Vemos dos ojos abrirse en una montaña de carbón. De la oscuridad sale un hombre, un refugiado sirio que abandona su escondite cuando el barco que lo transportaba atraca en el puerto de Helsinki. Este hombre pide asilo en el país, pero las autoridades se lo niegan. Él, sin embargo, no cesará en su empeño de reunirse con su hermana tras haber huído ambos de la guerra.

Vuelve Kaurismaki. Fiel a su estilo, denunciando otro drama de actualidad a través de la comedia, la mejor forma posible. El finlandés siempre homenajeando el origen del cine de comedia, con Chaplin en el punto de mira, siguiendo un hilo conductor simple, sin demasiado artificio. Una comedia en la que se suceden situaciones absurdas sin olvidar en ningún momento el drama en el que se desarrolla ni la crítica que se contruye. Pero nada nuevo en la filmografía del cineasta: el paro en Nubes pasajeras, la pobreza en El hombre sin pasado, la inmigración en El Havre...

Ahora, en El otro lado de la esperanza, toca el turno a la odisea de los refugiados Gran proeza es atacar la apatía de los gobiernos al mismo tiempo que vuelve a enternecernos con este hombre que busca a su hermana. Todo sin renunciar a sus ya célebres marcianos, esos personajes caracterizados por actores que se mueven de manera maníquea y que apenas entonan, aumentando el efecto cómico y evitando la melaza que sobrecargaría un drama de por sí duro.

Si hace noventa años un vagabundo que comía sus zapatos provocaba risas, también lo hace hoy un refugiado que se pega con el propietario de un restaurante para poder dormir tras los contenedores de basura. Pese a la cruda realidad tras tales escenas, y a sabiendas que tomarse tales asuntos de manera cómica podría considerarse una falta de empatía o incluso una frivolidad, en ambos casos, funciona gracias a su fondo.

La crítica a un sistema sociópata se contrasta poniendo enfrente al pueblo llano. Ya conocimos los voluntarios de El hombre sin pasado. También el barrio de artesanos que ayudan al niño en El Havre. Aquí, el cineasta pone a personas tristes y grises frente a una crisis internacional de tal envergadura. La solidaridad de un mínimo gesto del individuo más banal resulta que puede cambiar el rumbo de la vida de alguien en apuros. Y es precisamente eso lo que la película reivindica. La colaboración entre individuos contra las estructuras de poder inhumanas. El color y la vitalidad que suponen los extranjeros en cada rincón. Algo tan evidente que asusta que no parezca posible.

Crudo es una cinta gore con trasfondo familiar y crítica social. En ocasiones, demasiado evidentes, en otras, directamente flojos. Narra la historia de una estudiante vegetariana que prueba la carne por primera vez, convirtiéndose poco a poco en caníbal. Un paralelismo entre la antropofagia y el despertar sexual que nos remite a El ansia de Tony Scott. Esta película, en cambio, jugaba con los decorados para que unos espacios luminosos, diáfanos y frescos provocasen el bienestar del espectador. Se lograba así que el público se sintiera atraído por el acto vampírico, provocando una descarga de placer al hacer aparición, en contadas ocasiones, la sangre.

En cambio, Crudo repugna. Lo que es más que suficiente para cualquier cinta gore, por supuesto. Si ese es su objetivo, entonces es innecesario todo el trasfondo social y familiar, que no haría más que entorpecer. Si la directora hubiera querido mantenerse fiel a la metáfora del despertar sexual lo verdaderamente loable hubiera sido lograr que sintiéramos atracción por la sangre. Si no, al menos debería haber aumentado el humor ácido del guión, pues apenas somos capaces de verlo más allá de la gran escena final de "la charla de los padres", donde nos damos cuenta que la historia paterna ha sido una trama desaprovechada. Gran error.

Se trata de una familia cuyas hijas crecen inevitablemente para dos padres sobreprotectores que no podrán evitar que ambas desaten su naturaleza. Pero no se profundiza lo suficiente. La directora se pierde en la relación entre hermanas, la vida universitaria, las tramas sentimentales... Todo lo que Crudo insinúa no lo desarrolla y todo lo que se desarrolla, es reiterativo. Dejando aparte el fusilamiento a la estética de Winding Refn. que en varias ocasiones se acerca peligrosamente a The neon demon. Eso sí, con una proposición mucho más descafeinada salvo por la magnífica y escandalosa escena del accidente en la depilación.

El cine de Reichardt es un arte sopesado, tranquilo, que invita a dejarse llevar. Más que buscar un efecto inmediato, la cineasta deja que sus películas florezcan dentro del espectador. Construyéndose poco a poco, las horas siguientes, los días siguientes. Quizá Night moves fuese la más trepidante de su filmografía, siguiendo unos activistas ecologistas que cometen un error. El gran silencio del metraje convertía la ausencia de diálogo en la representación de unos remordimientos que se traducían como una angustia insoportable para el público.

Si nos retrotraemos a su debut, Old joy esconde tras la falta de acción una incomodidad evidente entre sus dos protagonistas, antiguos amigos cuyos asuntos pendientes vuelven a manifestarse. La maravillosa Meek's cutoff, un paseo bajo el sol y bajo la luna, se convierte en una excusa para situar en su momento cumbre a una aguerrida mujer en la toma de una decisión vital. Reichardt ha hecho de esta expresión tan calma su mayor seña de distinción, convirtiéndola quizá en la directora actual más interesante del panorama.

Certain women son tres historias independientes que transcurren en la inhóspita Montana, encabezando cada segmento una mujer que sufre las consecuencias de una sociedad machista: una abogada cuyo cliente no la toma en serio y que es obligada a poner en riesgo su vida. Todo por ser considerada por la polícia la cara más amable para negociar con un hombre violento. Hay una escena en la que el comisario indica la puerta del edificio secuestrado a la mujer, sonriendo, empujándola a adentrarse en ese horror. Es esta una de las escenas más violentas de la filmografía de Reichardt, donde se denuncia con pasmosa claridad la injusticia tras gestos cotidianos que atacan a las mujeres de forma consciente o no.

