La fille inconnue, título que hace referencia al cadáver de una desconocida aparecido en las inmediaciones de un consultorio médico. La noche anterior esta chica había sonado al timbre y la protagonista, la joven médico, rechaza abrir la puerta al haberse sobrepasado el horario de cierre. Ante sus remordimientos y la indiferencia de las autoridades y los vecinos, la propia médico decide comenzar una investigación para hacer justicia a la fallecida.

Como se ha dicho antes, la película parte de la crítica: la particularidad de que la joven sea negra, no despierta gran inquietud. Las autoridades no ven indicios de homicidio, pese a que las grabaciones de seguridad muestran a la desconocida asustada y la investigación oficial termina pronto al no ser posible identificar el cuerpo. La chica desconocida, en el sistema actual, no es más que una ciudadana de segunda categoría a los ojos de la administración, por lo que es la propia médico quien se enfunda el gorro y la lupa de detective.

La fille inconnue va acompañada por una protagonista carismática. Los Dardennes utilizan a Adèle Haenel como encarnación de todo personal sanitario con vocación. En un sistema tan estricto como el médico, la cuestión humana y moral traspasa, o al menos debería traspasar, todas las barreras administrativas. La médico se desvive por sus pacientes acudiendo a domicilio y decidiendo estar al frente de un humilde consultorio, en mayor contacto con sus pacientes, evitando la tentación de formar parte de un prestigioso hospital que le garantiza mayor privacidad en su tiempo libre.

Tal perfil nos hace comprender sus remordimientos hasta el punto de verse inmersa en el thriller que corresponde a la búsqueda de la verdad: testigos mudos, falsos testimonios, amenazas, mafias, trapicheos de las autoridades... Los Dardenne llegan al punto final de la historia de manera admirable, el shock del thriller no es la revelación de la identidad de la víctima ni de los culpables, sino la realidad de miles de chicas desconocidas que los Dardennes han ido sutilmente mostrando según la médico se adentraba en los diferentes escenarios.

Poesía sin fin es la continuación de La danza de la realidad, un ambicioso proyecto que el artista multidisciplinar Jodorowsky comenzó hace tres años tras pasarse un cuarto de siglo sin rodar una película. Supone el segundo volumen de una pentalogía que el surrealista director quisiera llegar a terminar. En esta parte, el director nos narra la etapa de su vida desde que dejó la ciudad de Tocopilla con su familia para irse a Santiago hasta su marcha, ya adulto, a París. Todo ello, una vez más, sirviéndose de su propia familia para retratar su pasado.

La maravillosa La danza de la realidad nos brindaba un retrato de una infancia inocente, con momentos ingenuos, como la estrella del uniforme nacional que el propio Alejandro temía que le asfixiase. Pero también de una belleza conmovedora, como el pasaje de la huída del padre, donde el chileno intentaba humanizar su figura de tirano. En Poesía sin fin la familia no es el pilar importante sobre el que gira la obra, sino los artistas con los que Jodorowsky compartió escena en el Santiago de finales de los años 40 y principios de los 50: Nicanor Parra, Enrique Linh, la poetisa Estela, las hermanas Cereceda...

Pero la película no es un simple relato al uso. El narrador, el propio Jodorowsky aparece en escena para influír en los personajes, intercalando sus arrepentimientos presentes con sus acciones pasadas. La película se centra más en desarrollar el ambiente de inspiración y magia en el que se rodeó por entonces su autor que en narrar los propios hechos en sí. Para ello el chileno recurre a sus decorados estrambóticos pero cuidados al detalle, coloristas, y a unas actuaciones cómicas en homenaje al vodevil para aumentar el histrionismo del conjunto. Cómo no, también hace uso de una serie de perfiles de actores improbables para que fluya el relato, como viene siendo recurrente en su filmografía.

Además, el mensaje de ruptura con los convencionalismos que defiende la obra, supone un paso más allá en cuánto a defensa de la vanguardia artística respecto al anterior episodio. Poesía sin fin habla más sobre el acto de creación de la poesía que sobre la vida del director. Muestra la luz del arte ante las sombras del fascismo. Poesía sin fin es un carnaval que defiende la irreverencia, que celebra el atrevimiento y que nos llama a ser valientes para entregarse a la propia poesía, dejando el pasado atrás si es necesario.

Conociendo los antecedentes de Solondz, sabemos de sobra, incluso antes que empiece, que Wiener-dog va a ser un caramelo envenenado. Sabemos que debajo de esos colores, de esa escena de apertura que parodia Boyhood y debajo también de la inocencia del perrito y el niño protagonista, algo trama el director. Y efectivamente. Wiener-dog se convierte en una película de episodios en las que el pobre perrito va desfilando de hogar en hogar debido a diversas desdichas. Cuatro hogares, cuatro historias. Las dos primeras son excelentes, pero tras el hilarante intermedio, la película se desinfla hasta rozar el suspenso.

El primer acto incide de una manera tan directa en los prejuicios de la burguesía, que pese a ciertas escenas escatológicas, creemos por un momento que Solondz ha refinado su mal gusto hasta tal punto que perfectamente podría sustituír la inactividad tras la cámara del maestro John Waters. Este segmento con Julie Delpy como madre que adoctrina a su hijo en los beneficios de la eugenesia es fantástico, remitiéndonos directamente a Pecker o Los asesinatos de mamá, del mencionado director.

También es una sorpresa el segundo capítulo, donde Greta Gerwig sustituye a Heather Matarazzo adoptando el papel de Dawn de Bienvenidos a la casa de muñecas. Cuando imaginamos que el relato nos lleva a un cruel desenlace, el director nos sorprende para brindarnos una de las historias más tiernas de su filmografia, una faceta poco explotada por su parte. No solo eso, sino que además el intermedio viene amenizado por el perro salchicha desfilando delante de decorados delirantes capaces de arrancar carcajadas.

Pero justo después, todo va cuesta abajo. Un homenaje al sufrimiento de sus colegas guionistas un tanto aburrido, poco digno del escàndalo que atribuimos a Solondz. Con un magnifico Danny Devito en un relato ameno y simpático, pero sin alma. Y no es lo peor, el ùltimo episodio, con la maravillosa Ellen Barkin, es directamente plomizo e incompresible, un sketch demasiado largo y fallido.
Mencion especial a un final ridículo. El problema no es que un artista se exceda y falle, sino que el ridículo se deba a quedarse corto.

