En "Ariel", Kaurismäki afila los rasgos de su estilo: elipsis radical y metódica, lacónica concisión, despojamiento de lo superfluo. Resultado: una seca pureza expresiva, la fórmula idónea para tan desnuda visión de la existencia.

El silencioso Taisto escucha de su padre unas broncas y amargas palabras que le azuzan a moverse del lugar, poner tierra por medio. Serán las últimas que le escuche.
En el Cadillac que hereda, Taisto emprende un desconcertante viaje a través de una sociedad que no le ahorra vejaciones, golpes, injusticias. Pero en su aplomado silencio parece guardar una sólida fe en dos posibilidades que se presentan remotas: la huida hacia realidades mejores y el compromiso amoroso.
Una llama arde en el ambiente más gélido imaginable.

Con la habitual alternancia de músicas dispares, y la correspondiente combinación de emociones, y con el también habitual homenaje a Bresson (esta vez a "Un condenado a muerte se escapa", reinterpretando con genialidad su tema central, la liberación), Kaurismäki domina seguro sus recursos.
Y tal vez al sentirse por ello cómodo, o porque lo contagie la obra bressoniana que está recreando, orienta la narración hacia un horizonte menos sombrío de lo usual en sus películas, àspera y desoladoramente bellas.

Basada narrativamente en el escrito autobiográfico de André Devigny, y filosóficamente en la fe en el hombre renacido implícita en Juan, 3:8 (las palabras a Nicodemo: "El viento sopla de donde quiere*, y oyes su sonido; mas ni sabes de dónde viene, ni a dónde va; así es todo aquel que es nacido del Espíritu"), esta película emocionante y perfecta no sólo maneja lo concerniente a la imagen con la implacable precisión habitual en Bresson sino que se apoya en la dimensión acústica para ganar una tensión y un misterio que ya querrían las intrigas más adrenalínicas.
La inteligencia artística aplicada a la gestión del sonido la convierten en obra única.

El relato carga de importancia cuanto en la prisión es decisivo pero no se ve: lo que ocurre fuera de campo y se capta como indicio sonoro; lo encapsulado en las elipsis, que se deduce de huellas y de alusiones en telegráficas conversaciones prohibidas ("Pas parlez!").
En ambos procedimientos se desenvuelve Bresson con maestría inventiva, dejando varios ejemplos para la gramática del cine.

El valiente Fontaine, oficial de la Resistencia, es encerrado por los nazis en Fort Montluc. Desde el instante en que le arrojan a un diminuto cubículo, comienza a planear la fuga, a calcular la minuciosa ingeniería de la evasión (todo un curso, también, de trabajos manuales).
Con el organismo en máxima alerta, actúa sigiloso en la celda, pendiente mientras tanto del menor de los ruidos, del más tenue de los:

crujidos... pisadas... rumores... chirridos... carraspeos... murmullos... quejidos... disparos... silbidos... rodadas... tableteos... pitidos... toses... raspados... gritos... repiqueteos... tañidos... susurros... ladridos... campanadas... chasquidos... golpeteos... latidos... goteos... rasgueos... roces... traqueteos... ecos...

¡Nunca en una película un universo de pequeños sonidos fue utilizado con tanto provecho dramático y tanta habilidad!

Película noble de principio a fin, convierte en argumento apasionante la lucha de Fontaine por su liberación y, sin un átomo de grandilocuencia, transforma el objetivo de esa lucha en una realidad trascendente.
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(*) "El viento sopla de donde quiere" es el segundo título de la película.

En la amplia distancia que suele abrir entre la película y el espectador, Kaurismäki siembra una pequeña selva de nostalgia y melancolía.
Por una vez, las flores no son de plástico, sino ramos marchitos, recogidos de una tumba.

A partir de la novela de Henri Murger, "Escenas de la vida bohemia" (que inspiró sendas óperas de Puccini y Leoncavallo), la poética de Kaurismäki, habitualmente fría, se enciende y canta a la bohemia clásica parisina, parodiando el melodrama romántico en esta película francesa que, con la inglesa "Contraté a un asesino a sueldo", completa el ciclo 'europeo' de su obra.

En un Montmartre que se mantiene como abohardillada isla decimonónica en medio del París actual (ruidoso, repleto de coches) coinciden tres aventados del Arte. Persiguen como quijotescos caballeros su ideal estético, en los respectivos campos de la música, la pintura y la literatura. Las mujeres no pueden dejar de querer a esos artistas iluminados, pero se preguntan si aguantarán junto a ellos la vida materialmente mísera: siempre pelados, hambrientos, raídos, empeñados, perseguidos por caseros y acreedores, dando sablazos y esquinazos sin dejar de discutir con versallesca prosopopeya sobre el dodecafonismo, sobre Berg y Schönberg, o sobre el blanco redundante de Malevitch, citando mientras tanto estrofas de Rimbaud y Shakespeare, prolongando sublimes y parnasianos las sobremesas de mantel a cuadros y menú económico. Menú económico que resulta todo un lujo en un mundo con estufas sin leña, papel de pared despegado en tiras, alacenas vacías, ceniceros repletos, y también un espejo roto que dibuja una estrella con las grietas.