Después, en el segundo episodio Michelle Williams ha de resignarse a ser vista como una mujer caprichosa y desconsiderada tras que su marido provoque, por ser un pésimo negociador, que ella se gane el rencor de un vecino al que aprecia. En el tercer capítulo, Kirsten Stewart encadena una mala decisión tras otra, confusa y cegada por huír del puesto que la sociedad ha reservado a una mujer de su origen y condición social. Aunque nada comparable al personaje de Lilly Gladstone, una marginada acostumbrada al rechazo y a la soledad por mujer, por pobre y por india.

El esquema que siguen estos tres episodios es tan atípico como fascinante. El primero trancurre en la ciudad, con una mujer enfrentada al público. El segundo en las afueras de esa misma ciudad y la mujer se enfrenta a su familia y su entorno. El tercero se aleja a un pueblo minúsculo a cuatro horas de la ciudad anterior y enfrenta a la mujer contra otra mujer. Parece que según Reichardt se aleja del núcleo urbano hacia las aldeas camufladas entre montañas nevadas, siempre encontraremos una mujer menospreciada. Los episodios se suceden terminando con una amarga historia de desamor.

Pero la directora no se preocupa sólo del fondo social del texto ni de la forma basada exclusivamente en la edición. En todas sus películas nos vemos abrumados por la grandeza de los paisajes del medio-oeste americano que retrata, lugar en el que creció y permaneció al lado de su difunta perra Lucy, ya vista en Old joy y Wendy y Lucy, a quien va dedicada esta película. El ruido del agua en Old joy, el desierto en Meek's cutoff, los bosques de Night moves... En Certain women la calidez de unas historias tan íntimas nos protege en esos paisajes tan sobrecogedores, repletos de rocas y nieve donde los caballos trotan por un campo de un blanco cegador y donde el viento arrastra copos que la noche nos deja ver cómo acarician el asfalto.

La sensación de follarse América. Eso es lo que dice sentir la protagonista de American honey tras huír en un coche robado. La nueva cinta de Andrea Arnold es un paréntesis, una vía de escape, una liberación insultante en plena América profunda. Un canto a la juventud y a la ingenuidad. Una oda a la despreocupación y a la insensatez. Un retrato que transforma la basura blanca en diamantes. Una declaración de amor -incluso una proposición sexual- de una británica a un país tan fascinante como EE.UU. Casi tres horas de viaje que bien podían haber sido trescientas.

La directora, poseedora de una de las miradas más interesantes del cine actual, sigue la huída de Star, una adolescente pobre de familia desestructurada, con un grupo de jóvenes de paso por su pueblo de Oklahoma. Entre ellos, Jake, la seduce y logra convencerla para que se una a caravana de vendedores de revistas que recorren el Medio-oeste americano encontrando personajes de lo más variopinto.

Lo que escrito parecería un road-trip al uso, la cineasta lo transforma en algo inédito gracias a la sensibilidad con la que dota el conjunto. Cada encuadre, cada plano parece perfecto sin decaer en ningún momento. Arnold atraviesa una región de poco atractivo y gracias al detalle logra transformarlo en un paraíso adolescente: las flores en las gasolineras repletas de camioneros, los campos de petróleo donde los obreros trabajan, los insectos que flotan en las piscinas de los nuevos ricos, los atardeceres en los aparcamientos de los supermercados... Arnold se infiltra en este grupo de jóvenes para mostrarnos su percepción hipnotizada por la belleza oculta en la miseria. Una tropa de futuro incierto que no se parece preocuparse en absoluto al respecto.

Este logro, sin embargo, no sería suficiente para mantener el largo metraje del film si no fuera por la carga emocional: el amor rebelde de juventud. El objeto de nuestro deseo que nos atrae y que hace que nos lancemos sin red. Desde el primer encuentro, la química de la pareja es efectiva, llegando a incendiar la pantalla en las escenas de sexo que se suceden a lo largo de este juego sentimental del ratón y el gato.

American honey no ha cosechado muy buenas críticas. Se le reprocha sobre todo una supuesta pose de film realista y crudo. Por ello, se le compara como un intento de Larry Clark o Harmony Korine. Salvo que, pese a que ambos cuentan con una filmografía contundente, ninguno se ha interesado en captar esa rabia y desencanto adolescente con la delicadeza de Andrea Arnold. Ella apunta más hacia la majestuosidad de Malas tierras que hacia el morbo, la impostura o las ganas de epatar.

Jackie esquiva los estereotipos de manera pasmosa. No se trata en absoluto de un retrato de una mujer que acompañaba a un gran hombre. No pretende tampoco redimir ni justificar la figura de una mujer que siempre ha sido considerada superficial e ingenua, perteneciente de una aristocracia apolillada, como descubriríamos en los setenta con su prima y su tía en el clásico de culto Grey gardens. Jackie va mucho más allá de lo simple y reivindica a esta mujer como la creadora del mito de su propio marido cuyos ecos aún perduran. Creación que nace como rebelión ante el olvido de las clases políticas y las masas, como bien demuestra la escena en el coche fúnebre, donde ninguno de los presentes sabe quién fue Mckinley o James Garfield.

Larraín podía haberse limitado a firmar un thriller retratando la angustia y la confusión inmediata al asesinato. Incluso un melodrama académico al que le lloverían premios. En cambio, ni la dirección del chileno ni el consistente guión de Oppenheimer se adaptan a una fórmula de éxito que garantice la aceptación por parte del gran público.

En la película la protagonista evoluciona pasando por tres etapas: La anterior al suceso, con una primera dama tensa y temerosa, siguiendo órdenes, que mostraba el interior de la Casa Blanca como justificación. Ante los rumores de derroche de dinero público, la señora Kennedy abre las puertas del mítico edificio para demostrar que convertir la residencia presidencial en museo era la mejor forma e representar los ideales del país.