Estoy al tanto que este desenlace le ha valido al director unos cuantos abucheos, insultos e incluso amenazas en Sundance. Parece que Solondz ha querido ponerse al mismo nivel de un pùblico irascible con la primera tontería que se le haya ocurrido y que además, ha colado, lo que es bastante frustrante. Sobre todo teniendo en cuenta que hablamos de la misma mente que ideó en Happiness una escena de un niño celoso de la víctima sexual de su padre pederasta. El nivel de brutalidad al que nos tenía acostumbrados Solondz hace que al bajarse el telón de Wiener-dog, nos quedemos con una ceja arqueada, esperando que todo haya sido una broma. Pero no. No lo es. Remata su obra con una de las escenas más innecesarias de los últimos años.

He de admitir que Dolan no es santo de mi devoción. Por esa misma razón, viendo que los mismos críticos que alababan sus excesos se han ensañado esta vez con el joven director, la curiosidad hizo que esperase este estreno con muchas ganas. Quería saber si su nueva película se trataba de una obra incomprendida o de un descalabro absoluto. Lo cierto es que ni lo uno, ni lo otro: su ejecución es bastante mejorable como para decir que es una obra injustamente denostada y la técnica es lo suficientemete refinada para no poder considerarla tampoco un desastre. Juste la fin du monde tiene buenas cualidades, imperfecciones con encanto y elementos que conmigo no funcionan en absoluto. La considero, simplemente, fallida. Y no es el fin del mundo.

Para empezar, los actores. Es difícil conseguir que un elenco con cinco estrellas internacionales del cine francés desafine, sin excepción. Todos parecen estar sobreactuados, y no por ineficacia del reparto, sino porque el tono que el director quiere conferir a la película no se corresponde con esos arrebatos tan pasionales, ni con tanta carga emocional, que la hay a raudales, ni con el ritmo tan irregular.

Desde la primera escena Seydoux está inquieta, Ulliel tristón, Cassell enfadado, Cotillard temerosa y Baye en su mundo. Y así se mantienen hasta la última escena. No ha habido posibilidad ninguna de desarrollar los personajes porque desde el comienzo cada uno de ellos ya se había perfilado de una forma demasiado estricta, sin salirse ningún momento de su espectro. No se nos dejan descubrir ni sus luces ni sus sombras dado que todas han sido servidas de golpe en los primeros diez minutos.

Ocurre, por tanto, que en uno de los momentos clave, los dos varones discuten en un coche y la escena pierde su fuerza porque transcurre demasiado rápido y sin ningún cambio de tono. Apunte frustrante si tenemos en cuenta que gran parte de la película son primeros planos de los actores entrando lentamente en habitaciones o en silencio. Es decir, que Dolan sobrecarga las escenas que no debe y aligera momentos importantes, dándonos la impresión que ha abordado el texto original de una manera superficial, más centrado en los visuales que en el propio drama y sin saber transmitir al público la fuerza del texto y aún más importante, sin la sutileza que aquello que no se menciona nos provoque un malestar.

Tampoco ayuda que los recuerdos del protagonistas sean videoclips, preciosos, eso sí, aunque aparecen de forma demasiado abrupta como para poder seguir el hilo del relato principal u homogeneizar el ya de por sí caótico ritmo. Y hablando de los videoclips, la selección musical, como viene siendo costumbre en su filmografía, vuelve a estar muy mal integrada en la película. Durante el mismo diálogo suenan seguidas y sin cortes tres canciones sin ningún nexo común - I miss you de Blink182, Are you with me de Lost frequencies y Genesis de Grimes - dando la impresión que alguien ha olvidado apagar el hilo musical de la sala de cine, dado que aquí esas canciones no acompañan, sino que más bien estorban para poder seguir la conversación.

Soltada toda esta retahíla de bilis, lo que salva un mínimo la decencia del conjunto es el final. Es innegable que Dolan tiene talento y cuando pensamos que la película va directa al abismo, él mismo salva el descarrillamiento de una catástrofe mayor: las actuaciones de pronto parecen más realistas, los juegos visuales se integran mejor y las miradas entre Cotillard y Ulliel enternecen. Pero en el momento en el que se cierra el telón, ya es demasiado tarde para poder aplaudir.

Clara es una antigua periodista musical, retirada y superviviente de un cáncer de mama que vive en el edificio Aquarius en plena Avenida Boa Viagem en Recife, el bulevar junto a la playa. Pese al idílico ambiente, la tranquilidad de Clara se ve amenazada en el momento en que los promotores inmobiliarios aparecen con el objetivo de derruír el edificio y contruir un bloque residencial. Todos los vecinos ceden a la oferta de la inmobiliaria excepto Clara, que sigue viviendo en el edificio abandonado.

Aquarius consta de dos elementos: una crítica feroz a la corrupción brasileña y un magnífico personaje femenino. Una perita en dulce para la también maravillosa Sonia Braga, considerada la Marilyn Monroe de Sudamérica, inolvidable en el clásico El beso de la mujer araña. El personaje de Clara es una mujer fuerte, moderna, con una personalidad arrolladora y que afronta todos los conflictos con calma y buenas formas sin renunciar a la lucha. Una mujer apegada a lo sentimental, que tan sólo valoriza lo material cuando tiene una historia, como bien comprobamos en una escena con un vinilo de John Lennon. Una filosofia heredada de su tía, la rebelde de la familia, a quien vemos evadirse al principio del relato cuando comienza a recordar su juventud al mirar una cómoda en su salón.

Sin embargo, Clara se ve puesta en entredicho cuando en plena batalla contra el gigante inmobiliario descubrimos que su posición privilegiada también se debe a los trapicheos de su familia y al sacrificio de la baja clase social, los sirvientes que trabajan para la clase media brasileña, también retratados en la película. Un sistema creado de manera que el ascenso a los privilegios se debe al sufrimiento de los demás, por muy honesto que sea cada quién en su día a día.

