Desde que se anunciase su inclusión en la Quincena de Directores de Cannes, Un sol interior se intuía como una obra menor de Claire Denis, que presentará High life el año que viene. Esta supuesta transición serviría únicamente como lucimiento de Juliette Binoche en una comedia ligera antes del próximo lanzamiento de la directora ¡Qué placer ver florecer en la pantalla una propuesta tan sencilla que ni de lejos cumple las bajas expectativas que se nos han creado! Denis deja aparcada la crudeza y la marginalidad que caracteriza su cine para centrarse en una figura femenina más convencional, y por tanto, no habíamos podido reencontrar en el cine desde las mejores obras de Eric Rohmer.

Binoche encarna a una mujer que se adentra en su madurez entregada al cien por cien en la búsqueda del amor. Desde la preciosa escena de cama inicial comprendemos que para ella la felicidad llega a través del sacrificio y del esfuerzo, sea cierto o no, como bien demuestra que renuncie al orgasmo por compartir el placer del momento. Se trata de alguien que no se permite dejar cabos sueltos ni escapársele el mínimo detalle que pueda estropear una relación o su felicidad. La esperanza de no renunciar a ser feliz, aunque a veces el empecinamiento nos lleve a tomar malas decisiones que hacen que perdamos el norte.

Un banquero tirano, un actor de teatro egocéntrico y autocompasivo, un exmarido irreconocible, un hombre tan humilde como considerado, un misterioso caballero que no se permite arruinar una amistad... La película consiste en las sucesivas conquistas que la protagonista va dejando atrás por no encontrar la satisfacción que busca ¿Cómo empatizar entonces con este personaje tan estereotipado de parisina bourgeoise-bohème con una ceguera que la impide alcanzar su objetivo hasta el punto de rechazar a un amante por la manipulación de sus allegados? Sin duda alguna, esto se consigue a través de la sinceridad del texto. Denis suprime todo artificio en el estilo para que captemos la transparencia de la heroína en pantalla. Un personaje tan complejo en pensamientos como simple en sentimientos. Una honestidad tan impactante, tan evidente, que es imposible no emocionarse en esta caótica odisea del día a día, o de noche a noche.

Amalric ha decidido hacer algo distinto con la biografía de la cantante Barbara. Ha tomado toda la vida de la cantante y la analiza desde un punto de vista externo, la excusa de un rodaje de un biopic ad hoc, y nos muestra así no un film de la vida de la cantante sino cómo dirigir una película sobre la vida de la cantante. Metacine, en definitiva.

No se debe pensar que Barbara es un enésimo homenaje a La noche americana de Truffaut, mostrando los entresijos de un rodaje, sino que la película va más allá. Lo que le interesa a Amalric es desdibujar los límites de la realidad y la ficción según la película -ambas- va tomando forma. Que olvidemos si la mujer que está en escena es Balibar o la propia cantante, logro que consigue de forma magistral en tres momentos.

Al principio, una escena de la cantante grabando una composición en su salón en penumbras. Una secuencia asombrosa por ver lo reposado de su ritmo, el silencio roto tan solo por los murmullos de la mujer y las notas que toca en su piano. Los minutos pasan y la cámara gira en ese salón, sin prisa, permitiéndonos acceder a esos momentos de intimidad en los que la artista crea, donde vemos a Barbara directamente, no a Brigitte, la actriz residente en el extranjero que la encarna ni a Jeanne Balibar, que encarna a su vez a Brigitte. Barreras dobles que el director y la magnífica actriz, con su asombrosa actuación, son capaces de atravesar como si fueran cortinas.

Vemos un grupo de transehúntes caminando a la izquierda de la pantalla, seguidos por la cámara. Entre el ruido de la calle, sin embargo, se adivina el grito de una mujer "¡Socorro!" Únicamente el personaje principal gira la cabeza contrariado. Mientras intenta encontrar el origen del suceso, nadie se para, la cámara sigue moviéndose al paso de los peatones. El hombre vuelve de nuevo la vista al frente y continúa caminando. "¡Socorro!" una segunda vez, una petición más clara y más audible, como demuestra el hecho que ahora sean varios viandantes quienes se giran, aunque no quienes se paran o cambian su rumbo, porque la cámara sigue en movimiento, siguiéndoles. Como no son capaces de encontrar el foco del alboroto, vuelven de nuevo la vista al frente e intentan olvidar el suceso. Pero es un tercer"¡Socorro!", ensordecedor y amenazante, que hace que todo el mundo se pare y se gire. Los personajes en pantalla miran a su derecha y según el prolongado estruendo aumenta en volumen, la gente, asustada, huye de la víctima que pide auxilio. Todos excepto nuestro protagonista, indeciso ante el terror, que se encuentra junto con otro hombre a deber calmar la mujer, que señala fuera de la pantalla a una amenaza que la acecha y ahora también, a los dos hombres que se han visto obligados a protegerla aunque uno de ellos no haya sido por decisión propia. No ha habido una reacción expresa para ayudar. Se ha encontrado el problema de frente y no tiene escapatoria: ha de ayudar.

