Estupenda adaptación de la tragedia homónima de Shakespeare. «Macbeth» es una película violenta y oscura —esto último especialmente en el plano moral—, con texturas visuales y sonoras que la aproximan al cine de terror y al expresionismo. A ello contribuyen los paisajes de las Highlands y la brumosa atmósfera de nigromancia e irrealidad paganas que, aún hoy, siguen éstas transmitiendo.
Justin Kurzel manifiesta el buen juicio de conservar el texto original —con las modificaciones mínimas imprescindibles— e insertarlo en una ambientación con aspiraciones de veracidad histórica, ello pese a ciertas bóvedas y vidrieras de difícil encaje en la Escocia alto-medieval. Nada que objetar, habida cuenta de las infamias escenográficas de que suelen ser objeto los libretos del Bardo y que se nos ahorra la colección otoño-invierno de pichis y falditas plisadas con que nos obsequiara Mel Gibson en su celebérrima «Braveheart» (ídem, 1995).
«Macbeth» también se beneficia del trabajo de su pareja protagonista. Michael Fassbender es un caníbal de presencia arrolladora y a su mirada psicopática le sienta como un guante el rol de usurpador con la mente en ruinas. Marion Cotillard, por su parte, le disputa el plano con similar codicia, componiendo una Lady Macbeth de antología. Cuando ambos están en escena, susurrándole ella maquinaciones maquiavélicas, transido él de deseo y de ambición, la tensión de la historia alcanza cotas rayanas en el accidente cerebrovascular.
En suma, recomendable versión del clásico a cargo de un cineasta al que conviene seguir la pista. Sus poderosas imágenes no desmerecen las inmortales palabras de Shakespeare y, de hecho, invitan a adentrarse en su obra —si se tiene la desgracia de desconocerla— o de regresar a ella por enésima vez, como es mi feliz caso.

Deliciosa comedia romántica, posiblemente el mejor de la decena de cortos que rodaron juntos Mabel Normand y «Fatty» Arbuckle, dos de las más luminosas estrellas del jovencísimo cine de la década de los 10, juntas en fecundo tándem auspiciado por Mack Sennet, pareja de la primera y gran valedor del segundo, realizador cómico por antonomasia y creador del subgénero dado en llamar «slapstick».
Escrita y dirigida por el propio Arbuckle, «Fatty y Mabel a la deriva» son 34 minutos de acción indesmayable, una sucesión de gags donde se conjugan a la perfección el humor físico popularizado por la Keystone de Sennet —mamporros, tropezones, persecuciones, rociadas, explosiones y derrumbamientos varios—, el encanto de una Mabel Normand cuya naturalidad, impropia del histrionismo inherente al mudo, hace pensar en una actriz mucho más moderna, y el talento y la imponente presencia escénica de Roscoe Arbuckle, así como la desarmante química entre ambos. Sumémosle los consabidos villanos de opereta y un magnífico ejemplar de pit bull terrier, adiestrado hasta la resolución de funciones cuadráticas, que cautivará a los amantes de los animales. El resultado es uno de los mejor acabados ejemplos de algo tan americano —y que, por ende, irritará la pituitaria de espectadores transidos de (pseudo) intelectualismo eurocéntrico— como la cohabitación de entretenimiento genuino y arte de muchos quilates.
En fin, gratísima sorpresa que invita a echar un vistazo al resto de trabajos —en común y por separado— de sus protagonistas, a los que el éxito —y la salud— no tardaría, por desgracia, en abandonar. Ella moriría a los 37 años víctima de la tuberculosis, no sin antes verse salpicada por dos casos, dos, de asesinato. La carrera de él no se recuperaría de uno de los mayores escándalos de la historia de Hollywood, que en buena medida determinaría la implantación del código Hays y sus pacatas directrices: el (triple) juicio por violación y homicidio de la joven aspirante a actriz Virginia Rappe.

Vi «Persona» por primera vez hará cosa de quince años, cuando estudiante de filosofía y, por ende, transido de ínfulas. Ni que decir tiene que me pareció sublime. Revisitada al cabo de tres lustros, adulto hecho y derecho, algo comodón —«aburguesado», se estilaba acusar—, no me ha resultado tan infumable como temía. El primer sorprendido soy yo.
Cierto que arranca con una diarrea de motivos surrealistas y simbólicos, pero lo que viene a continuación es bastante asequible: un melodrama lesbo-sadomasoquista de tensión sexual irresuelta que en su último tercio parece virar hacia la personalidad disociada. Doctores tiene la Iglesia bergmaniana, a mí se me antoja el delirio de un pajillero embridado por la censura —más moral que legal— de la época.
Eso sí, formalmente «Persona» es un cromo. El grano de la imagen, el blanco y negro, el claroscuro, los planos cerrados, primerísimos y fondos neutros —Sven Nykvist imparte su enésima lección magistral de fotografía cinematográfica— remiten a la joven televisión, al cine mudo y especialmente a la Juana de Arco de Dreyer («La Passion de Jeanne d´Arc», 1928). Por su parte, el cuello vuelto, los monólogos a cámara y la ruptura de la cuarta pared evidencian la formación teatral de Bergman y su vinculación con las vanguardias.
Las interpretaciones cobran en «Persona» una importancia capital, más si cabe que en cualquier otra película, pues es evidente que Bergman la rodó «ad maiorem gloriam» de sus dos musas. La desarmante naturalidad con que, como siempre, se desenvuelve Bibi Andersson destaca al ponerla frente a frente con el hieratismo escultórico de que hace gala una Liv Ullman en cualquier caso admirable. Con el paso del metraje la primera agrega capas a un trabajo que, a priori, se antojaba meramente simpático hasta volverlo ciertamente turbador.
En suma, compendio de las obsesiones de Ingmar Bergman, que a mi juicio no son tantas, o no muchas más que las que quitan el sueño —o ni eso— al común de los mortales; presentadas —insisto— con un envoltorio visual y sonoro que no deja indiferente a nadie y dos protagonistas que son dos bombas nucleares escénicas. Que sí, que te quedas con el culo torcido, pero poco.

