowski, Lana Wachowski, 2012). También sacó tiempo para dirigir su segunda película, la amable Larry Crowne (2011). No obstante, el anteriormente mencionado estilo crudo de Greengrass funciona mejor con rostros desconocidos, anónimos, donde cualquiera de nosotros pueda imaginarse como protagonista. Hanks brinda una interpretación de altura pero nunca sabremos que hubiera pasado con un actor con un perfil bajo. Hablando de actores, el soberbio trabajo de Barkhad Abdi no puede caer en el olvido, y más teniendo en cuenta que es su primer papel en el cine (esto huele a candidatura para los Oscar). No palidece en sus encuentros con Hanks, sino que los eleva con réplicas tan naturales como sus ojos desconfiados, su expresión taciturna y un muy buen sentido de la improvisación (me niego a creer que algunas de las contestaciones viscerales que le suelta a Hanks son producto de un guión). Aparte, su gran parecido con Michael K. Williams y las escenas iniciales en el puerto me hicieron recordar a mi querida The Wire, algo que es siempre de agradecer. Las historias personales de ambos personajes sirven, en un acertado montaje paralelo, para mostrar dos realidades bien distintas. Por un lado tenemos a un americano de clase media-alta (más media que alta) que se despierta cada mañana con su mujer, desayunando cómodamente mientras prepara otro de sus peligrosos viajes por el mar. Y por otro, a un somalí tercermundista que lucha cada día para que no sea el último, sin ningún tipo de propiedades, arriesgando su vida para subsistir atracando barcos y contentar así a sus jefes. Visto así, incluso podemos entender las razones de los piratas para atracar. Solo buscan dinero evitando dañar físicamente a nadie siempre que sea posible. La rutina del capitán Phillips ya no parece tan dura, a pesar de contemplarla con nuestros ojos occidentales del primer mundo.

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El thriller es uno de los géneros más prolíficos y que mejores han resultado, históricamente, en taquilla a lo largo de los años. Es más, ha dado lugar a subgéneros que gozan de muy buena salud en nuestros días, como las películas de venganzas, drogas, de colegas o de secuestros, por citar solo unos pocos. Los films cuyo tema principal está basado en la desaparición de un ser querido corren el riesgo de ser injustamente tratados como películas de sábado para televisión, debido al componente familiar indisolublemente unido a ello. Suelen representar excusas para que padres o madres-coraje demuestren su fortaleza y resistencia ante una maldad invisible e incomprensible, donde el enemigo acaba siendo focalizado como un enfermo que no tiene cabida en el sistema, en nuestra sociedad. Es decir, una visión complaciente y cobarde de la mente criminal, alejada por decreto de la bondad innata del ser humano. Afortunadamente no siempre ha sido así, y bastantes obras maestras hay para constatarlo. Touch of Evil, Key Largo o The Collector mostraban la peligrosidad del ser humano de a pie, convertidos en delincuentes por problemas sociales o simples cuestiones monetarias. Prisoners no solo aspira a formar parte de este último grupo, sino que puebla cada fotograma con reminiscencias visuales modernas heredadas de parte del cine de los setenta y noventa, donde la construcción de la imagen es tan importante como el subtexto de la misma. Por eso mismo el primer referente que se me vino a la cabeza pasados unos minutos fue el Seven de Fincher (1995), donde la investigación del crimen era incluso más relevante que el propio crimen en si o su desenlace. En la misma linea que Zodiac, Gone Baby Gone, Changeling o Mystic River, thrillers dramáticos modernos con ecos de un proceso de elaboración cinematográfica diferente, casi novelesco, donde el viaje del héroe/víctima/ambiguo verdugo conducía a otras vertientes fascinantes. Emplear la trampa principal a modo de excusa para explorar a nuestros personajes, ponerlos a prueba y hacer otro tipo de lecturas de las mismas situaciones de siempre, desde otro enfoque completamente nuevo y sin viciar. Prisoners, siguiendo los modelos antes citados, lo consigue a través de un acercamiento aún más policíaco que dramático, donde la tragedia es una consecuencia pero no el origen de los acontecimientos. A fuego lento, a modo de novela negra, con personajes cuya brújula moral es puesta a prueba casi desde el inicio del film, con reacciones para todos los gustos donde encontraremos tanto a nuestro propio yo como a la persona que jamás desearíamos ser.