El hombre al que vimos atrapado en este dilema moral, en esta escena más que efectiva, no es otro que el director del museo de arte contemporáneo de la ciudad, que actualmente trabaja en la presentación de una nueva obra, The square. Un metro cuadrado marcado en blanco en el suelo en cuyo interior se pretende crear un espacio de paz,justicia y armonía donde todo individuo puede protegerse del mundo. Ruben Östlund utiliza un cuadrado como metáfora para entregarnos una sátira acerca de los límites. Los de la ética y del arte, en apariencia, pero sobre todo los límites de la hipocresía de las clases burguesas. Para ello, presenta una sucesión de gags absurdos y prolongados, rodados con frialdad, marca de la casa del humor escandinavo, pero más eficaces que en la anterior película del director, Turists.

En la preparación de la obra que da título a la película, la promoción es crucial. Para atraer nuevos visitantes al museo, se necesita una imagen potente que aparezca en todos los medios, es por ello que el departamento de publicidad propone una polémica campaña que levantará ampollas en la sociedad sueca. Una campaña cruel, violenta, miserabilista que además va en contra del propósito de la propia obra. Primer dardo de Östlund hacia el marketing que impera hoy en los medios audiovisuales. Todo ha de ser viral, todo ha de provocar buzz, todo ha de generar hype, todo ha de tener likes, followers, shares y comments. A cualquier precio.

La mala gestión del asunto provoca un caos en el museo hasta el punto en que un periodista plantea una interesante pregunta ¿Dónde están los límites de la expresión artística? Cuya respuesta, o falta de ella, ponen en entredicho la élite cultural que se vanagloria de su status cultivado pero incapaces de un mínimo análisis moral. A lo largo de la película vemos vagabundos por todos los rincones de la ciudad, quedando así patente ambiente actual de emergencia social que estos personajes, demasiado ocupados en sus fiestas en castillos, ignoran. Peor aún, cuando hacen un gesto mínimo hacia algún pobre, se esperan una medalla como respuesta cuando en realidad es el coléra de la injusticia que les estalla en sus sorprendidas caras. Una élite ignorante, incapaz e inútil. La falta de empatía, es el desastre. Como ejemplo, el protagonista causa un revuelo en todo un bloque de viviendas para recuperar un smartphone, aunque las consecuencias, y su falta de reacción ante ellas, le provocarán remordimientos que le servirán como lección, o eso intuímos por su rostro desencajado hacia el final.

Todas estas cuestiones: los límites de la libertad de expresión, de la hipocresía y la incapacidad de reacción de las clases acomodadas, confluyen en la que será la escena más recordada de la película. La performance de un artista como gorila en la cena de gala de la nueva temporada del museo. Una bestia que ante cualquier movimiento brusco, responderá violentamente. Una imagen casi surrealista en la que vemos a toda la crema y nata, cabizbajos, casi sin respirar. Y de repente, al igual que al principio de la película otra mujer que pide ayuda sin que nadie reaccione. "¡Socorro!". Nada. "¡Socorro!" Nadie. "¡Socorro!" Ya es tarde.

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La película airea los trapos sucios de una familia burguesa de Calais. Dicho así, no puede parecer más apetecible, pero el resultado no convence. No se profundiza en la trama de cada personaje, durante casi dos horas saltamos de un miembro de la familia a otro sin que tengamos la sensación de avanzar en el relato. Además, los supuestamente terribles secretos familiares son tratados con una superioridad moral por parte del director que nos hace alejarnos de la obra. Hay temas que Haneke ya había tratado con maestría en sus obras anteriores: el suicidio en El séptimo continente, las fantasías sexuales de La pianista... Ni siquiera el que parecía el tema principal, los refugiados, se representa como debería, reducido a una escena que utiliza a los inmigrantes de forma anecdótica, sin implicación del director en el problema. La familia vive en el Calais actual como podría tratarse de otra ciudad, en otra época.

Es sin duda su película más aseptizada. Ni un ápice de aquel hombre que nos torturaba en cada película sin excepción volviéndose un referente internacional de las escenas de tensión: el plano fijo de quince minutos de Funny games, la sangre en la pared de Caché, el final de La pianista, la escopeta de El tiempo del lobo, la tormenta que vemos acercarse en 71 fragmentos, la compañera de clase en El vídeo de Benny. La bofetada a Susanne Lothar en La cinta blanca. Incluso en Amour, la escena en la que Trintignant relata sus días de campamento - referenciada de manera bochornosa en esta nueva entrega. Nada de aquello que hizo de Haneke un nombre a seguir, un maestro que ha inspirado a nuevos cineastas como Lanthimos, su análisis de la violencia tan pormenorizado hasta mostrarla en su forma más cruda y realista; nada de eso aparece en Happy end. Además, lo que nos deja, apenas tiene sentido, cohesión o interés.

Porque el talento de Haneke va más allá de la violencia, por supuesto. La ruptura de códigos narrativos apoyándose en el apartado visual nos ha brindado sus obras más revolucionarias: Funny games dinamitaba la cuarta pared para ironizar acerca de los esquemas comerciales del cine y Caché jugaba con los planos para que no supiéramos si éramos meros espectadores o si formábamos parte de la escena. En Happy end leemos los mensajes subidos de tono en una pantalla de Facebook, los trapos sucios de un hombre respetable y con poder cuyas debilidades le dejan en entredicho. Sin duda sería algo novedoso para una serie de la HBO de hace quince años, pero en el cine de hoy ya es un cliché demasiado socorrido. Estas escenas palidecen además si recordamos cómo Jaime Rosales utilizó las redes sociales con maestría en Hermosa juventud: un canal de evasión y expresión para una nueva generación de proletarios devastados por el sistema. No es de extrañar, por tanto, que Haneke no terminase su proyecto Flashmob, visto este uso tan desaprovechado de los nuevos canales de comunicación.

