“Pather Panchali” fluye majestuosa como un ancho río, como el Ganges que atraviesa Bengala y vivifica su tierra.
Como el curso de la vida: espacio donde confluyen por un tiempo las existencias de los personajes, unidos por parentesco, por vecindad…
El curso de la vida recreado en 16 mm, con cuatro rupias, serena, amorosamente, sin agitación ni prisas. No hay necesidad de conducir los acontecimientos: van solos, al mar. La cámara lo capta. Parece que sin intervenir. Es engañoso: hay narrador, hay ojo subjetivo, con formación plástica; hay mirada, pero tan inmersa en la corriente que desaparece en ella, absteniéndose de comentarios y subrayados, entregada, como la atención maravillada del niño Apu ante la función de los cómicos ambulantes, el concierto de la banda musical o el paso humeante y ruidoso del tren.

La primera película de Ray une la lírica meditativa de su maestro Tagore y la fuerza expresiva del neorrealismo europeo, logrando una síntesis universal.

La mirada de Ray es devota de la vida, enamorada del cine e infinitamente respetuosa con el espectador, a quien no intenta seducir.
Dignifica la existencia de una familia que malvive en el campo bengalí, castigada por la miseria, en condiciones de dureza por momentos estremecedora, muy dolorosa.
Induce a la contemplación compasiva, acogedora, exenta de tremendismo.
No se centra sólo en los seres humanos: también en la naturaleza de la que forman parte y con la que luchan para sobrevivir, peleando cada grano de arroz.

La mirada de Ray es la de Apu, el niño de los incansables ojos abiertos.
Para que sea también nuestra, nos la regala en esta maravillosa película.

Película creada por Kaurismäki a partir de ciertas constantes de su mundo estético (selección en el spoiler)*. Pulidas, estilizadas y perfeccionadas, el cineasta da con ellas un paso manierista.
Kaurismäki narra el viacrucis del precario vigilante jurado Koistinen, quien intenta mejorar laboralmente, establecerse como pequeño empresario.
Koistinen es solitario y retraído. Su iniciativa le convierte en víctima propiciatoria de la trituradora social.
Hay gángsters poderosos, organizados, despreocupados. Amos del cotarro: grandes coches, los mejores hoteles y restaurantes, licores caros, dinero fácil en abundancia. Ven en Koistinen al bobo útil, el ingenuo enamoradizo, “fiel como un perro, un tonto sentimental”, y le preparan una celada.
Mientras el crédulo Koistinen se entrega a un amor temerario, la sociedad le irá infligiendo automáticamente un maltrato coordinado, sin que haya nada personal en ello.
De gángsters, banqueros, jefes, policías, jueces y funcionarios llueven golpes más o menos físicos.
El contacto afectuoso es tan raro en ese universo gélido, regido por la soledad, que un simple unir las manos ya parece una profunda unión espiritual.

En "Luces al atardecer", su último largo de ficción hasta hoy, Kaurismäki compendia temas y planteamientos de sus películas anteriores. Con ello resta originalidad y fuerza al resultado, aunque logra un acabado y una elegancia formal magistrales.
Parece un alto en el camino, una recapitulación previa a la exploración de nuevos territorios.

(7,5)

Que Buñuel es buena gente se ve en cómo trata a los pasajeros del autobús en que Oliverio, el protagonista, realiza un prolongado viaje; en la humana claridad con que los pinta.

Entre los encargos comerciales mexicanos, rodados con oficio (¡3 largometrajes en 1951!), esta película se distingue por lo alegre de su tono popular, vivo e ingenuo; a mayor abundamiento, incluye en una escena un enérgico alegato a favor de la democracia y las urnas.

Rodado en zonas rurales del estado de Guerrero, la narración adopta aires de cuento sencillo. Lo escribió a partir de experiencias propias el poeta Altolaguirre, que también financió la producción. A él se debe el brillo de los diálogos, su riqueza coloquial, repleta de gracia. Pone especial esmero en que la diversidad de los tipos se refleje en las formas de hablar, y en esto el film sobresale.

En el día de su boda, el bueno de Oliverio debe aplazar la noche nupcial porque su madre moribunda le encomienda una misión urgente: traer de la ciudad a un licenciado a quien dictar testamento justo, e impedir así que sus otros hijos amañen el reparto de la herencia.
Oliverio ha de cruzar la Sierra Madre por el puerto de Subida al Cielo, una ruta más que escarpada, en autobús repleto de viajeros y animales (cabras y ovejas se mueven con libertad entre los asientos).
El viaje se convierte en un relato-río donde todo cabe. Cualquier cosa puede suceder: nacimiento y muerte, confidencias, niebla y tormentas, pinchazos y averías, atascos, fiestas, conciertos y recitales, borracheras, manifestaciones políticas…
La galería de caracteres es también bastante completa: un diputado de oratoria inflada, un rentista de expresión afectada y remilgosa, una recia campesina india, un comerciante español que silabea con deje de Lavapiés, la sensual Raquel (Lilian Prado), que siempre habla con intención erótica…

Según esquema muy buñuelesco, Oliverio está tensionado por las exigencias simultáneas de tres mujeres, o tres formas de lo femenino: la madre, la esposa y la libertina, con arreglo a un patrón que, conectado a la culpa y el castigo (ver spoiler)*, está presente en muchas películas de don Luis.