Estrenada a comienzos de este año, «Babylon» supuso un inapelable fracaso de taquilla y dividió a la crítica hasta la vivisección salomónica: unos la consideran un bodrio, otros una obra maestra; pocos adoptan una posición razonablemente ecuánime. El caso es que no me extraña una cosa ni la otra. La primera, porque al idiotizado deglutidor de palomitas —y nachos y perritos calientes y lo que se le venga a las mientes a la distribuidora de turno con tal de sacarnos el ámago— no le quites su multiverso de «leggins» y esteroides. La segunda, porque ambos extremos no carecen de razón.
En efecto, «Babylon» es grandilocuente, autocomplaciente y escatológica. Y más larga que un día sin pan —por otra parte, rasgo definitiorio de las superproducciones desde los lejanos días de D. W. Griffith, no sé de qué se extrañan algunos—. Pero también es francamente entretenida, sus tres horas de metraje se pasan sin sentir, su reparto rebosa carisma y, con perdón del tópico, constituye una elocuente carta de amor al cine, puesta especialmente de manifiesto con ese desenlace en innegable deuda con el de «Cinema Paradiso» (ídem, 1988), aun sin la carga lacrimógena de aquél.
El arranque —empleado como banderín de enganche por parte de un equipo publicitario que haría bien en volver a la universidad o en dedicarse a otra cosa, venta de seguros a puerta fría, por ejemplo— seguramente haya desanimado a más de un (millón de) espectador (es). La hipertrofiada orgía que prologa la historia se quiere influida por Fellini y, sin embargo, nos hace temer que a Chazelle se le esté poniendo culo de Baz Luhrmann demasiado pronto.
Afortunadamente —para nosotros, para la película y para la carrera de su director—, el amanecer nos trae una obra de trazas más reconocibles, con una primera hora de altísimo voltaje, pero donde el ritmo sincopado está al servicio de la historia y no exclusivamente de sí mismo; diríase, de hecho, recreación de la velocidad a la que se movían los personajes del mudo —consecuencia de la diferencia entre el tiempo de exposición (12-16 fps) y el de exhibición (20-24 fps)—. Las dos horas restantes, dedicadas al estancamiento y decadencia de sus protagonistas con el advenimiento de las «talkies», reciben un tratamiento más reposado.
«Babylon» no se erige en ningún prodigio de originalidad y sus desopilantes chascarrillos son «vox populi» desde la publicación del impugnadísimo «Hollywood Babilonia» de Kenneth Anger en 1959. En cualquier caso, el tránsito del mudo al sonoro y, muy especialmente, los breves años «pre-code» resultan rabiosamente sugerentes, sin importar las veces y los enfoques —«Cantando bajo la lluvia» («Singin´ in the Rain», 1952), «The Artist» (ídem, 2011), entre muchas otras— con que se hayan representado.
En el apartado interpretativo, Brad Pitt se mueve como pez en el agua en un papel directamente inspirado en John Gilbert, estrella del cine mudo y rival de Rodolfo Valentino , devastado luego por el alcohol y su fallida adaptación al sonoro, muerto a los 38 años. Diego Calva aporta mucho más que la cuota étnica y «spanglish» de uso. Su personaje crece hasta competir de tú a tú con las luminarias a las que, a priori, sólo secundaba, y no sólo en términos ficticios.
Ahora bien, el alma de la hipervitaminada —insisto: sobre todo en su primer tercio— fiesta es una Margot Robbie que se confirma, si no como la mejor actriz de su generación, seguramente sí la más rutilante —«Barbie» (ídem, 2023) ha supuesto un fenómeno no por difícilmente explicable, menos inconstestable—. Su Nellie Laroy mezcla a Clara Bow, Alma Rubens, Joan Crawford, Jeannie Eagels y Thelma Todd en un rol merecedor de, al menos, la nominación al Óscar.