No me explico qué ha podido suceder con el arte del austriaco, aunque temo lo peor. Temo que su irreverencia y rebeldía de los noventa se hayan disipado para siempre dejándonos un cineasta acomodado. La última obra realmente revolucionaria que nos ha presentado fue Caché hace doce años ¿Ha cambiado de público Haneke una vez que se ha ganado el favor de las esferas?¿Es Happy end un recopilatorio de greatest hits, suavizado y aromatizado para el agrado de una platea burguesa incapaz de aceptar el malestar o las críticas de trabajos más rompedores? Al menos eso parece. Buena suerte, entonces.

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Días antes de la presentación de la película en Cannes conocimos el poster original de Good time, la nueva película de los hermanos Safie. En él, un irreconocible Robert Pattinson intenta con gesto resignado sostenerse en el borde de una botella de Sprite gigante, evitando caer en su interior. Sobrevolando su cabeza, una mano con uñas pintadas en rojo sostiene el tapón, como si el destino fuera esa mano de mujer que descorcha la locura de la noche que este personaje vivirá. Pandora liberando todos los males, dejando la esperanza sumergida en un poso de ácido lisérgico.

Esos mismos dedos de cuidada manicura son los que hacían girar la cabeza de Griffin Dunne en el póster de la infravalorada obra maestra de Scorsese, ¡Jo, qué noche! El destino, otra vez, hacía girar la cabeza del protagonista, pegada a un reloj de bolsillo, como si fuese la ruedecilla que haría avanzar el tiempo en detrimento de su cordura. No en vano, los Safdie, en los créditos finales ponen a Scorsese a la cabeza de los agradecimientos. Los protagonistas de ambas películas se ven envueltos en una espiral (al igual que la rosca del tapón de la botella, al igual que la ruedecilla del reloj) de situaciones que se van complicando cada vez más, de escenarios improbables donde intervienen personajes estrambóticos.

Los Safdie, de apenas treinta años, desde luego se han propuesto sacudir los cimientos del cine del nuevo siglo con un estilo tan realista como agresivo, tan crudo como auténtico y tan radical como innovador. Tal muestra de virtuosismo supone no una joya, sino una roca sin pulir que estos hermanos nos lanzan a la cara. Triste comparación resulta al ponerlos al lado de los cauces que sigue el cine comercial actual cuando pretende resultar violento: Danny Boyle, Guy Ritchie... supuestos enfants terribles capaces tan sólo de lanzar arena a sus espectadores, que ciega y araña, pero que en ningún caso impacta o golpea.

Como ya nos demostraran en Heaven knows what, el cine de los Safdie es un cine de luces, sonidos y ritmo, de flashes y distorsiones en momentos reposados que suceden secuencias trepidantes. Un cóctel explosivo en el que la importancia del plano se vuelve algo secundario. El reverso de Nicholas Widing Refn, otro genio del nuevo siglo que utiliza los mismos elementos de manera distinta.

Robert Pattinson, el nuevo Leonardo DiCaprio, la nueva estrella de Hollywood que deja atrás su imagen de ídolo adolescente para elegir de manera muy sabia sus próximos proyectos. Pues tras sus colaboraciones con Cronenberg, Herzog y James Gray aún tiene pendientes de estreno las próximas entregas de cineastas como Harmony Korine, Oliver Assayas o Claire Denis. Se convierte también en el primer actor de categoría A que participa en una película de los Safdie. En Good time interpreta la víctima de una serie de desavenencias de las que deberá escaparse como pueda para salvar a su hermano, interpretado por el propio Benny Safdie. Un atraco que sale mal pone en custodia al personaje del codirector. El rol de Pattinson supone el de un hombre bastante inepto pero muy diestro en cuanto a improvisación. Gracias a ello en la noche en que este film transcurre lo veremos salir airoso de situaciones que se van complicando cada vez más. No sabemos cuánto durará la racha de suerte del susodicho, pero la tensión y la diversión que el relato provocan en el espectador justifican con creces el título de la película.

Quizás la narración de la película nos parezca más convencional que sus anteriores. Sobre todo si la comparamos con los bandazos de la protagonista de Heaven knows what, a la que veíamos desperanzados, una y otra vez, tropezando en la misma piedra hasta límites insospechados. En Good time, esta sucesión de más-difíciles-todavía se ve interrumpida por la llegada del personaje de Buddy Duress, cuyo flashback inyecta aún más adrenalina al conjunto. Sirve este pasaje como excelente intermedio de un montaje, narrativo y visual, de lo más calculado y efectivo. Un prodigio.

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Una pareja en trámite de divorcio vende su piso. Apenas se ven, cada uno ya tiene una nueva pareja y las únicas conversaciones que mantienen son violentas discusiones. Una vez que el nido sea vendido, todo se acabaría y ambos tendrían una nueva vida si no fuera por algo: su hijo. Un hijo que llegó por accidente, que nunca fue deseado ni querido, que se pasa las noches en vela llorando y que ya apenas habla. Un día, el niño sale de casa por la mañana y ya nunca vuelve.

