1) Mikhalkov se deleita en la vida de una familia de rusos blancos en una dacha chejoviana; vida alegre, espontánea, hasta alocada. A ratos, un vistazo al ‘Pravda’, a las noticias sobre las purgas estalinistas. Pero una gloria del régimen, el heroico coronel Kotov, está casado con una joven del clan y pueden mantener su estilo burgués.
Organizan meriendas, se mueven por los varios pisos de la casa de madera. Hablan de poesía y viajes. De blanco, van a bañarse a un gran río cercano. Allí coinciden con un campamento de pioneros y una tropa que simula la evacuación ante un ataque con gas, al tiempo que se prepara una fiesta oficial de homenaje al dirigible y al Jefe del Estado, en escenas de sabor felliniano.

2) Por momentos, cuando se dejan ir en barca por la ancha corriente, el coronel y su niñita (en realidad el propio Mikhalkov y su hija Nadezhda, lo que explica la maravillosa y central conexión entre los personajes, la mágica expresividad de la chiquilla), se ve que la sociedad que se construye en Rusia generalizará la felicidad, y que instantes plenos como ése, en el mediodía del verano tibio, durarán para siempre.

3) Ni siquiera la sorprendente llegada del primo Mitia, que reaviva antiguos amores, parece amenaza para ese mundo.
Pero la minuciosa trama, que ha ido desplegando un cine de fiesta sensorial (saturada atmósfera, Renoir evocado), no pierde de vista el horizonte histórico de ese microcosmos: las íntimas heridas de la guerra civil, el complejo relevo en las clases dominantes, los siniestros hilos de la policía política y la maquinaria depuradora conforman una realidad que inunda fatalmente el idílico mundo. Haber sido éste presentado con tan amoroso mimo otorga solidez al drama, que alcanza magnitud casi insoportable, por su arrasadora potencia, y porque sus resortes se mantienen sabiamente ocultos hasta la correspondiente eclosión.

4) Dos breves escenas iniciales introducen claves:

En una, un hombre llega fatigado a un apartamento en Moscú. Habla con un anciano de una habitación a otra, desde un lavabo donde destaca una navaja barbera. Saca de un revólver todas las balas menos una, juega a la ruleta, tiene una escueta conversación telefónica cargada de sobreentendidos. La radio informa de bolas de fuego destructivas en la región, fenómeno que el relato vuelve símbolo de la fuerza aniquiladora del poder y la venganza.
La otra muestra un singular concierto: en medio de la nieve y el hielo, una orquesta canta y toca (“Falso como el sol”) para una sola pareja. Un lento zoom se acerca a una niña en un banco al fondo, y a su tarareo exacto de la canción.

Las claves se desarrollarán en un flashback de dos horas, la intensa historia que desemboca circularmente en la primera escena; en la profunda fatiga del protagonista, interpretado a excelente nivel por Oleg Menshikov, junto a quien brillan también como actores Mikhalkov e Ingeborga Dapkunaite, contribuyendo a que la autenticidad de esta gran película casi haga daño.

En la gestación de “Vampyr” hay un hecho que va más allá de lo anecdótico: Dreyer conoció en una fiesta a un aristócrata adinerado, el barón Nicolás de Gunzburg, dispuesto a financiar una película entera, la que fuese, a condición de actuar él como protagonista. Por lo demás, Dreyer tendría libertad absoluta. Tal vez para contrapesar la condición ineludible, el director ejerció a fondo esa plena libertad en todos los campos restantes: en la elección del tema, en el peculiar tratamiento narrativo de los relatos de Sheridan Le Fanu (sin concesiones al espectador, a quien lleva a todo trapo de una absorbente situación a otra y no le deja pausa para recapitulaciones ni visiones de conjunto), y también en el apabullante lenguaje visual, repleto de inventiva.

El barón es mal actor: desde que en las primeras escenas llega de excursión con su traje de ‘sportsman’ y sus cazamariposas a la apartada hostería de Courtempierre, se ve que no sabe moverse ni actuar, y que tampoco se limita sin más a estar (Bresson habría intentado usarlo como ‘modelo’), sino que lo intenta y le sale bastante regular. Pero Dreyer ataja de mano cualquier riesgo de que el problema hunda el film, y establece un juego mucho más que surrealista al proponer un mundo donde puede ocurrir cualquier cosa, con lo que al excursionista no le queda sino estar constantemente pasmado en medio de esa compacta fusión de lo material y lo sobrenatural, lo real y lo fantástico, lo visible y lo invisible, la pesadilla y el día, mezcla que el propio Dreyer concebía como “un sueño despierto”: estar pasmado de miedo es lo normal ante el sobrecogedor símbolo viviente de la muerte, al principio (el campesino de enorme guadaña al hombro, que toca una campana y aguarda a que el barquero le pase al otro lado) y ante llaves que giran solas en la cerradura; ante sombras que se desplazan por su cuenta, corren por el suelo de las arboledas y bailan en las paredes de los salones; ante desdoblamientos en cuerpos ligeros que atraviesan paredes, y ante muertes anticipadas (el alucinante viaje del ataúd, filmado por cámara subjetiva a través de la tapa de cristal desde la posición del difunto); y ante, por supuesto, vampiros y esqueletos y otras apariciones espeluznantes, elementos comentados un tanto pesadamente* mediante textos de un libro sobre vampirología y satanismo que el protagonista recibe en un episodio onírico.

Uniendo el montaje alterno al despliegue de recursos fotográficos y lumínicos, Dreyer logra una película saturada de potencia cinematográfica, exigente y perturbadora. Y difícilmente asimilable, como demostró el severo y deprimente** fracaso en las taquillas, que sin embargo no desmiente su enorme calidad artística.

= = = = = = =
(*) Herencias y servidumbres del paso del mudo al sonoro, contexto que permite comprender cierto envejecimiento de algunas secuencias.
(**) Dreyer necesitó tratamiento clínico antidepresivo. Hasta 1943 no consiguió respaldo para volver a rodar.

Lockhart, el héroe encarnado por James Stewart es educado y sereno, pero con un asunto que vengar.
De Laramie a Coronado, en Nuevo México, conduce tres carromatos de mercancías tirados por mulas, y hace un alto para contemplar unos cadáveres achicharrados, restos de una emboscada apache a un destacamento de Caballería. Uno de esos cadáveres es lo que pide venganza.
En Coronado comienza a investigar quién suministra rifles de repetición a los apaches. La región está dominada por un terrateniente severo y viudo, ya viejo, con un hijo malcriado y un competente capataz que aparentemente es como de la familia.
Con la red de control desplegada por esa familia desde su inmenso rancho ganadero tropieza Lockhart nada más llegar. Pero tras una electrizante escena en unas salinas, demuestra sus arrestos: desde el fondo de un largo plano con travelling inverso camina derecho al hijo de papá para provocar una pelea homérica, que no será el último de una serie de trepidantes episodios de lucha, también en el terreno amoroso, donde se plantea un triángulo conflictivo, una motivación extra para el héroe.