Igual que mezcla con toda libertad las músicas más variadas, pasando flexiblemente de Tchaikovski al rockabilly, de la Flauta Mágica a Boris Vian, Kaurismäki hace fáciles transiciones de lo cómico a lo dramático, de lo grotesco (también siniestro, en ocasiones) a lo sublime.

Con especial brillo de Matti Pellonpää (el pintor Rodolfo), los actores están inmejorables, incluida Laika, en su papel de perro Baudelaire.

El paso por Francia mueve a Kaurismäki a prodigar guiños cinéfilos: aparte de la presencia latente de Buñuel y el primer Jarmusch, Sam Fuller y Louis Malle están físicamente, en breves papeles. Es homenajeado Bresson, con una cita 'literal' de "Pickpocket", un robo de cartera descrito en detallados planos. Becker es mencionado como posible autor de un dibujo. Y Jean Pierre Léaud, aunque aparezca como empresario del azúcar, es eternamente Antoine Doinel, fetiche vivo, médium que con la mera presencia actualiza lo imperecedero del cine.

Excelente historia difícil, abordada sin remilgos por Leigh, que pone en juego valores humanos a mansalva.

En su determinación por encontrar a su madre biológica, Hortense cataliza la vida de un golpeado y tambaleante grupo familiar, cautivo de los secretos y mentiras aludidos en el título.
Durante el conmovedor proceso, que se sigue con el nudo de la garganta bien apretado, afloran sentimientos y conflictos durísimos, sin que el pulso narrativo afloje o retroceda.
La realización se mantiene funcional, práctica y sin florituras, ajustada al propósito humanista.

Interpretaciones:
-La de Marianne Jean-Baptiste (Hortense) es rica y flexible, poderosa, muy dominadora de los matices de su capital personaje.
-La de Timothy Spall, sentida, dota a Maurice de una grandiosa bondad.
-La de Brenda Blethyn (Cynthia), intensiva, acusa baches histriónicos, por lanzarse a un patetismo que quiere apretar el nudo más de lo conveniente.
-La de Claire Rushbrook (Roxanne) es caricaturesca la mayor parte del tiempo.

Dos objeciones:
-Más de una escena se prolonga innecesariamente (servidumbres de la improvisación).
-Hay secretos de rango diverso, y el guión se permite a cuenta de ello algún que otro amago ante un espectador preparado enseguida para lo más tremebundo.

Con todo, un vivificante film que mejora a quien lo ve.

Para su primer largometraje, Kaurismäki se fija de reojo en su maestro Bresson y, como él en "Pickpocket", adapta (pero al Helsinki de los 80) el argumento de "Crimen y castigo": el pulso entre el criminal que por frialdad intelectual se cree con patente de corso para el delito, y el policía que le acecha pacientemente con propósito de enjaularle, mientras en un segundo plano la joven a quien corresponde en teoría el papel de redentora se mantiene a la expectativa.

La adaptación no es precisamente tímida: en la primera escena, interior de un matadero industrial, unos carniceros descuartizan reses mientras suena una versión pop de la 'Serenata' de Schubert ("Somos ángeles del cielo, sin paraíso...").
Y el final es marca de la casa.

Entre medias, la narración escueta y diáfana, eficaz y absorbente, con un estilo personal que en esta primera cinta es ya perfectamente reconocible, humor fiero y seco incluido.

"El año pasado en Marienbad" es un mundo aparte, un estético limbo.
Cerrado en sí mismo, no remite a una realidad externa. Obra de creación, no representa ni simboliza. Vive entre las bobinas, el proyector y la pantalla, y se actualiza al dar al botón, con reflejos diferentes para cada espectador; incluso para cada vez que un mismo espectador la contempla.

Es película mucho más poética que narrativa; más bien divagatoria, como el pensamiento humano en su funcionamiento natural, que mezcla memoria, imaginación, lógica y deseo.
La trama se reduce a un mínimo:
En un enorme, lujoso y suntuoso hotel de otra época, un hombre se obsesiona por convencer a una mujer de que un año atrás coincidieron en ese mismo lugar, se amaron y se citaron para un año después, el presente de la película. La mujer, que aparenta no recordar ese conjetural encuentro, se resiste al empeño persuasivo y se debate en la indecisión amorosa.

