¿Por qué hacer las cosas fáciles pudiendo complicarlas? Dupieux parece seguir esta premisa para lo que se anuncia como una comedia bastante simple: un interrogatorio a un sospechoso en comisaría, teniendo la película lugar exclusivamente en el edificio. Nos esperamos por la estética del póster una parodia del género policiaco francés de los ochenta, pero Au poste! se revela como algo mucho más complicado que lo que podamos captar a simple vista. No sólo es un homenaje a los humoristas excéntricos más celebrados de lo absurdo y del surrealismo, sino que su estructura es un engranaje mecánico en el que cada nuevo elemento amplía los límites de su propia narración.

Desde un delirante prólogo que juega con la banda sonora de los créditos, pasamos de una escena improbable enmedio del campo a la radio del comisario, de igual manera que en El fantasma de la libertad de Buñuel pasábamos de los fusilamientos del 3 de mayo narrados por una mujer, a un parque en el que ésta resultaba ser una asistenta leyendo los Episodios nacionales de Galdós. Dupieux no da tregua desde la primera escena, presentándonos los personajes principales casi sin introducción alguna, estando los dos protagonistas ya en el lugar en el que desarrollará toda la película. Un tipo aparentemente inocente complicará su testimonio a medida que situaciones inverosímiles acontezcan ante sus propios ojos mientras intenta convencer al inspector de un relato igualmente disparatado.

En el primer segmento de la película, aún en la comisaría, el humor de frases repetidas y de elementos extraños que son tratados con total normalidad, como el policía tuerto sin cuenca orbitaria, recuerdan a los Monty Python. Cuando pensamos saber por dónde va a continuar la película, de repente, un hecho tan inesperado como absurdo provoca una nueva subtrama. Aunque el asunto en cuestión hubiera tenido una fácil solución, parte de la gracia de la comedia de enredo es precisamente, complicar las cosas porque sí.

Happy hour es una película casi imposible de estrenar en cines. De hecho, en Francia ha tenido que ser dividida en cinco episodios presentándose como la primera serie que se estrena en salas. La película, terminada en 2015, ha sido recuperada tres años después en occidente tras el paso de su director por el festival de Cannes con Asako, que se estrenará en el país galo este otoño. Prácticamente un desconocido con tres largometrajes en su haber, siendo Happy hour el segundo, se revela en nuestras pantallas un artista sutil, delicado y preciso.

Cuatro amigas -Akari, Sokurako, Fumi y Jun- salen de excursión de vez en cuando hasta que una de ellas les anuncia que se divorcia. El juicio y su fallo harán que cada una de las mujeres pegue un giro a su vida. Happy hour es una película atípica por su duración si tenemos en cuenta el relato que nos propone. Llamamos film-fleuve, película-río, a aquella obra de duración mucho más larga de lo habitual. Suelen ser producciones épicas, documentales minuciosos - Lanzmann, Wang Bing- o bien movimientos artísticos que se caracterizan por la improvisación - Rivette, Eustache- o el surrealismo -Bela Tarr, Lav Díaz. Sin embargo, resulta asombroso comprobar cómo una historia de la vida de un grupo de amigas, acompaña de una dirección simple, reposada pero bien calculada pueda mantener el tipo durante más de cinco horas sin que decaiga, ni en ritmo, ni en interés. Al contrario, Happy hour no deja de alcanzar nuevas amplitudes según el reloj avanza, es como una flor que se abre al sol.

Hamaguchi se toma su tiempo para llegar al meollo del asunto, no es hasta pasadas las dos horas que la trama del divorcio comienza a fraguarse. Hasta ese entonces el director nos invita a seguir la vida personal de cada una de las cuatro protagonistas, tanto en su casa como en sociedad. Las vemos en el trabajo, con sus parejas e incluso en una sesión de telepatía que dura varios minutos. Cada segmento de la narración es introducido de manera casi imperceptible, obligándonos a que nos dejemos llevar en este relato tan reposado sin tener elección, pues la estructura narrativa no se marca en ningún momento, Hamaguchi se libera de las imposiciones del montaje y de cualquier otro esquema para que la emoción aflore, fruto de su total libertad creativa.

Knife + heart funciona como un doble homenaje, tanto al porno gay de los 70 como al giallo de la misma época. De la mano de Yann González, obtenemos un despliegue visual apabullante que hace que nos enganchemos a la película de principio a fin. No en vano, hablamos de uno de los nuevos directores franceses con el imaginario más interesante que hemos visto en pantalla junto con Bertrand Mandico, que también actúa en esta película en el papel del cámara. Grandes conocedores ambos del apartado técnico y revolucionarios del panorama galo actual.

La película sigue el día a día de una productora de películas porno gay incapaz de superar la ruptura con su novia, encargada del montaje. A su vez, un asesino enmascarado va matando a sus actores uno a uno. La inmersión que González realiza en las producciones porno de los 70 no sólo está bien documentada, sino que además tiene un gran peso reivindicativo. González presentó en 2016 en la Cinemateca francesa Équation à un inconnu de Dietrich de Velsa en una de las cartas blancas cedidas a los directores. Defiende por tanto estas producciones de salas X extintas como experiencia técnica y narrativa a tener en cuenta. Todo un género cuyos creadores y cuyas obras han desaparecido en masa.

Siendo el gran esteta que es, González readapta los códigos casi inconscientes de la época para trasladarlos al mundo actual y darles un aura pulida y brillante antes de lanzarlos al público joven francés. La trama de los personajes exclusivamente LGBT terminan por destacar por encima de la propia trama del asesino en serie. No en vano, lo verdaderamente terrorífico de la película, situada en el parís del 79, es que sabemos que, al igual que en la realidad, la mayor parte de los personajes no sobrevivirán la próxima década. Un asesino terminará por ser el menor de sus problemas y todo el marco temporal de la película podría resumirse en una escena, la del picnic un domingo por la mañana, con todos los personajes en silencio, tumbados en la hierba, comiendo uvas cuales fieles de Dionisio antes de que estalle una tormenta inesperada y con consecuencias fatales.

Panahi vuelve a la gran pantalla tres años después de haber ganado el Oso de Oro por la increíble Taxi Teherán. Es su cuarta película desde que el gobierno iraní le impusiera una pena de veinte años que le prohíbe salir del país o dirigir películas ¿Cómo es posible entonces que este hombre pueda continuar su carrera? Mediante el ingenio de la propia puesta en escena. This is not a film y Closed curtain están rodadas en su propia casa, por lo que podrían considerarse dos vídeos caseros que han sido comercializados. Taxi Teherán en cambio, fue un paso más allá.