No falta algún detalle surrealista y onírico (la famosa secuencia de la peladura de manzana), aunque bastante aislado. Pasando por alto chapuceras maquetas y transparencias, y saltos bruscos en el ritmo (culpa de recortes sindicales, en parte), la película posee la fuerza de lo elemental y muestra el hondo fluir de la vida, en cuya corriente viajan con sus vicisitudes hombres y mujeres, coincidiendo pasajeramente en el espacio y en el tiempo, como en un trayecto en autobús (de los de entonces).

(7,5)

El planteamiento despierta interés: un adolescente, Justin, (17 años), todavía se chupa el pulgar cuando está a punto de terminar la secundaria.
Apocado, si encuentra una contrariedad se encierra en el baño o el dormitorio para entregarse a la succión digital y alcanzar un total ensimismamiento.

A partir de ahí, cabe esperar una aproximación al entorno familiar y social que permita comprender a qué puede obedecer el transtorno de Justin, o una descripción más o menos poética de un particular mundo fantástico donde acaso se refugie, para no ingresar al mundo adulto que rechaza.

Por la forma sencilla y fresca, por la música utilizada, así como por la presencia de un joven actor desconocido, Lou Pucci, muy convincente, la película parece respirar aire ‘indie’, coherente con el estilo Sundance.

Pero según se va desarrollando el planteamiento, la extrañeza crece en paralelo. No se termina de trazar en el film una derivación precisa.
Aparece un ortodoncista, en tareas de psicólogo (Reeves), cuya función en el argumento resulta sumamente indefinida.
Exposición abstracta del desarrollo: en virtud de procesos terapéuticos, Justin oscila entre fases de autoafirmación extrema, que lo convierten en un individuo repelente, un kamikaze de la rivalidad y la competición personal, y entre fases en que tales rasgos se suavizan, manteniendo el objetivo pero eliminando las maneras arrogantes y despiadadas.
La línea es de autoaceptación y autosuperación, apoyada voluntariosamente en básicos lemas como “No hay que intentarlo, sino hacerlo”, “El truco es vivir sin respuestas”, y similares.

La desconcertada pregunta es: ¿Realmente tiene “Thumbsucker” el aval Sundance?
Las carreras a cámara lenta, con fondo de música jubilosa, la estética general blanda y un tanto desvaída, carente de una mínima tensión dramática, acentúan esa duda.

No desconcierta que los conflictos planteados en una narración se enderecen, ni mucho menos, sino que ello ocurra porque sí, con sólo decirlo, a fuerza de repetir consignas. Como propuesta o explicación, resulta poco convincente; y artísticamente, en un contexto realista, parece pobre.

El prometedor planteamiento inicial decae a lo largo de un desarrollo que deviene insulso al quedar supeditado a una intención programática: la exaltación del ideal del éxito.

La película deja detalles de la interpretación de Lou Pucci y momentos de su personaje junto a la madre, interpretada por la buena actriz Tilda Swinton.

(5,5)

Adoptando una distancia extrema, Antonioni recrea, en su estilo de pintor con cámara, el universo mental y afectivo de la burguesía italiana, a través de la crisis de Vittoria (M. Vitti).

“El eclipse” tiene un palpitante y significativo corazón en las extensas secuencias centrales, correspondientes a las sesiones bursátiles. Y ahí está todo el corazón. Fuera de ese templo mercantil que acapara la energía humana, la realidad está desvitalizada, anímicamente hablando.

Con la prolijidad y el detalle de un documental antropológico, se despliega ante el espectador la viva actividad del patio del mercado de valores: docenas de agentes corretean, se aglomeran, intercambian gritos y papeles, soplos y órdenes de compra; telefonean simultáneamente a varias sedes bursátiles, se persiguen y zarandean, vigilan el cambiante tablero de cotizaciones, garabatean cifras en sus libretas, reciben instrucciones simultáneas por ambas orejas y las trasmiten en las cuatro direcciones; venden y apalabran mediante signos en clave, guiños y gestos de manos y dedos, en conexión estrecha e incesante, exhaustiva, a través de códigos múltiples, saturando un hormiguero frenético, un completo guirigay en el que, milagrosamente, los implicados consiguen entenderse: hay total comunicación.
El público, formado por inversores, lo sigue ansioso desde las barandillas y en los noticiarios.
Es el escenario de lo real, donde se dirimen ganancias y pérdidas millonarias.
Una cámara vivaz y un montaje prestísimo cargan de dinamismo febril las escenas de ese determinante rito de la Bolsa.
(Alain Delon interpreta como si perteneciese a ese mundo.)