*Cosas que hay en "El año pasado en Marienbad":

-Jardín geométrico con suelo de grava, árboles cónicos y estatuas clásicas.
-Pasillos interminables.
-Frases que flotan en el aire, retazos de conversaciones.
-Un tiempo que arranca y se detiene, arranca y se detiene...
-Gente de etiqueta, uniformada.
-Espejos barrocos.
-Sirvientes mudos.
-Lámparas de araña.
-Montones de secretos.
-Armarios profundos.
(...)

La película es un especulativo ejercicio de estilo, de una apabullante perfección formal, rectilínea y solemne, especialmente en su montaje, trazado a compás (mano maestra de Resnais), y en el ritmo derivado de ese montaje.
De tan perfecta y centrada en sí misma resulta hermética, fascinadora.
Va con gustos encontrar glacial la temperatura del tono, enervante la espectral y reiterativa música de órgano, y un punto pedante el texto, muy de la 'nouveau roman' (que eran el propio Robbe-Grillet, Duras, Sarraute o Butor).

En la edición literaria del guión, Robbe-Grillet desaconseja al espectador la actitud cartesiana, racional, descifradora, y le recomienda "dejarse llevar por las extraordinarias imágenes proyectadas ante sus ojos, por la voz de los actores, por los ruidos, por la música, por el ritmo del montaje, por la pasión de los protagonistas...: en tal caso el film le parecerá el más fácil que jamás haya visto: un film que se dirige únicamente a su sensibilidad, a su facultad de contemplar, de escuchar, de sentir y de emocionarse".

En esta película, codirigida por la debutante norteamericana Elizabeth Koishet y la acreditada cineasta europea Isabel Coixet, se aprecia la importancia de la compenetración en el trabajo de equipo.
Los productores, siguiendo una particular política, han apostado en este caso por Elizabeth Koishet para el liderazgo, encomendando a Isabel Coixet una misión asistencial, gregaria, en función de su mayor oficio y veteranía.

Ahora bien, Elizabeth Koishet, con los nervios comprensibles en una realizadora inexperta, se aferra a fáciles recursos, de efecto seguro:
-Sobreabundancia de primeros y primerísimos planos (con una décima parte el caché de los actores ya estaría amortizado).
-Música de Satie (¿cuántos films, telefilms y spots publicitarios habrán escogido el piano de Satie para enmoquetarse?).
-Neutralización de los actores (llevados a simple posar, poner caras, humedecer los ojos, sobre todo Penélope Cruz; Dennis Hopper es caso aparte: va a su aire, está en su propia película, por cierto bastante buena).
-Escenas bonitas, como por ejemplo a la orilla del mar, los personajes paseando a cámara lenta, adagiosa y familiar música de Marcello al fondo (el espectador exclama para sí: ¡Qué bonito!)
-Suavización de todo lo fuerte y postergación de los diálogos frente a las imágenes agradables (se supone que la estudiante es caribeña, latina, caliente, vital, y que por eso enciende al viejo profesor; se supone que hay algo esencial en que ese carácter sea precisamente así, y no de otra forma, pero nada de eso se ve).
(...)

Pero cuando el guión llega inexorablemente a zonas de turbulencia dramática, incluso melodramática, y Elizabeth Koishet debe abandonar la plana balsa de bonito y aburrido romanticismo, entonces se ve desbordada y cede el timón a Isabel Coixet, cuyo veterano pulso sí que imprime dirección a la película, con una energía y una verdad que cortan el aliento, más aún por contraste con lo precedente, que evolucionaba sin rumbo.
En esos breves pasajes emocionantes se siente de pronto que hay cine...

Surge la pregunta sobre qué habría ocurrido con "Elegy" si en el tándem la voz cantante no la hubiera llevado Elizabeth Koishet, en virtud de un extraño favoritismo, sino Isabel Coixet, que es quien parece poseer talento y dominio suficientes para haber sacado adelante con solvencia el proyecto.
Así, cabe desear que, si en lo sucesivo estas directoras vuelven a rodar juntas, se invierta la correlación de fuerzas, para bien del cine.

En su país de acogida, Buñuel aceptaba todo tipo de encargos, con el brío del pluriempleado que tiene que ganarse la vida. Entre empeños más enjundiosos, como "Los olvidados" o "Ensayo de un crimen", filmó esta comedia social, que sorprende por su ligereza relativamente amable, hasta simpática, y siempre incisiva.

El foco narrador sobrevuela México D.F., "teatro de los más variados sucesos, donde cada día se urden al azar miles de historias fugaces y sencillas", y se centra en dos tranviarios, Caireles y Tarrajas, pareja cómica, quienes reciben consternados la noticia del próximo desguace de su querido tranvía 133.
En las fiestas del barrio se emborrachan, abandonan la función teatral en que participan (una estrepitosa pastorela) y se van al garaje para dar con el 133 una última y prolongada vuelta de homenaje.
En el itinerario irán subiendo y bajando viajeros de todo pelaje, lo que permitirá ensartar historietas más o menos asombrosas (pequeña galería en el spoiler), con las que Buñuel ejerce su habilidad para naturalizar lo inverosímil.