Panahi alquiló un taxi en la capital con una cámara de seguridad, que él no maneja en ningún momento y que será robada por dos encapuchados al final, dando así al director una coartada para evitar cualquier problema con las autoridades. Taxi Teherán no sería una película. Más bien una cámara de seguridad que ha sido sustraída y cuyas imágenes han sido comercializadas. En estas secuencias una serie de personajes, supuestamente reales, se suben al transporte.

En un momento dado, una abogada, amiga del director, ve la cámara y sonriendo, dice comprender el juego que él está creando. Por ello, coge una de las rosas que lleva consigo, la pasa por delante de la cámara y la posa en el salpicadero. Un gesto de parte de los reprimidos a quienes podemos ir a una sala de cine, un truco de magia en el que la rosa parece salir de la pantalla sin necesidad de 3D, un filme de una fuerza tan extraordinaria que, tras el fallo de Berlín, puso a Panahi en todas las portadas de los diarios.

Ignoro si el ciclón mediático europeo de entonces ha jugado un papel decisivo para que la concepción de Three faces fuera posible, ya que esta vez se trata de una película puramente cinematográfica y el gobierno de Irán parece haber hecho la vista gorda. Más aún teniendo en cuenta que no es para nada una película complaciente ni anodina. Comienza con un vídeo grabado con un móvil en el que una joven azerí se suicida por culpa de la incompresión de su familia, que la ha obligado a casarse y que no la dejan matricularse en la escuela de arte dramático. El vídeo se lo envían a la actriz Behnaz Jafari, estrella iraní de la televisión, quien, perturbada por el suceso, se embarca en un viaje al pueblo, mano a mano con Panahi, para saber si se trata de un montaje o no.

Three faces comienza como un road-trip de largas conversaciones en coche para llevarnos al norte del país, a un pueblo aislado de la región del Azerbaijan iraní donde el turco es la lengua dominante. Una carretera muy estrecha de un solo sentido comunica el pueblo con el resto del país, poniendo en evidencia el aislamiento de las comunidades del poder central del Estado. Una vez dentro, mientras los protagonistas buscan a la joven del vídeo, tenemos la posibilidad de sumergirnos en la vida local.

Resuenan así los ecos del difunto Kiarostami en este, primer trabajo de Panahi tras la muerte de su mentor. Los diálogos durante el viaje atravesando los paisajes áridos, con el dúo actriz-director llenos de preocupación recuerdan a la tensión y al desencanto que el conductor de El sabor de las cerezas nos provocaba. Además, la inmersión costumbrista en la aldea, abordada desde el humor mediante una serie de personajes estrafalarios, parecen una actualización de El viento nos llevará. No en vano, volvemos a la misma región a vivir situaciones tan surrealistas como en la película de Kiarostami: otra vez los problemas de cobertura, desde luego, pero además seremos testigos de los códigos de cláxon para poder entrar en la aldea, de un toro semental que bloquea el camino de vuelta, conoceremos una mujer que vive en una tumba abierta o a un hombre septuagenario que acaba de ser padre y quiere que Panahi regale el prepucio del neonato a una estrella de cine iraní en el exilio.

Absortos por el peculiar paraje y habiendo casi ya olvidado el suceso de la joven, de repente, la trama principal vuelve a irrumpir con fuerza para liberar una denuncia feroz del director a la situación del cine iraní actual. Suicidio o no, la importancia del enigma pasa a un segundo plano en el momento en el que el encuentro de las tres caras del título tiene lugar. Son tres actrices en lucha contra el poder: las de antes de 1979, castigadas, repudiadas y marginadas hoy; las actuales, con el deber de hacer frente a unas condiciones asfixiantes para la creatividad y la expresión y las futuras, en una situación incluso más delicada para poder prosperar en un arte que Panahi anuncia como inalcanzable, cual carretera de sentido único por la que apenas se puede transitar.

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How to talk to girls at parties cuenta la historia de una comunidad extraterrestre que llega a la Tierra con el objetivo de reproducirse. Cinco casas distintas que desde milenios mantienen el orden en su civilización deberán hacer frente a la revolución que provocará un grupo de adolescentes punks que se cruzará en su camino. Al frente de ellos, una mítica cantante del movimiento próxima del retiro, Boadicea, nombre artístico en honor a la reina celta que luchó contra los romanos en Londres.

El fondo de la película, hedonismo contra represión, por desgracia además de banal, resulta aburrido. Es imposible encontrar un paralelo directo entre las clasificaciones de los extraterrestres y el sistema tradicional heteropatriarcal actual, por lo que la supuesta crítica a la tradición, cae en saco roto víctima de su propio embrollo. Por si fuera poco, la adopción de la estética punk resulta ser un mero adorno. La película es gamberra pero no contestataria, pincha pero no ataca, enseña los dientes pero no muerde. No es que estemos lejos de Derek Jarman, cineasta punk por antonomasia, es que ni siquiera nos acercamos a los trabajos anteriores de Cameron Mitchell.

Hedwig puso bajo el foco un perfil atípico y agresivo que resultaba enternecedor. Una ópera glam de una sensibilidad sobrecogedora que hizo del debut de Cameron Mitchell una obra maestra. Shortbus, aunque menos impresionante, era una oda a la liberación sexual de una modernidad y un júbilo insultante para las mentes mas cerradas. How to talk to girls at parties no llega a estos niveles.

Las escenas de sexo no provocan reacción ninguna, por lo que son tan innecesarias como inocentes. La historia de amor se ralentiza hasta un punto soporífero. El director parece querer imitar el estilo de Gregg Araki, con la ingenuidad de sus personajes y la delicadeza del relato, pero la emoción no aparece por ningún lado. En definitiva, se trata de una película hueca, que apunta alto pero que no se atreve a transgredir y lo peor de todo, que aburre. Un punto bajo en la carrera de Cameron Mitchell.

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Evidentemente, lo primero que debe destacarse de Isla de perros es el apabullante apartado técnico. Un trabajo artesanal nunca antes visto en la que el mínimo detalle se amplifica en el rodaje. Cada marioneta es grabada en técnica de stop-motion pour una microcámara que logra que cada personaje parezca del mismo tamaño que en la vida real. Para dar sensación de profundidad, diferentes objetos se filman en dos planos: Los protagonistas en primer plano, y un paisaje de proporciones reducidas en el segundo, engañando nuestra visión para crear una ilusión de lejanía.