Fuera del corazón mercantil, la realidad se ralentiza; se desdibuja y enfría como si una fuerza absorbiese su vitalidad, la enajenase cada día para transmutarla en valor cotizable con que traficar en el “parqué”.
Las modernas barriadas por donde se mueven los personajes son geométricas y abstractas; los inmuebles, clónicos; el paisaje, industrial y futurista: desangelado, aunque dotado de una fría belleza, bien captada en la fotografía. Así son también los habitantes: atentos al dinero y sus altibajos, todo lo ven como cosa y ellos mismos se cosifican. Ante un coche accidentado, con un muerto dentro, se preguntan cuánto puede costar la reparación, cuánto abonará el seguro…
No hay afectos que comunicar, sugiere Antonioni. De las contadas palabras que se utilizan, casi ninguna es para expresar sentimientos.
Fuera de los acontecimientos económicos, la existencia individual parece abocada a la insularidad y a la automática repetición de patrones.
Al cuestionarse sus planes de boda, Vittoria emprende un confuso e indeciso intento de zafarse de todo eso y encontrar alguna autenticidad, aun a solas. La espera se prolonga. Ella misma no sabe muy bien si espera o no…

Helada y precisa radiografía del alma social, se diría que lo finalmente filmado es el vacío surgido al depositar todo el valor en el dinero.

Sea un viejo barco vacío en alta mar y dos personas que se encuentran solas a bordo.
Dado que una de las dos personas es Buster Keaton, es de imaginar la cantidad de recursos cómicamente absurdos que desplegarán para sobrevivir.

El guionista Jean Havez tenía un esquema: un joven rico y una joven rica que nunca han tenido que mover un dedo, los dos seres más inútiles del mundo, solos en un gran barco a la deriva.
Un colaborador, Fred Gabouri, consiguió un transatlántico jubilado.
Keaton se encontró así ante un singular juguete para dar rienda suelta a su inventiva.

El barco, una especie de gran inmueble flotante, es un espacio aislado y complejo del que Keaton, con su ingenio surreal único, va extrayendo comicidad.

Abundan momentos muy hilarantes: persecuciones aceleradas, caídas al agua y resbalones, cocina organizada con el tradicional sistema keatoniano de hilos y cuerdas, noches de terror infantil, o una tronchante partida con naipes mojados…

Keaton y la chica, que al principio son ridículos sin paliativos, van espabilando y evolucionando en su obligado confinamiento de robinsones marítimos, especialmente cuando se aproximan al final vertiginoso, mucho más cargado de genuino suspense que de humor.

Acróbata de familia, muchos gags de Keaton, basados en piruetas, trompadas y batacazos provocan risa, pero también admiración, por las condiciones físicas excepcionales que demuestran, y por el riesgo que afronta un actor que prescinde de dobles y especialistas y busca el más-difícil-todavía, como en las escenas submarinas de esta película.

El humor de Keaton no toca los resortes sentimentales. Va derecho a una comicidad visual y concreta.
Se mueve por una región mental ajena a los cambios de edad, independiente de claves intelectuales e igualmente accesible para el niño y el adulto: la imaginación pura, facultad que encuentra en el cine mudo un medio idóneo, y en el gran Buster Keaton uno de sus mayores creadores.

Del ciclo ‘Cuentos Morales’, “La coleccionista” se ajusta al esquema común a las seis películas que lo componen: un hombre vinculado a una mujer se interesa por otra, o permite que ésta se interese por él. Y este episodio de amor amagado, con el correspondiente desenlace fijo, constituye el núcleo de cada film del ciclo.

Al llegar el verano, el anticuario y galerista Adrien decide no acompañar a Londres a su novia, fotógrafa, y descansar unos días en una casa prestada, en la Costa Azul. Allí coincide con un amigo, Daniel, artista conceptual poco activo, y la joven Haydée, presentada al espectador en el prólogo, a partir de su físico, mediante una sucesión de intensos planos cortos de su cuerpo, tomados mientras pasea por la playa en bikini (no obstante, ella lee en ratos muertos un ensayo titulado “El Romanticismo Alemán”).
Mientras conversan, como filósofos natos, sobre el vacío existencial, la importancia de poseer un carácter cortante, la imposibilidad de interesarse por lo desprovisto de belleza, o sobre la conveniencia de no pensar, dejándose llevar hacia la nada absoluta, etc., Adrien y Daniel manifiestan escaso interés por Haydée, a quien encuentran elemental.
Ella sale cada noche con un amigo distinto y lleva una desenvuelta vida amorosa. Aspira a mantener un trato sencillo y normal con la gente.

Aparte del alto nivel intelectual de la película, de las formas elaboradamente naturales con que muestra Rohmer su pensamiento, “La coleccionista” mantiene hoy interés sociológico.
El film es de hace 40 años, de la época del Simca 1000 y del Mehari (modelos de coche que aparecen en pantalla), pero con su característica ponderación el director plantea una cuestión que sigue actual: un hombre que ejerce sin ataduras su libertad sexual, y disfruta de numerosas relaciones, tiende a ser visto como tipo meritorio, conquistador y envidiado. A una mujer que hace lo mismo se la considera una buscona a quien todos usan, “una de esas mujeres que se comparten” (“una coleccionista, una putita sin moral”).
Esta doble vara se nota en el proceder de los protagonistas masculinos quienes, por resabios machistas, se preguntan si no deberían intentar la seducción de la chica, y no dejan de revolverse con violenta arrogancia si sospechan que pueda ser ella quien esté llevando la iniciativa en el juego erótico.