En la formidable arquitectura de esta película se ensamblan con el western componentes de cine negro, elementos de crimen y corrupción puestos al descubierto tras la fachada de una sociedad respetable, y componentes de épica, aportados por el grandioso tratamiento del paisaje. Mann prescindía del trucaje de los estudios, rodaba todo en exteriores. También cuenta la música, orquestada para refuerzo de la magnitud
En consonancia, los diálogos son precisos, directos, muy eficaces; van al grano, sin buscar lirismo.
Es la épica de la constitución, en los territorios indios, de las grandes haciendas, luchando entre sí por el predominio, y del dramático problema de la transmisión hereditaria de esas propiedades.
Y para añadir tamaño al argumento, uno de sus ejes principales es un sueño premonitorio, una repetida pesadilla del terrateniente, en la que un forastero aparece en sus dominios con un designio nefasto.

El estilo desarrollado por Mann para el western se apoya en bajar un poco la cámara y contrapicar ligeramente los planos con el fin de abarcar más cielo. Así, los fabulosos escenarios, que dejan a la naturaleza expresar su fuerza en imponentes panorámicas, incluyen cielos complejos, donde brillan nubes variadas. En medio de una tónica general de gran esfuerzo físico, los personajes escalan a caballo por zonas increíblemente escarpadas.
A su vez, los interiores tienen minuciosidad y delicadeza de pintura flamenca; ropa, muebles, cortinas y maderas están armonizadas en las gamas rojizas y ocres de la tierra y las llanuras.

Toda esta suma de alicientes hacen de “El hombre de Laramie” una de las películas más completas y maduras de Mann, culminación de su colaboración con un James Stewart en plenitud.

Muy recomendable.

Peckinpah, el obstinado, cuenta con su bronca poesía la leyenda de Pat Garrett y Billy el Niño, grandes amigos y compañeros de banda que dejan de serlo cuando Pat escoge aliarse al poder para asegurarse la vejez al amparo de los terratenientes, cuyos intereses protege con una estrella de sheriff en el chaleco.
La opción de Garrett exige refundar cínicamente la conciencia, suprimir lo indómito de sí, y suprimir a los indómitos del entorno.
Billy sigue un rumbo intermitente hacia México, a su manera anárquica. Garrett, en cambio, se ha vuelto cazahombres frío y metódico, y su pieza, la que quiere servir a los hacendados, es Billy the Kid, su viejo amigo, su ex amigo en realidad.
Peckinpah, el descreído, contrapone así lo legal a la lealtad interna de la banda. Su sentir al respecto se entiende recordando que era nieto de un jefe indio y consideraba que a los indios les habían robado sus tierras. La genética explica parte del agresivo escepticismo que rezuman los westerns del director.

Para funcionar, una leyenda tiene que exagerar, dejar la verosimilitud a un lado y presentar con un solo rasgo personajes y situaciones. Garrett es serio y aplomado, imponente como una autoridad irascible; Billy sonríe siempre, con espontaneidad infantil (aunque no en la conmovedora muerte de un indio mexicano amigo suyo).
Los hombres son bebedores, no salen comiendo sino bebiendo constantemente de los frascos de whisky. Duermen con toda la ropa y, cuando una vez al año se bañan, se la despegan más que quitársela. Las mujeres figuran en segundo término, y sólo aparecen a la hora del placer.

La violencia física de las escenas no puede afectar mucho al espectador de hoy, saturado de excesos. Donde esa violencia resulta tremenda es en la estructura del mundo propuesto: la ley es despreciable, la civilización resta nobleza al hombre. Rifles y colts son el idioma. La vida humana, insignificante, depende de caprichos. Se llama sed al síndrome de abstinencia. La mujer es poco más que ganadería.

El recio lirismo a que se lanza Peckinpah está en la frecuente luz de crepúsculo, la madera gris y gastada, el paisaje agreste, los movimientos ralentizados y algunas muertes solemnes: la de ese viejo alguacil que con el vientre perforado camina despacio hacia el río, como buscando tablas. Y en la música de Dylan, a quien se ve bastante, en un llamativo papel silencioso.

La MGM reeditó radicalmente la película antes de su estreno en 1973. Peckinpah rescató la versión no amputada y la guardó. Publicada tras su muerte, es la que conocemos hoy, con la muerte de Garrett canoso y acribillado, frustrada su jubilación, en una secuencia inicial que convierte en flashback todo el relato; con la fiesta en el burdel, alguna otra escena sexual más, y el fragmento en que Pat, expresando contradicciones internas, dispara a su propia imagen en un espejo.

Narración intensa y personal, fue lo último que Sam Peckinpah filmó dentro del género.

(7,5)

La película de Yamada nos introduce desde el primer minuto en un cuento sencillo, desprovisto de adornos, sin apartarse nunca del estricto hilo del relato. No tiene secuencias de relleno ni tiempos muertos, y consigue que sus dos horas estén llenas de fuerza esencial.
Está tan lograda la sencillez que de puro concreta se vuelve abstracta: se ambienta en época feudal, sin que se insista en ello demasiado.
El planteamiento juega con un castillo, un amo, una sociedad verticalmente jerarquizada y el código de honor samurai. Pero los exteriores son mínimos, el vestuario no llama la atención, y no hay el menor énfasis en lo arquitectónico. Las ropas, lo mismo que las casas de madera, tabiques corredizos de papel de arroz y patio con frutales, podrían ser de hoy o de cualquier época.

Un joven samurai tiene empleo de catador de venenos en el castillo feudal. Sufre un percance en su trabajo, un aparente envenenamiento del que se recupera de forma incompleta. La esposa aporta su confianza, y va a la piedra de las cien oraciones, pero flota la sombra del harakiri.
Al samurai le crece el pelo en lo alto del cráneo, antes afeitado. Aparece la nefasta familia, con sus presiones sucias, contaminantes.
El honor herido de un guerrero que se siente caído más bajo que un perro multiplica su rencor y lo empuja hacia un combate trascendental. El maestro que le entrena le indica, además, una forma de vencer: “Que estés dispuesto a morir, y que el rival quiera vivir a toda costa”.

El relato tampoco es sofisticado como para absorber la atención mediante sucesos complejos. Al contrario, articula con parquedad temas básicos (pero hondos) de amor verdadero, mundo injusto, dignidad y honor restablecidos, en episodios de prodigio y heroísmo.

La concisión expresiva, guiada por una sobriedad absoluta, no carece de ternura, sensibilidad y humor, calibrados con ponderación y sentido del equilibrio admirables. El actor, Kimura, está asombrosamente metido en la minusvalía del personaje, y el criado es un secundario lleno de humanidad.

Hay repeticiones para marcar ritmo en la historia (la reclamación de agua caliente, y otras). La técnica se mantiene discreta, como la cámara a menudo filmando desde el suelo, el sonido de insectos y pájaros, las hojas secas que vuelan, esa ráfaga de viento en la hora crucial...