La película se deja disfrutar, es amena, tierna y contiene escenas magníficas. Como una discusión con los hijos de Clara, que resuelve con éxito el cliché de referenciar Sonata de otoño: el hijo que guarda con rencor el abandono de su madre, más dedicada a la música que a la familia. O el cumpleaños de la sirvienta, besando el retrato de su hijo fallecido. Lo único que le falta es un mayor desarrollo técnico. Mendonça sorprendió con su primer largo por la manera en la que el paisaje urbano se mezclaba con el relato y desgraciadamente en Aquarius, la forma se vuelve más habitual de lo deseado, aunque en ningún caso banal o falta de interés.

Pese a haber dejado el listón bien alto con su anterior guión, Sheridan no se intimida y vuelve reforzado con una brutal crítica al sistema financiero de EEUU, a la banca que oprime a las clases bajas para salvarse ella de su propia y pésima gestión. Dos hermanos están a punto de perder la granja familiar, tras fallecer su padre, debido a una encerrona burocrática, por lo que tienen que recurrir a un plan desesperado, pero controlado al milímetro, para poder dar a sus hijos una vida digna.

Comancheria es el título original de la obra: comanche, en la lengua nativa de esta tribu, significa "enemigo de todos", como bien nos explican en una escena de la película. En EEUU han preferido cambiar el título por el mucho más poético, Hell or high water, que podría traducirse como "contra viento y marea" y que refleja perfectamente esta aflicción que lleva a los protagonistas a delinquir para poder sobrevivir.

La película se trata de un neo-western en el sentido más ligero del término: marginados que recorren los áridos campos de Texas y Oklahoma, de pueblo en pueblo, con la justicia pisándoles los talones y encontrándose con todo tipo de personajes pintorescos que Mackenzie pone a nuestra disposición en un polvoriento retrato en bruto, entre lo agrícola y lo industrial, que complementa la denuncia del guión a la perfección.

El género revitalizó con la actualización que realizaron los hermanos Coen, la magnífica No es país para viejos, la década pasada. Sin embargo, comparándolo con el mayor referente, Comancheria renuncia a gran parte de escenas de acción para centrarse en el drama, en la historia de perdición y redención de los malhechores, pero también el de los problemas existenciales del sheriff a punto de jubilarse. Lo que parecería contraproducente para una actualización de un western, funciona como un reloj para poder mantener el tono de la película, donde la ética y la legalidad ceden su puesto a la esperanza de quienes ya no tienen nada que perder.

n pueblo alemán poco después de la Gran Guerra. Anna va al cementerio a llevar flores a la tumba de su prometido Frantz, muerto en el frente. Sin embargo alguien se le ha adelantado. Unas flores frescas yacen sobre la losa, al parecer puestas ahí por un joven francés desconocido que se encontrará pronto con la viuda ¿Quién es este hombre que viene a territorio hostil a visitar a Frantz? ¿Qué relación mantenían ambos? ¿Y qué relación surgirá entre el francés y la viuda?

Ozon, siempre infalible en taquilla, vuelve a las pantallas con un remake libre de Remordimientos, de Lubitsch. Con su factura impecable, nos permite conocer el verdadero ambiente de la Europa tras la guerra. Un siglo después de la Primera Guerra Mundial, en el cine solemos ver el período de entreguerras como una época feliz en la que la prosperidad de los felices años veinte provocaron que el hedonismo y la cultura reinasen de París a Berlín. Sin embargo, Ozon acierta al dejar de lado el concepto norteamericano de la época para retratar una Europa más realista, dos naciones hermanas sumidas en la depresión de sus poblaciones rurales, devastadas por la pérdida humana del conflicto.

El director deja de lado la idealización para acercase a los relatos desencantados de Stefan Zweig con el continente, mostrando una atmósfera pesimista y oscura, muy en la línea de la terrorífica La cinta blanca, dejando que sean las pasiones de los protagonistas quienes hagan surgir la esperanza y el optimismo. Para ello, en las escenas de mayor carga emocional, el color sustituye paulatinamente al blanco y negro en una transición tan sutil como fabulosa. El problema de este bonito recurso, es que se repite hasta la saciedad.

El cine de Ozon siempre ha sido más que solvente: relatos desgarradores a los que el guión confiere una contención en justa medida a la par que el ritmo funciona como metrónomo que pauta perfectamente cada elemento, sin desbordar, sin quedarse corto. Como artesano, o como director de estudio, no hay duda que es uno de los más redondos. El problema viene cuando se empeña en mostrarnos unos supuestos arrebatos de genialidad de autor que resultan demasiado artificiales para un estilo tan académico, tan al gusto de todos. Ozon ya es reincidente en este fallo; la supuesta deconstrucción del relato en En la casa, que terminaba por ser un ejercicio de estilo poco osado y se asemejaba más a un chistecillo inocente de cineasta que a cualquier vanguardia por descubrir.

Frantz es una película bonita que acaparará nominaciones a los César, con un elenco maravilloso y con un giro de guión a medio metraje que pasa de la intriga al romance; pero su empuje se pierde en la superficie de la puesta en escena sin llegar a calar allá cuando debe, limitada por un patrón demasiado rígido para quienes ya hayan franqueado la frontera del gran público. Sin embargo, sin ser condescendiente ni despectivo ¿No es maravilloso que el gran público pueda contar con este tipo de películas que, esperemos, sirvan de trampolín para mayores inquietudes, curiosidades y descubrimientos? Lo es, sin duda. Al César lo que es del César.

Los pasajeros de un tren que parte de Seúl con destino Busan son testigos de la propagación de un virus que azota el país convirtiendo a los ciudadanos en zombis. Para poder sobrevivir tendrán que llegar cuanto antes a la ciudad sureña, defendida por el ejército, protegiendo el espacio dentro del transporte. Aunque como siempre, vale más desconfiar de los vivos, no de los muertos.