La ambientación propicia el lánguido flirteo: una casona aislada, sin apenas amueblar; sol, chicharras, cala escondida, moscas, calma, agua marina transparente, tumbonas, Obras Completas de Rousseau a la sombra de un árbol…

Todo ello, intelectual y al mismo tiempo visual y cinematográfico, lo expone Rohmer sin entrar a juzgar actitudes, mediante su lenguaje sobrio, libre de tópicos y ornamento, con la colaboración de los actores (aportaron contenidos propios a los abiertos diálogos de los personajes) y con la contribución esencial de Néstor Almendros a la hora de reflejar la luz densa y sensual del verano mediterráneo.

Preocuparse por seguir al detalle los vericuetos de una compleja trama que, medio en broma, Chandler, Faulkner y Hawks renunciaban a explicarse (algún asesinato sin autor identificado), es menos provechoso que considerar la historia criminal como un fondo.
Ante ese fondo de sombra, noche, lluvia y algún que otro tiro, Bogart y Bacall, recién casados, hacen a sus personajes (Marlowe y Vivian) comunicarse con una conexión erótica tan intensa que casi llegan a verse en pantalla los lazos.
Ejemplo, entre docenas: el diálogo sobre las apuestas de caballos.
La pareja tiene en el film química, física, biología, neurología y medicina interna.
Un fenómeno.

Tener, tiene indudables semejanzas con “Casablanca”. Entre otras:

1. La Gestapo barriendo garitos con piano en las colonias de la Francia de Vichy, a la busca de resistentes.
2. Héroe determinante, escondido tras coraza de escéptico cinismo.


No tener, “Casablanca” no tiene:

1. El voltaje erótico de la pareja protagonista; las miradas oblicuas, hablar ronco y contoneo de la Flaca.
2. Un secundario tan desbordante como Eddie, el borrachín desmemoriado.
3. No sólo el personaje de Bogart suelta las frases memorables en los eléctricos diálogos (empezando por la de “¿Nacionalidad?: Esquimal”). También el de Bacall (las instrucciones para silbar, entre otras) y el de Brennan (y su pregunta sobre la picadura de una abeja muerta).
4. La misteriosa atmósfera dramática creada en tantas escenas por la extraordinaria iluminación tenebrista: velas, linternas, luz listada por persiana, focos bajos, candiles…

Lo que “Tener y no tener” comparte con “Casablanca” es bueno; lo propio, también.

En un deportivo demencialmente guiado a golpe de claxon, el exuberante vividor Bruno (Gassman) arrastra al tímido estudiante Roberto (Trintignant) a dos días de incontenible y trepidante lío por los alrededores de Roma.

Ambos caracteres no pueden ser más opuestos:
Expansivo Bruno, retraído Roberto. Locuaz uno, callado el otro. Dominante, pasivo. Osado, tímido. Bebedor, abstemio. Temerario, prudente. Vividor, apagado. Faltón, cortado. Sátiro, reprimido. Insultante, correcto. Desenvuelto, inhibido. Juguetón, soso. Liante, apocado. Anárquico, ordenado. Caradura, modesto. Veterano, novato. Peleón, pacífico… etc.(!)

En la Italia desarrollista de los sesenta, tras los años de neorrealismo rosa, el psiquiatra Risi aprovecha su formación para trazar un certero estudio psicológico de los personajes, realzando matizadamente sus rasgos a lo largo de las innumerables situaciones que se encadenan: de un día para otro, visitan a parientes y conocidos, y a la ex mujer de Bruno; paran en restaurantes y chiringuitos; en zonas playeras abarrotadas y áreas rurales semidesiertas; fiestas de pueblo y nightclubs; peleas y borracheras, hervideros en todos los cuales Bruno se adueña de la situación.
Hay lugar para las confidencias, y para el agudo contraste dialéctico entre formas de vivir (y pensar, y sentir) totalmente dispares, produciéndose la previsible influencia.

Los actores no pueden estar mejor elegidos: para el tipo latino, Gassman da un recital imparable, casi excesivo y agotador; para el ‘escandinavo’ (frío), Trintignant es seguramente el más indicado.

Con el apoyo de Ettore Scola en el guión, Risi dirigió la obra con gran eficacia y logró tal vez su mejor película.

(7,5)

Buñuel dedica "Simón del desierto" a considerar, a su manera, la posibilidad y la efectividad de la vía ascética para la liberación espiritual, un camino diametralmente opuesto al de la zambullida en el mundo, apurando el ciclo vital y aguantando hasta el fin.
En sus memorias, Buñuel cuenta que desde la época juvenil de la Residencia de Estudiantes pensaba en hacer la película sobre Simeón el Estilita.
Entre carcajadas, Lorca le leía en las páginas hagiográficas de 'La Leyenda Dorada' ciertas observaciones sobre el proceso digestivo del anacoreta.
Claro que, al alimentarse sólo de lechuga, los resultados de tal proceso se parecían a los de una cabra. Y así lo explicaba Simón desde lo alto de su columna, ya en la película, a un pastor, que respondía desde abajo: “¡Atracones de puro aire se da usted!”.