«Oppenheimer» es una película excelente, posiblemente lo mejor que haya rodado Christopher Nolan desde «Origen» («Inception», 2010), si no su obra maestra hasta la fecha. Con ella viene a reivindicar —y no es la primera vez ni, me temo, la última— el «blockbuster» adulto: no por profundo menos taquillero y siempre en pantalla grande, en un tiempo en que éstas parecen parasitadas por los «leggins» y los anabolizantes de los universos Marvel, DC, etcétera. Que en la semana de su estreno la mayoría de los flashes haya sido para «Barbie» (ídem, 2023) da cuenta de la urgencia de dicha reivindicación.
Con la exuberancia visual y sonora —estridencia casi—, la narrativa desestructurada y el montaje sincopado marca de la casa, el cineasta británico agrega capas a su aproximación al padre de la bomba atómica —en sí mismo un tema lo bastante controvertido— para convertir un a priori convencional «biopic» en una estimulante mezcla de thriller de espías y film de juicios que, no en vano, trasluce la influencia de Oliver Stone y su extraordinaria conspiranoia «JFK: Caso abierto» («J.F.K.», 1991).
Diríase que a los 52 años Nolan ha llegado a la conclusión —muy sabia, por otra parte— de que ya no tiene que demostrar nada, a diferencia de «Interstellar» (ídem, 2014) y «Tenet» (ídem, 2020), con las que aspiraba, respectivamente, a hacer su propia «2001, una odisea del espacio» («2001: A Space Odissey», 1968) y a llevar a la gente de regreso a las salas tras el parón en seco que supuso el coronavirus. Proyectos, como se ve, ambiciosos en exceso y, quizá precisamente por ello, no del todo exitosos. Ahora bien, entremedias «Dunkerque» («Dunkirk», 2017) había anunciado el saludable cambio de registro.
La vida de J. Robert Oppenheimer no se prestaba —insisto— a grandes alharacas, salvo, claro está, la recreación de la primera prueba nuclear llevada a cabo en Nuevo México, un bomboncito para alguien agraciado con el talento —y los presupuestos— de Christopher Nolan. De ahí lo arriesgado de un envite del que Oppenheimer sale airosa en todas y cada una de sus muchas aristas, incluida la del metraje: tres horas que cualquier plataforma de contenidos habría troceado en una miniserie y que, no obstante, se pasan en un suspiro.
El lujoso reparto de que suelen adornarse sus producciones raya aquí en el «All Star», a tal punto que hacer una relación exhaustiva de sus integrantes constituiría objeto de un artículo entero. Lo encabeza un Cillian Murphy deslumbrante. A su mirada gélida y rostro ofídico les sienta como un traje a medida la ambigüedad del personaje: comunista, pero sin carnet; brillantísimo científico, pero responsable de una eventual extinción de la raza humana, y para siempre atormentado por el remordimiento de los cientos de miles de víctimas de Hiroshima y Nagasaki.
Como un guante le queda también a Matt Damon —bigotazo mediante— el de militarote rezongón; lo mismo el de taimado senador a Robert Downey Jr. Emily Blunt cumple con creces en un papel en absoluto agradecido. Y Florence Pugh, de nuevo y pese a la brevedad de su participación, se apodera de cada plano compartido merced a un carisma como no se ha visto en mucho tiempo.

A Woody Allen le pasa lo que a cineastas como Wilder, Hitchcock, Eastwood o Polanski: su obra menos lograda es mejor que lo mejor de la mayoría. Un ejemplo palmario es esta «Un final made in Hollywood», cinta menor en su extensa y muchas veces brillante filmografía y, sin embargo, una de las comedias más hilarantes del último cuarto de siglo.
Transcurridas dos décadas desde su estreno, tiene la (dudosa) virtud añadida de haber adivinado —parcialmente, si se quiere— el futuro del realizador neoyorquino: cancelado en los Estados Unidos, acogido en Francia. Prueba de lo cual es su último film, «Golpe de suerte» («Coup de Chance», pendiente de estreno).
«Un final made in Hollywood» presenta todas y cada una de las señas de identidad de Allen, un poco como si la hubiera rodado en piloto automático. En consecuencia, gustará a sus fans —entre los que me cuento— y repelerá profundamente a sus detractores. Un director neurótico y en la cuesta abajo se ve atacado por una ceguera psicosomática durante el rodaje de la película que debe devolverlo a la cresta de la ola. Tratando de mantenerlo en secreto, continuará rodando con la ayuda de su ex mujer, ahora emparejada con el mandamás de la productora. El resultado se lo pueden imaginar.
El argumento, que da pie a un puñado de situaciones —insisto— jocosísimas, no carece de miga crítica para con esa industria que, en efecto, acabaría por defenestrar a Woody Allen. Sin abandonar nunca el tono festivo, «Un final made in Hollywood» reparte estopa a diestro y siniestro. Así, reciben lo suyo los grandes estudios con sus peces gordos «alla» Harvey Weinstein, la crítica a sueldo y los medios de comunicación presuntamente serios —«Esquire» no tiene fama de tabloide, precisamente—, los actorzuelos de tres al cuarto que se creen Marlon Brando, los «auteurs» endiosados y los «connaiseurs» con ínfulas.
En suma, estamos ante un título que, sin contarse entre los más recordados de Woody Allen, no carece de elementos de un interés que el paso de los años y el desarrollo de los acontecimientos no han hecho sino acrecentar. No será un clásico, pero cada vez lo parece más.