Uno de los aspectos más fascinantes de la película de Denis Villeneuve lo ubicamos en un ingenioso guión firmado por Aaron Guzikowski, donde encontramos un amplio espacio para la reflexión en las habituales fórmulas de comportamiento del ser humano. Guzikowski pone el dedo en la llaga a una sociedad mojigata, puritana en exceso, sobreponiendo sus valores y educación antes incluso que la vida humana. La ética y la moral bordea la estupidez en algunos casos y la contención de nuestros instintos nos aleja de nuestros orígenes animales para acercarnos a la insensibilidad implantada por una suerte de comunidad 2.0. En Prisoners tenemos varias visiones de un mismo conflicto. La desaparición de dos niñas obliga a los personajes brillantemente interpretados por Hugh Jackman, Viola Davis, Maria Bello y Terrence Howard a tomar un camino, una decisión vital para encontrar con vida a las pequeñas. Cada uno de ellos representa un modelo de conducta típico de la sociedad, una variable de posibilidades que abarca un mayor sector de población al poder escoger entre cuatro disyuntivas morales. El reformista, el progresista, el que no espera a nadie porque se sabe solo y desprotegido en un mundo donde las injusticias están a la orden del día. El conservador que confía en un sistema que nunca le ha fallado, básicamente porque nunca ha tenido que verse en un dilema de tal calibre. Sin embargo, su opción es encomendarse a él, por fragilidad y falta de experiencia. El indeciso, el neutral, el "suizo" de turno, que bajo ningún concepto interferirá en los planes del revolucionario, pero que tampoco piensa mancharse las manos. Tiene tanta confianza en los superhéroes callejeros como en el Gobierno, sin atreverse a conceder más porcentaje concreto a uno que a otro. Y por último, la víctima a la que la situación le supera totalmente y no puede siquiera enfrentarse a ella, dependiendo plenamente del resto. Una amplia gama de pautas procedimentales que podemos resumir en actuar o aguardar. Es cierto que la película termina por escoger uno de los bandos con su final, pero aún así estimula un poderoso debate ante la idoneidad del ojo por ojo en situaciones desesperadas. En una nación fascinada por el mal donde las malas noticias empapan las televisiones americanas en sus telediarios, en el cual se puede comprar un arma de fuego con la misma facilidad que un tornillo y en el que matanzas escolares son justificadas mediante la simple exclamación de la Segunda Enmienda a la Constitución de los Estados Unidos...¿Es posible confiar en alguna institución pública? Una simple escena protagonizada por Paul Dano y un perro deja claro el significado de la violencia en este país más que cualquier documental bienintencionado. ¿Cómo no guiarse por una mínima sospecha ante la amenaza de perder a un ser querido? Obviamente, no justifico algunos de los comportamientos del personaje encarnado por Hugh Jackman, pero es entendible hasta cierto punto que en la desesperación desinformada de un padre de familia, encargado de su seguridad (sociedad patriarcal donde el hombre provee y protege a los suyos, con un asumido deber prosaico para con ellos), no solo bordee sino que sobrepase ciertos límites en aras de reparar el orden en su prole y redimirse ante los suyos volviendo a ganarse su afecto y admiración.

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La reciente crisis económica, política y social ha tenido su esperado efecto en el cine de nuestra época. Siempre ha ocurrido así, ya sea con el crack del 29, las guerras mundiales o las maravillas de la evolución de la ciencia o la física. Influyen en una gran parte de la industria cinematográfica, ya sea temáticamente o simplemente como trasfondo cultural. Por esto mismo estamos viviendo un aumento de la producción de películas de acción apocalípticas, invasiones extraterrestres o asaltos de zombies. R.I.P.D. (Robert Schwentke, 2013), White House Down (Roland Emmerich, 2013), Riddick (David Twohy, 2013) o World War Z (Marc Forster, 2013) son buenos ejemplos. Igualmente, la producción de ciencia-ficción acontecida durante el pasado verano, es una de las más cuantiosas que se recuerdan:Pacific Rim (Guillermo Del Toro, 2013), Elysium (Neill Blomkamp, 2013), Star Trek (J.J. Abrams, 2013), After Earth (M. Night Shyamalan, 2013), Oblivion (Joseph Kosinski, 2013) o Iron Man 3 (Shane Black, 2013), entre otras. La competencia por la taquilla y por la supremacía crítica ha sido brutal, indudablemente mayor que la calidad artística de cada una. La imposibilidad de valorar cada película independientemente, de apreciar sus virtudes y advertir sus defectos, es derivado de la cercanía de sus fechas de estreno, sus similitudes argumentales y la confrontación mediante campañas de publicidad y promoción de sus estrellas protagonistas. Puede ser este el motivo de la suficiente separación de Gravity con el resto, sobre todo a nivel de recepción crítica, donde su triunfante paso por los festivales de Venecia o San Sebastián se antoja clave. Gravity es diferente al resto por su particular ubicación en el panorama cinematográfico, que le hace estar más próxima a la etapa de premios que de pesca de millones veraniegos. También por no usar a sus dos estrellas protagonistas como reclamo absoluto, sino como un engranaje más de una película que ha sabido llamar la atención y cimentar el interés general sobre una base estrictamente visual, más allá de que haya o no interpretaciones destacables. Estas son algunas de las causas que impiden establecer una comparación con los blockbusters antes mencionados, más allá de sus temáticas. Cuarón ha ganado la guerra de la modernidad con sus semejantes, pero aún le queda su enfrentamiento con la historia, que se presenta lógicamente más duro. ¿Cuál será el lugar en los anales del séptimo arte de Gravity? Aún no lo sabemos pero no soy tan optimista como los medios especializados ni mucho menos como James Cameron ("Me dejó impresionado, absolutamente derrotado, creo que es la mejor película sobre el espacio jamás hecha, y la película que había estado esperando ver desde hacía muchísimos años"). Las películas son esclavas de sus años de origen, de los avances técnicos de su era, de sus presupuestos y de sus ambiciones. Y es en esa lucha con 2001: A Space Odyssey (Stanley Kubrick, 1968), Alien (Ridley Scott, 1979) o The Thing (John Carpenter, 1982) donde se ha de ver la magnitud de Gravity. Una grandeza que, en mi opinión, no atesora.