La segunda etapa sería justo tras el atentado, un segmento de terror y desorientación. La protagonista se encuentra en shock tras la conmoción. La que vemos al quitarse el vestido manchado de sangre, la que no sabe qué decirle a sus hijos, la mujer que vemos errando en la habitación marital para evitar meterse en esa cama vacía, Finalmente, la tercera etapa sería la del exilio del reino, la que condena a la heroína al ostracismo y al olvido. Una mujer que se resiste a que la grandeza de los valores y proezas de su marido desaparezcan de las memoria del siglo XX y que la obligan a preparar contrarreloj el adiós a la vida pública con la cabeza bien alta, sola y vulnerable siguiendo un ataúd por las calles de Washington; enterrando a su marido en un lugar digno de un presidente que recuerde al mundo que una vez, durante un tiempo, existió un reino de esplendor, un Camelot.

Oppenheimer redacta un texto en el que las acciones de esta mujer fueron claves para analizar la amplitud de la figura de JFK. Además, situando el centro de la narración en la entrevista posterior, la fuerza de los hechos se multiplica al mostrarnos una Jackie rencorosa con el mundo, ermitaña y sarcástica que rememora los acontecimientos, que bien parecen haber ocurrido hace mucho, mucho más de una semana; como si se tratase de un fantasma del pasado que tortura a la mujer. Por otro lado, el prodigioso montaje de Larraín, como un buitre que ronda en círculos a su presa moribunda, salta del presente al pasado, a los momentos tanto anteriores como posteriores del magnicidio, cual sombra de cazador que acecha a los espectadores. Gran hazaña la de destruír varias líneas narrativas para recomponerlas y desordenarlas, consiguiendo aligerar el ritmo.

Por último, mención especial a Natalie Portman, por su dominio de los gestos y los tonos de voz que hacen que olvidemos a la actriz y sólo vemos el personaje. Incluso tan sólo al verla caminar adivinamos la expresión de su rostro aunque un velo le tape la cara.

Arrieta adapta La bella durmiente situándola en los albores del siglo XXI con un plantel de lujo, encabezado por un joven trío de belleza arrebatadora, figuras imprescindibles del cine independiente galo: Niels Schneider (Los amores imaginarios, You and the night) Agathe Bonitzer (À moi seule, La papesse Jeanne) y Andy Gillet (La duchesse de Varsovie, Cosmos) Además, el comprometido Mathieu Amalric, que alterna tanto grandes nombres tras la cámara (Polanski, Cronenberg, el desaparecido Resnais...) como proyectos de artistas de gran importancia, pero poca vida comercial (Vecchiali, Peretjako) y la mítica Ingrid Caven, ex-esposa de Fassbinder que participó en la obra maestra Un año con trece lunas, entre otras.


¿Qué hace de esta adaptación algo excepcional? Su técnica: el preciso equilibrio entre el estilo teatral y la experimentación cinematográfica. Una puesta en escena impecable que encaja perfectamente con las concesiones artísticas de Arrieta. Tan sorprendentes por su simpleza como eficaces, como las fotos fijas de animales y agua que muestran la detención del tiempo en el reino de Kenz. Eso sí, Belle dormant no es tan sólo una bonita fábula. Al situar la acción en el año 2000, el director se permite añadir un humor ligero con cierta sorna: jóvenes ricos y pijos interesados únicamente en convertirse en rockstars, los reyes y nobles que apenas se inmutan al saltarse un siglo, las selfies del protagonista en el palacio congelado -pequeño error anacrónico que en absoluto entorpece el metraje. Una joya que ha pasado absolutamente desapercibida. Casi que mejor.

Loving es la historia de un matrimonio interracial cuya lucha contra el poder consiguió levanta el veto del estado de Virginia a estas parejas. El director, de gran talento y honestidad, rechaza el esquema de héroe de la clase obrera cuyo sacrificio se ve recompensado en un éxtasis emocional. Tampoco sigue el cliché de perro apaleado que se convierte en mártir. El punto fuerte de la película es mostrarnos la vida cotidiana del matrimonio, de inmiscuirnos en su intimidad según pasan los años, viéndolos cómo intentan vivir con normalidad pese al impedimento judicial.

Debido a ello, puede dar la sensación que de haber mostrado ambos mayor conocimiento o empeño la situación se hubiera solucionado antes. Pero poco nos importa, pues Loving reivindica precisamente ese amor puro que se profesaron, al margen de convencionalismos burocráticos que apenas interesaban o comprendían. Es gracias a ello que la pareja destaca por encima del resto: un hombre blanco de los 60 que renuncia a sus privilegios y se convierte en víctima indefensa. Una mujer negra que nunca ha salido del pueblo hasta el día de su matrimonio y sobre quien recae la fatigosa y eterna lucha por el sentido común. Proeza que comienza escribiéndole una ingenua carta al senador Bobby Kennedy al ver la mujer por la tele el discurso de Martin Luther King en el Capitolio, a un par de manzanas de su propia casa, mientras hace la colada.

Nichols deja bien claro que la primera piedra contra una ley racista fue puesta pour une joven negra de clase baja que hasta ese momento nunca supo qué eran los derechos civiles. La contención de ambos actores y la ternura de los momentos que el director recrea, libres de azúcar -el silencio tras la llamada de teléfono final- desnudan el relato hasta reducirlo a los sentimientos más elementales de dos personas desprovistas de armas ante un gigante administrativo que los sobrepasa. El señor Loving hace evidente el derecho fundamental cuando da a su abogado un recado para el Tribunal Supremo "Dígales que amo a mi mujer". Tan simple como eso.

Sin embargo, el único lastre de la película es precisamente la trama judicial, necesaria hasta cierto punto. Aunque es justo rendir homenaje a los profesionales que ayudaron a la pareja, y por ende, a la sociedad, Nichols se ve obligado a retratarlos como torpes o poco agraciados. Sin duda para alejarse de la deshonrosa etiqueta de "salvador blanco" de la que afortunadamente, el guión escapa. En esta parte judicial es donde el estilo académico asoma la cabeza diluyendo la fuerza de la obra.