«La puerta del cielo» es una película célebremente maldita por haber supuesto la ruina de United Artists; si bien conviene alegar en su favor —especialmente con la perspectiva de cuatro décadas largas— que ello cabe achacarlo más al demérito de la industria que al de la cinta de Michael Cimino.
Que se estrenara en 1980 da alguna pista de por dónde debieron de ir los tiros. No en vano, se trata de la década que cambiaría —a mi juicio, infantilizándolo, cuando no simple y llanamente estupidizándolo— el gusto de los espectadores, Administración Reagan mediante.
Historias como las de «El padrino» en sus dos primeras entregas («The Godfather» y «The Godfather Part II», 1972 y 1974, respectivamente), «Pat Garrett y Billy el niño» («Pat Garrett and Billy the Kid», 1973) o «El cazador» («The Deer Hunter», 1978) —esta última del propio Cimino—, con las que no cuesta emparentar al film que nos ocupa, hubieran resultado de todo punto impensables en la efervescente —en el peor de los sentidos— atmósfera neoliberal de los ochenta.
«La puerta del cielo» es un western crepuscular, durísimo y de doliente hermosura, ambivalencia de muy ardua digestión para el adolescente deglutidor de palomitas que plagaba las salas de entonces —y no digamos ya para el «centennial» metaversalizado de nuestros días—. Imagino que sus dos horas y media de metraje —más del doble en el corte que Cimino presentó a la productora— tampoco ayudaron.
Con ambiciones de gran fresco histórico, «La puerta del cielo» recrea el Wyoming finisecular con todo lujo de detalles, de los océanos de pasto recorridos a galope tendido hasta el sórdido hacinamiento de los parias llegados de Europa del Este, pasando por los tejemanejes genocidas del empresariado ganadero —un tema seguramente espinoso para el clima desregulador de los ochenta—.
Entremedias, un romance a tres entre la madame del prostíbulo —encarnada por una maravillosamente joven Isabelle Huppert—, el «marshall» egresado de Harvard interpretado por Kris Kristofferson con veterano aplomo y un capataz de gatillo fácil al que presta su mefistofélico —pero algo menos de lo que acostumbra— rostro Christopher Walken.
Ya lo ven, demasiadas capas para un espectador oportunamente entontecido. Nominada a la Palma de Oro en Cannes y ganadora del premio Razzie al peor director. Supongo que con eso ya lo digo todo.

Para ser completamente honestos con el espectador, los responsables de «Exegesis Lovecraft» deberían haberla titulado «Ego trip woke», porque partiendo del trillado tropo del niño inadaptado que encuentra refugio en una biblioteca, Qais Pasha no tarda en empeñarse en eso tan feo y tan «millennial» de la cancelación.
Con la falaz superioridad moral de quien juzga el pasado con los anteojos del presente —algo muy propio de nuestros días también—, el cineasta pakistaní-canadiense se da golpes de pecho durante cerca de dos horas tras descubrir, leyendo la correspondencia privada de Lovecraft, que su ídolo de la infancia albergaba ideas racistas.
Esto, que se sabe desde hace la friolera de setenta años —y que Pasha ignoraba, prueba de que su película no aspiraba a hablar de Lovecraft, sino de sí mismo; de lo contrario se habría documentado mínimamente—, cabía haberlo supuesto en cualquier caso, tratándose de un hijo del patriciado blanco de Nueva Inglaterra en las primeras décadas del siglo XX.
Así tratan de hacérselo entender varios entrevistados, entre ellos, Silvia Moreno-García y S.T. Joshi, a diferencia de Pasha, ambos expertos en Lovecraft. Y en absoluto sospechosos de compartir las deplorables convicciones xenófobas del (hoy) célebre escritor. Sólo al final, y después de enterarse —merced a las cartas que Lovecraft intercambió con C.L. Moore, asimismo desconocidas para Pasha (!)— de que en sus últimos años abrazó la socialdemocracia y el «New Deal», se aviene a perdonarlo y no deshacerse de sus libros.
Como se ve, el escaso rigor, la información a salto de mata y el resentimiento «woke» culminan en un ejercicio de condescendencia diría que incluso más molesto. En suma, Qais Pasha se cree por encima del bien y del mal, y posiblemente lo esté; pero también está a años luz de H.P. Lovecraft en cuanto a talento, y eso sí que no hay manera de cancelarlo.

A mi edad sólo me quedan tres vicios (confesables): el café, el chocolate y las películas de miedo. Respecto a estas últimas, hace tiempo llegué a la conclusión de que las premisas acostumbran a ser bastante más interesantes que su posterior desarrollo; cosa que puede asimismo predicarse de buena parte de la literatura de terror, incluyendo, claro, al rey Midas de ésta.
Efectivamente, «1408» adapta un relato de Stephen King. A mi juicio, el prolífico escritor de Maine funciona mejor en las historias cortas que en los novelones de cientos de páginas, lo cual, a priori, jugaba a favor de la cinta que nos ocupa. Y la verdad es que la película de Mikael Håfström tiene un arranque impecable, con una presentación del descreído protagonista no por sintética menos ilustrativa y la construcción de una atmósfera igualmente sencilla —una habitación de hotel de pasado luctuoso, fenómenos difícilmente explicables—, pero muy turbadora.
«1408» se beneficia de la presencia de dos actores de la talla de Samuel L. Jackson y, sobre todo, un John Cusack en los albores de una decadencia que lamentablemente le dura hasta hoy. Aquí entrega un trabajo, el de escritor cínico y de vuelta de todo, que le sienta como un guante y que, de hecho, ha representado en más de una ocasión durante su larga y estajanovista carrera. Ese gesto socarrón marca de la casa ayuda a relajar un tono que en el subgénero se ha venido volviendo solemne en exceso.
¿Dónde radica entonces el problema de «1408»? Pues en que todo lo bueno antedicho se malogra con un desfase cósmico y lovecraftiano, súbito y sin relación con el sugerente horror cocinado a fuego lento que tan felices nos prometíamos. Las grietas sangrantes que al tuntún aparecen en las paredes de la sórdida habitación y el inexplicable y literalísimo naufragio ulterior se erigen en metáfora por demás elocuente de unas decisiones argumentales sencillamente nefastas.