Una película es una mezcla de narración y poderío visual donde los actores conforman una parte fundamental para el buen funcionamiento y asimilación de ambas. Son incontables las ocasiones en las que hemos presenciado un film con una desbordante visión espacial pero cuyo guión no es más que una excusa necesaria para construir un camino solido a dicha particular percepción. O, por el contrario, guiones y buenas historias que se han visto lastradas y perjudicadas por un tratamiento de la imagen chapucero y descuidado, confiando en exceso en la genialidad del relato. Como ya habréis adivinado, Gravity forma parte del primer grupo, aunque con ciertos matices. Es cierto que Alfonso Cuarón desprecia abiertamente la narrativa convencional para centrarse en una historia de supervivencia clásica, con proliferación de un esquema repetitivo donde la búsqueda de una salida satisfactoria se alterna con accidentes de diversa índole. Es su patrón. Y no vería motivo de queja si no fuera porque, a medida que avanza el relato, Cuarón intenta introducir elementos cálidos y acogedores que doten de vida a una historia que es fría por sus propias decisiones. La conexión emocional con el personaje de Sandra Bullock entra tarde, llegando incluso a presentarse como una extensión de los reconocibles (e irascibles) personajes de la ganadora (?¿?¿?¿?) del Oscar por The Blind Side (John Lee Hancock, 2009). No ayuda el encanto habitual de George Clooney, cuyas apariciones son graciosas, relajadas y desprovistas de tensión o mal humor. Por lo tanto, entre ambos personajes elegimos inconscientemente a uno de ellos, para después situar la carga dramática en el otro. Y no es que Sandra Bullock no esté a la altura (de hecho creo que jamás ha estado mejor), todo lo contrario, sino que la evolución psicológica de su personaje no es constante y su dramática historia personal está confeccionada a golpe de cliché y de melodrama desprovisto de sutileza. Tal vez hubiera sido más adecuado (también más arriesgado) establecer un tono predominantemente gélido donde la implicación emocional no fuera tan importante para el devenir de la historia y de su potente clímax. Puede que el entendimiento de este viaje como aventura hacia lo desconocido con piezas puramente exóticas e insólitas, tal y como ocurría en 2001:A Space Odissey (a la que Cuarón rinde varios homenajes, siendo el más patente de ellos el reflejo de cambiantes colores vivos en los cascos de sus astronautas) fuera la forma de abordarlo. Un periplo hacia ninguna parte protagonizado por alguien tan callado e impresionado que podría ser cualquiera de nosotros, construyendo de esta manera una senda peligrosa y atractiva que recorrer, sin personalizar en ningún sujeto, generalizando y, por tanto, ampliando sus horizontes.

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Nueva batalla en la guerra entre DC Comics y Marvel Studios por el dominio de la taquilla, el reconocimiento del fan incondicional y, aunque parezca mentira, por la aceptación crítica. Mucho se ha hablado de este duelo entre colosos y lo que ello ha provocado:carteleras de verano pobladas de superhéroes, grandes directores, guionistas y actores implicados, y adaptaciones de cómic de todo tipo. Las hay buenas, las hay malas, humorísticas, fieles al original, reboots, con grandes villanos, en 3D, etc. Pero, una vez más, si hay alguien que cambió no solo el cine de superhéroes sino el cine de acción en general, ese es Christopher Nolan y su franquicia sobre el hombre murciélago encarnado por Christian Bale. No voy a profundizar en la figura de Nolan pero si en el movimiento de la Warner Bros por volver a reunirlo con David S. Goyer e incluir en la ecuación a Zack Snyder. Es incuestionable que lucir en los carteles publicitarios "del director de The Dark Knight" da mucho juego pero, más allá de cuestiones puramente financieras, el objetivo era repetir la fórmula del éxito empleada en Batman. Tono serio y solemne, reformulación de la épica, villano de altura, planteamientos morales o la humanización del héroe, entre otras cosas. Para eso tienes a Nolan y Goyer, máximos responsables junto a Jonathan Nolan de uno de los mayores triunfos taquilleros de la historia del cine. Pero, ¿Y Zack Snyder? ¿Qué aporta a priori? Si revisamos fugazmente la carrera de Snyder nos encontramos con que su auténtico fuerte es su arriesgado estilo visual, que integra en la propia narración y se hace indivisible de la propia historia. Nadie se imagina Blade Runner (Ridley Scott, 1982) con otra estética, es parte fundamental de su encanto y aplauso generalizado. Snyder obra de igual forma en cada una de sus películas, aunque no siempre le haya salido bien la apuesta. Consiguió adaptar la novela gráficamaldita e inadaptable, Watchmen (2009), con un resultado pocas veces visto en pantalla, en la que yo considero su auténtica obra maestra. Al igual que ocurría con 300 (2006), donde la sangre y la violencia mutaron en rabioso y armonioso arte, guiando al siguiente nivel lo que los hermanos Wachowski habían engendrado siete años antes con Matrix (1999). Incluso en tropiezos como Legend of the Guardians (2010) o Sucker Punch (2011), las críticas coincidían en destacar su innegable talento para con los efectos especiales y su exclusivo sentido de la estética. En su ópera prima, Dawn of the Dead (2004), se apoya en una excelente fotografía de Matthew F. Leonetti, confirmando que, de una u otra forma, siempre ha cuidado el aspecto formal de sus películas. Es por ello que se suponía el director indicado para devolver la gloria a uno de los personajes icónicos del cómic y de la televisión:Superman. Y si de algo no podemos acusar a Snyder es de no dejarse toda la carne en el asador, de no buscar diferentes alternativas para sorprender al espectador y de usar absolutamente todos los elementos a su disposición.