Zvyagintsev se ha convertido por méritos propios en el cineasta ruso más admirado de nuestros días junto a Sokurov. Ya en El regreso, debut que le valió un León de Oro, trató con maestría el tema de las recomposiciones y descomposiciones familiares con un ritmo pausado y una técnica visual heredada de Tarkovski, evidente en el pasaje de la isla desierta. Pero el director no solo ha conseguido su prestigio por copiar a los maestros, sino que además ha metido el dedo en la llaga del gobierno de Putin al denunciar la corrupción de la Iglesia y el Estado con su anterior film, Leviatán, premio de la mejor dirección en Cannes. Loveless, en cambio, vuelve a centrarse en la familia y en la educación como tema principal, criticando más a la sociedad rusa que al Estado. Eso sí, al situarse la acción en 2012 no dejan de llegar ecos de la invasión de Crimea de las televisiones que los personajes escuchan.

La película es un prodigio técnico. Cada plano fijo tiene una razón, cada movimiento de cámara, otra. El despliegue técnico de Loveless deslumbra, convirtiendo cada captura en un fotografía perfecta. Un ejemplo, la imagen fija de un bosque nevado, casi en blanco y negro, tras un leve movimiento de cámara descubrimos unos puntos naranjas al fondo del cuadro que se acercan, son los voluntarios en búsqueda del niño. Otro ejemplo, un hombre se levanta de la cama en penumbras, se acerca a la ventana y abre las cortinas, la luz entra, el hombre avanza hacia la cámara y sale del plano. Silencio, oímos la televisión y en ese plano fijo, las sábanas se mueven, la cámara entonces se mueve hacia la cama y según las sábanas siguen moviéndose la cabeza de la mujer aparece para continuar su historia. Cada movimiento está calculado de manera que es la imagen quien nos cuenta gran parte de la historia. Zvyagintsev consigue así insinuar de manera eficaz aquello que quiere que sepamos sin tener que volverlo evidente con la palabra.

La base de la narración de la película es la insinuación, no sólo a través de la imagen, sino también gracias al guión, que nos deja asimilar a nosotros mismos el comportamiento de los personajes. Al hombre, más preocupado por trepar en la escala social que en sus allegados, le veremos repetir progresivamente el mismo esquema de desentendimiento, abandono y frustración con su nueva familia. A señalar la violencia de la escena de la cuna justo al final. La mujer, superficial y agresiva, se entrega sin ningún pudor a su nuevo amor en un monólogo entre sábanas al principio de la película. Su nuevo novio parece distante y despreocupado. Sabremos cómo trata a su nueva conquista con superioridad al ver el tipo de restaurantes al que la lleva. Comprenderemos el vacío que este triunfador intenta llenar cuando conecte vía Skype con su hija en el extranjero, de aspecto físico similar a la mujer. La pregunta que nos viene a la mente es por qué la protagonista necesita el respeto y la aprobación de este hombre, otro más, que no la quiere. La respuesta llegará cuando conozcamos a su propia madre, tirana y fría.

Se trata de una película desconcertante. No sólo por su componente surrealista, sino también por su composición. Hablamos de una extraña mezcla entre cine social y fantástico que no termina de cuajar, precisamente por no desarrollar debidamente ninguno de los dos estilos. Comparándolo con sus paisanos contemporáneos, podríamos decir que Escalante se queda a medio camino de Michel Franco y de Carlos Reygadas, sin decidirse por ninguno de los dos caminos a tomar.

La parte social, pese a intentar enriquecerla con una trama de traición en el seno familiar, se acerca peligrosamente al síndrome del perro apaleado. Es decir, al miserabilismo, a la recreación del director con la violencia psicológica y física sufrida tanto por los niños, por la protagonista y por su hermano homosexual. El espectador se convierte en un voyeur condescendiente que observa con lástima a esa familia, no hay denuncia, no hay complicidad, sólo morbo.

Por otra parte, la trama surrealista se presenta fascinante y desde luego se desarrolla mucho menos de lo que desearíamos. Una misteriosa bestia cuyos orígenes desconocemos y que tiene por fin complacer sexualmente a quien la visita. Eso sí, con el riesgo de herir al invitado si este no supiera canalizar esa energía, metáfora de la frustración y la represión. Una propuesta atractiva a la que llegamos demasiado tarde. Las escenas que conciernen la misteriosa montaña están cuidadas al detalle, perfectamente rodadas, planeadas, son además misteriosas, ensoñadoras e incluso bucólicas. Sirven como respiro al dolor de la vida de la protagonista y captan nuestra atención en todo momento. Desgraciadamente, son insuficientes.

La impresión que deja La región salvaje es la de dos películas mal combinadas para obtener una sola, sin disolución efectiva.

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Dumont y el más difícil todavía. El desvío hacia la comedia que el director tomó con El pequeño Quinquin parece hoy ya una autopista allanada por la que conduce con total destreza. La miniserie producida por Arte supuso un cambio de registro total para el director, pasando del oscurantismo de dramas como Hadewijch, Hors Satan o Camille Claudel 1915 a la luminosidad de una comedia absurda, aunque siempre fiel a su propio estilo. Justo después, La alta sociedad se convirtió en el súmmun de esta aventura cómica gracias a una mayor disposición de medios. Cuando ya parecía anunciarse el fin del periplo del director antes de volver al drama, Dumont asesta un nuevo revés al público: la austeridad técnica de Jeannette supone una mejor percepción de su vis cómica, lejos de adornos, pudiendo así ser mostrada en estado bruto, apuntando además a uno de los iconos históricos más sagrados de Francia.