Un triunfo para el género de zombis que esta película haya sido presentada en la Selección Oficial del festival de Cannes, eso sí, fuera de concurso. Por fin la mayor muestra de cine del mundo reivindica este subgénero abnegado a los prejuicios de la serie B durante décadas. Además, Train to Busan se lanza al estrellato internacional triunfante, con críticas sobresalientes en Francia y en EE.UU. Los críticos parecen destacar su contenido social disfrazado de acción trepidante, haciendo también hincapié en la genialidad que supone la división de la clase turista y la clase bussiness. Enhorabuena a estos críticos por descubrir América. Para quienes conocemos medianamente el subgénero zombi sin necesidad de ser expertos, Train to Busan es una película correcta, sin más.

Es decir, que casi 50 años tras la definición del género y más de una década después de la consideración de los muertos vivientes por los estudios, sorprende que de repente la supuesta élite cultural del mundo del cine se ponga de acuerdo para decirnos que Train to Busan es la película de zombis actual a alabar.

La película no está nada mal, pero no supone nada nuevo en absoluto: la acción ameniza pero no tanto como en cualquiera de los films ya mencionados. La crítica social en línea horizontal, separando las clases en vagones, ya pudimos verlo hace tres años en una magnífica película de aventuras y también surcoreana: Snowpiercer. Incluso la idea de estar atrapados en un medio de transporte con zombis ya ha sido mejor explotada en el vuelo transatlántico de Plane of the dead, película condenada al DVD y al olvido.

Train to Busan, siendo tan divertida y tensa como cualquier otra película de zombis reciente, se ve sin embargo sepultada por la avalancha de entusiasmo por parte de la flor y la nata de la crítica.

Rester vertical es un artefacto inclasificable, atrevido y sorprendente. Guiraudie se ha superado a sí mismo ofreciéndonos un relato atípico en el que destruye cualquier estructura clásica. Poco importan la introducción, nudo o desenlace. La obra no sigue una narración lineal, sino que se escapa del plano para ofrecernos un sistema cartesiano tridimensional en el que nos perdemos una y otra vez, saltando en el espacio, en el tiempo e incluso en el objetivo de la trama.

En su anterior película, El desconocido del lago, el director ya había logrado otogar al film un aura especial utilizando el lago como una cápsula de la que jamás saldríamos. Sin embargo, en Rester vertical rompe cualquier barrera imaginable para ir un paso más allá de la también caótica estructura, aunque algo menos,de Le roi de l'évasion, comedia que era rematada con una escena final hilarante de alto contenido sexual, marca personal del director.

En Rester vertical vuelve a aparecer el sexo, aunque esta vez con poco efecto cómico. Una muy comentada escena dejará boquiabierto a gran parte del público pero la belleza del momento y la dulzura del gesto que supone el acto hacen del segmento uno de los puntos fuertes del metraje. Una escena que representa la crudeza y la molestia de la humanidad más radical y pura. Humanidad que a pesar de todo ha de hacer frente a los malintencionados titulares de la prensa local en una de las críticas más mordaces que realiza Guiraudie.

En realidad la comedia aparece en unos pasajes oníricos en la cabaña de su psicologa. Lugar al que incluso logra llegar el productor que le acecha para que termine el guión que ni siquiera ha empezado. Este pasaje en concreto funciona como una especie de sueño, que quizá nos esté dando pistas del porqué del montaje. Los saltos en el tiempo y en el espacio, de Brest a Lozère, con la presencia inexplicable de varios personajes aquí y allá, bien parecen respetar los lapsos de los sueños.

La confección de esta forma de relato resulta fascinante, pero tiene un gran inconveniente: el fondo de la historia se resiente. No llegamos a ponernos en la piel del protagonista porque durante más de la primera mitad no somos capaces de centrarnos ni en el espacio ni en la historia. A veces no tenemos más remedio que ser meros espectadores y esperar ver algún destello para localizarnos. Un perfil más pulido de los personajes hubiera convertido un ejercicio de estilo interesante en una obra maestra.

Pero al menos tenemos el final. Un final poético, precioso, valiente y político. Un final que nos hace redescubrir la película y reafirmarnos. Pese a todo, qué suerte poder contar cineastas tan libres como Guiraudie.

El gran logro de Maren Ade es disfrazar un drama desgarrador en comedia excéntrica. Dos estilos que parecen repelerse se complementan perfectamente en Toni Erdmann, quedando los gags en la superficie y la triste historia de una comunicación moribunda en segundo plano. Seguramente muchos espectadores, como ya he podido comprobar que les ha sucedido a muchos críticos, no capten la sutileza de la familia que intenta recomponerse debido a que nunca se muestra de manera explícita. Toni Erdmann es el personaje que el padre crea.

Toni es un coach, o un inversor, o el embajador de Alemania según quién tenga delante. En todo caso es alguien que habla el mismo idioma de su hija: un idioma de méritos, apariencias y tarjetas profesionales. Presentándose ante su hija como Toni, lo que sucede es que Ines se ve ante un espejo. Ve lo absurdo de la vida: su entorno, su trabajo y ella misma. Dado que ella es incapaz de comunicarse con su padre, entonces lo hace a través de Toni, siguiendo la broma hasta límites insospechados: Ines permite que Toni acceda a los momentos más bajos e indignos del mundo al que pertenece. Dado que Ines es incapaz de pedir ayuda, ella tiene la esperanza que Toni la rescate al ver todas sus miserias e incluso se lo ruega con la mirada enmedio de una fiesta en una discoteca.

Es increíble comprobar cómo los sentimientos afloran en el espectador con la simple sugestión. Cómo la ingenuidad que roza la cursilería en realidad describe un momento desgarrador. Cómo una broma sin gracia es una luz al final del túnel. Cómo un estilo tan frío y una edición aparentemente aleatoria, en realidad suponen un montaje calculado al milímetro. Las teclas que pulsa Maren Ade convierten un material que roza lo banal en una sinfonía delicada que eleva el espíritu.

No sé qué película han presentado en Cannes al jurado de este año. Desde luego, es escandaloso que esta se haya ido de vacío.

Es una lástima que una premisa tan bonita no consiga un buen resultado. Viva es una película luminosa, que reivindica algo tan poco aceptado por el público general como son las drags de zonas marginales, residiendo en este homenaje el verdadero valor de la película. Canciones olvidadas, playbacks en el escenario, atuendos imposibles. Una de las expresiones artísticas más vilipendiadas debido a las desigualdades sociales: no sólo tienen que hacer frente a la homofobia, sino también al clasismo y al desinterés general por este tipo de actuaciones.