Snyder empieza fuerte con un prólogo donde combina con pericia y equilibrio la acción más espectacular y el drama familiar íntimo (no lo volverá a hacer hasta el final de la película), además de presentarnos de forma contundente al villano de la función, un Michael Shannon muy cómodo en su papel (con ese físico tan característico, era carne de villano de Hollywood más pronto que tarde). Es en este tramo donde aflora el verdadero Snyder y se permite el lujo de finiquitar dicha presentación con una eficaz elipsis temporal de treinta y tres años a lo 2001 (Stanley Kubrick, 1968). Los problemas surgen de lo que viene a continuación, pues toda esa fuerza y rabia inicial queda anestesiada por un drama familiar y personal reiterativo y reincidente en sus defectos. Es momento para narrar los inicios de Superman y el método elegido para ello no podía ser más erróneo, pues Goyer y Snyder deciden estirar en demasía este proceso mediante la utilización de flashbacks. Es cuanto menos cuestionable la exagerada duración de la etapa inicial del héroe, máxime cuando en el fondo y en lo psicológico, no se atisba una gran diferencia con los traumas y cuestiones morales de Spiderman, Batman y cía. En estos años hemos tenido la oportunidad de contemplar el origen de muchos superhéroes, el porqué de sus poderes o miedos, y es por ello por lo que creo que Snyder y Goyer, creyendo que tenían entre manos un material más original de lo que realmente es, han optado por desechar la acción durante ochenta minutos y centrarse únicamente en el personaje. Y eso está muy bien. Pero como dije antes, no en esos términos. No recurriendo constantemente a flashbacks explicativos, fatigosos y aburridos que lo único que consiguen es ralentizar la trama e impedir que la narración se desarrolle. Realmente, el montaje en flashbacks es la narración, por lo que se produce un contrasentido alarmante, ya que de lo que depende la historia para avanzar es de la mayor rémora del film. Lo que viene a ser tener el enemigo en casa. De hecho, cuando los blandengues momentos familiares de la película dejan paso a algo más interesante, inmediatamente es cortado por un flashback, en lo que parece ser algún tipo de broma interna de Snyder y cía con el espectador como víctima. Durante uno de esos momentos en los que las charlas trascendentales bordean lo paródico, tuve tiempo de montar mentalmente la acción de manera lineal en mi cabeza. Para mi sorpresa, desechando las alteraciones temporales y ejecutando el relato a la manera tradicional, la proporción entre drama y acción hubiera dado lugar a resultados más ecuánimes y, por lo tanto, más digeribles. El excesivo tembleque de cámara (tan de moda últimamente en Hollywood), los innecesarios reencuadres y el abrir/cerrar plano de manual, consiguen el efecto contrario al de los motivos de su utilización, torpedeando en parte la correcta percepción de la acción.

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El británico Danny Boyle ha hecho del riesgo su forma de vida. Ha sido así desde sus inicios y ni siquiera ganar la asombrosa cifra de ocho Óscar por la pintoresca Slumdog Millionaire (2008) le ha calmado. Podría decirse que Boyle es un completo autor, un autor del Siglo XXI que disfruta con el más difícil todavía y no permitiendo que la industria cinematográfica lo etiquete en un género en concreto. Trainspotting (1996), The Beach (2000), Millions (2004), Sunshine (2008) o 127 Hours (2010) son una buena muestra de películas en las que, para bien o para mal, el británico ha dado rienda suelta a su muy desarrollada agudeza visual y musical para contarnos historias de un modo diferente y único, como prácticamente solo él sabe hacer en nuestros días (con la excepción del Fincher de The Social Network y alguno más). El cine de Boyle se sustenta a base de música electrizante, imágenes potentes, ritmo frenético y un montaje que altera las leyes del espacio y el tiempo. Si conectas con esta idea, si entras en su juego, la recompensa será excelsa y muy satisfactoria, ya que su cine provoca la exaltación de las emociones más primarias del espectador, su excitación gracias a un consumo constante de los sentidos,casi por acumulación de experiencias. Si por el contrario, no es así, sus embrollos argumentales te llevarán por la calle de la amargura y no serás capaz de experimentar apenas ninguna de estas sensaciones, debido a que te estarás preguntando una y otra vez por esas trampas en la trama y si eran realmente necesarios tantos enredos en ella. Lo que es evidente es que Boyle es un director profundamente visual, donde el uso de los colores adquiere una importancia capital para definir a sus personajes y expresar de manera directa y sencilla algunas ideas que los diálogos nos esconden. Otro tipo de lenguaje, tan estimulante como otro cualquiera si el resultado es positivo y bien ejecutado. En Trance vuelve a realizar un salto sin red, ya que se juega la valoración y aceptación de su película a una carta debido a las frágiles estructuras narrativas que soportan el peso de la trama. A medida que avanza el film, muchos podrán decir (yo lo pensé) que el argumento bordea lo ridículo y que pone a prueba en demasiadas ocasiones nuestra capacidad de aguante, incluso nuestra imaginación. Pero, un poco más allá de mitad de metraje, nos damos cuenta de que la trama es una excusa, una enorme excusa, para visualizar formas, colores, estados de ánimo, composiciones, encuadres imposibles. Por lo tanto, nos encontramos con una película muy consciente de ella y donde el fondo sirve a la forma, y no al revés como es habitual.