No sólo eso, sino que además, en todas las pantallas que vemos en la película, las retransmisiones son creadas mediante la animación tradicional, creando un contraste entre las marionetas tridimensionales que magnifica la delicadeza de cada decorado y muñeco. Pero además de la imagen, Anderson juega con el sonido. Los perros hablan inglés, la mayoría de humanos, japonés, sin subtítulos, recurriendo únicamente a traductores que vemos en pantalla. Vuelve a firmar de manera sobresaliente un apartado técnico al que aplica un par de ideas bien ejecutadas para obtener como resultado la que quizás sea su mejor película.

Porque no sólo vuelve a ser un caramelo visual, como todos sus trabajos. Esta vez, contrariamente a lo que podríamos reprochar al resto de su filmografía, la película viene cargada de un mensaje político bien crítico. La erradicación de unos seres que son deportados de la noche a la mañana cuando el poder se ensaña con ellos resuena como una bofetada en la cara de Trump aunque se maquille el conjunto con la cultura del sol naciente. Por primera vez vemos al director dar un golpe en la mesa sin renunciar a su propio estilo.

Desde que se dio a conocer la premisa de Isla de perros, la espera se ha hecho casi interminable. Un niño de doce años que se escapa a una isla vertedero para recuperar a su mascota. Parecía que al fin, tras una filmografía dedicada a los seres estrafalarios con comportamientos extravagantes, Anderson iba directo a la emoción. Pixar ha contribuído estos últimos veinte años a sublimar la fórmula que hace que un adulto vuelva a contactar con la infancia, por lo que existen grandes referentes coetáneos. También la figura del perro como ser ingenuo y cariñoso no debería suponer dificultad ninguna para enternecer al espectador. Y sin embargo, la fuerza emotiva no se manifiesta.

Foxtrot es una broma del destino contada desde el sarcasmo. Una sátira tan cruel como crítica que alterna perfectamente el humor negro con el drama. Tensión, lágrimas y carcajadas. Un objeto fílmico tan libre como fascinante. Una obra valiente que ha desatado la ira del Ministerio de Cultura israelí por su desencanto con el propio Estado, poder que se inmiscuye en la vida de la gente, cumpliendo la función de transporte a un fatal desenlace. El foxtrot es un baile que sigue un patrón bastante claro: vayas a donde vayas, siempre terminas en el mismo punto de salida. Los abuelos, los padres, los hijos: Alemania, Líbano, Palestina.

La estructura de la película consiste en dos escenarios y tres actos, centrados cada uno en un personaje distinto. Además, dos intermedios hacen la función del sainete: la transición del estilo de un acto al siguiente. Maoz ha escrito y dirigido la película, lo que demuestra sus aptitudes tanto como guionista que como director, pues ha sabido diferenciar ambas tareas de forma prodigiosa. El guión y los diálogos siguen un desarrollo teatral, fácilmente podríamos ver una adaptación de la obra sobre las tablas. En cambio, el trabajo de cámara y edición son cien por cien cinematográficos, cada plano tiene un sentido, cada movimiento de cámara, también. Esto, que repetimos siempre en este blog una y otra vez, es la base del cine clásico universal mejor valorado: Welles, Hitchcock, Bresson. Maoz no se contenta con facturar un teatro filmado ni con vagar cámara en mano, sino que mezcla dos códigos distintos de manera precisa, matemática y efectiva.

Un primer acto en el apartamento familiar, siguiendo la figura del padre. Un acto casi silencioso que impacta desde la primera imagen. Una puerta que se abre, una mujer que se desmaya y la cámara, avanza silenciosa por el pasillo hasta que aparece en el plano un hombre inmóvil, en shock. El shock es la clave de este episodio. El protagonista apenas habla y es el ejército quien toma el control. Desde el primer momento, desde la reacción más natural ante la injusticia de la muerte de un hijo, el grito, rápidamente los soldados se sacan del bolsillo un calmante para neutralizar cualquier rabia ante el suceso. La puesta en escena es fría, opresora, claustrofóbica: la luz de un cielo bajo nublado en Tel Aviv, un apartamento lujoso pero gélido, planos cenitales en cuartos angostos, una alarma que se repite una y otra vez. El padre intenta mantener el tipo mientras comprobamos, atónitos, hasta qué punto el Ejército toma el control no sólo de la vida, sino también de la muerte de su hijo. El funeral de Estado está estrictamente organizado y la familia apenas tiene derecho a intervenir. Mientras el rabino del ejército lo abasaya con la organización de la ceremonia, el padre, horrorizado, recupera un hilo de humanidad al ver a su perro asustado tras haberlo agredido. Arrepentido le hace seña para que se acerque y lo acaricia mientras el rabino sigue recitando sus trámites.

Farhadi, reforzado tras ganar un segundo Oscar, sale de su zona de confort para su nuevo proyecto. Por primera vez ha rodado en España y con dos estrellas internacionales como protagonistas: Cruz y Bardem. Un pueblo de la meseta, todo lo contrario a las historias urbanas que ha rodado en Irán, será donde un magnífico elenco deberá descubrir el autor de un crimen. Eso sí, el triste acontecimiento será tan solo una excusa para que descubramos los secretos y los rencores del pasado, aún presentes aunque se escondan bajo una sonrisa. Aquello que todos saben, pero que nadie dice.



Aunque se trata de un marco único para el director, aún así podemos reconocer su estilo personal según la historia se va desarrollando. Los descubrimientos y las complicaciones del relato se nos presentan con toda naturalidad y sencillez, sin golpes de efecto, sin música, sin planos reveladores, en silencio y con toda calma. Al igual que ya ocurría con Una separación, El pasado o El viajante, parece que la reacción ante las revelaciones pertenecen únicamente al espectador. En cualquier caso, nunca a los actores, que, pese a su tono relajado, lejos del tour-de-force, sus actuaciones son más que solventes y precisas, sobre todo las de Penélope Cruz y Bárbara Lennie. Esta contención parece ser la clave del éxito de las historias de Farhadi: Un hilo narrativo que se expande con total suavidad sin obstáculo alguno.