Notable mezcla de surrealismo, «indie», terror y ciencia ficción a cargo de Lorcan Finnegan, cineasta irlandés al que conviene seguir la pista. «Vivarium» combina con insalubre soltura «El ángel exterminador» (1962), «La invasión de los ladrones de cuerpos» («Invasion of the Body Snatchers», 1956) y las arquitecturas imposibles de M.C. Escher.
Con mimbres sencillísimos tales que una escenografía minimalista —las trazas de tramoya teatral no hacen sino aumentar la sensación de irrealidad que transmite la historia—, y reparto asimismo en los huesos —salvo en la secuencia inicial, tres actores en escena como máximo—, pero con un guion enfermizamente eficaz, «Vivarium» nos tiene con el corazón en puño y una náusea irreprimible durante sus casi 100 minutos de metraje.
Efectivamente, hacía años que una película no me incomodaba tanto. No se trata tanto del miedo que llegue a inducir —mucho menos en aficionados al género y, por ende, bastante curados de espanto, valga el juego de palabras— como de la desazón que nos genera —insisto: incluso al espectador más encallecido—, ciertamente desacostumbrada de un tiempo a esta parte, cuando la «disneyficación» y la «netflixización» —con perdón, en este caso, de los toscos neologismos— del audiovisual de nuestros días han edulcorado y entontecido carteleras y parrillas a golpe de algoritmo.
Al desasosiego en que, con fruición psicópata, nos sumerge Finnegan contribuyen los integrantes de un elenco igualmente inspirado. En un registro diferente al que nos tiene habituados, Jesse Eisenberg hace gala de una versatilidad digna de reseña. El niño Senan Jennings y su yo adulto Eanna Hardwicke resultan repulsivos y turbadores a partes iguales. Imogen Poots, como siempre, se erige en el alma de la fiesta, transitando de la frustración a la resignación y, por último, a la rebelión desesperada con la pasmosa naturalidad en base a la que ha hecho carrera. Simplemente maravillosa.

Me pasa con las dos primeras partes de «El padrino» que, cuando veo una, ésta me parece la mejor, y viceversa. Así que he decidido concluir que, juntas, se erigen en la obra cumbre de la historia del cine, sin menoscabo de una secuela, «El padrino. Parte III» («The Godfather Part III, 1990), muy meritoria.
El título que nos ocupa sí resulta más complejo en el plano narrativo. La doble línea argumental nos muestra la génesis de la «familia» fundada por unos núbiles Vito, Clemenza y Tessio, y las dificultades que cuarenta años más tarde se encuentra su heredero, Michael, no ya para darle la anhelada pátina de legalidad, sino meramente para mantenerla a flote, asediada por enemigos externos y, lo que es más inquietante, internos. Ambas tramas se entrelazan con admirable naturalidad, estableciéndose entre padre e hijo, Don y Don, un diálogo supratemporal, sin palabras y, en definitiva, hermosísimo.
Todavía agrega Coppola capas adicionales. Por un lado, la de los films de juicios, con la recreación de las declaraciones ante el comité del Senado, tamizada además de texturas documentales; de otro, y con similar ambición de fidelidad, el retrato de los últimos días de la corrupta Cuba de Batista y el advenimiento de la revolución.
En el apartado interpretativo no puede dejarse de señalar que la figura de Marlon Brando es sencillamente insustituible. De hecho, su sombra planea sobre las casi cuatro horas de metraje hasta esa escena final, epílogo memorable y reflexión en torno a la soledad de Michael, pero también homenaje «in absentia» a quien seguramente haya compuesto al mafioso definitivo.
Sabedor de la imposibilidad de emular al tótem, Robert de Niro hace suyo al joven Vito Corleone para entregar un trabajo excelente. Introspectivo y cerebral, con cuantos tics del «método» se quieran —los mismos que consumían a Brando, si no más—, su papel no deja indiferente a nadie. Con todo, el alma de la fiesta es un Al Pacino que prosigue su camino de bajada al averno iniciado durante la primera parte. Un actor superlativo al que —me atrevo a afirmar— nunca antes ni después hemos visto en tan buena y homicida forma.

Meritorio «biopic» musical, y se lo dice alguien que no es fan de los musicales ni de Elton John; o menos admirador del personaje —creo que una mayor discreción indumentaria no habría menoscabado su condición de súper estrella— que de su música, en tanto responsable de un buen puñado de canciones imprescindibles en la educación sentimental y artística de varias generaciones.
Efectivamente, la banda sonora es una auténtica ojiva nuclear. No podía no serlo. Pespuntean la historia algunos de los temas más icónicos de su protagonista, con los que hasta un espectador encallecido y renuente a autocomplacencias populistas sentirá el deseo de saltar de la butaca y aullar a grito pelado esos estribillos eternos.
En un plano estrictamente narrativo «Rocketman» se antoja bastante convencional, y ello pese a la inserción de media docena de números musicales que salpimentan una trama de otro modo previsible en exceso. En «flashback» desde el fondo del abismo se nos describen los años de formación, el ascenso y una larga caída —esta última acaba por hacerse algo tediosa— de la que salimos merced a lo que a mi juicio constituye el momento culminante de la película, quedándonos, por ende, con un muy buen sabor de boca impensable media hora antes: la brillante reconstrucción del videoclip de «I´m Still Standing», festivo ajuste de cuentas, puñetazo en la mesa y, de paso, guantazo al post punk y los New Romantics entonces en boga.
Inevitablemente comparada con «Bohemian Rhapsody» (ídem, 2018), le falta —como es lógico— el subtexto trágico que acompaña a cualquier producción sobre Freddy Mercury; a fin de cuentas, Elton John logró esquivar la bala del SIDA. Es posible que cinematográficamente también resulte algo más chata —aun habiendo sido defenestrado antes de finalizar su rodaje, aquélla tenía a Bryan Singer detrás—. En cualquier caso, se trata de un film muy entretenido y cuenta con un Taron Egerton que logra encarnar a un tipo tan ostentoso sin caer en la caricatura, tarea en absoluto sencilla.