Desde el principio, el director de A Life Less Ordinary (1997), deja muy claro cuales van a ser sus recursos y elementos de narración, regalándonos un comienzo arrollador, en lo que podría ser un resumen perfecto de su trayectoria cinematográfica hasta la fecha. Las imágenes funcionan como coreografía visual al ritmo de una música ensamblada con maestría, sirviéndose tanto de los personajes como de los objetos inanimados para dar la sensación de estar contemplando una extraña danza, animada por una dirección y un montaje adecuados, en concordancia estilística con el espectáculo que nos muestra la pantalla. La evidencia de todo esto es la escena de la subasta y todo lo que en ella desemboca. De hecho, los encadenados musicales conforman las mejores partes de la película, pudiendo incluso verse como entes independientes entre si, a modo de videoclips (pudiendo ser completamente intencionado). De un tiempo a esta parte, Boyle ha ido puliendo su estilo en la grabación de spots para televisión y anuncios para diversas marcas comerciales pero, en este caso, no se puede elaborar una relación directa cine-televisión como si se podría hacer con los hermanos Ridley y Tony Scott, David Fincher o Michel Gondry, entre otros, cuyas carreras cinematográficas fueron posteriores a su trabajo en publicidad, por lo que la influencia de la televisión fue directa en el séptimo arte. En cambio, Boyle pertenece al grupo de los Sofia Coppola, Spike Lee, Baz Lurhmann, Michael Mann, Guy Ritchie o David Lynch, cineastas cuya particular gestión y tratamiento de la imagen trasciende lo puramente fílmico para llegar a convertirse, a veces, en simples obras de arte, sin importar el género al que pertenezcan. Es curioso constatar como esta proliferación estilística es tan o más aceptada hoy día que en sus orígenes, allá por los ochenta con el gran impulso que significó el nacimiento de la MTV. Se produce así una extraña retroalimentación que ha perdurado durante años, ya que los directores que en su día fueron inspirados por este movimiento estético, colaboran en él gracias a la exitosa mezcla de conocimientos y experiencias producidas en el cine. Todo queda en casa.

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Hay dos maneras posibles y lógicas de analizar The Hangover Part III. Una es como representación física e imparable de la fuerte influencia de las series de televisión en el panorama cinematográfico actual, tanto en el terreno de la comedia como del drama. Y la otra apunta directamente al nacimiento de The Hangover (Todd Phillips, 2009) como respuesta inmediata a la revolución Apatow. Empecemos por esta última. Hace unos años, en la segunda mitad de la década de los 2000, la comedia americana sufrió una beneficiosa transformación tanto a nivel narrativo como moral y, sobre todo, pasó a ser consciente de si misma. Eran las comedias dirigidas, escritas y producidas por Judd Apatow y su cuadrilla, integrada por nombres como Steve Carell, Jason Segel, Seth Rogen, Paul Rudd, Jonah Hill, Greg Mottola, Nicholas Stoller o Evan Goldberg, entre muchos otros. Muchos de ellos salidos del longevo show televisivo americano Saturday Night Live o de sus dos series anteriores, Freaks and Geeks (1999) o Undeclared (2001). Comedias como Superbad (Greg Mottola, 2007), Knocked Up (Judd Apatow, 2007) o The 40-Year-Old Virgin (Judd Apatow, 2005) mantenían el gamberrismo y la fidelidad hacia el eslogan "sexo, drogas y Rock and Roll" tan característico de los años noventa. Pero, a su vez, incorporaron elementos diferenciales al resto de producciones mayoritariamente dirigidas a un público adolescente. Cierto existencialismo perseguía a los personajes, culpabilidad, un concepto de la madurez propio de The Breakfast Club o Ferris Bueller's Day Off (ambas de John Hughes, 1985, 1986) y, sobre todo, una vulnerabilidad emocional que permitía que los sentimientos fluyeran de los personajes al público sin ningún tipo de intermediario. ¿Dónde quedaban entonces directores como Adam McKay, los hermanos Farrelly, el propio Phillips, o productos como American Pie, Dude, Where's my Car? o Not Another Teen Movie? Eso mismo debió pensar Todd Phillips, que contempló como sus chifladas Starsky & Hutch (2004) o School for Scoundrels (2006) nacieron con una prematura fecha de caducidad, frágiles en comparación con propuestas más sustanciosas. Ante este panorama, tomó una decisión inteligente. Junto a los guionistas Scott Moore y Jon Lucas, dieron forma a una especie de National Lampoon's Animal House (John Landis, 1978) con The Hangover. No solo crearían la fiesta de todas las fiestas, sin ningún tipo de rubor ni conflicto ético en sus protagonistas, sino que se valieron de la conocida técnica del flashback para deconstruir el relato y aportar una elasticidad narrativa que le proporcionaba al film un toque fresco y descarado. Phillips, ya como guionista junto a Scot Armstrong y Craig Mazin, repitió la jugada un par de años más tarde con la segunda parte, con una estructura idéntica y buenos resultados. Había conseguido plantar cara al equipo de Apatow en su terreno y, al mismo tiempo, parecía estar reclamando y reivindicando el lugar que la comedia norteamericana desvergonzada de los últimos treinta años había ocupado. Pero claro, en esta segunda parte no solo se repite esquema sino que se desarrolla en Tailandia, después de que la primera fuera en Las Vegas. ¿Cómo superar eso sin qué parezca simplemente una versión más grande y extendida de las dos películas anteriores?