Asombra comprobar lo bien que el director conoce la vida en los pueblos que retrata rechazando además ir a lo fácil: el exotismo y el folklore. Ecos del cine de Saura resuenan de principio a fin. Farhadi nos presenta un marco agradable, cordial y tranquilo donde el mínimo roce desencadenaría consecuencias fatales, una hostilidad oculta en el reverso de la postal. Esto es, cada conflicto que se repite en todos los pueblos: disputas de tierras y herencias y rumores que siempre son verdad. Gran sorpresa de comprobar Farhadi, de paso en España, haya osado plasmar un retrato tan verosímil sin intentar meterse al público español en el bolsillo. Una decisión arriesgada que se convierte en su mayor valor.

Por último, señalar que según el relato avanza, nos damos cuenta que la identidad del criminal no importa en absoluto, quedando relegada casi a un MacGuffin. El interés recae en saber todo lo ocurrido en el pasado entre esos personajes. Cada revelación golpea sutilmente la trama y la herida hace mella en el desarrollo de cada personaje. Cuanto más nos acercamos a la solución del caso, mayor destrucción entre ellos. Inevitablemente, pese a la solución del problema, esos secretos y rencores impedirán un final tan feliz como nos gustaría. Y a su vez, la identidad del criminal será otro secreto que todo el mundo sabrá en el pueblo aunque nunca lo dirán.

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Recuerdos de un verano. Kechiche, inspirándose de la novela de Bégaudeau La blessure, la vraie nos adentra en las vacaciones de la adolescencia. El paso de la despreocupación de la infancia a las responsabilidades de la vida adulta. Ese último verano que, sin que nos demos cuenta, marcará nuestras vidas cuando ya no podamos volver a él. Amin vuelve a casa de su madre en Séte de vacaciones tras un primer año turbulento en París. Rencontrará a su familia, a los amigos de la infancia y a nuevos conocidos. Sin acción ni mensaje, en la película Kechiche sólo busca captar la naturalidad de aquellos que se liberan de su rutina bajo el sol. Sus deseos y sus penas puestos en la pantalla grande.

Kechiche dirige de forma tan particular como eficaz. En el rodaje repite las escenas hasta que las actuaciones salgan de manera espontánea. A fuerza de decir cien veces la misma frase, esta pierde su sentido en boca de los actores, que ya no la recitan, sino que dejando de lado su método, el texto ya asimilado brota sin artificio de su interior. Lo mismo ocurre con sus movimientos, sus gestos y sus miradas. Rohmer hacía a sus actores vestir su propia ropa en los rodajes para que, al quitarse una prenda, el movimiento fuera lo más natural posible. Kechiche es todo lo contrario. Si un actor ha de bajarse los pantalones, tendrá que repetir la escena hasta que parezca que siempre los ha llevado puestos. La autenticidad está tan lograda a lo largo de toda la película que muchas veces no entendemos siquiera la pronunciación. Esto se debe a que no recitan de manera consciente, sino que hablan de forma natural, como en la vida real, sin tener que entonar por culpa de los filtros de sonido.

Sin un guión bien definido y sin réplicas certeras ¿Acaso la película mantiene el tipo? Desde luego. Kechiche siembra esta ficción casi documental de grandes ideas en todas sus largas escenas, secuencias que en principio parecen poco interesantes y sin embargo resultan muy importantes en la obra. La primera vez que los jóvenes llegan al restaurante familiar tenemos la impresión de ver un plano secuencia interminable, aunque los cortes sean más que evidentes. El tiempo pasa sin que nos demos cuenta en una escena que apenas recorre unos pocos metros:

Frost es un viaje al centro del horror, la curiosidad de asomarse a un precipicio, la fascinación por el riesgo. El río Congo de la novela de Conan Doyle, o el Mekong de Apocalipsis now, se convierten aquí en la carretera que une Lituania con el frente de guerra en Ucrania. La pareja protagonista se embarca en un encargo que se presenta por casualidad en el último minuto. Un amigo suyo no puede llevar a cabo la tarea y deben entregar un furgón cargado de ayuda humanitaria en el frente. Cuanto más se acercan a su meta, más peligroso y siniestro se vuelve el trayecto, cargado de miedos, dudas y peligros.

Bartas logra transmitirnos los sentimientos de la pareja protagonista: sus angustias, sus rencores, sus temores, sus dudas. Pasaremos toda la película junto a ellos, estén juntos o separados. Les seguimos desde su dormitorio al peor sitio posible hoy en Europa. Les acompañamos en los momentos menos interesantes, como cuando echan gasolina o cuando buscan sitio para aparcar. Pero también cuando los paran en las aduanas o cuando ligan con otra gente. Este paso de lo cotidiano a lo extraordinario funciona gracias a una dirección tan particular como certera.

Podemos dividir la película en dos mitades bien diferenciadas: El antes y el después de la llegada a Dnipro. La primera mitad, de Lituania a Dnipro, es la parte en la que se prepara la aventura. Podríamos considerar esta larga introducción banal y poco interesante. Sin embargo, todo elemento desempeña un papel crucial en la narración. Las ciudades tranquilas, las áreas de servicio desiertas, los controles rutinarios en las fronteras, el sueño, los snacks... Acciones y lugares rutinarios en los países de paz. El ritmo se mantiene gracias al montaje. Aunque no se nos enseñe aún ningún elemento consistente en relación con el objetivo de la pareja, los planos y escenas cortos otorgan cierta vivacidad a la película. A esto hay que sumar la actuación de los actores, como dos niños asombrados ante lo desconocido, que hacen que esta preparación antes de hacer frente al peligro se viva por el espectador con cierta expectación. Un momento en el que querríamos continuar hasta el final pero en el que también podríamos dar media vuelta para evitar problemas. A partir de aquí ya no habrá marcha atrás.

Mandico nos entrega su primer largometraje en forma de manifiesto transgénero siguiendo las aventuras de la banda del título. Cinco chicos violan y matan a su profesora. Como castigo, serán prisioneros de un capitán sádico que los llevará en barco a una isla misteriosa. La vegetación y los alimentos de la isla, ricos en hormonas, transformarán a los chicos en mujeres. La clarividencia que les otorga tal metamorfosis, hará de las recién nacidas unas revolucionarias listas para la batalla final contra el sistema.