Tocada desde el principio por ese halo universal del “Érase una vez…”, o del “Hubo un tiempo en que…”, tiene en su misma concepción rango de clásico de todos los tiempos.

Antonioni construye a partir de la mentalidad burguesa, acomodada y ociosa, una estética de la incomunicación y la parsimonia, en profundidad.
En el grupo social coexisten las individualidades, pero aisladas entre sí. Los diálogos, triviales y punzantes, sirven para ocultar la personalidad más que para comunicarla. Se muestran acciones superficiales, y lo significativo late debajo, oculto. Es un mundo en el que nadie sale trabajando (incluso los sicilianos de a pie aparecen desocupados, quietos en la calle).

La escenificación de la primera parte es idónea: unas parejas adineradas llegan de crucero en un yate pequeño hasta las Eólicas, unas islas peladas y casi desiertas. Las conversaciones ligeras van definiendo a los personajes. Una de las parejas está en crisis (Anna y Sandro). Va con ellos la íntima amiga de Anna, Claudia (Monica Vitti).
En el ritmo premioso con que todo discurre no caben altisonancias ni aceleraciones. El conflicto entre Sandro y Anna no lo altera, tampoco cuando se agudiza y apunta a ruptura.
Ni cuando la intriga queda escuetamente planteada: excursionistas, islote, desaparición.

El silencio abunda. La música es el viento, el oleaje, un esporádico clarinete. La intriga se mantiene durante la búsqueda, las difusas pesquisas. La acción se desplaza a zonas urbanas. El hilo de la investigación se tensa y destensa, y al aflojarse deja sitio a la atracción dubitativa entre Claudia y Sandro.
La incertidumbre se dilata, aguanta los cambios de escenario, de hotel en hotel.
Así, el motivo inicial, el enigma de la desaparición, va quedando al margen, desplazado por los deseos y relaciones sentimentales que parecen brotar en medio de la conmoción.

Se rompe el código habitual de la intriga, que poco a poco se estanca en la indefinición. El vacío, la ligereza y lo superficial están también en la forma narrativa, que tiende a languidecer y desvanecerse, con una cadencia siempre tibia, hasta desembocar en un sustrato sólido, una apelación al eterno femenino como indulgente amparo del hombre extraviado.

La forma plástica, en cambio, es precisa, nítida, vigorosa. Todo cuanto no aflora en los parcos diálogos palpita en los encuadres, ricos, bella y pictóricamente compuestos, utilizando con elocuencia desolados paisajes y arquitecturas antiguas, barrocas, anacrónicas, reflejo de esplendores caducos.
Entre la riqueza de lo visual cuenta mucho la belleza debutante y expresiva de Monica Vitti, en cuyo rostro la cámara se recrea constantemente.

(8,5)

1) Como film bélico, el de Klimov responde a un encargo oficial y consiste en propaganda patriótica. De las atrocidades de ambos bandos enfrentados en la guerra, cuenta las perpetradas por el ejército alemán: la destrucción metódica de aldeas bielorrusas y el exterminio de sus habitantes, encerrando a toda la población en la iglesia e incendiándola, tal como hicieron en otros frentes, en pueblos franceses y belgas.
La estrategia nazi, como la de toda ideología totalitaria, incluía la práctica planificada y sistemática del terror sobre la población, con el fin de allanar la resistencia y facilitar la obediencia ciega. Si de paso alguien daba rienda suelta a sus peores instintos, tampoco estorbaba.

2) Esa experiencia de agobio y extremo impacto emocional es la que llena la película y la convierte en una historia de terror, el cuento de un niño que contra la voluntad de su madre se une a los partisanos para convertirse en un hombre, y en el curso de unas jornadas de horror se transforma en un anciano prematuro.
Todo comienza felizmente para él, dentro de lo que cabe. En el campamento, los guerrilleros le reciben bien. Cantan canciones tradicionales y se hacen fotografías, agrupados, sonrientes, en clima de camaradería. Incluso conoce a una adolescente ante quien se muestra fascinado, incapaz de reaccionar.
Cuando, tras perderse cada uno por su lado en el bosque, se reencuentran y regresan juntos a la aldea, empieza la sucesión de horrores. Una silueta de un Focke-Wulf aparece de vez en cuando en el cielo como siniestra señal para anunciarlos.
La película, enfocando la amenaza de un mal ilimitado, no los ahorra.

3) La narración avanza pausada y se apoya en una fotografía poderosa, en un paisajismo imponente, heredero de Dovzhenko y Tarkovsky (la comparación, además, con “La infancia de Iván”, es inevitable).
Los colores tenues, tierra y barro, madera vieja, verde oscuro de la vegetación, definen una gama de tonalidad baja contra la que destacan las inmensas llamaradas y las centellas de los tiroteos nocturnos.

4) La eficaz estrategia de intensificar el impacto emocional pasa por adoptar con la mayor frecuencia el punto vista del niño, atónito, ahogado por la barbarie en que se ve sumergido.
Como a él, nos ensordecen las bombas, o nos llenan las ráfagas la cabeza de chirridos enloquecedores. Como él, asistimos con espanto a crímenes que, por desgracia, parecen inherentes a la naturaleza humana, pero nunca podremos comprender.

Desigual colección de episodios coordinada por Landis, en la línea desmadrada de “The National Lampoon” (“El pasquín nacional”), publicación satírica heredera de “MAD” que alcanzó su auge hacia 1975, con tiradas de millón de ejemplares, y generó versiones teatrales y programas televisivos como “Saturday Night Live”. Y películas como “Desmadre a la americana”, del propio Landis, de nivel humorístico y fuerza corrosiva muy superiores a los Albóndigas o los Porky’s.

Los sketches se centran en la parodia de todos los formatos televisivos. El pase en antena de un film de serie Z, “Amazonas en la Luna”, sirve de esqueleto y es constantemente interrumpido por spots, noticiarios, publirreportajes, anticipos de otros programas, interferencias y anuncios de todo tipo.
Los telespectadores en sus casas se ven envueltos en fenómenos físicos, mentales o electrónicos relacionados siempre con la TV, a cuya cultura se le ajustan con ferocidad las cuentas, empezando por el informe de un pedagogo medio serio: los niños acusan una grave pérdida de atención y rendimiento cuya causa no es otra que la adicción televisiva.