Pues lavándole la cara a tu producto y "aliarte" con tu "enemigo" Apatow. Nada de deconstrucción ni alteraciones temporales o espaciales de la historia. Phillips ha optado por una de sus especialidades, la road movie, y por sanar el síndrome de Peter Pan del wolf pack, haciéndolos madurar a golpes. Y el veredicto es positivo porque sus personajes siguen una evolución natural desde la primera película (pretendido o no, es lo de menos). Si bien Stu (Ed Helms) y Phil (Bradley Cooper) vienen representando la sensatez y el más o menos buen juicio (al menos cuando no están borrachos, drogados o bajo la presión de mafiosos...) desde la primera entrega, es en Alan (sensacional de nuevo Zach Galifianakis) donde vemos personificada la inmadurez, el desconocimiento y la ausencia total de responsabilidad. Es en The Hangover Part III cuando la relación con su padre (Jeffrey Tambor), su extravagante amigo Mr. Chow (interpretado por un Ken Jeong absolutamente desmadrado y acertado) y alguna que otra relación amorosa, le harán plantearse seriamente su estilo de vida, las consecuencias de sus actos y las repercusiones que estos tienen en sus seres más allegados. Se incorporan, por lo tanto, algunos elementos dramáticos a la trama, aunque sin abandonar nunca el tono de comedia. Es en realidad la relación Alan-Mr. Chow el motor de la trama, la que posibilita que todo avance, dejando algo más de lado al resto de personajes, seguramente conscientes de que tanto Galifianakis como Jeong poseen un don para la comedia natural, física y verbal con la que es complicado competir. Helms lleva años exhibiendo sus enormes habilidades cómicas en The Office y todos sabemos de lo que es capaz el bueno de John Goodman con su arrollador carisma y presencia sin igual. Con todo ello, hay argumentos lógicos para creer que Alan-Mr. Chow es una gran sociedad y, de hecho, producen la mayor parte de risas de la película. Es entonces cuando hay que analizar lo anunciado al principio del artículo, la influencia televisiva en el séptimo arte. Es innegable que las comedias de situación han evolucionado desde la época de las Frasier, Friends o Seinfeld a nuestros días, donde productos como Community, The Office, 30 Rock o Modern Family, entre otros muchos, hacen de la parodia, la farsa y la verborrea inteligente su razón de ser. Pero, ¿En qué contribuyen este tipo de series al cine actual y, sobre todo, a la película qué nos ocupa? En casi todo. Desde las elecciones del reparto a la construcción de los gags, la realización y, en algunos casos, hasta la fotografía.

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Esta nueva entrega de Star Trek se titula Into Darkness (En la oscuridad), siguiendo así la tradición de The Dark Knight y algunas otras películas de acción, consistente en presentar a un poderoso y oscuro villano en la segunda parte de una supuesta trilogía. Todo lo que anteriormente era blanco se torna oscuro y las fuerzas del mal y el pesimismo se apoderan de los héroes de turno. La pregunta es, ¿Cuál es el grado mínimo de maldad exigible cómo para qué merezca la pena alterar el título de tu película? Es decir, no basta solo con intuir que el villano es perverso o con decirlo muchas veces durante el metraje. Hay que mostrarlo. Hay que darle espacio para que se desarrolle no ya como demonio sino como un personaje dramático más de la función, con sus motivaciones, arcos, virtudes, defectos, dramas, traumas, etc. Obviamente estos personajes suelen tener un tratamiento diferente al resto, básicamente porque son diferentes al resto y suponen su reverso sombrío. Sin espacio, sin tiempo, sin personalidad aparte de los protagonistas, sin su propio mundo...no queda más que el típico Satán que quiere ver el mundo arder porque si, sin justificación narrativa aparente. Afortunadamente no es el caso del rol interpretado por el soberbio Benedict Cumberbatch. Pero no lo es por él mismo, por su propia calidad de intérprete, por su imponente voz, por su presencia intimidatoria, por el espectáculo que supone ver y oír los diálogos saliendo de su boca...no por Abrams. El fuerte del director de Super 8 nunca ha sido la dirección de actores, pero esta rémora era subsanada por la astucia de rodearse casi siempre de elencos muy profesionales y sobrios (Tom Cruise, Philip Seymour Hoffman, Kyle Chandler, Eric Bana, etc). La contrariedad más considerable la encontramos en que, dando por hecho que sus actores se dirigen prácticamente solos, Abrams rara vez elige la mejor opción a nivel de composición de planos y encuadres, o incluso ritmo interno dentro de una propia escena, lo que supone un flaco favor al público a la hora de percibir a sus personajes. En su obsesión por ir rápido y apabullar al espectador, jamás deja respirar suficientemente una escena ni al actor en cuestión. Es lo que ocurre con el elemento más destacable y diferencial de su película:la descomunal actuación de Cumberbatch. Se podría decir lo mismo de Peter Weller o Zachary Quinto. Abrams se encuentra mucho más cómodo en escenas mastodónticas, de persecuciones espaciales o batallas, ya que la no limitación espacial que ello conlleva se ajustan perfectamente a su desgarbado y desproporcionado estilo de dirección. En cambio, sufre en las distancias cortas, como puede ser una simple conversación. Es un director de grandes espacios y eso siempre perjudicará a los intérpretes de sus películas.