Cuando Nichols estrenó Midnight special, creíamos que se trataba de una ciencia-ficción convencional para poder financiar su siguiente proyecto. Sorprendentemente, su anterior película resultó ser más fiel a su propio estilo que Loving, que aunque en ningún momento decae, en la segunda mitad se adapta a ciertos convencionalismos con los que Nichols no solía comulgar.

Yourself and yours es una persecución amorosa. Un pintor discute con su novia debido a los rumores que sus amigos han oído sobre el comportamiento de la mujer. Ella, decepcionada, decide desaparecer una temporada. Al día siguiente, una mujer idéntica a ella aparece en el barrio, flirteando con los habituales a los cafés de la zona ¿Pero son realmente dos personas distintas o acaso la joven trama algo?

La trama martiriza al pintor haciéndole seguir las pistas de los vecinos que han visto a la misteriosa mujer. Él, esperanzado, intentará recuperar a su pareja tras haber confiado más en las malas lenguas que en ella misma. Ella, en cambio, va dejando un rastro de corazones rotos y perdición masculina que hacen ver a su ex pareja que no se puede adaptar a una persona al bonito molde que nos venga en gana. El personaje femenino supone la reivindicación del defecto como libertad y autonomía frente a los patrones sociales, pieza fundamental de nuestra personalidad. Todo ello a la par que los secundarios se reencuentran, entrelanzando personajes y escenarios de forma cómica e inesperada, marca de la casa del director.

Se trata de una película luminosa, cercana y cálida. Aunque esta vez, el peso del humanismo, la ardua defensa de la naturaleza propia, no viene acompañada por un virtuoso ejercicio tras la cámara, como sí ocurría en los títulos ya mencionados. Yourself and yours se convierte así en una de sus obras más convencionales en cuanto a la forma, pero más ricas en cuanto al fondo.

Nocturnal animals es una historia de asuntos pendientes que torturan a la protagonista, quien recibe la novela de su ex marido, titulada como el film en referencia al insomnio que sufre el personaje de Amy Adams. Mientras la mujer progresa en su lectura, el rencor de su exmarido surge de las páginas, impidiendo que ésta pegue ojo, La causa principal, los reflejos de sí misma que el autor confiere tanto a víctimas como a verdugos en su obra. La historia dentro de la historia narra el asalto de unos sureños al coche de una familia en pleno desierto y la posterior venganza del padre, Jake Gyllenhaal, doble papel junto con el de autor de la novela.

Pese a que sobre el papel parece una buena idea, en pantalla resulta desastrosa. Ninguna de las líneas narrativas se desarrolla como debería. La novela podría haber supuesto un neo-western defendible, pero el director se empeña en ralentizar su ritmo: la escena del asalto, siempre en el mismo escenario, resulta interminable y apenas agobia. Ford parece querer igualar la angustia de Funny games impidiendo que la acción entorpezca una situación tensa, pero no funciona en absoluto. Aaron Taylor Johnson no transmite ninguna inquietud como para preocuparnos por su sadismo, en parte porque ser actor metodista no implica necesariamente una buena actuación.

Además, mientras que la novela avanza bruscamente en el tiempo, en la trama principal los flashbacks se suceden. Y cuando volvemos el presente, el desarrollo se limita a un desfile de secundarios desaprovechados: Andrea Riseborough, Michael Sheen, Laura Linney, Jena Malone...todos ellos con dos minutos de aparición y dos frases como media. Las tres líneas temporales se entremezclan sin sentido alguno sin que apenas ocurra nada reseñable más allá de la actuación de un magnífico Michael Shannon.

Nocturnal animals pretendía tejer una telaraña de tramas que atrapasen al espectador, pero para ello se necesitaría un montaje mucho más elaborado y un guión con más sustancia. Da la impresión que la película no es más que una introducción demasiado alargada que no continúa.

Se abre el telón y aparece un atasco bajo el sol. Damien Chazelle, director de increíble talento, sabe ambientar perfectamente una fantasía. Si en Whiplash Nueva York era la noche, las alcantarillas humeantes y las trompetas que resuenan en los callejones próximos a los rascacielos de piedra marrón; Los Angeles en cambio son los atascos, las palmeras, el sol, los sueños y la gentrificación de los barrios abarrotados de bares de tapas.

Un increíble número musical como abertura que nos deja claras sus intenciones desde el primer momento: la película será actual, pero el tono es clásico. Another day of sun es una canción imposible de quitársela de la cabeza que nos recuerda a las composiciones de Michel Legrand para las películas de Jacques Demy. Eso sí, con una puesta en escena, con bailarines en el capó de los coches, como si se tratase de los deshollinadores de Mary Poppins saltando de chimenea en chimenea. La la land es una obra con una pizca europea, un toque Hollywood pero sobre todo, un film con el ritmo de Chazelle.

En Whiplash el montaje venía condicionado por el ritmo de la música, brindándonos un resultado estimulante. Chazelle vuelve a dominar el tempo al detalle sin que la comedia musical decaiga en ningún momento. Dividir la película en estaciones es un acierto que ayuda al público a seguir la trama, aunque bien es cierto que ninguna canción resulta aurrida. Es más, la ausencia de números musicales a mitad de metraje provoca que el espectador eche en falta más canciones, viéndose su deseo satisfecho en el austero número de la audición de Emma Stone.

La la land consigue que el público quiera más música. Ningún número sobra. Esto se debe a la dosificación perfecta del director, pero también a la libertad que le confiere que este musical se trate de una producción original. Estos últimos años los mayores éxitos del cine musical son adaptaciones de Broadway: Chicago, Dreamgirls, Nine, Los miserables... Lo que en cierta medida supone un problema: adaptar un show de tres horas, con numerosas canciones adoradas por los fans, han de ser condensadas en menos tiempo en pantalla sin eliminar tampoco ninguna pieza que contribuya a la narración. A esto, hay que sumarle el truco de algunos grandes estudios de añadir una nueva canción al metraje para poder optar al Oscar de mejor canción original. Por tanto, La la land se libra de un esquema recargado y cansino que en manos de su maestro fluye en total armonía.