A un hombre que vuelve a su apartamento se le rebelan los electrodomésticos, sobre todo la tele y el video. Un reportaje sobre la chica del mes del “Pethouse” muestra su vida diaria, la compra, las reuniones familiares o la visita a exposiciones siempre en bolas, que es su natural atuendo. El reportaje embelesa a un telespectador que por error en el manejo del mando se introduce en la pantalla. La esposa va cambiando de canal y el hombre irrumpe en todas las escenas (secuencia que recuerda a la antológica de Buster Keaton en “Sherlock Holmes Jr.”). Un programa de misterio revela que Jack el Destripador era el monstruo del Lago Ness. Una empresa soluciona la calvicie enmoquetando el cráneo. Un ginecólogo ha extraviado a un recién nacido y en su lugar presenta a los espantados padres a Mr. Potato.
Van apareciendo rostros reconocibles (M. Pfeiffer, G. Dune, P. Horton, BB King, R. Arquette, R. Bellamy, L. Jacobi…) mientras entre interrupciones se sigue la cutre llegada de tres terrícolas y un mono en cohete de feria a una Luna de cartón piedra dominada por amazonas de dos pechos y largos muslos.
En el barullo de sketches sobresalen el del hombre que se cree invisible cuando en realidad es ignorado, el de los bucaneros autores de videos piratas, el del telespectador corriente cuya vida es analizada en un programa de debate, el de la viuda que durante el funeral descubre sus dotes para el talk-show…

Recuerda a los formatos de Monthy Pyton, pero el humor es menos elaborado, más agresivo y gamberro. Lo misceláneo y los altibajos entre capítulos brillantes y otros más anodinos, entre gags potentes y otros flojillos, limitan el resultado global a un rato de mofa con que desquitarse, entre locas burlas, del medio televisivo que en los ochenta aún no padecía los “realities”.
Habría sido otra película. Divierte imaginarla.

(5,5)

En “El cielo sobre Berlín” (1987), uno de los ángeles que en la ciudad alemana se acercaban a los humanos, Damiel, elegía pasar al lado de acá y encarnarse para experimentar en carne y hueso el amor de una atractiva trapecista.

Han pasado unos años, el Muro ha caído y la Guerra Fría ha terminado. Desde la gigantesca estatua de la Victoria alada, el otro ángel, Cassiel, permanece asomado a la renovada vida berlinesa.

Con la bella Raphaella, una arcangélica Natassja Kinski, recapitula sobre su función de mensajeros. Aunque a los hombres parecen lejanos, en realidad están cerca, protectores, consoladores.
Evaluando el estado espiritual de la población, recuerdan palabras de san Mateo, a propósito de la mirada: “Si tu ojo está sano, tu cuerpo entero será luminoso. Pero si tu ojo está enfermo, tu cuerpo entero será tenebroso”.

Cassiel echa de menos a su compañero, sigue con preocupación y ternura la evolución de los berlineses, la progresiva ceguera anímica y la sordera creciente, y anhela saber qué se siente girando en las ruedas temporales, de aquí para allá ajetreado, por las calles envuelto en mudos soliloquios.

Pero la encarnación de Cassiel sobreviene por accidente, en el salvamento reflejo de una niña, y se parece a una caída de nivel, de la que se recupera a medias. No consigue hominizarse del todo. Sigue en la inocente actitud angélica de cuando se mantenía ubicuo e intemporal. El hombre debutante ha de procurarse una identidad, acostumbrarse a la gravedad y la corrupción. Enseguida conoce el alcoholismo y la soledad. Entre asesinos y traficantes de armas y pornografía, sus buenos propósitos son del todo inoperantes. Y desde el primer día le acosa la inquietante personificación del Tiempo, Willem Dafoe, regulador implacable de la estancia en la Tierra. Su nombre: Emit Flesti, Time Itself al revés.

Cassiel aterriza de lleno en una trama compleja que, incluyendo a Peter Falk y a Lou Reed haciendo de sí mismos, conecta el presente con el periodo nazi; trama tratada con un sensible lirismo que gana para la película profundidad poética a cambio de tensión narrativa. Tal poesía se apoya en el pretexto del argumento y busca tocar el núcleo de la condición humana durante su estancia en este mundo.
Que se hable en cinco idiomas (alemán, ruso, inglés, francés e italiano) es poco funcional para el relato, pero sirve al gran enfoque panorámico, como la enriquecedora alternancia de color y B&N.
El bullicio berlinés se puede contemplar con singular amplitud a través de la mirada angélica, desde la eternidad pero solícita, y sabedora de que lo visible representa una pequeña muestra de lo real.
Y se puede asimismo ver cómo el Tiempo dicta para la existencia humana su principio y su fin, abriendo un periodo durante el cual es posible encontrarse y ser encontrado.

El ciclo artúrico ha sido fuente de filmaciones espectaculares, con lances de caballería, princesas, druidas y hechiceras, dragones, castillos, filtros y encantamientos.

Apartándose de esa tradición fantástica, Bresson escoge lo más sombrío del ciclo, el regreso a la corte bretona de un Lancelot fracasado en la búsqueda del Graal, entre augurios siniestros y signos de fuerte declive. En la Tabla Redonda faltan ya muchos y la sala se clausura. Los supervivientes entran en un tiempo de espera, un mundo menguante.
Lancelot lo siente castigo a su adulterio con la reina Ginebra, y aunque se aman decide concluirlo. Los amores han pasado y toca sufrir.
A la ruptura se suman las intrigas cortesanas del pérfido Mordred, los torneos y desafíos, la pugna sangrienta de los caballeros en guerra abierta, orgía de destrucción que los vuelve chatarra.

En su madurez Bresson toca temas demoledores, y los trata con una estética exigente, situando ahí el valor de la obra, y no en su signo más o menos esperanzador.
Sobre la pintura informalista decía que lo importante no es ver figuras en las manchas sino ver lo que no está ahí: el concepto.
Lo mismo vale para el cine. Bresson no busca, como hace el “teatro filmado”, representar algo sino proponer conceptos. Por eso el recurso masivo a la elipsis, el fragmento, el vacío, los sonidos (muy utilizados: el inicial de la sangre que sale a sifón, escalofriante): para que el espectador, ensamblando las partes, elabore la idea en su mente.
La estrategia se lleva al límite: el castillo es un rincón, dos pasadizos y la ventana de la reina. El torneo se reduce a pequeños detalles: banderines, patas al galope, notas de gaita, relincho –siempre el mismo–, lanza contra escudo, estrépito de armadura; la cruenta batalla, no vista, a ruidos de choque de corazas y cascos, silbar de flechas, desorbitados ojos de caballo, monturas que huyen sin jinete.

La ‘economía-por-la-economía’ se impone, con exceso. El torneo, desarrollado mediante la repetición serial de los detalles mencionados, resulta pobre y monótono antes que sugerente.
En “La pasión de Juana de Arco” la ambientación de época se resolvía con un poco de vestuario y rodando en una sala. En “Lancelot du lac”, con tramos de acción como el torneo o la batalla, el esfuerzo se vuelca en las vistosas armaduras creadas por Bill Callaway, y lo demás se indica con elementos mínimos, demasiado mínimos, como si el presupuesto se hubiera agotado, forzando un ahorro extremo, un régimen de acelga hervida, bueno para el bolsillo pero falto de gracia o elegancia estéticas.
El guión se atasca en algunos largos y complejos parlamentos entre Lancelot y Ginebra que quedan rígidos y maquinales, al ser recitados sin emoción por actores (‘modelos’) que tienen vetado dramatizar, lo que en cambio funciona muy bien para frases cortas y lacónicas.