Definitivamente, «El asesinato de la familia Borden (Lizzie)» no da lo que promete. Porque desde el propio cartel promocional se nos vende un thriller de tintes polanskianos y durante tres cuartos de su metraje no recibimos sino un melodrama «woke», otro más. Algo tipo «Historia de una pasión» («A Quiet Passion», 2016), pero con hacha.
Formalmente impecable —a estas alturas, malograr un film de época requiere de una inoperancia rayana en el arte y ensayo—, la película de Craig William Macneill pone en imágenes las conjeturas —más que los hechos realmente acaecidos, todavía un misterio sin resolver— en torno al crimen del transparente título español, y añade un trasfondo entre romántico y mártir feminista que justifique el escalofriante asesinato.
En efecto, aparecen en «Lizzie» dos hombres, padre y tío de la protagonista, prevaricadores y abusadores ambos y borrachuzo el segundo, eso además. Razón suficiente, diríase, para que al primero le dejen el rostro reducido a pulpa jabonosa. El tribunal del jurado, todos varones —recuerdo que estamos en 1892— ciegos de paternalismo machista, hace gala de una incompetencia no por asombrosa menos previsible y de la que, paradójicamente, se beneficiará la acusada.
Entretanto, asistimos a un desesperante duelo de caras de asco —nadie diría que las consume el deseo mutuo— entre Chloë Sevigny y Kristen Stewart, invencible en tal suerte. Al fin, tras más de una hora de tamaña turra maniquea y desganada, la trama cobra algo de brío con el pormenorizado desgranamiento de la matanza. Lo que debería haber constituido del eje de la cinta queda relegado a epílogo sangriento, un poco —o mucho— como si estorbase a sus responsables, más pendientes de satisfacer peajes ideológicos que de contar (bien) una historia.

«El caso Figo» promete desvelar un misterio que, tras cerca de dos horas de metraje, sigue sin desvelarse; de tal modo que, en cuanto a honestidad para con el espectador, el documental que nos ocupa sí deja algo que desear. O quizá sencillamente no haya tal misterio. Yo, por lo menos, sigo pensando lo mismo que entonces: un trabajador recibe una oferta de la competencia mejorando sustancialmente sus condiciones laborales y éste decide aceptar. Su contrato contempla una cláusula de rescisión y la abona religiosamente. Nada que objetar, ni en el plano legal ni en el deontológico.
Asimismo confirma algo que cabía sospechar: las reticencias del protagonista —y no sólo iniciales, sino incluso en plena presentación con su nuevo equipo— fueron vencidas en buena medida por la actitud, diametralmente opuesta, de sendos empresarios, uno dispuesto a todo por hacerse con sus servicios y otro, por el contrario, manifestando una displicencia rayana en lo negligente. El pataleo posterior de éste, el ruido tóxico de ciertos medios deportivos y el contagio de una afición que gusta de tenerse por el colmo del «seny» son una muestra ilustrativa de lo peor del mundillo.
Desde un punto de vista puramente audiovisual «El caso Figo» es un producto correcto. Sobrio y sin alharacas, fluye con naturalidad alternando el testimonio actual de los implicados con las abundantes imágenes de archivo, incluidos videos familiares del astro portugués, prueba de una voluntad de transparencia por su parte que hay que reconocerle. Es precisamente en dichas estampas donde radica el verdadero interés del film y, tal como sucediera hace más de veinte años, la polémica —insisto en que producto de una nefasta mezcla de incompetencia y falta de escrúpulos— acaba quedando opacada por la tremenda calidad de uno de los futbolistas más brillantes de su generación. En efecto, Luís Figo era un jugadorazo y sólo ver de nuevo algunas de sus mejores actuaciones ya hace que el documental valga la pena.

El Chuache «at his best», repartiendo estopa y carisma con la desenvoltura de la súper estrella que se sabe en el cénit de su carrera. Esa inconfundible lengua de trapo.
Sharon Stone, que está buena a los 65, aquí apenas si pasaba de los 30. Ahí lo dejo.
Michael Ironside debió de nacer ya con cara de malo. El villano definitivo.
Los efectos especiales, delirio analógico rayano en lo orgiástico. Más prótesis que en un desfile del 4 de julio.
Un Jordi Pujol mutante, maniquíes taxistas.
La mejor, más hermosa y turbadora recreación del planeta rojo nunca filmada.
El grano de la imagen. Las transparencias, y no me refiero a las de Sharon Stone, o no en exclusiva.
La acción indesmayable. Tiros a mansalva, hectolitros de sangre, pirotecnia, tuneladoras asesinas, ojos desorbitados.
Su puntito —o puntazo— de incorrección política: escudos humanos, violencia de género.
La musiquita del partido del Plus. O sea, la inolvidable banda sonora a cargo de Jerry Goldsmith.
Los títulos de crédito. El logo de Carolco, dos nombres: Mario Kassar y Andrew G. Vajna. Garantía de que nos lo vamos a pasar teta.
No sé qué más necesitan para echarle un vistazo a una cinta de merecidísimo culto, compilación de las muchas —y no lo bastante apreciadas— virtudes de Paul Verhoeven.
Y si ya la conocen, hagan como yo: revisítenla, embárquense en un viaje de regreso a su adolescencia.
Disfruten de un ejemplo conspicuo y desenfadado de una manera extinta de hacer cine.
Una delicia bizarra. Un icono cultural. Y divertidísima, por si no lo sospechaban.
No, no creo que esté exagerando. En absoluto.