Con El misterio de la caridad de Juana de Arco de Péguy como guía, Dumont desacraliza el teatro refinado de las letras francesas convirtiendo los versos del texto original en ópera-rock. Además, humaniza iconos históricos y religiosos de dos maneras: en primer término, centrando el relato en la infancia de la heroína, en los momentos que la llevaron a transformarse en una figura clave de la Historia sin narrarnos sus grandezas posteriores. El mismo Péguy se lleva el mérito de este logro, pero el efecto de humanizar lo sacro se multiplica cuando Dumont, como muchas más veces ya ha hecho en su carrera, cede todos los papeles a actores no profesionales.

Esta no es la única ruptura que Dumont provoca con un producto tan irreverente, pues Jeannette supone un musical atípico como nunca antes visto. Basadas sobre versos libres que recuerdan a oraciones, las melodías parecen desarrollarse espontáneamente sin que los espectadores puedan seguirlas con facilidad. Los actores no son cantantes profesionales, los estilos musicales cambian del heavy-metal al rap sin desentonar y la cámara de Dumont se desenvuelve con total libertad de movimiento, sin buscar la perfección de un plano, sino intentando acoplarse al movimiento de los personajes: a una pierna que se estira, a una melena que golpea el viento, a un pato que está siendo desplumado. Todas ellas armas de doble filo, sin embargo, que hacen que la película se alargue pese a contener mayor carga dramática hacia el final.

Más allá del género musical, lo más sorprendente de la película es su puesta en escena. Dos actos, la infancia y la adolescencia, en el mismo paisaje. Un par de dunas de la costa de Ópalo como si fueran la Lorena. En cada una de las dos partes, los personajes y los números musicales salen al encuentro del plano mientras que la protagonista camina, desde su encuentro con unos huérfanos hambrientos hasta la visión de los santos en el primero, de una de sus conversaciones con Dios hasta su huída clandestina a la guerra, en el segundo. Una continuidad perfecta y de tal simpleza que golpea a unos espectadores desprevenidos ante tal ejercicio de libertad y demuestran que Dumont es capaz de expandir los límites de cualquier género.

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Estíu 1993, una colección de recuerdos de un verano de la infancia. Pero no un verano cualquiera, sino el primero que pasa una niña en un nuevo hogar tras la muerte de su madre. Una tragedia que obligará a adaptarse a las circunstancias tanto a la niña como a su nueva familia. Una obra autobiográfica, una directora debutante que nos regala su infancia, alternando la inocencia de la niña de entonces con la adulta tras la cámara, capaz de sobreentender las situaciones del pasado.

Carla Simón nos cuenta este proceso de confluencia entre extraños evitando para ello acelerar los acontecimientos. Prefiere apuntar alto deteniéndose a filmar un espacio capaz de crear una atmósfera. El verano en el título no es casualidad: la casa y la huerta en la que resuenan los cantos de los pájaros y el viento entre las ramas casi funciona como huis-clos al aire libre. Gran baza de la película al conseguir que el espectador se adentre en los recuerdos de la cineasta, tanto aquellos que pudieron pasar desapercibidos para una niña en aquel entonces, como la herida que se hace en las canchas, como aquellos banales que en cambio quedan grabados a fuego, como la col que la niña confunde con una lechuga. Esto, unido a un hilo narrativo entrópico y reposado, hacen de Estiu 1993 un artefacto potente como debut.

Sin embargo, dos inconvenientes son capaces de eclipsar el resplandor de un film tan personal. El primero, el ritmo enseguida se resiente. Una diapositiva tras otra, un recuerdo tras otro, logran disolver paulatinamente tanto la magia como el interés del relato, que quizá hubiera sido más efectivo de contar con una mejor cohesión entre episodios.

Tras el éxito internacional de Gloria, Lelio vuelve a las pantallas con otra protagonista femenina. Una mujer fantástica narra la odisea de Marina, una joven que ha de hacer frente a la familia de su difunto novio, quienes la atacan por su condición de transexual. Seguimos todas las trabas, sociales, administrativas, físicas y psicológicas que la mujer ha de seguir desde la muerte de su amante hasta la sepultura y paz eterna de este.

La película encuentra su fuerte en el carisma de su actriz protagonista, a la que es un placer ver actuar de manera tan espontánea, recordando por momentos la fragilidad y el porte de Emma Stone. Sin embargo, la dirección y el desarrollo de los acontecimientos resultan más que convencionales, salvo quizás una coreografía que sirve como pausa del calvario del personaje. Adolece el film un síndrome de perro apaleado, de morbo por la miseria, por la violencia y por la incapacidad de defensa hasta un límite cuasi enfermizo, sin respiro o tregua hasta el final de la historia.

Además, el pero más gordo de la película es una impostada redención del personaje a los ojos del público más intolerante, como ya sucediera con la película Viva el año pasado. Marina es una mujer sensible y generosa que canta ópera y adora la música clásica. Este contenido cultural apenas tiene peso en la historia y únicamente parece servir para justificar su condición de transgénero. Como si una mujer transexual inculta o sin educación no mereciese ser tratada con respeto por parte de la sociedad. Lejos estamos del candor y la crudeza de la fabulosa Tangerine, cuya agresividad se transformaba en ternura de manera mágica.