Es de mencionar el gran trabajo del actor cómico Fernando Soto ('Mantequilla') y su logrado personaje: "No soy honrado-honrado, pero sí honradito".
El rico habla coloquial de los locuaces tranviarios (guión Alcoriza) contribuye no poco al encanto de la película, que sigue siendo muy valorada en México.
No es de extrañar: a pesar de su medio siglo largo, mantiene bastante frescura, gracias al aire surrealista, y hoy continúa proporcionando disfrute.

Con insistente apoyo del relato en off, "Prozac Nation" presenta el proceso patológico de una joven que, al iniciar estudios en Harvard, manifiesta síntomas de desequilibrio mental, en parte por la repercusión de los conflictos familiares, en parte por el abuso de drogas, y en parte por razones de orden más complejo.

El relato renuncia a profundizar analíticamente en la dolencia y se vuelca en su expresión enfática y acumulativa: se suceden los roces con las compañeras, la pérdida de concentración, los excesos con tóxicos, los ataques de furia, el descontrol sexual, el insomnio, las frustraciones amorosas, la percepción distorsionada de la realidad...
Pero la protagonista, que se va viendo superada por los calamitosos acontecimientos, se comporta más bien como quien en realidad padece una severa disgregación de la personalidad. Y, sin embargo, en el film se alude siempre a ello como 'depresión'.

Esta falta de coherencia en la definición del conflicto central, la dramática enfermedad de la chica, pesa con signo decepcionante en el balance de la película.

Junto a la intensiva expresión del caos emocional y vital de la estudiante, descrito a veces con un tremendismo de sección de 'Sucesos', que busca en el espectador una fácil catarsis, habría convenido más lucidez intelectual en el guión, un enfoque más amplio y comprensivo del serio problema abordado.

El trabajo de Christina Ricci es muy voluntarioso. Aunque no siempre acierte, su concienzudo empeño interpretativo aporta dignidad a la película.

Los primeros minutos son un documento soberbiamente montado: un ejército de máquinas convierte un tronco no en silla o escultura sino en miles y miles de cerillas idénticas. Al final de la cadena, la empleada Iris supervisa la procesión de paquetes.

Con el sueldo del alienante empleo, la joven Iris mantiene un hogar formado por ella misma, su madre (quien se dedica a fumar como quien ejerce una profesión) y su padrastro, que vegeta ante el televisor. Este personaje hace comprensible que se denomine 'padrastro' al molesto pellejo levantado junto a una uña, y haría también comprensible que la denominación se extendiera a la almorrana o a la fístula de ano. Él es quien, a los veinte minutos de película, suelta la primera palabra pronunciada en la película por un personaje: un hiriente insulto, acompañado de un bofetón.
La ilusión de Iris es encontrar pareja en el baile. Todavía tiene buenos sentimientos. En su cara aparece la única sonrisa de la película. En el cine llora de romanticismo con diálogos entre Bogart y Bacall. Y cuando escribe cierta carta difícil, aflora una emotiva bondad.
Pero a partir de un malentendido, su ilusionado aguante se enfrentará a una humillación demasiado cruel, y a la necesidad de vengarla. Para la dosificación de la venganza no le temblará el pulso, ni mucho menos.
El físico de Kati Outinen es tan idóneo que la película parece pensada para ella. En la interpretación gradúa con matices más que suficientes la expresión de perplejidad.

Gracias al reinado de lo visual, los silencios en el filme están repletos de narración. Lo que ocurre se ve de inmediato, sin necesidad de explicaciones. En lenguaje tan diáfano lo audible cobra también significativo relieve. El vacío conversacional lo ocupan diversos sonidos:
Las estrepitosas máquinas de la fábrica.
La música que sale de las gramolas.
Las canciones de una orquesta con vocalista.
Los noticiarios de la TV, 1989:
-En la revuelta de Tiananmen un hombre se ha parado ante un tanque.
-En el Irán de los ayatolás sube la tensión.
-El Papa besa el suelo de Escandinavia al inicio de su visita.

Sello ambiental del autor (además de las flores de plástico y los tapices con escenas de harén):
*Libro de saldo, con fosforescente pegatina estrellada.
*Bandera nacional en el salón de baile.
*El estridente chorro de café cayendo a las tazas mientras el espeso silencio preside la reunión.
*Una planta carnívora.
*Las letras de las canciones: hablan del dulce paraíso al que sólo se llega en sueños, y de lo duro de cargar repleto de decepciones el baúl de los recuerdos.

Triunfo total del Plan Kaurismäki: contar una historia con imágenes sencillas, fáciles de asimilar.
En este caso, un cuento desolador contado con una claridad maravillosa.