Película un tanto fallida, es sin embargo interesante como parte de un conjunto cinematográfico de enorme valor, el corpus bressoniano.

La menospreciada narrativa de Simenon plasma con radical economía y sin retórica un duro retrato del hombre, de la parquedad de su existencia.
Bela Tarr toma como partitura una novela del escritor belga y orquesta una obra cinematográfica, un mundo portuario gris y semidesierto, de luz entre plomiza y pizarrosa, donde llueve a menudo y mucho tiempo es de noche.

Tarr mantiene la base de intriga y la estetiza, intenta elevarla a misterio, con un lenguaje peculiar, muy elaborado en su simplicidad.

Desde el interior acristalado de una atalaya de vigilancia, la cámara en movimiento filma cómo el pasaje de un barco desciende a las sombras del muelle. El prolongado plano-secuencia, que se fragmenta gracias a las divisiones de la cristalera, anuncia el sello del voluntarioso estilo.
La tensión: el torrero ve desde su puesto un crimen en un rincón apartado. Juega una baza sigilosa, con la que sacar de la pobreza a su familia. Comprende angustiado que le puede salir fatal, y durante días aguarda astuto una jugada que le salve.

La cadencia es despaciosa y hay repeticiones acústicas que rozan lo machacón; son series de sonidos en primer término, marcando ritmo: pasos, oleaje, reloj, acordeón, el cuchillo del carnicero… La estrategia es semejante al monótono recitado de mantras, o el dar vueltas y vueltas de los derviches giróvagos, que inducen una especie de trance y cambian la percepción. El paso a una percepción no realista sino estética busca Tarr con la lentitud extrema y las rítmicas repeticiones. El contraste con los hábitos vigentes (trepidación, velocidad sin pausa, hablar como ametralladoras) es muy fuerte y, como ocurre con las mencionadas técnicas, el peligro de caer dormido en vez de cambiar la percepción es real.

A la hipnosis estética contribuyen la subrayada lentitud, el que no aparezca ni un coche ni un vehículo, excepto unos metros de tren; las caminatas de los personajes, seguidas por la cámara en sus rostros; el silencio imperante, que realza lo mínimo de los diálogos; los movimientos coreografiados, como el descenso de los pasajeros del barco; los encuadres abstractos, que demoran el reconocimiento de los objetos; las frecuentes tomas a los personajes de espaldas; la nitidez de la contrastada fotografía, magnífica …

En las figuras de los personajes ocurren cosas constantemente, y en profundidad. Los actores trabajan bien; Tilda Swinton, muy bien; y mejor aún quien hace de inspector (István Lénárt). Su fisonomía es más bien orografía. La cámara la trata como un paisaje rocoso. Los primeros planos de todos son abundantes y prolongados. Y muy intensos: en la quietud se actúa con parpadeos y pestañeos. ¡Hasta con las pupilas y las líneas del iris!

Bela Tarr declara que busca representar a un tiempo “el aspecto universal y cotidiano de la vida, en una obra que es a la vez cósmica y realista, divina y humana”.

Es como representar al océano y a la humanidad en la imagen de una playa. Se puede.

(7,5)

El impulso liberador que llenaba de pasión el canto de “Hedwig and the Angry Inch” se diversifica y vuelve coral en “Shortbus”, entrelazando tres historias de contacto a flor de piel, personajes que en la aglomeración neoyorquina viven pegados unos a otros sin que por ello deje la soledad de abrir abismos personales.

John Cameron Mitchell mantiene su original actitud creadora y continúa desplegando inventiva visual. Nueva York aparece representada por una fabulosa maqueta animada por la que se desplaza el foco del relato de un edificio a otro a vuelo de avión más que de pájaro. Significativamente, la película arranca con primerísimos planos de la estatua de la Libertad.

A otra escala, el club “Shortbus” (nombre de los microbuses escolares para alumnos con necesidades especiales) funciona también como una maqueta de un sector liberal de la sociedad. Es un club como los warholianos de los sesenta, un loft de Brooklyn dirigido por Justin Bond, legendaria figura del cabaret posmoderno, donde los asistentes se reúnen a tomar copas, armar debates culturales, talleres, conciertos, exposiciones, y también concurridas bacanales en la sala principal.
JCM lo puso en marcha para la película y funcionaba de hecho, con lo que proporciona escenario real a la filmación, que cobra un documental aire de reportaje.

En el club confluyen los personajes de las tres historias principales, en busca de solución a sus conflictos emocionales. Son una terapeuta sexual que, a pesar de ejercitar con su pareja el Kamasutra entero, finge ruidosamente los orgasmos (una forma de ganar tiempo, justifica) porque nunca ha tenido uno, y empieza a considerarlo inaplazable; una pareja gay en crisis, que prueba a ampliar la relación para revitalizarla; una dominatrix profesional incapaz de implicarse afectivamente excepto a través de la fusta.
Alguno de ellos graba su vida en video digital, otra la fotografía en polaroids, lo que proporciona material para enriquecer el montaje, de por sí ágil y fluido.

El director prescinde de la censura, la ignora olímpicamente y la deja atrás. Un primer resultado es que se esfuma la aureola pornográfica. Los desnudos y acoplamientos aparecen en su papel narrativo, sin carga morbosa o excitante. Acaso cómica, por momentos, como en cierta versión “orgánica” del himno estadounidense…

Otra peculiaridad del experimento es la gran dirección de actores que, en trabajo colectivo, aportan sus historias personales.

Con todo, la película permanece deliberadamente en un nivel de fábula bienintencionada, un tanto naif. Lo es suponer una ilimitada fuerza liberadora al orgasmo, la idea del club como fantástica central generadora de energía al potenciar en las orgías conexiones, chispas, corrientes y fusibles, en una visión utópica que encantaría a Wilhelm Reich.

El formato telefilm, con su método abreviado de diseño de realidades (personajes unidimensionales, situaciones prefabricadas, actores de segunda), es de por sí anodino y limitado. Pero aún puede revolverse en su cortedad. Está el trazo grueso.

Si en el contexto del conflicto generacional (que registra algún que otro suicidio y asesinato) un adolescente tiende a ser agresivo, aparece como un loco furioso que amenaza de muerte a su abuela porque no llama a la puerta del cuarto cuando le lleva la merienda.
Si unos abuelos, ya mayores, son demasiado indulgentes con el nieto, son presentados como lelos deplorables que no apean de los labios una sonrisa bobalicona.
Si otro adolescente se siente atraído por las mujeres, una mujer del vecindario (por cierto la madre de su novia) le adiestra en el cunnilingus, que practica con lametones perrunos.
Si un viudo a duras penas soporta la pérdida de su bella y joven esposa, el pobre lo vive como creyente fanático, alienado y patético, que habla con las fotos y las tumbas y deambula en la inopia.
Si su hija adolescente recibe una estricta educación religiosa, desarrolla una afición a maniatar a sus amigos en la cama, y a disfrutarlos a pares.
Un padre que no se lleva bien con su sensible hijo se caracteriza por estar desempleado, beber sin parar, ir de putas callejeras, pasar el día en el sofá ante la TV más ultra o haciendo pesas para bíceps; por pegar a ese hijo y también, ya puestos, por desarrollar hacia él deseos libidinosos.
Si otro adolescente es retraído a la hora de tratar con chicas de su edad, se ve con sórdido detalle, con pelos y señales por así decir, la modalidad de onanismo a que se dedica.