Les garçons sauvages supone un artefacto muy potente para ser un début en la gran pantalla. Primero como obra política. Un golpe sobre la mesa para destruir la construcción social de género. Cinco actrices en el papel de cinco chicos que se convierten en mujeres. Cada una de elles actúa de manera espectacular. El elenco es capaz de adaptar sus registros una y otra vez a la evolución física de los personajes. Exploran su lado masculino siendo capaces de sacar provecho de su feminidad. Cada una interpreta a dos personajes que se entrecruzan dentro del mismo cuerpo. Unas veces la androginia hace aparición, otras veces los estereotipos de género, bien asumidos en la historia eso sí, son capaces de desenmarañar las complejidades de los personajes para que las actrices pasen de un extremo masculino a uno femenino sin despeinarse.

La película además cuenta con gran carga sexual. A veces sugerente, como las formas fálicas de los muelles, guiño directo al referente principal de tal fetichista obra, Querelle; o también la savia de las plantas de la isla, que fluye de forma similar a la eyaculación. Incluso más explícita otras veces, como la violación de la profesora, con la cabeza llena de esperma; o la transformación corporal de los chicos, en primerísimo plano, haciendonos ver cómo su pene cae al suelo descubriendo una vagina en el mismo lugar. Una alternancia entre el simbolismo y la provocación que contribuye a reforzar la identidad de la película: una obra fluída que huye de todo marco posible.

Tal montaña rusa en la evolución de los personajes se adapta a la perfección al apartado técnico de la película: caótico, cambiando de un formato a otro, de la imagen borrosa al enfoque, del blanco y negro al color según las emociones de los protagonistas, muy en la línea del canadiense Guy Maddin. La narración que avanza como si flotase en el aire, casi de manera espontánea, sin que los cambios de imagen de una escena a otra la impidan llegar a buen puerto. Porque más allá de la carga política de la obra, su expresión artística también es única. No sólo gracias a la libertad de Mandico en cuanto a imagen y montaje, sino también gracias a su imaginario rico en referencias - Portero de noche; La muerte de Maria Malibran - incrusados en el personal mundo de un artista surrealista.

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Este asombroso debut demuestra su amor por el cine gracias a su impecable técnica. El director rueda su carta de presentación siguiendo los principios de Bresson: cada plano, un significado. Cada movimiento de cámara, un motivo. Ninguna imagen se muestra sin razón alguna. Toda la película se desarrolla en una mina perdida en medio del bosque y en los módulos que sirven como viviendas para los trabajadores que pasarán su vida en este lugar. Es por tanto, un lugar en la que los compañeros de trabajo son familia y amigos. Un ambiente en el que un alcohol clandestino provoca un accidente que provoca rencores y tensiones que terminan de manera violenta. Winter brothers es un cóctel de risas y sorpresas tan refrescante como consistente.

Desde los primeros minutos de la película comprendemos que nos enfrentamos a algo fuera de lo común. En plena oscuridad unas linternas nos dejan intuir las siluetas de los mineros trabajando a medida que seguimos al protagonista moverse por las galerías. De repente, una alarma ensordecedora y una luz roja nos anuncian el fin del turno. Cuando pensamos que este debutante va a mostrarnos las dificultades de los mineros en este ambiente tan deprimente, él se sale por la tangente del humor negro para contarnos una historia de rivalidad entre hermanos.

No se puede decir que el estilo personal del director sea perceptible. Al fin y al cabo se trata de una ópera prima. Sin embargo, la cantidad de referencias a maestros están tan bien integradas, y sobre todo, ejecutadas que Winter brothers se vuelve apasionante en todas sus escenas. Palmason se nos presenta con un gran director, con grandes aptitudes y conocimientos para manejar una cámara y uno de los nombres a seguir en el futuro.

El peso cómico de la cinta es un humor seco y absurdo, de la escuela de Kaurismaki. Personajes estáticos en un plano, frases cortas, sin apenas entonación y situaciones absurdas: una competición de meadas con el único movimiento de un torno gigante al fondo; un entrenamiento militar en calzoncillos en el salón de casa; un fusil que se dispara inesperadamente enmedio de una conversación y que corta la escena en pleno pánico desternillante.

Y se acabó. La gran epopeya de Hong Sang Soo de publicar cuatro películas el mismo año se cierra con la más esperada, esa que supone la vuelta de Isabelle Huppert a su cine tras In another country. No hay loas suficientes para un director que de manera improvisada ha logrado facturar en tiempo récord cuatro obras de gran calidad sin flaquear en ningún instante. Sang Soo demuestra que hacer una película no es tarea complicada: las cuatro, al igual que todo su cine, giran en torno a conversaciones, a casualidades, a encuentros fortuitos, a decepciones. No en vano siempre se le compara con Rohmer, hecho que nos hace pensar que igual la Claire que sostiene la cámara es aquella adolescente ingenua de La rodilla de Clara.

No parece complicado dirigir una película, decíamos, sino que lo verdaderamente difícil y meritorio es llegar al centro de un sentimiento y transmitirlo al espectador con una puesta en escena tan desnuda. Sang Soo nunca es artificio, siempre es verdad y emoción. El plato fuerte de Claire's camera, aparte de las dos estrellas femeninas, es el escenario elegido: Cannes en pleno festival.

La empleada de una distribuidora es despedida tras mantener un idilio con el director de la película. A su vez, sabremos poco después que la jefa mantiene otra relación clandestina con el mismo hombre. En esta confusión a tres bandas, Claire, una profesora de música de visita en el festival, capta con su cámara a las tres puntas del triángulo. A partir de esas imágenes será capaz de comprender lo que sucedió en el pasado y preveer lo que les traerá el futuro con gran facilidad.

Toda la historia transcurre en una burbuja ajena al espectáculo. Cuando el mayor escaparate de cine en el mundo tiene lugar a tan solo un par de calles, Sang Soo se venga del exceso de sus colegas de profesión que desfilan por la alfombra roja. Las dos mujeres protagonistas hablan en la playa de la importancia de las películas simples para pasarse el resto del film girando en torno a la decepción laboral y personal.

Cannes es una excusa que no hace más que resaltar la sencillez y la honestidad del relato que Claire retrata con sus polaroids, una tras otra, creando la historia. Si en algún momento alguien se esperase que el director nos colase en los entresijos del festival, saldría decepcionado. Al igual que The day he arrives, esta es una película de un laberinto de callejuelas y conversaciones en restaurantes. Los alumnos de la escuela de cine que aparecían al doblar cada esquina en The day he arrives jugaban el mismo papel que recae aquí sobre una perra dormilona y tranquila.