Quizás sea que la película va dirigida a un sector de público más amplio y tradicional. Confío en las buenas intenciones del director para defender la dignidad del colectivo trans de cara a los espectadores ajenos e indiferentes a la lucha diaria de una minoría. Quisiera seguir viendo a Daniela Vega y su autenticidad en más películas. Sin embargo, no puedo evitar pensar que el conjunto cojea por resultar demasiado aséptico.

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La buena noticia es que Agnès Varda presenta una nueva película. La mala noticia es que la directora se acerca a los noventa años y pese a su envidiable energía, sabemos que nos acercamos a ver su última película. La directora siempre se caracterizó por una falta de complejos a la hora de posar su cámara, de editar escenas y de contar historias. No en vano se convirtió en méritos propios en la única representación femenina en los inicios de la Nouvelle Vague, siendo además una de las pocas que ha sabido mutar su arte a la par que la juventud se transformaba y que la tecnología se convertía en fenómeno social.

Visages, villages vuelve evidente con su título lo que ya hiciera Varda a lo largo de su filmografía, recopilar pueblos y caras en homenaje a lugares y personas anónimas, siendo su máximo representante el aclamado Los espigadores y la espigadora. En él, Varda recorría Francia retratando gentes que se dedicaban a recoger cualquier tipo de material. Terminaba aquel documental con una explosión emocional al presentarnos a un tipo poco agraciado que recorría los mercados de París comiendo hortalizas de la basura, imagen chocante que olvidábamos minutos después al descubrir que el hombre dedicaba sus horas libres a dar clases nocturnas de francés, gratuitas, a inmigrantes. La directora de lente certera nos muestra la belleza de un perfil incómodo o poco atractivo para el espectador y la novedad de Visages, villages es la participación de las nuevas generaciones en el proceso.

JR es un artista que ha sabido difundir sus obras y sobre todo, aumentar su popularidad, gracias a las redes sociales, en especial gracias a Instagram. La red que muestra las capturas del trabajo del artista se corresponde con un nuevo tipo de público que accede a la expresión artística a través de la tecnología y la instantaneidad. Varda no quiere dejar pasar la oportunidad de conocer estos nuevos canales de comunicación entre el artista y su público y por ello crea este proyecto codirigido, a manera de legado. La directora enseña así a las nuevas generaciones cómo es posible defender unos valores políticos y sociales en el arte en un ambiente en el que el aspecto visual se ha vuelto el principal para el público más joven.

Varda reivindica así, una vez más, la belleza de los perfiles más desapercibidos en una época en la que todos nos paseamos con una cámara consigo: la vecina que se niega a abandonar un bloque de viviendas que representa el antiguo barrio de mineros, los granjeros que ven aberrante cortarle los cuernos a una cabra, las esposas de los obreros del puerto de Le Havre... La directora selecciona el perfil a exponer y el joven artista lo adapta en mural gigante que llega al ojo de los jóvenes usuarios de las redes, mostrando la profundidad de una obra a quien a veces no es capaz de salir de su superficie y sus filtros de imagen.

París, principios de los noventa. Un aula.
En un espacio reducido se debaten todas las decisiones que la asociación más fervorosa de la época llevará a cabo. Perfiles de todo tipo se reúnen con el objetivo de concienciar a la sociedad francesa sobre el VIH, tema a evitar por las autoridades, atrapadas en su moral caduca. Pese a numerosos escándalos nacionales, como el suceso de la sangre contaminada en los años ochenta, y un peligro creciente de forma alarmante, ninguna medida eficaz es instaurada para proteger a la población. 120 pulsaciones por minuto cuenta la historia de quienes recibieron críticas al exponerse en público y golpes por protegernos y salvarnos a todos.

Se trata de una película incómoda y polémica que no da concesión ninguna al espectador. La polémica no se debe en absoluto al tema del VIH, ni de la homosexualidad, ni la libertad sexual o el activismo. No es por tanto el tema en sí, sino que Campillo rechaza purificarlo o embellecerlo. Es una película rodada sobre todo en interiores, con planos imperfectos y poco cuidados, causando cierta claustrofobia en el espectador. Signo de huída del academismo más complaciente para el gran público, incluso cuando la dirección resulta más convencional que revolucionaria. A excepción de unos planos del mar sin diálogos que nos conceden una pausa antes del golpe emocional final, únicamente las manifestaciones son rodadas en exteriores, con planos abiertos, cuya grandeza se revelará así doblemente en el público.

Una obra cargada de emociones que sin embargo evita en todo momento el efecto lacrimógeno. Cada vez que tememos que Campillo caiga en la cursilería, una carcajada, una grosería o una situación chocante nos devuelve al grupo de jóvenes bruto, irónico y frívolo cuando debe para evidenciar la seriedad del asunto. Esto cobra sentido en el tramo final, mostrándonos que tras la tragedia, hay una continuación. Una obligación moral que no debe ser destruída por el dolor, pero también una libertad, un derecho al placer y a la felicidad.

Parece ser que la película no ha contentado a todos los componentes de Act up, cosa que no sorprende. A lo largo de dos horas y media de película, asistimos a complicados y delicados debates internos en lo que concierne la hoja de ruta de la organización. Se tratan cuestiones que jamás se le hubieran pasado por la cabeza a alguien ajeno a la asociación. Siendo testigos de tal pluralidad de pensamiento, no es difícil comprender los perjuicios que puede causar la unanimidad. Es incluso un alivio comprobar que tales discusiones siguen activas por el bien de la razón.