La ocurrencia de tomar al pie de la letra cierta metáfora ('meterse en la cabeza de Fulano') se lleva en esta ingeniosa película hasta sus últimas consecuencias, con plena determinación.
Al decir 'meterse en la cabeza de John Malkovich' no se habla de identificarse con su mentalidad, adoptar su carácter o su espíritu, sino de ingresar físicamente en su cavidad craneal, como si de una sala se tratara, con los ojos como ventanas, y ocuparla, con ocasional derecho a voz, durante breves periodos de inexplicable sortilegio.
Las flipantes peripecias del acceso a la distinguida estancia craneal dan a la película un chocante y entretenido argumento, que se enturbia cuando el afán de exprimir posibilidades entra en lo exhaustivo.

Kaurismäki se relaciona con Bresson por la desnudez formal, el hieratismo de los personajes, los abundantes silencios, los escuetos intercambios de frases cortas. Y con Ozu, por la sencillez de sus historias mínimas...
Y con Buñuel, habría que añadir, por el genial desparpajo con que desarrolla sus concretas narraciones, sin la menor vacilación. El relato nunca se detiene, aunque los personajes estén callados e inmóviles (ocurre a menudo): lo que se cuenta es la espera, el estupor o el acecho.
No hay paja en el estilo: parece todo acero.
También se emparenta con Buñuel por el humor seco, directo a la mandíbula, a menudo negro, como el género que actualiza y refresca en esta película, usando zumbonas parodias; véase la entrada del protagonista en el garito de los matones, o el encallecido recepcionista del hotelucho.

A un oficinista escrupuloso, para quien vivir es trabajar, le pone en la calle un reajuste de plantilla. Sus intentos de suicidio fracasan ridículamente, así que en los bajos fondos encarga a una organización de hampones un asesinato: el suyo propio.
Si se arrepiente será tarde. No podrá volver a localizar a los gángsteres; un desconocido pistolero le estará buscando para intentar matarle sin contemplaciones.
Gran idea y provechoso tratamiento.

Rodada en un Londres que no puede aparecer más sórdido, lumpen y cochambroso.

Cosecha Kaurismäki de ingredientes visuales:
Ornamentación todo-a-cien (flores de plástico, ceniceros con publicidad, asientos de eskai...).
Paisajes de fábricas humeantes.
Ventana abierta a una pared de ladrillo.
Moquetas con lamparones.
Un bar solitario en un barracón dentro del cementerio.
Un tipo fumando en la cama vestido y con zapatos.
Paredes con manchas de humedad y desconchones.
Latas de alubias, vacías junto al fregadero.
Cascotes, escombros.

(Un comentario al trabajo de JP Léaud: el actor se muestra a veces más perdido de lo que requiere el personaje; tal vez estuviera aún transtornado por la muerte de Truffaut.)

Kaurismäki declara su básico programa: contar una historia con imágenes sencillas, fáciles de asimilar. Lo consigue de sobra, mediante férreo control. Los resultados son con frecuencia regocijantes, por lo excesivo de la intencionada estética cutrista.
Y mientras hace reír, da que pensar sobre la pobreza y la precariedad de la condición humana.

Lo notable de esta película exquisita: es el cineasta quien de forma clara se adapta al espíritu del original literario, en lugar de someterlo a sus propios criterios y manías para terminar desfigurándolo, como es frecuente.
Y resulta aún más llamativo tratándose de Scorsese, recio cineasta que no suele hacer ascos a la violencia, y de Edith Wharton, escritora que con prosa refinada analizaba delicada e irónicamente las relaciones sociales y amorosas en la antigua sociedad neoyorquina.
Así como "Gangs of New York" rastreará el lado bronco y 'macho' de la historia de la ciudad y sus luchas callejeras, "La edad de la inocencia" se fija en el lado femenino de su pasada burguesía.
Película que rebosa calidad en todo (interpretaciones, vestuario, fotografía, ambientación y música, incluida la deliciosa y evocadora narración en off), con ella Scorsese demostró poseer una admirable flexibilidad artística y una sensibilidad de amplísimo registro.

En noche tormentosa, un viejo y vehemente escritor, aquejado por graves dolencias intestinales, se entrega a la fabulación de un argumento novelesco mientras bebe sin cesar vino blanco.
Derrama su providente voz sobre lo que denomina 'mi pequeño universo', donde interviene apasionadamente, interpelando y jaleando a los personajes, manejándolos a su capricho.
Dibuja a un altivo hombre de leyes, Claude, moviéndose con frialdad cínica entre su insatisfecha esposa, Sonia, y su madura amante, Helen, en presencia de un abúlico exsoldado, Kevin, centrado en la astronáutica, y del hermano de éste, un futbolista en perpetuo entrenamiento, que cruza los planos como el motorista de Amarcord.