Pero no sólo la música sostiene el peso de la película. La imagen y la producción artística, con sus colores pastel, su vestuario atemporal y sus planos abiertos en las escenas de baile, remiten al pasado, a los códigos de los grandes clásicos del género que triunfaron: vemos el homenaje a West side story en los vestidos ondeantes de las cuatro chicas que bailan en la carretera. A Fred Astaire y Ginger Rogers en la escena del parue, a Bob Fosse en las escenas al piano, a Gene Kelly en el planetario y en el final, con un número similar a los de Cantando bajo la lluvia. Cine que superará la barrera del tiempo, al igual que sus protagonistas, de gran talento pero de mayor carisma, núcleo imprescindible de la película.

El cineasta innova al ignorar los cimientos de las películas biográficas, a señalar el ritmo acelerado que confiere a la narración y la libertad con la que mezcla los eventos y personajes reales con la ficción. Otorga a la persecución del poeta un tono de vodevil detectivesco que hace resaltar la parte más cómica de la cinta, con una sarcástica y torpe administración intentando dar caza a Neruda. Por tanto sorprende que para reivindicar la poesía ante la barbarie se ciña tanto al género policíaco. Pese a ello cuenta con momentos magníficos, como el detalle de obligar al bruto e insensible perseguidor a leer poesía para poder encontrar pistas, o la declaración de la travesti en el interrogatorio en comisaría, algo así como: "Me dijo que yo era un obrero del arte, que yo era como él, pero eso tú, boludo de mierda, en tu vida podrás comprenderlo".

Estos momentos, junto a la lectura del poema Los enemigos, desenvuelven la capacidad poética del protagonista. Pero Larraín transcribe su guión como si Neruda fuese un novelista noir más que un poeta.

La película narra la historia de un hombre destruído obligado a hacer frente a su pasado. Un pasado que le ha convertido en un muerto viviente y cuya huída no ha ayudado a mejorar las cosas. Siguiendo la línea de clásicos del melodrama como Gente corriente, de Robert Redford, destaca por encima de todo la impecable escritura de Lonergan. Poca gente puede toserle hoy a este escritor en cuanto a materia de guiones se refiere. Cada personaje resulta creíble sin desafinar en ningún momento, aparte que la delicadeza con la que el director sugiere cada evento multiplica su potencia gracias a la contención conferida: Patrick echando un rápido vistazo a su padre, el rencor del pueblo contra Lee, el email que no terminamos de leer, el pollo congelado que se cae al abrir la puerta...

Tal sobresaliente guión se convierte en el cimiento imprescindible de la obra. Hasta tal punto de permitir a Casey Affleck demostrarnos sus dotes artísticas más desconocidas y a Michelle Williams desenvolverse con total libertad al encarnar con apenas un par de certeras indicaciones un personaje que consigue robar la película no ya en dos escenas, el velatorio y la charla, sino en una sola mirada.

Lonergan mantiene sin despeinarse dos horas y cuarto de drama alternando el presente con el pasado de manera que no podamos levantarnos del asiento. Al igual que en su debut, gracias a una historia de familias descompuestas en la que los adultos caen en la aflicción, siendo los más jóvenes y desprotegidos quienes estén más preparados para seguir adelante.

El único pero de la película es la falta de innovación. Un guión tan sólido podría suponer la oportunidad perfecta del director para desmarcarse de un estilo tras la cámara que, pese pertenecer a él de manera legítima, ya se viene convirtiendo en un manual. Quizás Lonergan, más ducho en teatro, no esté interesado en desplegar sus capacidades técnicas, pero dada su inclinación al detalle en cuanto a la pluma se refiere, queda claro que podría perfectamente volver a revolucionar el cine independiente marca Sundance si se lo propusiera.

Toni es una niña de once años que dedica sus tardes al boxeo. Aunque ella, en realidad, quiere ser bailarina de drill. Para tal fin su tenacidad se convertirá en su principal aliada, sin embargo, esta disciplina requiere unos atributos y unas aptitudes que el cuerpo de la joven deberá asimilar al mismo tiempo que las chicas de la compañía comienzan a enfermar una tras otra.

El debut de la joven directora Anne Rose Holmer es una oda a la identidad propia. Toda la película gira en torno al cuerpo de la protagonista. Toni es una chica poco sociable que sólo parece relacionare con su hermano, con quien boxea, sin contacto alguno con el resto de niñas. Hasta que un día cecide mezclarse con ellas en las audiciones para el grupo de baile. Toni a duras penas puede deshacerse de sus movimientos toscos y mecánicos, casi masculinos, al ejecutar una rutina de danza. Y de pronto no sólo es capaz de realizarla sino que además adapta los pasos a su propio estilo, fascinando a sus compañeras. Una niña que no necesita seguir los clichés femeninos que le imponen: sean los pendientes que se le infectan o el esmalte de uñas dorado. Aunque el resto de compañeras la tachen de marimacho, ahí precisamente reside su autenticidad y por tanto, su triunfo.

En apenas hora y cuarto la directora crea un espacio fascinante, el gimnasio, del que no saldremos jamás. No sabemos ni dónde viven los personajes, ni cómo son sus padres, ni qué tal se les da el colegio. Poco importa. Holmer insiste en centrarse únicamente en el cuerpo de Toni rompiendo cualquier estereotipo de género o raza. Técnicamente nos brinda una película impecable aunque varios cabos queden por atar, principalmente la misteriosa enfermedad que da título a la cinta. Las convulsiones (fits).