Con semejante desparpajo iconoclasta, y antes de “La Vía Láctea”, Buñuel rueda esta comedia teológico-surrealista, la última de sus películas mexicanas: el productor Alatriste no consiguió plata suficiente y el metraje quedó recortado a la mitad. Buñuel tenía práctica en tales reajustes.
En "Simón del desierto", al no ser el argumento una trama estructurada sino una sucesión de escenas bastante autónomas, la supresión de unas cuantas no lo desmorona, aunque la transición a la secuencia final queda bastante brusca.

Para mostrar la vida del estilita, Buñuel se mete en lo literal de la leyenda y se zafa de la solemnidad del tema. Detalla lo concreto del hábitat de Simón: en medio del desierto pelado, una alta columna sobre la que acercarse al cielo y practicar un ascetismo extremo, castigando la carne pecadora y soberbia, absorto en los rezos (“¡Me doy cuenta de que no me doy cuenta de lo que digo!”). Dispone de una barandilla de cuerda por la que asomarse a soltar sermones y sentencias al público que aparece de vez en cuando. También dispone de una escalera de palos por la que algún discípulo trepa para hablarle de cerca y recibir su bendición. Y de una soga para subir el zurrón donde le colocan las hojas de lechuga y una calabaza con agua. Si le añaden un mendrugo lo considera tentación y se mesa su barba de moisés escuálido.
Para las tentaciones más fuertes se presenta el diablo, con variadas apariencias turbadoras...
Al pie de la columna, en la tierra, está la choza de la madre, a quien Simón ignora. Ella le dirige miradas de consternación.

Banda sonora: tambores de Calanda, enérgicos redobles aragoneses.

Buñuel dirige esta desmitificadora película con socarronería y desenfado, con regocijante fluidez, lo que lleva a evocar melancólicamente el bolsillo desfondado del productor Alatriste y a añorar las demás escenas divertidas, que se quedaron en el limbo cinematográfico.

Ante un sañudo tribunal predispuesto contra ella, y sin derecho a defensa, comparece encadenada una joven de 19 años, descalza, vestida con raídas ropas de hombre. Porque afirma oír voces de algunos santos es acusada del delito de “error”, que engloba herejía, rebelión, brujería…
Con la amenaza de la condena a muerte flotando en la atmósfera, es atosigada por un asfixiante interrogatorio fiscalizador e insultada por una turba que exige su abrasamiento.
Entre sesión y sesión, yace en una celda insalubre. Con el fin de quebrar su firme resistencia, es torturada y violada…

El simple esbozo de situación tan sangrante hiere la sensibilidad y violenta la conciencia.
¡Qué difícil narrar tales hechos sin saturar de emoción y estremecimiento el relato, volviéndolo insoportable!

La actitud de Bresson al respecto es radical: todos los elementos formales quedan sometidos a la máxima depuración, despojados de énfasis, dramatismo o acentos trágicos, para así alcanzar la presentación directa de lo real, sin señalización ni revestimiento.
Los personajes, actores no profesionales, se manifiestan en todo momento contenidamente, aun en los trances más extremos. Juana, en particular, responde de forma juiciosa durante los interrogatorios.
Jamás un movimiento brusco ni una voz alzada, excepto la vociferación de la muchedumbre. La banda sonora incluye, además, secos redobles, clarines de hielo, campanadas, arrastrar y entrechocar de cadenas, pisadas, abrir y cerrar de puertas, aleteo de pájaros, el crepitar del fuego… Y silencios.
La acción se limita a la sala del tribunal, la celda y algún pasillo que las comunica. De esos espacios se muestran siempre fragmentos y no planos generales.

Lo con este lenguaje desnudo se ofrece al espectador es la descripción, en una obra de arte elevada y sobrecogedora, de un episodio de injusticia contra el espíritu, con ensañamiento.

(8,5)

Cuando su amante Jean corta la relación, Hélène finge aceptarlo de buen grado, pero busca alrededor personas a utilizar como retorcido instrumento de venganza. Dos conocidas que viven en precario, madre e hija, parecen la herramienta idónea.

¿Me vas a dejar? Oh, querido, no temas. Yo también noto que mi corazón se había enfriado: (te vas a enterar, miserable; lamentarás haberme conocido).
Seguiremos siendo amigos, sin trampas ni amargura, nos lo contaremos todo: (vas a llorar lágrimas de sangre).
Nos veremos a diario y nos apoyaremos en lo que haga falta: (te voy a hundir en la ciénaga hasta la nariz y querrás no haber nacido).

Inspirado en un agudo texto de Diderot, Bresson evita el tono de juego cortesano y pomposo con que ajustan cuentas personajes como los de “Las relaciones peligrosas” ["Les liaisons dangereuses", 1782, Pierre Choderlos de Laclos].
En las antípodas, opta por profundizar frontalmente en el abismo de la pasión vengativa, de su esencia malsana, aplicando un tratamiento más trágico que melodramático.

El cineasta, todavía “de uniforme”, artísticamente hablando, permanece en el canon francés de los 40’: actores célebres, fotografía esmerada, cuidadosas adaptaciones. Pero ata en corto a los intérpretes para que no declamen ni gesticulen, con lo que todo termina pasando por la mirada encendida de María Casares; reduce el espacio a lo funcional, sin entretenerse en lo decorativo, y abstrae la ambientación: sucede en París, siglo XX, pero podría ser en cualquier ciudad, cualquier época.
Hay ya largos silencios elocuentes (la película comienza con uno de ellos, en el interior de un coche) y cruciales detalles en plano corto (cartas decisivas que viajan entre manos).
Y sensación de reclusión...