"La única forma de que las cosas cambien es volver a verlas otra vez, lentamente" le dice Claire a Manhee. Es por eso que lleva una cámara consigo. Es por eso que Sang Soo, con la misma fórmula de siempre, vuelve a ser capaz de regalarnos algo diferente. Un par de líneas de guión, un par de actores, un par de lugares, un par de conversaciones en una mesa y dejar que todo fluya. Una idea de dirección en torno a la que se creará la película basta: En Hill of freedom eran las páginas de una carta desordenadas, en In another country, tres relatos de una joven que se aburre, en Ahora sí, antes no la comparación de dos historias a partir de un ligero cambio...

En Claire's camera se trata de esta serie de fotos instantáneas que desdibujan la cronología de la película. Se provoca así una sensación de inestabilidad temporal que multiplica las posibilidades de significado de aquellos detalles que pueden pasar desapercibidos en la trama principal. Una película que, como Claire decía, invita a ser vista, otra vez, lentamente. Y efectivamente, cada vez se convierte en una historia distinta.

El principal atractivo de The post es la reivindicación de la figura femenina, algo poco habitual en el cine de Spielberg. No en vano, esta es tan solo la tercera vez en su carrera (tras Loca evasión y El color púrpura) que una actriz lleva la voz cantante en una de sus películas. Se beneficia Spielberg de la frescura que supone para su cine el texto de la guionista Liz Hannah, todo un soplo de aire fresco al estilo académico del director. No olvidemos que este hombre revolucionó con Tiburón el mundo de los blockbusters y por ello la industria cinematográfica se restructuró en su día siguiendo sus patrones. Spielberg no sigue el estilo académico, es más bien al revés.

Las mujeres ya no son un personaje plano sin evolución, por una vez el director decide de poner la atención sobre una actriz cuyo intachable registro enriquece el desarrollo del personaje principal. Quién podría realizar tal tarea sino la mismísima Meryl Streep. En su papel de Kay Graham, propietaria del Washington Post, encarna a un personaje dubitativo y temeroso que ha de hacer frente a una élite machista que apenas le permite expresarse más allá de las fiestas en su mansión. El cambio de mentalidad del personaje ocurre sin que la película se deshaga en falsos elogios hacia su figura.

No es una heroína implacable y determinada. Al contrario, en ningún momento se intenta esconder que Kay Graham pertenecía a una élite acomodada cuya amistad con altos mandos del gobierno legitimaba su status. Cuando la libertad de prensa se ve atacada, su primera preocupación son las finanzas de su reciente salida a Bolsa. La clave para que se posicione del lado de los derechos fundamentales es puramente personal: la traición de su amigo Robert Mcnamara, Secretario de Defensa, que dejó que el hijo de Kay Graham fuera a Vietnam sabiendo que la guerra ya estaba perdida.

La valentía de la mujer, cuando asume su poder y toma las riendas de la situación, sale a flote en la escena más llamativa de la película. Sola en su despacho, vemos a Streep pegada al auricular de su teléfono en una conferencia múltiple tanto con sus editores como con sus accionistas. Mientras intenta encontrar la decisión correcta, se suceden cortes de las personas al otro lado de la línea. Cada personaje aparece solo en la pantalla, en un primer plano, mirando hacia el punto en el que aparecerá Meryl Streep en el siguiente plano, cambiando sus posiciones a medida que la cámara sobrevuela por encima de la actriz. Spielberg transforma la falta de acción en dinamismo con su saber hacer tras la cámara.

Es una película acerca de la muerte y del cine. Una reflexión de cómo representar la muerte en el cine y de cómo mantener el cine presente en la muerte. Jean, interpretado por Léaud, es un actor que se encuentra en pleno rodaje cuándo una duda le asalta ¿Cómo interpretar la muerte? Cuando el director le propone pensar en el cansancio y en el sueño, Jean responde enfurecido. La muerte ha de ser un encuentro para el que un hombre, de los setenta a los ochenta años, ha de estar preparado en todo momento.

El rodaje se suspende por unos días y Jean aprovecha para reencontrarse con su pasado. Vuelve a la casa en la que vivía con su amada, muerta ahogada hace muchos años, y se encuentra con su espíritu. Cuando parece que Suwa nos va a enseñar la enésima historia del hombre perdido entre sus recuerdos, un giro del guión introduce en escena a un grupo de niños que allanan la casa cámara en mano.

La última escena de la filmografía de Truffaut, el final de Vivamente domingo, es un fotógrafo al que se le cae al suelo el objetivo de su cámara. Al rebotar, un grupo de niños se lo pasan a patadas como si fuese una pelota. El director que descubrió a Jean-Pierre Léaud para interpretar a Antoine Doinel en Los 400 golpes se despedió así, sin saberlo, del mundo del cine: enseñándonos que al fin y al cabo el cine puede ser un juego de niños.

Spoilers:

La película comienza en Hamburgo, donde la amiga de Younghee le dice que está considerada, ni más ni menos, la mejor ciudad para vivir. La protagonista parece contenta e ilusionada, la vemos rezar ante un puente como seña de pasar al otro lado de la corriente, de ser fuerte y seguir con su vida pero el fantasma de la relación pasada hacen que ella sea infeliz. Las cenas con los locales no son amenas dada la nula fluencia de la protagonista en inglés, se pasan casi en silencio, algo inaudito en el cine de Hong Sang Soo. Younghee se siente sola y triste en la considerada como la ciudad más feliz del planeta, la cara de su antiguo amante aparece en la arena de una playa cuando ella la dibuja, melancólica cuando un misterioso hombre con gorro y abrigo la coge y se la lleva a hombros, inconsciente.

Este hombre ya se había presentado anteriormente en un parque, en plena desconexión de la protagonista, para preguntarle la hora. Para obligarla a enmarcarse en el tiempo, para volver a la realidad del presente, de su sufrimiento y su nostalgia, un hombre del que huye y del que se refugia en una librería, tras una estantería repleta de muros que ya en The day after servía como protección, como marco de la intimidad, de la felicidad. Pero el pasado, encarnado en este misterioso personaje, secuestra a nuestra heroína en el momento en el que rostro de su amado sale de su propia mano.

Este episodio, que sirve como introducción, muestra la lucha cotidiana de aquellos que han de superar una ruptura. El característico estilo de Sang Soo de melodías sencillas, entornos reales, zooms y conversaciones cara a cara está presente desde el primer momento. Los característicos callejones de las ciudades coreanas que pueblan la filmografía de Sang Soo se convierten en espacios abiertos de ciudades europeas que permiten respirar a la protagonista, presa de su propio pesar.