La directora parece utilizar estos espasmos como Mcguffin, pero dado el momento en que vivimos, no se pueden ignorar los paralelismos con la realidad de las mujeres negras. Son quienes deben hacer frente a un mayor número de trabas sociales, más que cualquier hombre o mujer. Holmer parece llamar a una coordinación de movimientos en la lucha social a todas ellas, en esa fantástica coreografía, siendo quienes bajen la guardia, se resignen o se acomoden quienes primero enfermen. La sonrisa final de Toni parece indicar que la lucha será larga y dura, pero que la victoria llegará tarde o temprano.

Paterson es una ciudad de Nueva Jersey a la que se puede llegar tras cuarenta minutos de metro desde Manhattan. En ella, un hombre también llamado Paterson se levanta cada día en torno a las seis y cuarto de la mañana para conducir un autobús urbano. En sus ratos libres, este hombre aprovecha cualquier pausa para escribir poesía en su cuaderno, inspirándose por el poeta William Carlo Williams.

Jarmusch toma como punto de partida el largo poema Paterson, del mencionado escritor, para su película. La peculiaridad del escrito es que a la propia ciudad se le conceden atributos y acciones humanas, como si se tratase de una persona. Fascinado por este hecho, el director decide jugar con esta dualidad ciudad-hombre para crear la que será una de las figuras clave del cine del siglo XXI: el chófer poeta que comparte nombre con el lugar que le ha visto nacer.

Adam Driver encarna a un hombre sencillo, de vida rutinaria. De lunes a viernes se levanta, conduce, escribe, pasea a su perro, se toma una cerveza y se acuesta. El protagonista es un tipo normal y corriente, anónimo, invisible incluso para los pasajeros que transporta, y sin embargo Jarmusch lo convierte a su manera en un héroe de la clase obrera. A la altura de Stan de Killer of sheep, o Ivanhoe de Caiga quien caiga. En un entorno tan banal a nuestros ojos, el hecho de que una persona tan humilde sea capaz de transformar una caja de cerillas en poesía supone un gesto heroico de parte de las clases bajas, propinando una bofetada al snobismo imperante en el mundo del arte que Jarmusch ya parodió en su película anterior, Sólo los amantes sobreviven.

Pese a haberse resignado a la etiqueta de bohemio neoyorquino, Jarmusch proviene de un barrio industrial de una pequeña ciudad de Ohio. Si dejamos de lado la gran cantidad de referencias musicales sibaritas, en realidad veremos que desde sus inicios no ha dejado de retratar la clase obrera: los personajes echados a perder en los mugrientos callejones del Nueva York que retrata en su debut Permanent vacation; una juventud gris en Stranger than paradise, veinteañeros en aprietos en respuesta al espejismo social que supuso en América la llegada de la Mtv a los hogares; el reverso de las postales de los lugares más turísticos de Los Ángeles, Nueva York, París o Roma en Noche en la Tierra; las ruinas de un Detroit que ya ha perdido su esplendor insudtrial en Sólo los amantes sobreviven; el hip-hop improvisado por los gangs en Ghost dog; los inmigrantes que luchan por su hueco; los garajes grasientos y los cables y postes de teléfono...

Más allá de sus gustos personales Jarmusch siempre se ha mostrado fiel a sus orígenes y no cabe duda que Paterson supone un homenaje a todas esas ciudades de trabajadores azotados por la situación económica actual. El tono reposado y luminoso de la película hacen de la ciudad una burbuja de paz en una América que avanza hacia el oscurantismo. El propio Trump declaró en una ocasión que los musulmanes salieron a festejar el 11-S por las calles de Paterson. Jarmusch aísla estos núcleos de población en una cápsula, a salvo de las injurias de los medios y de las clases políticas y económicas. No sólo el protagonista es capaz de ver la belleza de su entorno, sino que éste entorno descrito por el director de una forma idílica provoca que una vida monótona con ligeras variaciones e inquietudes se convierta en un objeto de belleza, pues el hombre no está solo.

Sus vecinos también son poetas, sean la niña que comienza a escribir o el rapero que escupe sus rimas en la lavandería. El dueño de un bar que reivindica el lugar con una pared dedicada a las personalidades más destacadas o la pareja de amantes cuyas desavenenecias se convierten en una tragedia que iguala por momentos a Romeo y Julieta. Pero también una compañera entusiasta -papel demasiado pequeño para una mujer de la talla de Golshifteh Farahani- que aunque no siempre acierte al menos no cesa en su empeño de transformar su entorno.

Una película preciosa y optimista que reivindica la creación pura de un arte sin artificio y que anima a retomar la expresión de cada uno ante cualquier adversidad. En cualquier momento. En cualquier ciudad: Paterson.

Ver Personal shopper supone tal enganche que es casi imposible despegarse de la pantalla. Es la misma sensación que nos invade al no poder apartar la vista de un accidente de carretera: la atracción por el desastre, la adrenalina por el horror, el morbo por lo siniestro: en definitiva, la dirección de Olivier Assayas.

El argumento y el comienzo son maravillosos. La asistenta personal de una superestrella de la moda tiene el poder de contactar con los fantasmas atrapados entre los dos mundos. Stewart viene como anillo al dedo al relato gracias a su aura cool, a su ya icónica apatía y también a la credibilidad con la que equilibra su languidez con la inquietud en las escenas de tensión. En las primeras escenas la vemos recorrer a oscuras una mansión vacía buscando señales del más allá. El sosiego con el que se desarrolla este pasaje recuerda ligeramente a la obra maestra de Guerín, Tren de sombras e incluso a la póstuma Visita, memorias o confesiones de Oliveira. Pero el globo se desinfla enseguida.

Assayas de repente nos planta ante tres historias sin llegar ninguna de ellas a profundizar lo suficiente como para ofrecernos una trama sólida. Al principio, la historia de fantasmas logra atrapar nuestra curiosidad con sus modestos efectos especiales en pos de una mayor carga dramática, en la línea de La fille de nulle part de Brisseau. Desgraciadamente, su desenlace resulta ridículo e innecesario. Tras ello, el peso del thriller se limita a dos escenas tensas y a unas interminables conversaciones por Whatsapp mediante las que el director intenta que el mundo espectral confluya con el terrenal, pero fallando estrepitosamente. Utiliza para ello un coqueteo con el riesgo y el peligro que en ningún momento pone al espectador en aprietos.