Pero al margen del retrato, acertado o no, que el cineasta haya hecho de Act up, lo importante es el mensaje que se nos transmite. En uno de los intermedios de la película, uno de los personajes narra los eventos acaecidos durante la Comuna de París a la vez que imágenes del Pride parisino desfilan en la pantalla. El Orgullo gay como revolución, el populacho oprimido incenciando las calles exigiendo sus derechos. Resuenan por todas partes los ecos de Derek Jarman, el cineasta activista queer por excelencia, y su Eduardo II. Esa obra que mezclaba manifestantes del Orgullo gay luchando contra los ejércitos de personajes históricos que se oponían al romance del monarca con Piers Gaveston. Tanto aquí como en 120 pulsaciones por minuto, héroes bajo una bandera arcoiris.

Un film irreverente, incómodo, que pone el foco sobre quienes hicieron frente al poder, institucional o económico, y que rechazaron tanto el autoritarismo de los gobiernos como la docilidad e indulgencia de quienes, en teoría, también forman parte de la lucha. Un grupo de gente que hace a uno sentirse, pequeño e insignificante pero también potencialmente útil.

Una serpiente se acerca a un charco de leche derramada y se pone a beber. El lechero accidentado, fascinado, contará este extraño suceso a sus allegados horas después. "Una serpiente nos expulsó del paraíso" advierte uno. "Sí, pero esa serpiente decidió venir con nosotros" sentencia el otro.

Kusturica se pone ante la cámara para interpretar a un lechero que a lomos de su burra atraviesa el frente de la guerra de los Balcanes, de un pueblo a otro, siguiendo la denominada Vía Láctea. La tranquilidad del pueblo apenas se ve perturbada por la guerra hasta que una misteriosa mujer de origen italiano, perseguida por soldados, llega a la región,

On the milky road es una película que va mutando según avanza. Comienza como una comedia costumbrista con toques de slapstick. El director graba una serie de reacciones en cadena cómicas que establecen el tono de esta primera parte. El recorrido de un águila que provoca un accidente es desde el primer momento una de las mejores escenas de la película por su perfecta ejecución, plano tras plano. Justo después un accidente con un reloj desata carcajadas al tiempo que nos presentan uno de los personajes más surrealistas de la cinta: una antigua campeona yugoslava de gimnasia rítmica. Igualmente, vemos al lechero esquivar las bombas sin inmutarse mientras reparte su producción. Todo ello interrumpido infinitas veces por una gallina que necesita saltar frente un espejo cada vez que pone un huevo.

Todo parece ya visto anteriormente. Las canciones, el alcohol, el ruido, el folklore y la fiesta desenfrenada que caracterizan las comedias del cineasta, al que se acusa frecuentemente de copiar a Fellini de manera reductiva con cierta razón. Sin embargo, a mitad de metraje, se cumple la profecía. La serpiente que bebía la leche se reencarna en el personaje de Monica Bellucci, serpiente y Eva a la vez, que decide acompañar a un Adán expulsado del bucólico paraíso que Kusturica nos había mostrado hasta entonces.

Se abre así el segundo episodio de la película, el de la lucha por la supervivencia, como si de una nueva película se tratase. Acción e intriga con un mayor fondo dramático. Todo el elenco reducido a dos personajes que se dan cuenta que el territorio que antes les acogía de pronto se ha vuelto hostil. Quizás una parte demasiado alargada, pero efectiva pese a todo, destacando el pasaje en la copa del árbol, en el que el director se permite a sí mismo un descanso para brindarnos una bonita escena, al margen del trepidante ritmo.

La dirección impecable del conjunto se ve enturbiada en cambio por un poso revisionista bastante incómodo. Utilizar una guerra reciente como fondo tiene sus riesgos: no tan solo de ir demasiado lejos, sino también de quedarse corto, lo que también supone una deformación de los hechos. Estos últimos meses, además, Kusturica no sólo ha desconcertado a la élite cultural europea al alabar a Putin, sino que además afirma habérsele vetado el film en Cannes por razones políticas. Caldo de cultivo que propicia un distanciamiento de la película, dejando sin respuesta una pregunta crucial: ¿Dónde sitúa Kusturica el límite de los bandos?

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Rodeada de polémica tras no exhibirse en salas, llega a nuestras -pequeñas- pantallas Okja, la película de aventuras infantil de Bong Joon-Ho. Okja es un ejemplar de una nueva especie de cerdo gigante que ha crecido en una granja en las montañas coreanas. Todo va bien hasta que la multinacional que posee el ejemplar planea recuperarlo para procesar su carne en EEUU. Su dueña, la niña que ha crecido con el animal, piensa evitarlo con la ayuda de un grupo ecologista que se cruza en su camino.

Joon-Ho rebaja su tono habitual, aunque no del todo, para enfocar esta película a un público más joven. Ya Snowpiercer se dirigía a un público más amplio que sus películas anteriores pese a la oscuridad de la propuesta. Okja, si bien no está exenta de violencia, sí que evita la explicitud y sobre todo, se presenta como una película mucho más convencional de lo que esperamos de este director. Lejos queda la complejidad de los personajes del coreano: el asesino de Memories of murder, los antihéroes por accidente de The host, el pasado oscuro del protagonista de Snowpiercer, la terrorífica madre de Madeo... nada de eso tiene cabida aquí, donde las caricaturas fácilmente asimilables por los más jóvenes son la norma.