El film va y viene de la realidad a lo fabulado, se adentra en la bulliciosa mente del anciano lanzado al proceso creador.
La lógica de la creación se parece a la de los sueños, y el escritor no sólo se proyecta sobre los personajes y sus respectivos lazos, sino también sobre lo escénico: edificios ruinosos son demolidos, suenan bombas terroristas y otros meteorismos, todos los personajes beben a todas horas vino blanco, hay un mar inmóvil al fondo de varias conversaciones, los viejos sufren persecución sistemática convertidos en objetivo militar...

Los diálogos tienen un régimen obsesivo y el escritor los relanza con voz enérgica, hablando a menudo por los personajes.
Gielgud da un recital de interpretación. Los demás, en especial Dick Bogarde, no le van a la zaga.
La fotografía, en colores pálidos, contribuye a una inquietante atmósfera de superrealidad onírica.

"Providence" es un ejercicio de narrativa integral. Con escritura audaz intenta plasmar el origen del proceso creador, su irracional lógica, así como los nexos con la realidad en la que brota.
Aun complejo, el ejercicio está más o menos logrado. Ahora bien: como con pocas películas, un segundo visionado puede resultar sumamente esclarecedor.

Murray encarna a un meteorólogo borde, que no se molesta en disimular su malhumor crónico. Cuando le encargan cubrir para una TV un anodino evento folklórico en un pueblo perdido, el Día de la Marmota, no se lo toma con gran euforia.
Y cuando, ante semejante planteamiento, al espectador se le está encendiendo la alarma, el Tiempo (el cronológico, no el meteorológico) empieza a revelar su flexibilidad.
Cualquier argumento habría servido para comenzar a jugar; hasta el más tedioso.
La idea central de la película, desarrollada con abundante ingenio en un guión perfecto, convoca constantemente al espectador y le involucra en un absorbente juego de bucles y variaciones que, además de divertir, va creando un fondo reflexivo.
Lo de menos son los personajes y situaciones de partida; incluso hacia dónde evolucionan. Lo apasionante es el juego intermedio, la combinación de novedades y repeticiones, la expectativa que va formando.
¡Pasen, acostúmbrense cuanto antes a Murray, y disfruten!

La película comienza con un aviso del director:
"Este no es un film policíaco. El autor quiere exprimir, a través de imágenes y sonidos, la pesadilla de un joven empujado por su debilidad a la aventura del hurto, para la cual no estaba hecho. Sólo esta aventura, atravesando caminos desconocidos, reunirá dos almas que, sin ella, probablemente nunca se habrían conocido".
Por la relación del protagonista con el delito, el argumento se emparenta con el de "Crimen y castigo", de Dostoievski: Michel, un joven intelectual nihilista, vive entre libros en una mugrienta buhardilla parisina, y no tiene intención de buscar empleo. Piensa que en toda sociedad hay individuos excepcionales, superiores, que no tienen por qué obedecer las normas generales. Incluso se lo discute a un comisario con quien suele coincidir en el bar.
Para comprobar si está por encima de la ley, se inicia en el carterismo, aplicándose a fondo, dispuesto a aprender, a perfeccionarse como un prestidigitador.
Al mismo tiempo, intenta mantener trato de apariencia normal con un amigo honrado, con la joven Jeanne (Marika Green, de belleza angélica) y con el policía.
Michel juega con fuego, apura la comprobación de su inmunidad, su presunta bula de individuo superior.

Con sobriedad imponente, "Pickpocket" trata del libre albedrío: la responsabilidad moral sobre los actos individuales, ante la sociedad y ante la propia conciencia.
El credo jansenista de su director influye en una óptica cinematográfica orientada a lo preciso y exacto antes que a lo bello. Nada de efusiones ni lirismos. Tampoco psicología ni símbolos. Ni teatralidad: para atajar cualquier sofisticación, Bresson trabajaba con actores no profesionales; amigos suyos o gente escogida por la calle.
Un montaje implacablemente dirigido a la máxima simplificación encaja con rigor cada pieza en su sitio, al milímetro. Algunas secuencias funcionan como un ballet, cronometrando cada movimiento, hasta los de manos y dedos, como ocurre en las descripciones-reportaje de las operaciones coordinadas de los carteristas.
La escenificación, austera hasta el límite, vuelve casi abstracto el relato, que en verdad no puede resultar más ajeno a lo policíaco o lo realista, aunque no por ello deja de ir ganando tensión en su desarrollo.
En el mundo de Bresson los lacónicos personajes se mueven hieráticamente, como si más que caminar se deslizaran. A menudo, sin terminar sus breves conversaciones callan y echan a andar hacia el fondo, muy derechos. Durante esos silencios la película se carga de enigma.
Es un mundo de severa y desnuda poesía, derivada del enfoque trascendente del autor.

Una propuesta, pues, muy seria (a veces rígida por lo demasiado seria), sin concesiones. Pero si el espectador se mantiene atento a la 'aventura' narrada, puede vivir una intensa y profunda experiencia, de un orden más espiritual que estético.