Fue gracias a películas como las que integran la saga «Indiana Jones» que Steven Spielberg se convirtió en el «Rey Midas de Hollywood». Dotado de un olfato comercial y un sentido del espectáculo pocas veces vistos, el realizador de Cincinnati supo adaptar los pulquérrimos códigos clásicos en que se había formado a los gustos adolescentes de las multisalas de los ochenta para dar a luz un tipo de cine que gustará más o menos —especialmente a los puristas—, pero que como fuente de entretenimiento resulta inapelable.
«Indiana Jones y el templo maldito» se erige en ejemplo palmario de lo antedicho. Si con «En busca del arca perdida» («Raiders of the Lost Ark», 1981) Spielberg reinventaba el cine de aventuras y Harrison Ford reconfiguraba el arquetipo a partir de una caricatura socarrona del mismo, aquí abundan ambos en los hallazgos de aquélla, exagerándolos si se quiere. Sin renunciar al desenfadado espíritu «pulp» que alentaba en su predecesora, «Indiana Jones y el templo maldito» hace honor a una generosa inyección presupuestaria: todo en ella es más grande y ruidoso — aún mayor lo será en «Indiana Jones y la última cruzada» («Indiana Jones and the Last Crusade», 1989)—, las escenas de acción se suceden sin darnos un minuto de respiro y Harrison Ford se mueve con igual soltura con el fedora y el látigo que en un smoking a medida, confirmando la idea de que su personaje mezcla a James Bond con Allan Quatermain y los pone a hablar con acento americano.
Me dirán que el argumento se resiente de la proliferación de guantazos, corazones arrancados, artrópodos, sesos de mono, persecuciones, saltos en paracaídas —sin paracaídas (!)— y un largo etcétera de gags que se pasan las leyes de la física por las tumbas etruscas. Y no les faltará razón. Ahora bien, la película es rabiosamente divertida y durante sus dos horas de metraje —que se pasan en un suspiro— volvemos a ser los niños que nunca seremos de nuevo. Conque, vaya, me van a disculpar, pero me parece que el argumento, aquí, es lo de menos.

Curiosa cinta, de estética en fecunda deuda con aquel euro-horror de los setenta, mezcla de «giallo», la Hammer y nuestros Jess Franco y Chicho Ibáñez Serrador, entre otras luminarias. Definitivamente, un subgénero digno de homenajes como el que le rinde esta película.
«La maldición de Lake Manor» se engalana con unos valores de producción muy meritorios habida cuenta del espíritu de serie B que alienta en ella. En especial, la geometría del plano, la banda sonora y la iluminación manifiestan una voluntad de calidad bastante desusada de un tiempo a esta parte. Lo mismo cabe decir de la cadencia narrativa, ciertamente morosa. Quizá ahí, y en una seriedad —casi solemnidad—, a mi juicio, excesiva, radique la mayor diferencia con los desopilantes títulos que le sirven de referencia. «La maldición de Lake Manor» discurre con parsimonia que a más de un espectador se le va a atragantar. No faltan las ocasiones, de hecho, en que está uno tentado de dejarla a medio, y eso que su metraje apenas si pasa de los cien minutos. Yo, que he llegado —insisto en que tras un esfuerzo denodado— hasta el final, les recomiendo encarecidamente que no lo hagan, rendirse antes de tiempo: se perderán uno de los mejores desenlaces de las últimas décadas. De todo punto inesperado, seco cual balazo en la sien y con los efectismos justos. Un ejemplo de orfebrería cinematográfica que les va a dejar con el culo torcido para rato.
En el apartado interpretativo, Justin Korovkin, además de las piernas parece tener paralizado el rostro. Su nula expresividad cobra especial gravedad cuando comparte plano con Ginevra Francesconi, una bocanada de aire fresco en la viciada atmósfera de esa mansión de cuento gótico y del moderno cine de terror todo. Maurizio Lombardi, con su rostro a caballo entre Buster Keaton y Peter Lorre, resulta inmejorable para su rol de Doctor Mengele de andar por casa. Y estupenda en el papel de madre-demiurgo se muestra una Francesca Cavallin sencillamente escalofriante.