Bresson, el singular, se va quitando el uniforme.

Tras un breve preámbulo de no-presentación, en plan de chanza, el documental “Carl Gustav Jung” ofrece los 70 minutos (aprox.) de una entrevista filmada hace medio siglo para una universidad norteamericana, y mantenida inédita.
Restaurada ahora para su difusión, la calidad de la grabación roza realmente los mínimos.
Con intervenciones contadas del entrevistador, y ante una cámara fija, Jung expone en inglés diáfano las líneas fundamentales de su teoría psicológica:

Sin entrar en controversias, Jung cuenta cómo en 1912, a raíz de la publicación de su “Metamorfosis y símbolos de la libido”, empezó la divergencia con Freud: en lo esencial, Jung considera que la energía psíquica tiene menos carga sexual de lo afirmado por el médico vienés.
De manera comprensible y amena, Jung expone su visión del inconsciente, incluyendo el célebre concepto del inconsciente colectivo; la importante noción de los arquetipos (el Ánima, el Ánimus, la Persona, la Sombra, el Sí Mismo, etc.); la función de los símbolos, la intuición, el proceso espiritual de individuación…
Detalla asimismo la conocida clasificación de temperamentos en introvertidos y extravertidos; analiza la transferencia, su importancia en el proceso de psicoterapia; reconoce la influencia recibida de las filosofías orientales, y un vivo interés personal por la etnografía y la alquimia… Un amplio recorrido, en fin, por su rica concepción de la mente humana.

La publicidad de "Carl Gustav Jung" subraya la censura sufrida en su día por la entrevista, sugiriendo que ésta constituye una revelación.
Visto el documento, su contenido de tono divulgativo y moderado, tal censura parece ser una postergación, probablemente debida a la pugna entre diferentes corrientes psicoanalíticas por la hegemonía.

Recomendable para interesados en la figura de Jung, quien se muestra, más allá de su condición de psicólogo, como un pensador influyente.

Doce miradas al primer largometraje de Resnais, singular y poético viaje a la pasión amorosa, concebido con una radicalidad artística que lo mantendrá siempre actual:

1. HOMBRE-MUJER. Son un japonés residente en Hiroshima y una actriz francesa que participa allí en el rodaje de un film sobre la paz. Viven un intenso romance. Ambos personajes están encarnados por buenos actores.

2. JAPÓN-FRANCIA. Japón se rindió tras el arrasamiento de Hiroshima y Nagasaki. Francia victoriosa, liberada de la ocupación nazi, castigó a los colaboracionistas.

3. HIROSHIMA-NEVERS. Respectivos escenarios del mencionado romance y de un idilio vivido por la mujer en el pasado; un idilio de los que dejan el alma tatuada.

4. MAR-RÍO. Los siete estuarios del Mar Interior en el casco urbano de Hiroshima; y el Loira, que pasa por Nevers y riega el corazón de Francia.

5. RESNAIS-DURAS. Tras “Noche y Niebla”, sobre el horror de los campos nazis, Resnais quiso tratar el horror de Hiroshima. Sintió que el proyecto pedía un formato más amplio que el de mero corto documental y pidió un texto libre a Marguerite Duras, quien lo preparó en nueve semanas.

6. DOCUMENTAL-FICCIÓN. En la primera parte, se insertan impresionantes imágenes reales de la masacre causada por la bomba atómica. La segunda parte se centra más en el desarrollo del romance entre los personajes, con fases de apasionamiento e incertidumbre.

7. BLANCO-NEGRO. Duramente contrastado en la parte documental. La historia de los amantes se fotografía con grises delicados, llenos de matices.

8. CINE-LITERATURA. La 'Nouvelle Vague' y la 'Nouveau Roman' funden en esta película sus planteamientos innovadores, en fructífera simbiosis.

9. MONTAJE-ESCRITURA. Resnais se esmera al articular las imágenes con el texto. Su trabajo en este terreno es pura orfebrería.

10. PROSA-POESÍA. El texto de Duras, dialogado por los actores y declamado en off por la mujer, es prosa poética, muy apoyada en repeticiones rítmicas de las frases, procedimiento de moda en la época y que hoy suena artificioso. Por momentos es superior la poesía de las imágenes.

11. PRESENTE-FLASHBACK. Mientras los amantes se estrechan, pasean y hablan en 1959, los frecuentes flashbacks remiten hacia 1945, tiempo de la bomba sobre Hiroshima y del idilio de la mujer en Nevers.

12. TIEMPO-ETERNIDAD. En algunos instantes, en el diálogo de los amantes parece aflorar una eternidad que compartieran, superpuesta al presente.

Stanley Kubrick crea un mundo cinematográfico (Europa siglo XVIII, pongamos) y para que el espectador no lo tome como simple decorado, fijándose sólo en el protagonista, le cortocircuita el tradicional mecanismo de identificación con el héroe.