La tosquedad formal de las películas que Woody Allen filmó antes de querer ser como Bergman se pasa por alto, holgadamente, riéndose con su tonificante humor underground y considerando su fabulosa obra posterior.
Allen, que ha demostrado en su trayectoria artística una portentosa capacidad de aprendizaje, en esa primera época todavía es más el activista escritor de "Cómo acabar de una vez por todas con la Cultura" que el magistral cineasta en que se convertiría tras una evolución estajanovista.
En "Sleeper", Woody Allen lleva a la Ciencia-Ficción a su personaje tímido, verborreico, intelectual grillado y obsesionado con el psicoanálisis, el sexo y los chistes en clave judía. Es Miles Monroe, un neoyorquino a quien el posoperatorio de una intervención gástrica le dura 200 años.
El durmiente es despertado de la hibernación por una Resistencia que, hacia el 2170, se ha emboscado en lucha contra un Supertirano al mando policial de una sociedad alienada por el confort. Los disidentes necesitan la ayuda de un extraño cuyos datos no estén fichados.
El planteamiento sintetiza varios clásicos del género antiutópico: "Farenheit 451", "Un mundo feliz" y "1984", entre otros.
Allen se mueve en una decoración con aire de juguetería que hoy se ve muy naif (aunque sigue siendo llamativa la selección de edificios futuristas). Y se mueve a veces a 'cámara rápida', en escenas de pelea y huida con que homenajea al cine mudo de Keaton y Chaplin.
Aunque hay varios gags visuales, el humor dominante sigue siendo verbal, basado en el encadenamiento de frases tronchantes, entre ellas la famosa del cerebro como segundo órgano favorito.
La narración acumula secuencias sin apenas composición o ritmo, muy improvisadamente. La del camarero-robot, original y divertida, ha quedado como imagen del film.
El argumento, pues, sirve de pretexto para que el actor-director apunte una vez más sus baterías hilarantes contra la mentalidad reaccionaria, de cualquier signo, y descargue unos cuantos golpes de variado nivel.
Da rienda suelta a su personaje, sin temor alguno a caer en la incorrección, y ejerce su corrosiva sátira, cáustica y destructiva, contra la adocenada sociedad consumista, contra el fetichismo tecnológico y la cursilería dietética, en actitud que mantiene vigencia y sigue haciendo reír.

Filmada por Welles antes de "Sed de mal" o "El proceso", por su acabado parece sin embargo una de sus precarias películas tardías.

Centra el argumento una interesante intriga generada por el misterioso Mister Arkadin, multimillonario de origen oscuro. Aduciendo un problema de amnesia, encarga a un supuesto agente un informe confidencial sobre su pasado, un trabajo de apariencia sencilla (el 'confidential report' del título alternativo). Arkadin quiere que el informe aclare decisivas lagunas de su propia historia personal.
Las primeras averiguaciones en diversos escenarios internacionales apuntarán a una enigmática trama, con un trasfondo bastante más ramificado y abismal de lo previsto.
Durante el tortuoso desarrollo de la investigación, Welles trata con insistencia algunos de sus temas favoritos: la búsqueda de la identidad, el desciframiento del yo, y también la confusión entre verdad y simulación o engaño.

La película fue producida problemáticamente en España, durante uno de los exilios europeos del cineasta. En el rodaje, las tensiones entre él y su mentor Dolivet a causa del incumplimiento de plazos, la asfixia financiera y la participación de la aristócrata Paola Mori fueron tales que derivaron en demanda judicial. Welles terminó perdiendo el control del montaje, que pasó a manos de los productores, y consideró el resultado definitivo muy lejos de su Arkadin original.
En entrevista con Bárbara Leaming, el 19 de febrero de 1984, declaró que la versión proyectada en los cines "convertía en chapuza el mejor argumento cinematográfico que yo había ideado".
Y lo cierto es que la película parece realizada precipitadamente, montada a tijeretazos y grabada con brusquedad, falta de una supervisión cualificada. Deja demasiado al descubierto algunos de los defectos artísticos de Orson Welles: ampulosidad, desmesura, exageración y egocentrismo. El guión se basa en una novela corta del propio cineasta, publicada en París en 1954. Tal vez esta duplicación (novela y guión-película del mismo autor) ocasione un efecto 'Welles al cuadrado', excesivo. Se aprecia en el chocante abuso del contrapicado, por ejemplo; o en los planos de un Orson Welles semejante a un rey de la baraja francesa mirando fijo a cámara, con teatralidad tremenda. El otro actor protagonista, Robert Arden, no consiguió acoplarse al estilo.

Son curiosas las localizaciones españolas, con una Segovia dominada por las obsesionantes torres del Alcázar. Y con una delirante mascarada goyesca, a cuya entrada, como en todas las fiestas de Arkadin, los participantes han de beber un vodka triple, para irse entonando.