Cabe reconocerles a los responsables de «Hinterland» una ambición estética desusada en el cine comercial de nuestros días. Mezclar thriller de asesino en serie con estética expresionista no carece de valor, y eso —insisto— es digno de encomio.
No obstante, dicha estética se reduce al croma sempiterno en que se ha rodado, con unos fondos que, además, remiten a Münch, Kokoschka y al grupo «Die Brücke» más que a Lang, Murnau y Wiene. En cualquier caso, mero envoltorio —indudablemente llamativo, cómo no— para una historia por demás convencional.
Ahí radica precisamente el principal obstáculo para el pleno disfrute de esta película: cuesta mucho, casi se antoja imposible, sustraerse a la disociación existente entre un atrevimiento formal que —insisto— no lo es tanto y un argumento de fácil digestión para el entontecido espectador actual, seguramente incapaz, no ya de apreciar, sino de comprender siquiera «El gabinete del doctor Caligari» («Das Cabinet des Dr. Caligari», 1920).
La trama funciona, claro. De tan trillada, de tantos millones de veces vista, no podría no hacerlo. Stefan Ruzowitzky, que la dirige y firma el guion —esto último con dos guionistas más, dos— se complica muy poco y lo fía todo al croma antedicho y al carisma de su pareja protagonista, un Murathan Muslu de trazas «alla» Tom Hardy y Liv Lisa Fries, que le ha cogido el gustillo a la Europa de entreguerras.
En suma, del mismo modo que el hábito no hace al monje, un fondo de ventanas torcidas tampoco garantiza el retorno a las renombradas esencias del expresionismo. Al final, «Hinterland» recuerda más a un pintón cómic manierista que a la edad de oro del cine alemán.

«Última noche en el Soho» se quiere una mezcla de «Repulsión» («Repulsion», 1965) y «Suspiria» (ídem, 1977), que ya es mezclar. Sin embargo, al menos a nivel argumental, está más próxima a «The Neon Demon» (ídem, 2016), seguramente la cinta menos lograda de Nicolas Winding Refn, que de cualquiera de sus reputadas referencias.
No entiendo qué necesidad tenía Edgar Wright de parecerse —o intentarlo, a todas luces sin éxito— a Polanski y Argento, cuando se trata de un cineasta que ha demostrado una personalidad y un estilo propios, reconocibles y sobradamente efectivos. Así lo atestiguan títulos como «Zombies Party» («Shaun of the Dead», 2004) o «Bienvenidos al fin del mundo» («The World´s End», 2013), donde el maridaje entre comedia y terror alcanzaba cotas de calidad no vistas desde los ochenta, edad dorada del subgénero.
El sentido del humor ha sido desterrado de «Última noche en el Soho» —o que yo no le encuentro la gracia, que tampoco es descartable; se vuelve uno gruñón con los años—, así como la saludable camaradería viril, con sus vaciles y regüeldos, aquí sustituida por una tosca dinámica de toxicidad competitiva «inter feminas». Si con ello trataba Wright de satisfacer la cuota «woke» de rigor, le ha salido el tiro por la culata. Flaco favor le hace, asimismo, que el consabido personaje afro-británico raye en la discapacidad intelectual.
Metidos entonces en seriedades, «Última noche en el Soho» queda a años luz de la sofocante ambigüedad en que veíamos boquear a Catherine Deneuve en «Repulsión», el porqué de cuyo errático comportamiento no se desvelaba hasta el desolador plano final. En cambio, el espectador actual demanda historias bien masticaditas, de tal modo que el gran «plot twist» se nos anuncia a bombo y platillo ya desde la mitad del metraje, y una vez producido, por si a alguien le quedaba alguna duda, se nos obsequia con una prolija explicación al respecto.
Estéticamente irreprochable y con algunos planos ciertamente pintones, el «Swinging London» que retrata se antoja, no obstante, algo postizo, como de parque temático; no en vano surge del delirio de una «centennial» transida de fiebre «vintage». La banda sonora, eso sí, es un auténtico pepino nuclear. A los Dusty Springfield, Sandie Shaw o Barry Ryan, entre muchos otros, no cabe ponerles un pero.
En cuanto a sus protagonistas, da gloria ver a Anya Taylor-Joy; aunque la interpretación de Thomasin McKenzie resulta más matizada y, por ende, meritoria. Matt Smith hace honor a su físico —y trayectoria— de villano irredento. Lo mismo puede predicarse del veteranísimo Terence Stamp y ese semblante suyo, no sé si más vampírico que heroinómano o viceversa.

Pese al amateurismo de la propuesta y a ciertos imposibles ópticos, no se le puede negar a «My Little Eye (La cámara secreta)» una osadía formal y argumental especialmente llamativa si la comparamos con el aborregado conservadurismo en que viene vegetando el subgénero de un tiempo a esta parte.
El film de Marc Evans —con guion de James Watkins, luego director de las inquietantes «Eden Lake» (ídem, 2008) y «La mujer de negro» («The Woman in Black», 2012)— mezcla el «found footage» «alla» «El proyecto de la bruja de Blair» («The Blair Witch Project», 1999) con el «Gran Hermano», todo ello en clave de «slasher» —mancebos con más hormonas que materia gris brutalizados de imaginativas maneras—.
Con mimbres muy sencillos y desconocido reparto —¿Quién le iba a decir a Bradley Cooper que se convertiría en una estrella? —, sus responsables entregan un trabajo por demás digno. La tensión no decae en ningún momento, la trama se antoja menos tramposa de lo que es de uso y su resolución elude cualquier tentación conciliadora.
Rodada en los primeros 2000, «My Little Eye (La cámara secreta)» encierra el valor añadido de erigirse en testimonio no sólo de los peinados asimétricos y las mechas fosforescentes, sino muy especialmente de la infancia de internet, cuando las apps no habían parasitado nuestras mentes, la imagen online tenía más grano que un rostro adolescente y la puerta de entrada a la red era un módem cuya berrea molestísima hace aquí las veces de cacofónica banda sonora.