Por último, la historia de la vida laboral de la protagonista. Utilizar como excusa a una asistente personal para lanzar dardos contra la industria de la moda resulta demasiado fácil, pero ya que se empeña uno en llevarlo a cabo, al menos esos dardos deberían lanzarse con más ganas. Una jefa déspota y rácana y un viaje express a Londres no son suficientes para sostener la que se supone que es la trama principal, la que da título a la película. Pero además, Assayas tiene la osadía de criticar la falta de libertad de los fotógrafos de moda respecto a las marcas cuando él mismo, en un ejercicio de esquizofrenia o de petición subliminal de auxilio, vayamos a saber, publicita descaradamente a Chanel y Cartier. Incluso va más lejos situando el confuso epílogo en el sultanato de Omán, coproductor de la película, notándose a la legua la imposición de los mecenas.

Personal shopper podría engrosar la lista de clásicos del cine tan malos que se vuelven de culto. Probablemente lo consiga, siendo el principal responsable el propio director debido al abuso de sus recursos habituales. El cine dentro del cine, en un pasaje con el cantante de moda encarnando a Victor Hugo - episodio que recuerda al estilo de Albert Serra y, desde luego, mucho más interesante que la propia película. Pero el espectador también ha de sufrir sus ya característicos fundidos a negro que dificultan la cohesión de las ya de por sí deshilachadas tramas. Por no hablar de la distancia que el director toma de los códigos del cine de terror o del thriller, probablemente para huír de cualquier atisbo de cine comercial, pero brindándonos en cambio una película vacía, hueca, mal construída y mal rematada.

Un horror. Disfrutable, claro que sí. Pero un horror.

El problema es el camino por el que nos llevan hasta llegar al final. La película se vuelve a ratos demasiado lenta y a ratos demasiado acelerada. Lenta, pues la mayor parte de los acontecimientos se suceden de manera monótona, y acelerada porque el montaje tira por tierra los avances de los protagonistas, resumiéndolos torpemente en apenas dos minutos con voz en off. Es por ello que no queda claro qué tipo de película nos están mostrando. Si se considerase Arrival un producto de entretenimiento, sería un gran error limitar la acción del relato a flash-backs, a los sueños y a una tensión internacional que no logra inquietar al público. Si por el contrario se tratase de una película de autor, el enorme fallo es no tomarse el tiempo suficiente para desarrollar la más que interesante asimilación y aplicaciones del lenguaje. Y si por último se pretendiese fabricar un híbrido comercial de autor, los componentes de ambas fórmulas deberían haber sido mejor elegidos y racionados. El diseño minimalista de los escenarios deleita pero no estimula lo suficiente como para tapar la falta de consistencia.

Por si fuera poco, este desaguisado se alarga hasta las dos horas de duración e intenta burdamente mantener el interés de la cinta en el sufrimiento de la protagonista por la muerte de su hija, que nos presentan de manera casi pornográfica en los cinco primeros minutos de película. No sólo se trata de un truco ya demasiado visto estos últimos años que a fuerza de insistir casi frivolizan el drama, sino que además es llevado a la pantalla imitando sin reparos el estilo de Lubezki, colaborador habitual de Malick. Es cierto que en el desenlace la trama de la hija cobra sentido al reivindicarse el carpe diem a pese a no poder escaparse de un destino fatal. Sin embargo, un incesante bombardeo de sentimentalismo no basta para mantener a flote un producto que no termina de aceptarse.

Chantal Akerman se despidió de nosotros dejándonos este testamento fílmico como adiós. Como su propio nombre indica, No home movie no es un film casero. Para él, la artista recopiló las últimas conversaciones con su madre, los últimos meses de su vida. Estas escenas fueron recopiladas y editadas por Akerman para mostrar el montaje final una vez fallecida la mujer. El poso trágico de la película se eleva hasta rozar lo insoportable conociendo el suicidio de la reputada directora la víspera del estreno de la película en el Festival de Nueva York.

Como era habitual en su filmografía, No home movie resulta un film críptico en el que no es tarea fácil adentrarse. Planos de áridos paisajes en Israel se entremezclan con escenas cotidianas en familia.
Natalia Akerman vivía en Bruselas y en el momento de la grabación ya no salía de su apartamento. Esta mujer nos brindó, con permiso de Agnès Varda, a la directora más fascinante de la historia. Además, su figura inspiró la obra magna de su hija: Jeanne Dielman. Una obra maestra en la que observamos durante tres horas las rutinas no tan típicas de una ama de casa. Una película que termina estallando como denuncia social y ruptura de convencionalismos fílmicos.

No home movie nos remite irremediablemente a Jeanne Dielman. El espectador utiliza la cámara como el agujero de la cerradura por el que nos convertimos en mirones. Nos inmiscuímos en ese apartamento. Vemos a través de esa cámara posada en un mueble, con un plano desenfocado, que graba conversaciones que a veces no deberíamos oír. Ni nosotros ni la propia directora, pues en una ocasión vemos a la asistenta de Natalia criticar fuertemente a la propia Chantal Akerman (quien más tarde se vengaría de tal afrenta). Sin embargo madre e hija también hacen públicas de manera consciente momentos íntimos con diálogos via Skype mientras la directora se encontraba en Estados Unidos: "Mamá, estoy en Oklahoma" "Mamá, te llamo desde Nueva York, llego el martes..."

Estando ambas reunidas, ninguna de las dos tiene pelos en la lengua para tratar diferentes temas delicados del pasado de Natalia, como si en realidad la cámara desapareciese: el descontento del padre con Bélgica tras huir de Polonia, los campos de concentración, la vinculación de la monarquía con el nazismo, la privación a Chantal de una educación hebrea... e Israel. El país está presente a lo largo de todo el relato. Desde su hipnótico comienzo con el árbol azotado por el viento, ese árbol que resiste el embiste como buenamente puede, a esas colinas pedregosas que hacen las veces de interludio entre episodios, como si
la Tierra Prometida estuviera presente en cada momento no sólo durante la película, no sólo durante la vida de los Akerman, sino durante toda la historia.