Y tras que ese hombre misterioso, discordante con el resto de películas del director, nos la arrebate, de pronto aparecemos en una sala de cine en Corea en la que una película acaba de terminar. Vemos a Yunghee absorta durante un par de minutos. Sang Soo vuelve a jugar con el espectador en uno de sus juegos narrativos haciéndonos dudar por un instante si el episodio en Hamburgo era la película que Yunghee acaba de ver, que le provoca una revelación, o si por el contrario la joven no ha disfrutado de la proyección debido a sus propios pesares.

La parte coreana de la película nos devuelve a las callejuelas cuyo enfoque hacen reconocer al instante una película del coreano, a las pausas para fumar, a los cafés en los que mujer y hombre se sientan uno frente al otro. Al igual que Ozu situaba la cámara al nivel de suelo para grabar las conversaciones en torno a las comidas familiares, Sang Soo posa su cámara en el borde de una mesa y hace de la relación social en torno a ella su signo más característico.

La cena con los amigos de Yunghee es una de las escenas mejor coordinadas de su carrera. Los personajes de Sang Soo son personajes con defectos y con lagunas morales cuestionables para una sociedad tan tradicional. Al igual que Sunhi, otra maravilla del director, Yunghee no se avergüenza al reconocer que salía con un hombre casado ni tiene reparos al ponerse en evidencia, ebria, delante de sus amigos hablando de los atributos de los alemanes. En torno a una conversación sobre la capacidad de amar, Yunghee pasa paulatinamente del dolor al enfado, para terminar con una carcajada besándose con su mejor amiga ante el resto de la mesa. Los sentimientos internos de Yunghee terminan contagiando al resto de la mesa. Frente a las dos mujeres, una novia celosa pide también un beso a su pareja, que parece sentir algo por Yunghee. A su vez, el novio de chica besada por Yunghee pide a su pareja otro beso, celoso de las muestras de cariño frente a él. Una escena triste y violenta en la que nadie sabe cómo reaccionar termina en un ambiente cómico, festivo y relajado. Proeza aún mayor si recordamos que Sang Soo apenas escribe guiones, sino que suele dar unas indicaciones a sus actores y la improvisación juega un papel importante.

En el tramo final de la película Yunghee se va a un hotel de fin de semana con sus amigos. Al llegar a la habitación nos encontramos con una de las escenas más extrañas de Sang Soo. Mientras los tres personajes inspeccionan la habitación, un limpiacristales trabaja fervientemente en la terraza. Ninguno de ellos parece verle, pasando incluso a su lado sin mirarle. Este limpiacristales no es otro que el hombre de gorro y abrigo. Otro entorno idílico, también considerado el mejor para vivir en Corea, arruinado por la presencia del pasado, que sigue atormentando a la protagonista, que recae de nuevo en la nostalgia de su antiguo amor, volviendo a dibujar la cara de su amante en la arena, y, esta vez, quedándose dormida junto a ella.

Una vez más, Sean Baker vuelve a posar la cámara en los marginados del sueño americano, eje central de su carrera. Tangerine ya seguía casi en tiempo real, iPhone al hombro, el recorrido de una prostituta recién salida de prisión buscando venganza. Y sin embargo, Baker fue capaz de mostrarnos unos personajes tan alocados como tiernos, tan violentos como inocentes y tn extrafalarios como reales. Cambiando Los Ángeles por Orlando, el director retrata ahora la infancia en un motel en las inmediaciones de Disneyland, "el lugar más feliz de la Tierra".

La película es una sucesión de episodios o sketchs en la que, en un principio, los niños son los absolutos protagonistas: traviesos, maleducados, adorables y ocurrentes. Moviéndose por un terreno de colores chillones para atraer turistas que Baker enfoca de manera que el apartado técnico hace de esta obra una especie de reverso del cine de Wes Anderson, donde la irreverencia y la crudeza de la realidad abofetean sin piedad una estética tan artificial como impostada. Paulatinamente, las ocurrencias del verano interminable de este grupo de niños van dejando sitio a los problemas de los padres, que quizás sea el mayor pero de la cinta.

Durante gran parte de la película Baker defiende la infancia, incluso en los peores entornos, como un paraíso indestructible. Sin embargo, al profundizar en las historias de los padres, este logro se derrumba y aparece en su lugar una moralina que enturbia el resultado. En Tangerine ningún exceso tenía consecuencia, el final en la tienda de donuts era un interminable ensañamiento por parte de los protagonistas con un personaje secundario, el taxista armenio -que aquí tiene un breve cameo como el propietario del hostal- en las que las carcajadas del resto del elenco ponían el broche perfecto a la historia. Eso hacía del conjunto una joya que defender: nada de adornos, nada de concesiones, nada de amabilidades, lo dejas o lo tomas.

En cambio, Baker decide encarrilar a sus personajes esta vez. Se cierra toda la celebración y el descaro que gozábamos a lo largo de la película con una nota triste e innecesaria. Tras haber cogido carrerilla, el director recula justo antes de su salto mortal y nos deja con una película muy bonita pero sin la osadía que esperábamos. Celebramos todos los personajes, el humor, el drama y ese triste hostal rosa.

Jeune femme, Cámara de Oro al mejor debut en Cannes, es el retrato de una joven abandonada por su novio en una ciudad demasiado hostil "que no ama a la gente". La película sigue el recorrido de la protagonista, intentando encontrar techo y trabajo tras encontrarse en la calle. Un pitch convencional pero que permite fijar la atención en la construcción de un personaje fascinante, centro de la película y de la frescura de la puesta en escena.



La película comienza con Paula sufriendo una crisis nerviosa por la que pega un cabezazo contra una puerta. En el hospital, llena de ira, agrede verbalmente al personal. Laetitia Dosch da rienda suelta a su expresión a la vez que Serraille sigue los aspavientos de la actriz manejando la cámara al compás de su actuación. Desde el principio vemos la inestabilidad del personaje, desatada en cólera, para recordarnos a lo largo del film que la joven es una bomba de relojería que puede estallar en cualquier momento.



Paula ha de empezar de cero. Ha vuelto a París tras desconectar una temporada en México para encontrarse a sí misma y lo primero que le ocurre al poner un pie en la ciudad, supuestamente recuperada de sus fantasmas, es el derrumbe de todo su mundo. Sin casa, sin dinero, sin el hombre que la infravaloraba tanto en público como en privado, pero que en cambio siempre le sirvió como protección y comodidad.