Si el relato se hubiera centrado exclusivamente en este mundo, hubiera sido una obra cumbre como lo son los documentales Paris is burning o Cuchillo de palo. Sin embargo, parece ser que ni el director ni el guionista han tenido la confianza suficiente en su material. Sólo así puede explicarse la presencia del personaje del padre. Una relación forzada, que evoluciona de forma demasiado abrupta y que no hace más que entorpecer el relato de ensoñación y lujo cada vez que uno de los personajes actúa en el cabaret.

Creo firmemente que esta historia de reconciliación con un padre desaparecido responde únicamente a la introducción de valores tradicionales en la película para que una mayor parte del público vea con buenos ojos a los travestis de la cinta. Hecho que me parece una traición al propósito general del film y al sentido común del espectador con más de dos dedos de frente ¿Acaso no mostraríamos compasión por Viva sin estar al corriente del abandono y maltrato del padre? ¿Debemos congratularnos porque el personaje de Jorge Perugorria acepte a un travesti? Esto último supone sobreponer la moral de un criminal a la de alguien que intenta expresarse artísticamente de la manera más inmediata posible, por tanto este desequilibrio roza lo aberrante.

La película arranca bien con sus escenas de performances hasta que descubrimos que éste no va a ser el motor de la historia. Viva se convierte en un perro apaleado que resiste cada golpe sin que sepamos verdaderamente qué sentimientos puede albergar de alguien a quien apenas conoce. Cada vez que el director intenta profundizar, sin éxito, la relación paterno-filial, termino con la sensación de interrupción de ese segundo relato, mucho más corto de lo esperado, que muestra los entresijos de un espectáculo que rezuma autenticidad y sentimiento.

Es sólo en esta parte que la película brilla, donde la fraternidad entre drags debería haberse desarrollado de mejor manera. Poner el foco en la familia como institución no hace más que complacer a un público intolerante para ver al protagonista de manera condescendiente, como ocurriese el año pasado con Dheepan, la catastrófica Palma de oro en Cannes. No deberíamos aceptar tales finalidades. A un público intolerante debería agarrársele y zarandearlo con la cruda realidad, sin necesidad de adornos ni carantoñas, como bien han hecho décadas atrás cineastas underground mucho más irreverentes y transgresores.

Dudok de Wit es un holandés que tiene un Oscar en casa por un cortometraje, Padre e hijo, arte que ha perfeccionado estos últimos veinte años hasta estrenar en 2016 su primer largo. A sus sesenta y pico años, ser un debutante no hace más que dar esperanza a toda una generación de jóvenes humanistas con el miedo de no dejar huella para la posteridad. Incluso en edades de jubilación se podrán firmar óperas primas como esta que nos concierne. La tortue rouge es una película tan delicada como valiente y onírica.

Los trazos de la animación tradicional consiguen con una sencillez pasmosa unos paisajes preciosos, todos ambientados en la isla en la que transcurre exclusivamente la acción. El director no necesita sobrecargar los escenarios para dejarnos sin aliento. El calor que logra transmitirnos con un estilo que apunta hacia el minimalismo es uno de los grandes méritos de la cinta.

Pero sobre todo ha de destacarse el arriesgado experimento que supone realizar justo hoy una película de animación tradicional y además, muda. Sin diálogos. Dejando que sea sólamente la imagen quien narre la historia. He podido comprobar como una sala abarrotada de niños enmudecía en la sala, hipnotizados, siguiendo las desventuras del náufrago protagonista en una isla durante hora y media en absoluto silencio. No puedo evitar emocionarme al imaginar a cada uno de esos espectadores dentro de treinta o cuarenta años, en su lugar de trabajo, intentando acordarse de cómo se llamaba aquella película muda con una tortuga gigante que fueron a ver al cine en pleno verano.

Como colofón, La tortue rouge nos reserva una gran sorpresa al desarrollar su lado más onírico a partir del encuentro con el gran animal. Lo que parecía un film de supervivencia se convierte a mitad del relato en una reflexión sobre el paso del tiempo. También de la imposibilidad de volver al pasado, de la obligación de aceptar el presente y de la destrucción de las relaciones humanas en el futuro, tras la muerte.

Sorprendente, preciosa y efectiva.

Pese a tratarse de una comedia de actualidad, La loi de la jungle evita hacer referencias que serán olvidadas en un par de años, cosa que honra al film. Aunque el homenaje a las películas de aventuras de los años treinta tiene su encanto, el humor falla y la película acaba haciéndose muy larga. Sí es cierto que las risas son difíciles de evitar en un par de sketchs: un fallo de raccord a propósito al principio y al final de la película, y varias pesadillas que anuncian el fin de la historia. El montaje, en parte innovador y en parte heredado del gran Jacques Tati, ayuda a salvar los muebles. quedando no obstante muy diluído en la farragosa trama, al igual que la crítica que se pretendía realizar.

Una sátira contra la administración siempre es bienvenida: Un ridículo ministerio, el de la Norma, para equiparar los territorios de ultramar a la metrópolis, pretende fomentar el turismo burgués en Guyana... construyendo una pista de esquí artificial enmedio de la selva tropical, con su consecuente deforestación ¡Bravo! Los representantes del ministerio se reúnen con los acreedores para tranquilizar a la élite económica: Las nuevas infraestructuras apenas generarán puestos de empleo ¡Bravo otra vez! Un error administrativo hace que un representante del ministerio de Hacienda persiga al protagonista hasta el corazón de la selva si es necesario ¡Tres veces bravo! Nada se puede reprochar a la intención de la obra.

El problema llega cuando el guionista termina saliéndose por la tangente y la película se reposa sobre la relación entre el protagonista y la guía local. La fuerza de la sátira se diluye en una comedieta de encuentros en la que el rellano para alargar el metraje queda patente y que el carisma de la pareja que sí que es evidente, sobre todo el de la adorable Vimala Pons- no termina de salvarnos del aburrimiento. La loi de la jungle apunta alto, pero desgraciadamente no es la sátira francesa que estábamos esperando.