Con esta tónica de caricatura involuntaria no se rebasan las formas estereotipadas del telefilm: no hay parodia ni sátira, como con ironía e inteligencia se hace, por ejemplo, en “Very Important perros”. Hay más bien una inversión de esa tendencia edulcorante usual en el formato, que deriva hacia una burda aspereza, una abierta fealdad.

El planteamiento incluye escenas suplementarias, a modo de póster central desplegable, donde los actores jóvenes aparecen sin ropa y entregados a diversas actividades sexuales, mostradas de forma insólitamente explícita. De pronto convertidos en avezados estudiosos de Malinowski, los adolescentes perfilan la alternativa al mundo penoso que les ha tocado: esas sociedades polinésicas donde los jóvenes se pasan el día sin hacer otra cosa que follar en pandilla. Y mientras hablan, lo ponen en práctica con gran soltura.
Y eso es todo, en cuanto al futuro. Junto con las drogas y el patín.

Cima del arte de los dibujos animados, esta película de Miyazaki provoca un encantamiento que parecía reservado a la época dorada de los estudios Disney.
Supera de largo a las escuelas japonesas corrientes, que en su estilo serial y amanerado cuelan de matute mensajes violentos y un extraño tratamiento de las figuras infantiles. Si dicho estilo no gusta, se puede no obstante emprender confiadamente el viaje junto a Chihiro, porque no tiene nada que ver. Va por un rumbo propio, artísticamente original y auténtico.

Es una obra de arte libre de cursilería. Conjuga elevados niveles de calidad en el dibujo, en la virtuosa técnica de animación y en la narración del cuento, dotando al conjunto de una magia visual que se establece en los primeros minutos y dura más allá del último, porque activa resortes en el espectador y permanece en su imaginación, fecundada por la del creador, rica y potente como la de El Bosco a la hora de inventar mundos y seres.
El maravilloso talento del dibujante, que en algún punto recuerda al Moebius de los Humanoides Asociados, brilla en la expresión y movimiento de los rostros, en los edificios y jardines, en los paisajes irreales y sin embargo descritos con precisión detallista: llanuras tan pronto verdes de hierba como cubiertas por un mar sobre el que se desliza el tren, en cuyos asientos, soleados por rayos que dibujan en el suelo los cuadros de las ventanillas, viajan sombras semidifuminadas.

A lo largo de la película se nota que las figuras están diseñadas a mano, con una riqueza artesanal a la que no llegan las generadas por ordenador, más uniformes y estandarizadas. Los interiores palaciegos están construidos con riqueza cromática pero sin sobrecarga ni barroquismo. Hay en todo momento un equilibrio y una elegancia admirables, fruto de una técnica depurada que tampoco busca exhibirse y se muestra a través de la naturalidad de los movimientos, la armonía de los colores, la sutil expresividad de miradas y gestos, la maravillosa fantasía en el repertorio de toda clase de seres no humanos…

Cuando a través de un túnel la niña Chihiro y sus padres se meten en lo que creen un parque temático abandonado, empieza lo imprevisible. Al caer la noche, el lugar empieza a animarse con la aparición de exóticos dioses que acuden a un balneario gobernado por la poderosa bruja Yubaba. Es ese mundo, repleto de espejismos en transformación, donde los humanos no son apreciados, Chihiro encuentra la ayuda de un amigo, Haku. Todo ocurre como en los cuentos folklóricos clásicos, no exentos de tensión y dramatismo, poblados por hechiceras que se convierten en aves, hombres en cerdos, jóvenes en dragones; donde conservar en secreto el verdadero nombre es esencial para sobrevivir en medio de lo asombroso, que aquí no cesa, y es fuente continua de goce estético.

El pintor Manuel Millares nació en Las Palmas en 1926 y murió en Madrid en 1972, de un tumor cerebral, cuando su importante obra estaba en pleno desarrollo. Había encontrado un vigoroso lenguaje personal tras procesar las influencias de Paul Klee y Alberto Burri, el perforador de arpilleras. Precisamente la elaborada incorporación de arpilleras arrugadas, cortadas y cosidas al lienzo, cubiertas de pigmentos y arañadas, en fuerte evocación de los resecos cueros de momias, es uno de los más originales recursos aportados por Millares a la pintura española.

El documental se apoya en la existencia de unos libros de contabilidad en cuyas páginas anotó el pintor varios escritos autobiográficos. Se avisa que tales escritos tardaron en publicarse por temor a ofender a personas aún vivas. La arquéologa Eva Millares, hija del artista, a quien se parece extraordinariamente, muestra los libros y los lee. El director es sobrino.

Lo cierto es que el memorialismo de las anotaciones, que reconstruye aspectos de la vida familiar en Canarias de Millares con sus padres y hermanos, en especial los años de la República, la Guerra y la Posguerra, también el temprano noviazgo con la también pintora Elvireta Escobio, y evoca a algunos antepasados y sus obras culturales, resulta de un interés limitado, casi más para consumo interno de la familia que para el espectador ajeno a tal ámbito. De hecho, los documentos podrían cobrar valor interpretados en el horizonte de la obra pictórica (por ejemplo, la relevante vocación arqueológica, las excursiones a yacimientos, el estudio directo de las momias guanches) pero se elige mantenerlos en el contexto familiar, a base de entrevistas con varios hermanos de Manuel Millares y con Elvireta, la viuda (plano y contraplano de cada uno de ellos y Eva, la entrevistadora), excesivamente abundantes y reiterativas, que además terminan dejando claro lo poco ofensivo de los escritos.

Mientras ese material de relieve secundario ocupa los minutos, la oportunidad de centrar el documental en el trabajo pictórico, al fin y al cabo lo interesante, idóneo para ser filmado, por su naturaleza visual (y parece mentira tener que señalar esta obviedad), se desaprovecha lamentablemente al dejar en muy segundo término la rica superficie de los muchos cuadros y dibujos de un maestro del informalismo europeo.

Se cuentan con detalle pormenores como las disputas infantiles, o que al futuro pintor lo peinasen como a una niña hasta el nacimiento de la primera hermana, lo que no parece muy relevante, salvo si los investigadores estuvieran a punto de establecer que las figuras de las series Homúnculos o Antropofauna, parecidas a momias, lo son de hermanos descuartizados o de un travestido.

Ironías aparte, la figura de Manuel Millares está muy por encima de este documental, que si se puede considerar pasable es por servir de aproximación, aunque corta, a su valiosa pintura.