Con todo, en el desigual balance hay destellos del genio Welles que llenan de viveza el conjunto, como en la visita al amaestrador de pulgas o al anticuario-chamarilero; la poderosa escenificación, en general.
Visto hoy, dicho conjunto parece involuntariamente posmoderno o deconstruido, lo que no deja de volverlo interesante.

Película independiente norteamericana, se sitúa su historia en un pequeño y apartado pueblo de Carolina del Norte.
Los escasos habitantes jóvenes trabajan sin horizontes en un par de fábricas desvencijadas. Se conocen todos.
Cuando lo acostumbrado son relaciones efímeras, enseguida rotas tras agrio forcejeo, encontrar a alguien con quien los sentimientos amorosos importan más que el deseo, o que el afán de dominio, es entrar en un mundo emocional nuevo. Y la novedad se puede vivir con desconcierto; se tiende a repetir pronto lo aprendido en las correrías: despecho, cólera, desdén...
Algo así le ocurre a Paul cuando al pueblo regresa Noel, convertida en mujer tras años de internado, y la ve tan fácil de conquistar como las veintiséis anteriormente conquistadas en la rutina local. Incluso más fácil, puesto que es inexperta, casi adolescente, y de ahí su especial atractivo.
El guión, de escritura inteligente y precisa, libre de conceptualismos, se acerca a lo excelente. Los personajes no se lanzan a especulaciones sino que se expresan directamente y recurren al relato de breves historias. La de los patos volando en uve, por ejemplo, y en el momento en que es contada, dice más que un tratado o mil parrafadas intelectuales.
Con el crecimiento de la atracción amorosa, la presencia de los personajes se intensifica en lenta progresión: se van transformando conforme se ahonda en el conflicto, que es bastante.
La percepción del otro, la comprensión, el perdón, son dificultades desconocidas que se aprenden con dolor y zozobra.
"Nadie nos pidió que fuéramos perfectos", alega Noel.
Su personaje lo encarna Zooey Deschanel, y consigue un trabajo magnético, por la dicción singular. Tenue y demorada, entre dientes, casi inaudible a ratos, la basó en el acento de Carolina, con espectacular resultado artístico.
Los restantes actores también alcanzan gran altura. La cámara lo aprovecha en frecuentes primeros planos.
La fotografía usa una sobria paleta de ocres terrosos, cobrizos, ambarinos. Escoge luz invernal, crepúsculos, interiores en penumbra, fogatas que alumbran movedizamente los rostros desde abajo, y bellos paisajes serenos. Es parte muy importante del film: la faceta lírica.
Si el cine independiente quiere proponer autenticidad, esta notable película lo hace.

El irlandés Pat O'Connor adapta una novela de Sue Miller, escritora cuya obra es fuente de numerosos argumentos cinematográficos.
Está situada a finales de los 50 (Elvis al fondo) en el estado de Illinois, en una pequeña ciudad dominada socialmente por la familia del potentado Abbott, con tres atractivas hijas.
Conocemos también a otra familia, que vive con estrecheces: la viuda Holt y sus dos hijos, opuestos y enfrentados. El mayor es conquistador y espabilado, el menor es torpe y sencillo.
Un oscuro acontecimiento del pasado vincula a ambas familias en una polaridad minada. Esta tensa polaridad agita las relaciones entre los cinco jóvenes, en un medio dado a la murmuración.
Producida con abundantes recursos, éstos se destinan a una esmerada ambientación (la variedad de los flamantes coches de época indica el detallismo) y a contar con actores bastante acreditados.
A partir de planteamientos similares se han logrado cintas de gran fuerza dramática: "Al este del Edén", por indicar una referencia.
Por qué "El secreto de los Abbott" no termina de alcanzar esa fuerza tal vez pueda explicarse por la tendencia al estereotipo de sus personajes, que a menudo se reducen a función argumental, y por la tendencia paralela de los actores a una interpretación unidimensional, de un solo rasgo.
Se ve, por ejemplo, en las conquistas del hermano mayor, que son un hecho automático: el estereotipo lo da por supuesto (quizá en el original literario estén más elaboradas). Se ve también, es otro ejemplo, en la excesiva insistencia de Joaquin Phoenix al torcer un hombro para caracterizar al hermano menor, y sugerir cierta minusvalía, lo que por cierto no cuadra con la sólida perspicacia de su frecuente y vertebral relato en off.
Más profundidad tiene, en cambio, la viuda Holt (Kathy Baker), quien se mantiene con digno orgullo por encima del ostracismo social y el oprobio injusto que la rodean desde el principio.
No obstante, y aunque deja la impresión de que realizada con más nervio dramático habría sacado más partido de sus medios, la película es entretenida y correcta.
(6,5)