Es compresible que cualquier espectador o crítico al que no le gusten las imposturas salga horrorizado de la sala: la trama es delirante y la acción lenta y casi inexistente, viéndose sepultada por escenas grotescas a lo largo de toda la obra. Sin embargo, la nueva entrega del director de Drive es una de las experiencias visuales más impactantes de los últimos años. Refn logra transformar los códigos del lenguaje publicitario de manera que convierte planos, poses y luces más que vistas en un universo surrealista en la que una historia terrorífica tiene lugar.

Y es que es esta destrucción y recomposición de la imagen donde reside la potencia del film. Reducir la película a una trama de modelos violentas es pecar de lo que se critica: superficialidad. Decir que The neon demon es una crítica sangrienta a la moda es no enterarse del asunto. No hay ninguna crítica al mundo de la moda al igual que en Drive no había ninguna crítica al mundo de la mecánica. La moda no es más que el vehículo para que Refn nos cuente una historia de belleza y envidia. Una luz cegadora, Elle Fanning, detestada por todas las criaturas oscuras. La rabia que en las almas malvadas y corruptas despiertan la pureza y la excelencia. La diferencia entre el talento y el don.

Hablábamos antes del universo surrealista y desde luego Refn se ha convertido en uno de los referentes contemporáneos a tener más en cuenta. Ya en la fallida, aunque reivindicable, Sólo Dios perdona, el danés coqueteaba con las escenas oníricas en las que el Dios de la cinta, el tailandés Vithaya Pasringarm cantaba en un karaoke lleno de neones en varias ocasiones, casi dándose la mano con el fascinante cineasta Apichatpong Weerasethakul, experto en desdibujar la fina línea que separa el sueño de la vigilia. Gran acierto de Refn el haber explotado las vías visuales renunciando al protagonismo de la acción, que era precisamente lo que más renqueaba en su anterior film.

The neon demon, además, sabe rendir homenaje a los maestros surrealistas del cine sin renunciar a un estilo propio identificable en las décadas a venir: Los omnipresentes neones reflejados en la oscuridad y los colores pastel que se apagan bajo la luz natural. El puntero vestuario en contraste con los decorados más horteras. Falsa sangre. Elle Fanning flotando en un trampolín...
Pero también un pasillo en el que un personaje sale detrás de una cortina para atacar a la protagonista, como Buñuel hizo en Belle de Jour con Catherine Deneuve, o un inoportuno puma en la cama del motel, como la vaca de La edad de oro. En un desfile los neones que iluminan la pasarela provocan en Elle Fanning reacciones y fotogramas similares a los de Romy Schneider en la inconclusa L'enfer de Georges Clouzot. Y sobre todo, vemos a Jodorowsky.

Ya en los créditos de Sólo Dios perdona se pudo ver en letras bien grandes que la película iba exclusivamente dedicada a al director chileno. El multidisciplinar artista vuelve a parecer en los agradecimientos, pero además el final nos remite directamente a La montaña sagrada. Una sala decorada de manera imposible y esa escena gore maravillosa, con efectos imperfectos y en definitiva, ya grabada en la posteridad.

Uno de los finales más impactantes de la historia del cine gracias también a las imponentes presencias de Bella Heathcote y sobre todo, la increíble Abbey Lee. Ambas, junto a las también magníficas Jena Malone y Elle Fanning, hacen de esta pesadilla de colores saturados una muestra de la valía de los elencos exclusivamente femeninos en cualquier tipo de película.

Dumont parece haberle cogido gusto a la comedia tras el éxito de crítica de su miniserie El pequeño Quinquin. De hecho, Ma loute parece una continuación de la serie, pero esta vez adaptada al cine y con un presupuesto mucho mayor. En esta comedia ambientada a principios de siglo, una familia de acaudalados burgueses llega a su residencia de verano en plena costa del Ópalo. Sin embargo, lo que se presentaba como un apacible descanso, acaba siendo una serie de desencuentros con diversos personajes e inquietud frente a las desapariciones de turistas en las inmediaciones.

Las comparaciones son odiosas y la pelicula palidece al lado de la miniserie. Cuando en El pequeno Quinquin se desplegaba un abanico de personajes de distinta indole, en Ma Loute, en cambio, el plantel queda reducido a una contraposicion de ricos y pobres, de nobles y plebeyos, de cultivados y analfabetos, de refinados y brutos. No supondria ningun problema que el peculiar director nos regalase una comedia de roles de clases, pero tras el reciente sabor de la obra precedente; Ma Loute avanza renqueando, con mayor dificultad para que las historias individuales logren entrelazarse creando un conglomerado solido.

Dos polos opuestos son màs dificiles de enlazar. Aunque si es cierto que el romance entre los primogenitos de las dos familias ayuda a conectar ambos mundos, las dos horas de pelicula se hacen un tanto largas en comparacion con la serie de tres horas veinte, donde el relato fluia mejor. Por no mencionar que el giro de Dumont del drama al humor absurdo con toques de violencia nos sorprendia en la anterior entrega, pero ahora parece un poco màs de lo mismo, aunque con mayor presupuesto. Los sketchs de los detectives Machin y Malfoy recuerdan demasiado a los de los también detectives Van der Wyerden y Carpentier, por ejemplo.

Pero ya dicho lo malo, hablemos de sus virtudes, pues tiene unas cuantas, empezando por el reparto. Dumont acostumbra a trabajar con amateurs. De hecho en más de una ocasión a recurrido a las listas del paro para contratar a los protagonistas de sus películas. En el caso de Camille Claudel 1915, la anterior colaboración con Juliette Binoche, valiéndole críticas furibundas por supuestamente aprovecharse de discapacitados psíquicos. En Ma Loute, los principiantes nada tienen que envidiar ni a Valeria Bruni-Tedeschi, ni a Binoche, ni a Fabrice Luchini, pese a estar los tres fantásticos. Cabe destacar a Raph, desde hoy icono genderless que encarna a Billie, que en la película alterna géneros con total naturalidad y encarando tal reto de personaje de manera sobresaliente.