Comprendemos que No home movie no es un film casero en los momentos finales. Natalia está mucho más desmejorada y con menos facultades que al comienzo. Se trata de una película acerca de la muerte a la que el paso del tiempo nos conduce. Se trata de prepararse para encajar el golpe bajo e inevitable de la manera más decente posible. Un espectacular y sobrecogedor homenaje a una mujer. Documento que ha supuesto el canto de cisne de una figura femenina fascinante y fabulosa.

Inaccesible. Hipnótica. Desoladora.

El punto fuerte de El viajante es la valentía de su director, quien, en su línea, se convierte en funambulista para recorrer la fina línea que separa la denuncia de la ilegalidad en su país. Ya con Nader y Simin, una separación, levantó ampollas al tratar tan crudamente el divorcio, sobre todo si tenemos en cuenta que meses antes del rodaje, Farhadi había sido inhabilitado para rodar por razones políticas. Sin embargo, el director no se acobarda y con la suficiente sutileza llega a tratar en esta nueva entrega temas como la prostitución, la venganza y la violación. En esta última reside una de las claves de la cinta, que denuncia la falta de protección a las mujeres ante tal crimen.

Una de las sorpresas de la cinta es la presencia de dos historias paralelas: la ya descrita y una segunda en las tablas, siendo la pareja protagonista miembros de una compañía de teatro que representa Muerte de un viajante, de Arthur Miller. Vemos en esta parte obligaciones absurdas, como vestir a personajes que aparecen desnudos en el texto original. También los cambios de última hora impuestos por el comité censor. La parte teatral de la obra sirve para mostrarnos que la pareja protagonista, gente humanista, son cultivados y es a ellos de decidir qué hacer cuando descubren la identidad del agresor.

La tesis de El viajante golpea en su últimos minutos de metraje al espectador, pues su planteamiento no deja de ser bastante crítico: La venganza no provoca más que caos, destrucción y más dolor. Farhadi sigue construyendo su filmografía mediante mensajes y denuncias potentes que cumplen su objetivo: ser conocidas por el gran público ahí donde es necesario, en su país, ignorando la más que frecuente mirada condescendiente del público occidental.

La doncella desata toda la capacidad técnica del director para retratar de manera fiel el entorno en la que historia tiene lugar: los decorados son perfectos, el vestuario notable y los juegos de luces más que decentes. Pero sobre todo, lo más asombroso es el detalle con la que biblioteca ha sido cuidada, con sus magníficas encuadernaciones e ilustraciones de cada libro, para deleite del espectador. Sin embargo, más allá del apartado técnico, da la impresión que Chan-Wook se ha quedado a medio gas.

La película narra la llegada de una joven sirviente coreana a la mansión de un poderoso collecionista japonés en plena ocupación nipona. Esta doncella debe encargarse del bienestar de su superiora, sobrina del noble coleccionista que organiza lecturas de su colección de novelas eróticas en su biblioteca. Poco a poco, entre ambas mujeres comienza a surgir una relación mucho más pasional entre ambas... salvo que se trata de una pasión demasiado artificial como para poder permanecer en la historia durante las dos horas y pico de metraje.

No conviene abusar de los giros de guión. En Oldboy el recurso fue introducido con éxito elevando aún más la potencia de la película. En La doncella se utiliza un giro de guión que interrumpe la historia, alargando demasiado el relato para luego... utilizar un segundo giro de guión y alargar incluso más la obra. Si se hubiera condensado las tres subtramas de manera que la intriga fuera invadiendo al espectador paulatinamente, quizá el resultado hubiera sido mucho más notable, pues la belleza de cada plano no siempre logra mantener el interés de unos personajes un tanto monótonos.

Además, hay un ligero problema con las escenas más carnales: la primera es sublime y delicada, la segunda un tanto más vulgar pero ardiente y la final... un chiste verde. El paralelismo de la última media hora con las rocambolescas historias de gore y sexo que la protagonista narra en las reuniones, imagino que no es en vano. Sin embargo, si quisiéramos contar una historia de viejos picarones con jovencitas inquietas lo mejor hubiera sido asumirse desde el minuto uno y no cambiar de estilo de manera tan brusca, echando por tierra los logros de la historia.

Paul Hamy se pone en la piel de un ornitólogo de retiro en la sierra observando aves. Un accidente en canoa da lugar a una serie de adventuras con personajes a cada cuál más extrafalario. Lo que en manos de cualquier otro director hubiera sido un recorrido lineal por el bosque, provoca en cambio que nos adentremos en la oscuridad del relato.

El film arranca camuflándose como un documental de naturaleza, deleitándonos con el hobby del propio director, con imágenes fascinantes de las aves. Poco a poco el metraje se va diluyendo en la historia, en la religión y en la mitología. Pero el fuerte de la película, en cambio, es la opresión que la naturaleza provoca en el personaje titular. Situando la cámara desde el punto de vista de las aves y cambiando el actor hacia el final del relato, la distorsión que el director provoca en el espectador resulta lo más cerca que cualquier director haya estado de Tarkovski desde hace muchos años. El recorrido del atormentado personaje entre ruinas y animales resulta perturbador a la par que bello, como ocurre en el encuentro con el pastor, escena preciosa e inolvidable.

Cabe señalar también, el contenido fetichista y erótico a lo largo de todo el metraje. Un hombre amordazado con una erección difícil de disimular, una lluvia dorada involuntaria y una tensión sexual creciente en el ecuador de la película. Tranquiliza ver cómo Rodrigues destruye una vez más los límites de una etiqueta de cine queer que algunos medios insisten en imponerle para continuar creando arte sin ningún complejo y sin renunciar a sus propios guiños y elementos comunes.