Se suele dar por supuesto que la familia opresora, la que aísla de la sociedad a sus miembros, es la ultraconservadora, que controla con quién salen los chicos, qué dicen y piensan, que examina y pone pegas a las amistades, que dice en todo momento qué hacer y qué no, pero en esta película se muestra un caso paradójico: la familia tiránica y alienante es la de un matrimonio de activistas revolucionarios, antiburgueses.

Vemos a unos niños vigilar movimientos de coches, cruzar avisos en clave, salir a la carrera por el jardín trasero, pero no están jugando a espías: están actuando como servicio de seguridad de sus padres, a quienes busca el FBI. Y cuando se descubre a los agentes al acecho es hora de huir, una vez más.

Lumet tiene oficio y no quiere cargar tintas dramáticas, así que usa a menudo planos muy abiertos, tomando de lejos a las figuras, aunque cercanas y claras sus voces.

Huir: cambiar de estado, de furgoneta y de identidad, llegar a poblaciones desconocidas, sin familia ni amigos, buscar un empleo cualquiera…

Años atrás, los padres pusieron una bomba en una fábrica de napalm, protestando contra la guerra vietnamita. Imprevistamente, un empleado quedó malherido, y para evitar la cárcel iniciaron una fuga sin fin, en vida errante, de un estado a otro sin dejar rastro, adoptando identidades de fallecidos.

El padre a sus hijos, con maneras de sargento: “¿Cómo me llamo ahora? ¿Y cómo se escribe?”.

Los hijos, adolescentes, deben ir al colegio, aunque carezcan de expediente. El mayor, Danny (River Phoenix, que brilla en papel a su medida), tiene talento musical heredado. Llama la atención del profesor, y de su hija Lorna, con quien congenia. “Eres muy raro”. “Estás pirado”. “Eres muy sorprendente”.
—No transmites mucha información, ¿sabes?
—Lo siento.

El apoyo del profesor, que en condiciones normales se valora muy favorable, causa alarma en la extraña familia: amenaza su camuflaje. Ahí las grandes tensiones.

Es el conflicto inherente a un grupo cerrado, con padre autoritario, cuadriculado, estalinista. No quiere educar a los hijos para que se realicen como personas y se desenvuelvan en una sociedad de la que se declara enemigo, sino para que le sirvan de apoyo en la vida clandestina.

Con narrativa fluida, y mediante planos distantes, el sabio Lumet evita la sobrecarga, aleja al espectador y lo enfría, reservando los planos cortos y la cámara estática para las secuencias decisivas, de las que extrae una emotividad concisa, intensa, de oro.

1) Hedwig y su banda de rock transexual actúan en locales de comida rápida ante público escaso y hostil. Para ensuciarle la imagen, siguen como sombra al astro musical Tommy Gnosis en su gira triunfal por la América Profunda. Despechada, Hedwig ataca al amante que la abandonó. Lo va contando en sus actuaciones ante cuatro matrimonios despistados (añade para el espectador notables dibujos animados): cómo conoció a la estrella cuando no lo era, y la inició en el rock jugando a Eva y Adán; su propia vida, la infancia corrompida por el padre militar en el Berlín Oriental, la adolescencia hermafrodita, la boda con un americano para emigrar… Material doliente de intensas canciones.

2) La principal del repertorio, “The Origen of Love”, interpretada con profunda melancolía, formula un filosófico lamento en el mito del Andrógino, que conocemos por Platón (“Banquete”, 189b-193d).
En la antigua naturaleza, tres eran los sexos: masculino, femenino y andrógino, que participaba de uno y otro, y era originario de la luna, partícipe del cielo y la tierra. Redondos, tenían cuatro manos y cuatro pies, dos rostros iguales y opuestos en una sola cabeza, y dos órganos sexuales. Llenos de orgullo conspiraron contra los dioses. Zeus respondió cortándolos en dos mitades con el rayo. Quedaron rectos sobre dos piernas, y amenazados con otra partición, de seguir desafiando. Zeus mandó a Apolo volver hacia el corte la cara de los demediados, y juntar en el ombligo los bordes de la piel. Las mitades se buscaban para entrelazarse. Apolo puso también delante los genitales, para engendrar en los abrazos.
Guiados por Eros, los humanos buscan en este mundo su mitad para restaurar la antigua condición: de nuevo hacer uno de los dos, y curar la escisión sufrida por castigo divino.

3) La última vez que te vi acababan de partirnos en dos, deplora la canción. Cortados en línea recta a través del corazón, solitarias criaturas de dos patas…

4) A través del mito, la conciencia de la integridad original permite a Hedwig atravesar sin sucumbir una existencia calamitosa, dibujada con tinta siniestra por un padre corruptor, una madre resentida, la cirugía chapucera, salir del quirófano como Lázaro de la tumba, con un muñón entre las piernas, la pulgada cabreada del título, un Muro de Berlín dentro separando lo masculino y lo femenino, la otra mitad al otro lado, sin saber si esa mitad es un ‘él’ o una ‘ella’… El Gay Power a través de la emisora de las USAF, Bowie y Lou Reed, el marido efímero, el novio que “ignora a la perfección la parte frontal”, andar dando tumbos todo remendado/a por tugurios, como un mapa de cicatrices, prostituido/a bajo una farola a la vista de limusinas, buscando una desesperada catarsis…
En medio de todo ese crujir de dientes, la conciencia del mito permite sentirse relucir como la más brillante de las estrellas, sin pelucas ni maquillajes ni envoltorios, y alzar las manos con la esperanza de que las mitades se fundan en la unidad perdida.

Teodoro, ingeniero español que trabaja en Oklahoma, disfruta un año sabático. De excursión, él y su padre se llegan en vespa con sidecar hasta un pueblo español, a cuyas peculiares ‘fuerzas vivas’ van tratando.

El cura dice la misa en latín, con una arte que la parroquia recompensa con vítores y cerradas ovaciones, como a un torero en plena lidia. El alcalde comparece junto a una querida bastante maciza que los mozos exigen sea comunal, para comprobar si está turgente de verdad. La Guardia Civil supervisa el correcto mantenimiento de las costumbres: que la gente se emborrache con sus copitas de anís puntualmente en la barra de una tasca donde una soprano canta sentidas arias operísticas, o que las parejas que se magrean en lo oscuro lo hagan cuidando los preliminares. El maestro dicta sus lecciones en formato ‘gospel’. El pregonero hace saber por orden de la autoridad que la divinidad es una y trina, o convoca al vecindario en la plaza “para hacer flashback”…

En esa línea de humor ilimitado, los personajes son conscientes de serlo (alguno quiere cambiarlo por otro), y de ahí sus aparatosos parlamentos, que parafrasean satíricamente diálogos y retóricas del teatro clásico.