Además, cabe reconocer que un cineasta que trate de manera tan ligera ciertos aspectos tiene mucho mérito. Dumont no incide en determinadas características para parodiar dos clases sociales - la consanguinidad de los nobles y unos plebeyos caníbales- sino que apenas las muestra en contadas escenas como si fuesen caracteres innatos, fortaleciendo así la mofa contra la sociedad y pudiendo centrarse en un humor excéntrico que pese a cansar, funciona. No sólo eso. Para rematar, la fotografía está cuidada al detalle mezclándose delicadamente con unos tímidos efectos especiales.

El gran pero de Ma Loute, como ya he dicho, es que el barroco cansa enseguida.

Si el cine de Verhoeven se caracteriza por algo, es sin duda por la mezcla de deseo y crimen en sus obras más características. Nunca sabemos dónde empieza la obsesión y dónde la atracción. Podría decirse que Verhoeven a contribuído a la actualización de la femme fatale. El erotismo y el misterio de las mujeres del cine negro de los años cuarenta se convierten en sexo y violencia explícita gracias a él. Los atributos de estas mujeres refuerzan sus personajes, presentando su belleza como un peligro que causa una inquietud mil veces mayor que las de sus predecesoras.

Y entonces llegó Elle. Nos han presentado la película como un rapexplotation de nuestros días. El género, que se popularizaría en los años setenta, se caracteriza por utilizar la violación como reclamo y como eje de la película. Normalmente, se viola a una mujer de manera explícita y al final los criminales reciben su violento castigo, para goce del espectador.

Sin embargo, Elle resulta ser una película mucho más elaborada, retorcida e innovadora que todas las de este género. Elle se diferencia del resto gracias a su personaje principal. Ella. Solo conocemos al personaje tras la violación. En las películas de dicho género, la mujer es un ser inocente que se vuelve letal debido al odio y la sed de venganza, se trata de hacer justicia a la víctima, de intentar que el dolor y el miedo desaparezcan, de ahuyentar los demonios para que todo vuelva a ser como antes. Pero aquí el mayor misterio no es la identidad del violador, sino la identidad de la víctima. Michelle no denuncia la violación, no quiere ir a la policía. Los días pasan como si nada hubiera ocurrido. Es aquí donde presenciamos un doble juego, ya que ni sabemos qué va a hacer Michelle a continuación ni qué ha hecho en el pasado. No conocemos a esta mujer. Michelle, además de renunciar a considerarse víctima del presente, renuncia también a ser culpable del pasado.

De todas formas, la película es mucho más que un fascinante retrato de una mujer. Como thriller funciona perfectamente de una manera poco habitual. Isabelle Huppert actúa de forma que por sí sola la actriz se convierte en la película, como siempre, entre la improvisación y el control de los detalles. Michelle es una mujer de la que jamás conoceremos su pasado, como tantas otras mujeres descritas por Verhoeven.

La película narra la historia del verano de una adolescente que vive en un aburrido barrio de Lisboa. La chica se enamora de su nuevo vecino, mucho mayor que ella. Al descubrir su exposición de fotos de Melanesia, esta decide investigar al respecto para impresionarle.

Es una sucesión de situaciones sin hilo temporal definido donde la imagen está cuidada al detalle. Los colores vivos dan calor al ténebre y gris bloque de viviendas al mismo tiempo que gracias al encuadre el cineasta crea fotogramas dignos de museo.

Pese a la sensación de relato demasiado largo, el estilo del cineasta es notable. De la ingenuidad a la excentricidad más cruda, su toque personal funciona perfectamente gracias también a sus referencias bien asimiladas. No en vano las actuaciones son estáticas, casi frías, como los tiernos personajes de Kaurismaki, a quien Nicolau rinde homenaje en una escena en la que ponen una película del finés en la tele.

Julieta es un drama, no un melodrama. Esta vez, Almodóvar deja de lado a Douglas Sirk, a Fassbinder o a Tennessee Williams, grandes referentes de su filmografía. Deja de lado por tanto los elementos exagerados y casi paródicos que contrarrestan el dolor de los relatos para suavizar el golpe en el espectador. Julieta no pretende torturar al público, ni tampoco conmocionarlo. Es, en resumen, el film más austero del cineasta.

Julieta es una mujer que hace doce años que no sabe nada de su hija, Antía. Tras encontrarse por casualidad con una amiga de la infancia de esta, la protagonista se encierra en un piso para recordar cómo ha sido posible llegar a esta situación. Almodóvar traza dos líneas temporales del mismo personaje, en los 80 y en la actualidad, en la que la primera alcanza a la segunda a través de una notable escena con una toalla.

El dominio técnico de Almodóvar vuelve a destacar incluso cuando renuncia al toque kitsch de sus identificables colores vivos, en particular el rojo, mucho más discreto que de costumbre. También prescinde de técnicas de montaje sofisticadas al jugar con los marcos temporales, como bien hizo en Los abrazos rotos pero sobre todo, con gran maestría, en La mala educación. Parece que el director quisiera suprimir todos los adornos con los que le asociamos para ofrecernos un drama en bruto. Salvo que tampoco es el caso, puesto que el film esconde cuidadosamente sus intenciones.

Tres sucesos en su vida atormentan a Julieta: un suicidio, un accidente y un abandono; pero curiosamente el espectador no presencia ninguno de los tres, todos ocurren fuera de pantalla. Tampoco da a la heroína la oportunidad de desahogarse y encontrar el alivio, en ningún momento la vemos exteriorizar el dolor con gritos. Ni siquiera, por primera vez en la filmografía de Almodóvar, el espectador puede refugiarse en las escenas cómicas, dado que no hay ninguna, pese a algunas réplicas desternillantes de la parte del ama de llaves gallega, Rossy de Palma, o de la indisciplinada madre de Beatriz, la amiga de Antía.

Julieta es una película enferma por el pasado en la que las paredes hablan, al igual que las del piso vacío desde el que la protagonista escribe una carta. Es un malestar que invade al espectador poco a poco y del que no seremos capacez de librarnos al no encontrer desahogo alguno. El dolor de madre e hija macera en el interior de ambas hasta que se convierte en culpa, siendo esta la clave. Sin embargo, esta composición que muestra a un Almodóvar más en forma de lo que muchos creíamos, convierte la sofistificación y el cuidado por el detalle en un film más habitual de lo que nos gustaría reconocer.