Damon Lindelof, fiel colaborador de Abrams en otros proyectos del director y productor, se incorpora al equipo de guionistas formado por Alex Kurtzman y Roberto Orci, también responsables de la anterior entrega de la saga. De todos es conocida la fama de "mago" de Lindelof, es decir, de emplear trucos narrativos y soluciones absurdas a situaciones aún más absurdas. Ya lo hizo en Prometheus, Cowboys & Aliens o en infinidad de episodios de Lost, con la diferencia de que en la serie solía escribir a cuatro manos con Carlton Cuse, profesional que tiene los pies algo más en el suelo que él. Por tanto, ¿En qué se ha beneficiado y perjudicado Star Trek Into Darkness con la incorporación de Lindelof? Sin duda ha aportado algo más de agilidad y humor al relato, una mayor compenetración con el director y su instinto para asombrar al público con detalles intrascendentes para la trama pero atractivos para los fans. En contra, la irracionalidad de muchas de sus propuestas se deja notar en algunos aspectos de la historia, sobre todo aquellos que están resueltos con trampas de guión. Particularmente, hay una escena de riesgo que me chirría enormemente y que sirve como ejemplo perfecto a estas manipulaciones escenográficas. En dicha escena están involucrados Kirk, Scotty y Chekov. No diré nada más, pero es increíble lo que un simple cambio de plano puede arreglar. Otro de los retos a los que se han tenido que enfrentar tanto Kurtzman, Orci y Lindelof como Abrams es a la creación de un villano de categoría que supusiera una amenaza mayor que el encarnado por Eric Bana en la primera parte de la saga. En este caso, no han sido muy originales y han continuado con el concepto de enemigo-psicópata-brillante impuesto por el cine comercial moderno. El Joker, Silva en Skyfall o Loki en The Avengers se antojan referentes inseparables del belicoso Cumberbatch. Parece que Hollywood no tiene el más mínimo interés en profundizar en esta interesante figura y simplemente se dedica a explotarla, con mayor o menor éxito, consciente de que superar esos límites morales no estaría demasiado bien visto en una hipócrita sociedad americana donde puedes comprar un arma a las tres de la tarde en un centro comercial pero no mostrar un pecho femenino en una proyección cinematográfica. Esa dejadez en la construcción se hace extensible al resto de los protagonistas, pese a evidenciar un considerable esfuerzo en abordar la profundidad emocional de los más relevantes. Así, la relación que mejor parada sale es la formada por Kirk y Spock, llevando su vínculo homoerótico a un nuevo nivel, más satisfactorio que el mostrado en la anterior película.

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Oblivion llega a nosotros después de una machacona y espectacular campaña de promoción, comenzada meses atrás, y con el principal reclamo de ser un proyecto para el lucimiento personal de Tom Cruise dirigido por el director que causó cierta expectación con Tron Legacy (2010), Joseph Kosinski. Y la verdad es que durante y después de su visionado, tenemos la sensación de que la película es justo eso, un vehículo de lucimiento. El problema es que solo es eso, nada más. Apenas existe metraje que no contenga la cara o voz en off de Cruise, muy al estilo de The Last Samurai (Edward Zwick, 2003). Todo el derroche visual de Kosinski, la historia entre personajes, la supuesta innovación en la trama, etc; absolutamente todo va encaminado a presentar al actor de Born on the Fourth of July (Oliver Stone, 1989) como un héroe sin parangón, un modelo a imitar y de inquebrantable moralidad. Lo que me hace reflexionar...¿Es consciente Universal Pictures de qué el éxito o no en taquilla de un film, hace años qué no se basa en el actor taquillero de turno? En nuestros días, salvo quizás Johnny Deep y Will Smith, el triunfo comercial viene marcado por películas grupales (sobre todo con jugosos secundarios), cintas de animación o fenómenos literarios para adolescentes. En ninguno de los tres casos es necesario un Deep o Smith. De hecho, el propio Cruise realizó esta misma jugada con Mission Impossible: Ghost Protocol (Brad Bird, 2011), congregando a su alrededor a Jeremy Renner, Simon Pegg, Paula Patton o Josh Holloway. Producciones como The Lord of the Rings, Harry Potter, Avatar o compañías como Dreamworks o Pixar han sido perjudiciales con gran parte del star system americano pero han servido para redefinir el concepto de industria cinematográfica. Por estos motivos, Oblivion nace anticuada, apostando por su protagonista más que por cualquier otro aspecto. Y eso pasa factura en cualquier género cinematográfico. Es por esa confianza en el (por otra parte comprobado y patente) carisma de su protagonista que los guionistas Joseph Kosinski, William Monahan, Michael Arndt y Karl Gajdusek se permiten el lujo de comenzar con la verdadera trama del film a los 45 minutos de su arranque, seguros de que el público asistirá a tres cuartos de hora de continuas explicaciones argumentales, tediosos momentos amorosos entre Cruise y Andrea Riseborougn (destacable su actuación) y una aburrida presentación del mundo de Oblivion. Han jugado la carta equivocada.