En este pueblo delirante un hombre brota en un bancal como una planta, como un novio que “le sale” a una chica; un mozo viendo a una hembra se encandila y le sale una llamarada del trasero, una mujer pare gemelos a los diez minutos de haberlos concebido, el médico disfruta de lo bien que muere un paciente, con qué arte admirable; la asamblea de mujeres se reúne para elegir en las urnas a la puta del pueblo, a las adúlteras, al marimacho; un escritor argentino es encarcelado por plagiar “Luz de agosto”, de Faulkner (Fúcner, dice el cabo), uno de los ídolos locales; un borracho es dado a desdoblarse en otro igual, pero no impotente ni atolondrado…

Y como en el realismo mágico, no falta quien levita y amaga ascender a los cielos en cuerpo y alma. Así hasta el amanecer, barrocamente invocado y a continuación tiroteado, culminando el festival cómico, sucesión de coñas, la mayoría de raíz verbal, a base de peroratas rimbombantes, que a veces pisan el terreno de Muñoz Seca y la astracanada.

Está rodada en pueblos de Albacete pero vale perfectamente como prototipo de pueblo ibérico esencial, donde el “TBO” y “La Codorniz” siguen presentes, Buñuel, Berlanga y Azcona tienen un parque, y Mihura y Fernández-Flórez calles relevantes. Pueblo esencial cuyos habitantes, en lugar de andar con la cabeza gacha por culpa de contabilidades, o en busca de bronca cargados de bilis, bromean y ríen ejerciendo el ingenio.

(7,5)

Un héroe crispado, Howard Kemp (James Stewart, perfecto en el registro exigido por la historia), intenta enderezar su destino, turbio por un episodio del pasado. Como cazarrecompensas ocasional, persigue a un bandido que vale una fuerte suma. Aunque metido de lleno en tal empresa, se ve que está fuera de su sitio —tiene torpezas, se cae, enferma— pero se espolea pensando en los objetivos. En su calvario sufre pesadillas, delirios; revive en sueños un trauma amoroso.
El antagonista, el asesino Ben (R. Ryan), cínico y taimado, maestro en añagazas y tretas, tiene puesto precio a su cabeza: ‘Wanted, dead or alive’.
El coro es muy escueto, de tres personajes: el viejo buscador de oro, el oficial renegado, la novia del delincuente.
Por azar o destino, todos ellos quedan reunidos en un viaje complicado.
La balanza de la tensión entre protagonista y antagonista oscila a cada instante, a golpe de contradicciones e intentos de fuga.

“Colorado Jim” transcurre toda en espacios naturales, al aire libre entre bosques y montañas, sin un vestigio de civilización: ni una casa, ni un carromato, ni un poblado a lo lejos.
Es un escenario humanamente desnudo. Mann no se entretiene en anécdotas. La supervivencia se da por resuelta: no es el tema. Los personajes no necesitan mostrar cómo arman una fogata y preparan los frijoles. Moverse consiste en vadear ríos, explorar cuevas y rutas, aguantar tormentas. Llevan la soga arrollada en la silla de la montura, la culata del winchester asomando en su funda, un pañuelo anudado en la nuca, camisa de franela a cuadros, sombrero con cordel para dejarlo caer hacia atrás…
Sobre los cimientos aventureros del 'western' se levanta un esbozo de tragedia americana, que incluye concesión comercial al tópico, la matanza de indios que el género se complace en mostrar, convertida la naturaleza en galería de tiro al pielroja: todos mueren, uno a uno, y a todos se les cae el caballo encima. Los blancos, apenas un rasguño.

Howard Kemp se espolea para alcanzar sus fines. Pugna en el nivel de la acción y de lo físico. Pero tal vez no sea ése el plano de su heroísmo y, acuciado por los escrúpulos de la chica, deba plantearse un dilema moral: ¿Basta con reunir una fuerte suma para enderezar profundamente el pasado? ¿Es suficiente con obligarse a conseguir esa suma?
Respondiendo poco a poco a esas preguntas, Mann teje la grandeza del drama, que resuena con fuerza imponente en la amplitud de un paisaje vivo y majestuoso.

1) La película afronta un tema enormemente difícil, inmerso en atmósfera de odio y destrucción que arrastra en masa a colectividades enteras: se diga lo que se diga, de antemano está expuesto a interpretaciones furibundas. Y lo afronta con voluntad artística, mucho menos sesgada de lo esperable. Sólo por esto ya merece elogio y reconocimiento.

2) Conocemos enseguida a los protagonistas, Said y Khaled, dos mecánicos de un taller de Nablus, precaria población cisjordana, y a Suha (hija de un legendario ‘fedayin’), quien con enfoque dialogante y pacífico viene de Europa a conocer la tremenda realidad de su patria, la vida ínfima de los territorios ocupados, un arrabal entre olivos y cigarras, tres millones de palestinos confinados con sus miradas duras en franjas atestadas.

3) El tono, dramático de por sí, se acentúa cuando un jefe terrorista comunica a los amigos que necesitan mártires y han sido elegidos para una misión en Tel Aviv. Si Alá lo quiere… Alá lo quiere. Sois nuestro orgullo, llenáis al pueblo de honor, partís hacia el cielo…
Los amigos conocen que van a morir en la “tarea”, pero no lo pueden comentar con nadie. Las horas siguientes son de tensión inconcebible, por el esfuerzo de disimular ante los familiares, por el debate interno, las dudas, la angustia, las oscilaciones entre la exaltación febril y el miedo al vacío. En esas horas agónicas se examina si los kamikazes son valientes héroes o mentes simples, fanáticos teledirigidos. Forcejean las actitudes agudamente contrapuestas: la beligerante, que busca el mayor daño posible, y la pacifista, inclinada a confiar en la ONU y a hablar.
¿Por qué hablar? ¿Para que me compadezcas? ¿Para entretener a quienes viven bien? Mejor morir que ser inferiores. La única arma restante contra la ocupación es el propio cuerpo. Al no caer en la inferioridad, el mártir obtiene la victoria frente al imbatible poder militar. Alguien debe sacrificarse.
Pero eso no es sacrificio, es venganza.
Nosotros tenemos el paraíso. Es preferible un paraíso imaginario a seguir viviendo en este infierno.

4) Los argumentos en pro de la inutilidad de la violencia tienen su peso, pero también las oscuras motivaciones personales, la necesidad de purgar manchas familiares, traiciones a la causa, de redimirse uno mismo. Mientras queda margen para abortar el operativo, luchan las posiciones.

5) Esa tensión inhumana, núcleo de la película, se dirige con buen pulso, a pesar de algunos tramos de guión demasiado discursivo, faltos de narratividad, diciendo los personajes textos un tanto largos y forzados. Resalta más porque fotografía y cámara son notables, llenas de fuerza. Con pocos planos describen cómo Nabul es tercer o cuarto mundo, y Tel Aviv, muy primero. Pero las interpretaciones son excelentes, en especial la de Kais Nashef (Said), de cuya mirada y silencio dependen importantes matices del argumento, como en cierto zoom lento y definitivo, adentro de unos estremecedores ojos que lo dicen todo.