La primera medida es enfriar el texto narrador, pasando a tercera persona la voz que en la novela de Thackeray está en primera.
La segunda es resaltar el carácter endeble de ese protagonista, enfriar su atractivo al mostrarlo desde un principio frágil, vacilante, desprovisto de coraje u otra virtud claramente positiva.

Kubrick no quiere que lo interesante sea el arribista de espíritu limitado sino el universo que cruzará en su indecorosa ascensión y lastimosa caída: los países europeos, sus correspondientes sociedades, sus cortes y guerras, sus códigos y tabúes, sus palacios, posadas, vestimentas y carruajes, todo lo que como una amplia totalidad el cineasta recrea con delicadeza y refinamiento de insólita profundidad.
Como en los interiores iluminados sólo por velas (luz capturada por la Zeiss 50mm F/0’7 de Alcott), por ejemplo, Kubrick está ganando nuevos territorios para el cine, y ahí es donde quiere mantener la atención emocionada del espectador, no sólo en la trayectoria lineal de Barry: en la unidad cinematográfica con que se integran música, fotografía y narración, tan completamente como en pocas obras, o acaso ninguna.
Parece difícil perfeccionar la forma en que toma Kubrick la pintura de Reynolds, Gainsborough, Constable o Watteau, y le insufla vida, dotando de espacio y movimiento a las personas, arquitectura, mobiliario y ropajes de ese cosmos…

Por eso la elección de O’Neil es acertada (vale para no-héroe), y la de Marisa Berenson también, como condesa mancillada por el advenedizo: nunca estuvo la actriz tan bella como cuando languidece en la bañera.

¿Frío Kubrick? Cierto funeral estremecedor, golpeado por la zarabanda de Händel, lo desmiente. Y las campas verdes bañadas por la melancolía de las tonadas irlandesas; o el duelo de insoportable tensión; o cualquiera de las irrupciones de Mozart, Schubert o Vivaldi, que intensifican la emoción preexistente…

La película es una bellísima esfera, de muy coherente estilo, y la vida de Barry Lyndon es sólo una de las infinitas líneas que contiene.

Película de aventuras, un extenso preámbulo la ubica en la revolución contra una dictadura militar. Su enfoque dramático es típico. Apenas hay en ella surrealismo, pero sí tiene de Buñuel el vigor espartano del estilo, la acción abundante, los diálogos concisos (y la fijación religiosa: en una escena del comienzo unos soldados derriban a culatazos a su prisionero en el momento de la consagración de la hostia, por respeto).

Es de sus primeras producciones con dinero francés, lo que permite un plan más ambicioso que las sólo mexicanas: actores galos (los cinco principales están muy bien), presupuesto para explosiones, incendio de edificios, etc.
De la experiencia, Buñuel recordó los roces con Simone Signoret, cuyos aires de diva detestaba, el nacimiento de la amistad con Michel Piccoli, y los desesperados problemas con el guión, que cada víspera de rodaje intentaba resolver, consiguiéndolo apenas. Contó con el refuerzo temporal de Queneau, pero ni siquiera sus aportaciones sirvieron para superar la falta de unidad entre las partes del film*. La primera, que funciona como introducción de la segunda, ocupa la mitad del metraje, recortando tiempo a la muy interesante peripecia de un heterogéneo quinteto de personajes, sometidos a la jungla:
-Shark, aventurero anarquista europeo, de modales bruscos.
-El cura Lizzardi, reparte consuelo beato con meras palabras.
-Djin, encallecida prostituta.
-Campin, minero enriquecido que desea regresar a Francia.
-María, su cándida hija sordomuda.
Este quinteto se forma durante la huida tras una revuelta minera fallida, en una república bananera fronteriza con Brasil. Río abajo escapan de militares despóticos, en un barco que abandonan para adentrarse en lo espeso de la selva, ingresando la película en otra dimensión: los personajes dejan de ser tipos sociales para responder como individuos ante las constantes emergencias.
Entre aullar de monos, chillar de pájaros, diluvios alternados con calor sofocante, fronda cerrada, pantano, vueltas en círculo, termitas, serpientes, hambre, fiebre y delirio, la selva suelta lenguas y manos de los componentes del grupo.
La urgencia de sobrevivir disparará en ellos fuertes pasiones: celos, codicia, desesperación, locura, pero también heroísmo y transformaciones anímicas, con especial relieve la del sacerdote, que confiere a la película gran significación ideológica.

“La muerte en este jardín” es más que interesante, pero pertenece a un ciclo en el que Buñuel intentó una línea de compromiso político que fue dejando para retomar las fórmulas más abiertamente surrealistas y personales, con fruto artístico superior. _______________________________________________________________________________
(*) La producción francesa tenía empeño en la ambientación antidictatorial latinoamericana, que encontraba romántica; en realidad, dificultó mucho la posterior distribución en el área hispana.