Uno de los pecados de considerable magnitud que comete Kosinski en Oblivion es presentarlo todo como si fuera el descubrimiento más grande desde la penicilina. El tono grandilocuente llega a ser molesto e incómodo porque, entendemos que en las escenas de acción un director quiera regodearse en su pomposidad, pero en este caso el director de Tron Legacy cae en un onanismo visual digno del mismísimo James Cameron. La película se cree mucho más de lo que realmente es, como si jamás hubiésemos visto antes una nave espacial, planetas devastados o potentes armas de fuego. No solo no es algo novedoso, sino que es redundante y ha sido visto antes y mejor en cintas como District 9 (Neill Blomkamp, 2009), Prometheus (Ridley Scott, 2012) o incluso en producciones televisivas de menor presupuesto como Doctor Who o Battlestar Galactica. La comparación es inevitable con el cine de Christopher Nolan, principal impulsor del estilo rimbombante y oscuramente dramático tanto en la ciencia-ficción como en la acción de nuestros días. La diferencia entre Oblivion y la saga Batman (2005-2012) o Inception (2010) es que estas últimas gozan de una trama interesante, con giros de guión bien trabajados (en su mayoría), buenos personajes y grandes secundarios, un estilo visual imponente y unos efectos especiales nada o muy poco exhibicionistas, con incidencia real en la historia. En cambio Oblivion desprecia el papel de los secundarios, únicamente con Tom Cruise como estrella y sin inyectar una verdadera profundidad emocional a ninguno de los personajes (quizá se salve el interpretado por Andrea Riseborougn), con un argumento con potencial que pierde fuelle muy rápido por su tratamiento sensiblero y arquetípico. Es incuestionable que sus efectos especiales y, sobre todo, su edición y montaje de sonido son imponentes pero no forman un todo con la narración, sino que ambos elementos brillan u oscurecen de forma independiente, como quien contempla un buen gol en un partido aburrido. Claro que, con 130 millones de dólares de presupuesto, lo mínimo exigible es un potente espectáculo visual y sonoro. Lástima que el dinero no asegure grandes guiones.

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Tinker Tailor Soldier Spy (Tomas Alfredson, 2011) fue promocionada como si de una película de Bond o Bourne se tratase. Lincoln (Steven Spielberg, 2012), debido al acelerado montaje de su trailer, se asemejaba más a una producción repleta de testosterona de Michael Bay que a un clásico film político. The Sinkholes, del debutante realizador francés Antoine Barraud, no solo ha sido comparada con cintas como Primer (Shane Carruth, 2004) o Pi:Faith in Chaos (Darren Aronofsky, 1998) sino que ha sido considerada equivocadamente como una original incursión en el género de la ciencia ficción. Cierto es que no es necesario que aparezcan naves espaciales ni extraterrestres para considerarla como tal (En la estupenda Safety Not Guaranteed, Colin Trevorrow, 2011, apenas se mostraban elementos propios de Sci-Fi pero el film giraba hábilmente en torno a ello) pero nos enfrentamos claramente a un drama psicológico que reflexiona (demasiado) sobre la angustia vital provocada por el desconocimiento y el misterio prolongados súbitamente en el tiempo. El problema de Barraud, autor también del libreto, es su falta de decisión a la hora de encaminar la trama hacia un lado u otro. Jamás sabemos a ciencia cierta a que atenernos y, aunque eso en cualquier otra película sería un interesante reto al espectador, aquí deriva en desconcierto y frustración, pues en ningún momento se nos incluye en los oscuros y extraños pensamientos de la protagonista, ya que nos son totalmente ajenos y, en cierto sentido, azarosos. El personaje central, muy bien interpretado por Nathalie Boutefeu (de largo, lo mejor de la propuesta), evoluciona individualmente, optando Barraud por encubrir y silenciar su punto de vista a través de unos bruscos pasajes desarrollados casi en su totalidad en parte de su subconsciente, al que no hemos sido invitados, con la consiguiente falta de la necesaria información para lograr comprender sus motivaciones más allá de una presumible enajenación.

La testimonial presencia de Mathieu Amalric, otro de los fraudulentos reclamos del film, no se puede catalogar más que como una curiosidad, ya que a nivel de trama su trascendencia es irrisoria. Últimamente, un sector del cine independiente o de arte y ensayo, parece refugiarse en la manida excusa de la preferencia por la construcción de ambientes y de atmósferas para justificar su incompetencia (o lo que es peor, desprecio) narrativa, una dejadez que perjudica directamente sus propuestas y no las hace más vanguardistas ni las acerca al sobrevalorado movimiento, y en muchos casos irritante, conocido como Nouvelle Vague, sino que pone de manifiesto un exacerbado y desesperado gusto por lo visual ante la imposibilidad creativa de desarrollar una trama que se mantenga por si misma, sin trucos ni fanfarrias ópticas. Soy el primero que valora y aplaude una imaginativa puesta en escena, una orgía para la vista sin más intención que impresionar sin trascender, pero siempre que esté apoyado en un, como mínimo, decente guión. Blade Runner (Ridley Scott, 1982), Children Of Men (Alfonso Cuarón, 2006), Sunshine (Danny Boyle, 2007) o The Time Machine (George Pal, 1960) son buenos ejemplos de ello, demostrando que el guión es la base de cualquier producción audiovisual. Un árbol puede ser hipnótico en su exterior, pero si la raíz está podrida, no durará mucho.

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