La película encierra tantos relatos que se entremezclan, que resultan imposibles de dividir sin quebrar el fabuloso entramado que el director ha logrado crear. Sin embargo, si la obra nos lo concediese, podríamos decir que son tres historias las principales: Un joven, su padre y el río. Vu vive en una chabola en pleno suburbio de Saigón, junto al Mekong. Por la noche se junta con su grupo de amigos, que lidian entre los extremos de la vanidad y la miseria; conversaciones que tratan desde el último modelo de iPhone hasta sopesar la posibilidad de cobrar el dinero que el gobierno concede por hacerse una vasectomía. El principal hobby de Vu es la fotografía y a través de su cámara captamos el Vietnam urbano de nuestros días y su principal objeto de deseo, su amigo Chang.

La historia de Vu cuenta con un fuerte componente social, pero no centrado en las miserias de cada individuo. sino en las atmósfera de los distintos lugares que estos frecuentan: bares gays, terrazas del centro , moteles acompañando a camellos... Las vivencias del grupo de amigos están retratadas de una manera tan verosímil que la película llega a rozar el género documental. Uno de los amigos se gana la vida tocando la guitarra a los turistas, pero no estamos al tanto de sus penurias, en esos pasajes el director prefiere posar la cámara y retratar la vida urbana de Saigón.

Más adelante en la película, un periplo a la jungla sirve de excusa para la historia del padre. El big father del título goza de una armonía con la naturaleza que le sirve para pasar desapercibido cuando se esconde para espíar a su hijo. Un hombre en comunión con los elementos, que se esconde en el barro, acecha en el agua y creador de fuego. Un cambio radical de registro que no choca en absoluto. Dang Di logra introducir esta historia totalmente distinta gracias a un delicado montaje que logra que no nos demos cuenta del nuevo marco, sino que nos arrastra a él cual corriente fluvial.

Y cómo no, el Mekong, el gran protagonista. El río que lo une todo. La espina dorsal de Indochina. Es por ello que la historia del río logra que los pasajes de la ciudad y la selva se diluyan sin necesidad de una narración lineal, sino con distintas capas que dotan la obra de la riqueza que la caracteriza. Los elementos naturales mezclados con el paisaje urbano están presentes, por ejemplo, nada más abrir el film, con la lluvia que oímos golpeando los techos de metal de los suburbios. También los elementos urbanos con la naturaleza, por ejemplo, en el spa hortera en plena selva donde los capos extranjeros se dan cita.

Mekong stories son, por tanto, varios relatos y estilos, que, al igual que los afluentes del gran río, confluyen en un solo canal, creando varias corrientes igual de poderosas que fascinantes.

Café society es el término acuñado en los años treinta que se utiliza para designar a los habituales en cafés, clubs y restaurantes de moda. Woody Allen sitúa su nuevo film en esta época, a caballo entre Los Ángeles y Nueva York, para mostrarnos un preciso estudio del ambiente de entonces en ambas ciudades. La película, en la que el propio director participa como narrador, nos pone al día de los pormenores y cotilleos de las personas más respetables de la aristocracia estadounidense que se entregan a los placeres mundanos en fiestas en torno a una piscina o en clandestinos clubs de jazz, cuando no al crimen.

Aunque el film hace constantes menciones a los dramas románticos protagonizados por Barbara Stanwyck, la primera referencia que nos viene en mente al ver la película es Truman Capote. En la polémica novela inacabada Plegarias atendidas el escritor utilizaba la figura de un chapero para diseccionar los secretos y miserias de la socialité más próxima a sí mismo, hazaña que le valió numerosas enemistades durante la redacción. El club Les tropiques de la película bien podría tratarse de La côte basque de la novela, donde los acaudalados clientes se exhiben cuales pavos reales para disimular las miserias de sus vidas privadas, de las que todo el mundo parece estar al corriente.

Mientras Capote pretendía actualizar los ambientes de En busca del tiempo perdido de Proust utilizando la decadencia y la depravación de sus círculos cercanos para meter el dedo en la llaga; Woody Allen, en cambio, observa y rememora ciertos modos de vida con admiración por la extravagancia, como si en los años 30 incluso los individuos más frívolos y superficiales hubieran tenido una factura impecable.

"Para ver y dejarse ver" es el acertado subtítulo del film donde el sobrino de un importante magnate del cine desembarca en Hollywood para conocer el amor y el desamor. La asistente de su tío le enseña la ciudad y ambos se enamoran al ver que son dos personas que no encajan en ese ambiente de lujos obscenos. Eisenberg y Stewart trabajan por tercera vez juntos y la química es evidente. Resulta sorprendente observar cómo dos actores tan antipáticos llenan la pantalla al compenetrarse, de la misma forma que hicieron en la nostálgica comedia adolescente Adventureland.

Pero Café society no es solamente una comedia romántica. La película también habla de cómo cambiamos con el tiempo, de cómo separarse del dolor no siempre nos lleva a la felicidad y de los recuerdos del amor platónico de juventud, muy en la línea de Esplendor en la hierba. Las ambientaciones son casi perfectas. El frenesí de los estudios de Hollywood viene representado de forma más auténtica que la malograda Hail César de los Coen, estrenada unos meses antes en la Berlinale, y los bajos fondos neoyorquinos nos remiten al encanto de Balas sobre Broadway, también de Woody Allen.

Además, en el último tercio del film la comedia va desapareciendo sutilmente dejando paso a una melancolía que estalla en el perfecto final abierto, como si de repente nos hubiéramos topado de bruces con un drama sureño en pleno Central Park. Los protagonistas ausentes, perdidos en recuerdos que han dejado pasar y sin que podamos entender qué será de cada uno de ellos. Un film más que agradable, otra carta de amor de Allen a Nueva York, otra hora y algo en la que el director nos hace viajar en el espacio y en el tiempo. Una suerte tener a Woody Allen.