En su mayor parte, esta película consiste en paisajismo majestuoso, obra de Néstor Almendros, el traductor de la luz.
Las inmensas llanuras cereales de Texas; los profundos cielos blanquiazules; el sol, la nieve, las tormentas… Dimensiones colosales, exploradas con reverencia y tacto infinitos.
Hay evocaciones:
-Campesinos rezadores (Millet).
-Casa vertical aislada contra el cielo en un páramo (Hopper).
-Trigales despeinados por el viento (Van Gogh).
-El mundo amarillo de Christina (Wyeth).
Pero Almendros trae de primera mano el espacio, repleto de luz palpitante. Lo principal se cuenta en imágenes, lo lee la vista en los crepúsculos, los incendios, los dibujos del agua, la memorable secuencia de las langostas...
Malick fue bracero antes que profesor de filosofía y cineasta, y dirige la recreación de esa dura vida, en bellas estampas de las labores agrícolas, con gusto a epopeya.

En medio de ese paisaje, y en el marco social de un rancho al que cada temporada llegan centenares de braceros, ocurre una historia particular, un tenso triángulo, un ciego huir de la pobreza, para cuyo relato no encuentra distancia adecuada la película. Lo orilla, lo trata desde lejos, con extraña y superficial languidez, y la aproximación desde la narración infantil resulta incompleta.

Esa flojedad, que rebaja el efecto extasiante de la maravillosa fotografía, se nota en cuanto el paisaje no es protagonista y toca turno a los actores:
-Sam Shepard: siempre solvente, consigue algo de tensión dramática cuando interviene, pero el guión no colabora.
-(Robert Wilke, aparte; autor de una mirada antológica que significa: 'Si quieres seguir en el mundo de los vivos, guárdate de tenerme por enemigo'.)
-Brook Adams: desorientada, falta de dirección.
-Richard Gere: vuelva en septiembre.

En “Días del cielo” lo visual tiene una importancia grandiosa, y es lo que merece toda la atención. Lo demás palidece, se queda en un justo segundo plano.

¿Por qué el paladín de la naturalidad, el filmador de la hierba en crecimiento, escoge un texto del neurasténico prusiano Von Kleist, cuya riqueza expresiva es, a efectos cinematográficos, comparable a la gracia que otro prusiano, el venerable Kant, luciría a la hora de contar un chiste?
¿Se ha cansado del estilo de los 'Cuentos morales' y se ha ido a la otra punta? ¿Le hacía ilusión salir en uniforme militar, como sale en los primeros minutos, en actitud marciana?
Los personajes, con teatralidad envarada, se lanzan a largos y ceremoniales parlamentos, a soliloquios aparatosos, con retórica de aprendiz de vocabulario filosófico. Y Rohmer se apunta con deliberación al arcaísmo: mediante negro y carteles separa escenas. Así, inserta citas literales del texto original.
A distancia de entomólogo, no está filmando la vida cotidiana francesa sino un texto al pie de la letra, el espeso tramado de un texto pretencioso que le interesa por su tema.
"Aguarden, no se impacienten, que todo esto me viene bien, ya verán. No hagan demasiado caso a estos personajes, no hace falta que se identifiquen con ninguno... Gocen mientras con la foto de Néstor, y el vestuario, y los muebles, que ya verán...".
¡Bien, maestro, pero no tarde usted, que lo de Von Kleist está siendo un pestiño de bi-Gott!

En un dieciochesco casino prusiano la viril parroquia da chupadas a sus pipas y se sonríe con sorna al leer un aviso del periódico: la viuda marquesa de O. comunica que, sin poder explicar cómo, se halla embarazada y solicita se persone el padre, si existe, con el fin de conocerlo.
Un extenso flashback (raro en Rohmer) regresa al momento en que, durante un asalto de tropas rusas, la marquesa es salvada in extremis de la violación por un apuesto oficial, encarnado por Bruno Capablanca Ganz.
Mientras Julieta, la marquesa, se repone sedada sobre un lecho, yace igual que en el cuadro "El íncubo", de Füssli, contemporáneo de Von Kleist. El íncubo no está sentado sobre ella, claro, pero ronda cerca, implícito.
Los primeros síntomas de embarazo, meses después, dan origen a un descomunal conflicto: Julieta ha de responder de su inexplicable estado ante una familia y una sociedad extremadamente intransigentes.

(Sigue en el spoiler)

Cuando la conciencia colectiva no conocía aún al detalle (sí por noticias e informes, pero apenas por imágenes) lo espantoso de los campos de exterminio nazis, Resnais pudo disponer de varias fuentes documentales. A partir de ese material montó, con la colaboración de Marker y Sarraute, y sin artificios estéticos, este cortometraje: una escueto y meditativo examen de la barbarie en que cae la especie humana cuando se abren en la Tierra las puertas del Infierno.
Hoy la información está más asimilada, pero en 1955 las imágenes causaron una convulsión profunda.

El afán nazi de extraer el máximo rendimiento de la fuerza de trabajo, condujo a exprimir sin restricciones a los seres humanos esclavizados, incluso cuando ya sólo pesaban 35 moribundos kilos, y reciclar después sus pieles y huesos para apurar el beneficio. Una pavorosa pesadilla, contemplar cuyo horror estremecerá y descompondrá siempre.

Según declara la voz que va leyendo los comentarios, este documental imprescindible está elaborado para prevenir la "mala memoria"; quiere plantar una atalaya desde la que avistar la posible llegada de "nuevos verdugos", y quiere asimismo de verdad creer que el horror ocurrió "sólo en una época y en un solo país".