Está sola y tiene que construirlo todo por su propia cuenta. La frustración de los fracasos que se encadenan suponen la fuerza para no rendirse. Un hostal polvoriento, un cuarto de criada, un trabajo de niñera, otro de vendedora... contratiempos que más que derrumbar a la heroína, la emponderan al verse salir victoriosa de la adversidad. Malos tragos que van curando la herida del abandono. Al igual que esa cicatriz de su frente que va desapareciendo paulatinamente hasta el plano final, en el que la mujer de mirada bicolor, con un ojo azul hielo que mira al pasado y otro ojo verde esperanza que mira al futuro.

Mitad Gena Rowlands, mitad Greta Gerwig. Una mujer que no cabe en el molde que la sociedad había fabricado para ella. Una mujer que pone a la cámara bajo su influencia, siguiendo sus movimientos desacompasados que sin embargo guardan una armonía propia. Una mujer con problemas reales, actuales, que hablan a una juventud que se agobia con la imposibilidad de un plan futuro y que ve la vida pasar, porque "treinta y un años son casi cuarenta".

En esta superproducción húngara, un refugiado descubre su capacidad para levitar. Comienza la película con un trepidante plano secuencia de un grupo de gente atravesando la frontera serbo-húngara huyendo de la policía. Muy en la línea de Hijos de los hombres tanto en despliegue técnico como en tensión. La escena termina con un comisario de la policía abatiendo a tiros al protagonista, que resucita y comienza a flotar por los aires. Esta escena, de impecable factura y gran simbolismo, augura una película incisiva en el drama de los refugiados con fuerte compromiso político. Sin embargo parece ser que la actualidad pasa desapercibida para el director, sólo así se explica un resultado final tan vergonzoso.

Al ver la figura del refugiado ascendiendo a los cielos cual Cristo, viene a la mente la bravura de obras como Yo te saludo, María de Godard, que adaptaba el episodio de la Inmaculada Concepción a un barrio obrero de la actualidad o a Mamma Roma de Pasolini, en cuyo final se equipara el personaje de la prostituta y su hijo con la virgen María y Jesús en su crucifixión. La luna de Júpiter no sólo no se acerca a ser una película valiente, sino que además sale corriendo en dirección contraria para contentar a todo tipo de público, incluso al más intolerante e insidioso. Basa toda su promoción y expectación en un conflicto político para no sólo no posicionarse sino ni siquiera analizarlo.

La figura del refugiado recae sobre un joven asilvestrado al que un macho alfa húngaro antipático, pesetero y misógino, con quien se supone que debemos empatizar al final porque al parecer tiene su corazoncito pese a que explota vilmente al joven, va a enseñarle cómo se vive en occidente. "Aquí vivimos en sociedad", le espeta literalmente sin que el metraje tiemble.

El rey Agamenón mató a un ciervo en uno de los bosques sagrados de Atenea. La diosa, furibunda, paró el viento impidiendo que la flota del rey partiera a Troya. Para que el viento volviera a soplar, Ifigenia, la hija del rey, tenía que ser sacrificada a la diosa. El mito tiene distinto final según las fuentes. Unas dicen que, efectivamente, la joven murió como ofrenda a Atenea. Otras, dicen que Artemisa la sustituyó por una cierva o una corza en el último momento y que salvó a la mujer escondiéndola en una isla. El caso es que al final, los barcos pudieron zarpar.

El sacrificio de un ciervo sagrado es el título español, incomprensiblemente errado. El original, The killing of a sacred deer hace referencia al asesinato del ciervo que caza Agamenón en la tragedia, causa del castigo que infringen los dioses, similar al que sufre la familia protagonista de la película. Este ciervo no fue sacrificado como ofrenda al Olimpo, sino cazado por pura soberbia. Si el título español hiciera referencia al segundo ciervo que Artemisa cambia por Ifigenia, en ningún caso se corresponde con la adaptación del mito que Lanthimos nos presenta. Quizás, La caza del ciervo sagrado hubiera sido más acertado, pero basta de divagaciones.

La película es un prodigio técnico de travellings y zooms que demuestran el refinamiento del cineasta griego desde que nos sorprendiera con Canino o Alpes. En sus primeras películas abundaban los planos fijos y la violencia explícita analizada con frialdad y realismo, en la línea de Michael Haneke, en quien Lanthimos siempre se ha inspirado. Da fe de ello la escena del desenlace de El sacrificio... que es un guiño a una de las escenas más tensas de Funny games.

Pero viendo su nueva película Langosta parece haber sido una transición a esta madurez técnica que recuerda más a Kubrick. No sólo por esos pasillos de hospitales que traen a la memoria el hotel de El resplandor o la nave de 2001, no sólo a los reflejos del cuerpo de Nicole Kidman a media luz, que parecen sacados de Eyes wide shut, sino también a esos planos abiertos en interiores, tan fríos como perfectamente encuadrados pese al movimiento, técnica que Kubrick desplegaba en sus últimos trabajos. Incluso en los planos más estáticos, Lanthimos nos muestra ventiladores girando para evitar un solo momento de pausa en esta trama que agita las entrañas de espectadores y personajes.

Un cirujano entabla una amistad con el hijo de un paciente muerto en la mesa de operaciones. El joven se va entrometiendo en la vida familiar hasta que un día revela una profecía al cirujano que lo obligará a tomar una decisión tan drástica como dolorosa.

Lanthimos traslada la tragedia griega al mundo médico de hoy. La creencia del destino contra la tecnología. La imposibilidad del hombre de nuestros días de salvarse de aquello ya escrito mediante los avances sanitarios, una situación ilógica para nosotros. El director plasma sus orígenes helenos en una superproducción británica, pone a una familia occidental ejemplar en un dilema de la antigüedad. La cultura clásica contra la actual. El rencor de un niño como la fuerza del destino, implacable. La negligencia del ciervo herido como mala praxis médica.

Todo esto con la frialdad que caracteriza a los personajes de Lanthimos, que desde Canino más que actuar, recitan cuales plañideras en un anfiteatro. Ni Angeliki Papoulia ni Ariane Labed, musas del director, hacen aparición en esta película, pero Colin Farrell aborda el texto con maestría, al igual que los adolescentes, fríos y apáticos. Especial mención a Alicia Silverstone, olvidada desde hace años tras el sambenito de actriz para adolescentes, quien, con apenas cuatro frases, capta la esencia del papel brindánonos una construcción de su personaje con el que pone toda la carne en el asador.

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