Ya que conocemos de sobra el talento del director para innovar con sus ideas, como bien muestra la lucha de clases horizontal de Snowpiercer, el cine social frente al kaiju de The host o la rápida asimilación de los códigos de un thriller recién resucitado a principio de siglo en Memories of murder, Okja apenas parece librarse de la etiqueta de película de encargo: entretenida, efectiva y punto. Tristemente, parece que la única revolución de la película es su distribución exclusiva en plataformas de pago, bastante coherente con el producto, dado que estas a día de hoy se encuentran en el polo opuesto de la vanguardia en el celuloide, centradas únicamente en ofrecer entretenimiento lucrativo.

Dos cosas, en cambio, podemos aplaudir de la película. La primera, su valentía para no edulcorar a su potencial público la crudeza de la realidad: el exterminio que supone la industria cárnica actual. En un mundo globalizado, la demanda internacional ha instaurado un sistema productivo deshumanizado y devastador como nunca antes se había conocido. La relación que antaño un núcleo familiar tenía con los animales que les aportaban beneficios, como bien podría tratarse de la granja de la película, ha sido sustuída por una cadena de muerte constante que al final de la película se equipara al holocausto. Escena que concienciará y traumatizará a partes iguales a los jóvenes espectadores. Bravo en ambos casos.

Finalmente, el otro punto fuerte de Okja es la bofetada constructiva que propina al neoliberalismo. Por un lado, a las empresas que lavan su cara greenwashing mediante desde su posición de gigantes económicos. Por el otro lado, a la ineficadia de un activismo superficial que no aborda los conflictos desde la base estructural del problema.

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Creepy es un thriller que se construye poco a poco. Quizás por ello su larga duración se vea justificada. En su pausada introducción conocemos al protagonista, antiguo agente retirado tras recibir un balazo que hoy se dedica a dar clases de criminología en la facultad. Él y su mujer se mudan a un nuevo barrio idílico donde intentan mostrarse como una pareja atenta, regalando dulces a sus vecinos con una sonrisa. Sin embargo, en un marco tan acogedor como aséptico, uno de los habitantes de la zona mostrará a la familia las grietas disimuladas de una imagen de entorno perfecto, haciéndoles conocer así la verdadera maldad.

Kurosawa vuelve al terreno en el que se siente como pez en el agua. Gran conocedor del género, deja con gran brío que la trama principal llegue poco a poco. Principalmente porque aquí no es el villano quien viene a perturbar la tranquilidad de los protagonistas, sino al revés. Son las futuras víctimas quienes vienen a meter las narices en el territorio del antagonista. Una situación más propia del género de aventura infantil, en la línea de Noche de miedo, que del policíaco. Basta una actitud forzada y una pregunta fuera de lugar para que el malhechor de sienta amenazado y ataque.

Cuanto más sencilla vuelve su ejecución, más profundo cala Hong Sang Soo en nuestras emociones. The day after es una de las cuatro películas que el coreano ha firmado este año: tras la teatral Lo tuyo y tú y a la espera de una fecha de estreno para On the beach at night alone y Claire's camera. The day after narra la resaca sentimental de un escritor que contrata a una asistente el mismo día en que su mujer descubre la infidelidad de éste con una empleada anterior.

Para ello, el cineasta vuelve a servirse del blanco y negro seis años después de la magnífica The day he arrives. Vuelve así a una austeridad técnica que no le permitirá jugar con el color, como sí había hecho con los objetos de las tres historias de In another country o con las acuarelas de Ahora sí, antes no. Nada grave sabiendo que gran parte de su filmografía se basa sobre todo en los encuentros casuales y las reacciones que estos provocan.

Eso sí, en The day he arrives los callejones de Seúl se volvían un laberinto cómico en el que infinidad de personajes secundarios se entrecruzaban de manera delirante para goce del espectador. En cambio, en The day after la película se limita a tres escenarios: casa, trabajo y un restaurante, situando dos personajes frente a frente entablando conversaciones de varios minutos. Esto que podría parecer falto de interés se vuelve trepidante, en parte, gracias a la gran audacia de dosificar con cuentagotas tanto los flashbacks que condujeron a una dolorosa ruptura, como los nuevos momentos que hacen entrever una nueva puerta abierta, saltando así sin previo aviso del pasado al día después, es decir, hoy.

Pero si ha de destacarse el mayor acierto de la película, ese sería la capacidad de Sang Soo de desnudar a los personajes masculinos que pone bajo el foco. Como ya hiciera con el hombre sin nada que perder en Hill of freedom, lanzándose al amor en un salto de fé. También el director ligón que se deja a sí mismo en evidenci y termina viniéndose abajo en Ahora así, antes no. O el machista iluso que se cree capaz de domesticar a una mujer despreocupada por los convencionalismos sociales, en Lo tuyo y tú.

En The day after, el cineasta vuelve a hacer diana lanzando dardos al centro del sufrimiento masculino, ese que siempre se oculta por la presión social. El protagonista rompe a llorar por culpa de su cobardía. Esa cobardía que le hizo perder a su amante, esa cobardía que provoca una crisis matrimonial, esa cobardía que le impide comenzar una nueva aventura con alguien que supondría una bocanada de aire fresco. Un tipo sin fuerzas para luchar que se deja manipular por las tres mujeres de la historia, obligándolo a experimentar una montaña rusa sentimental que no controla. El hombre parte de su tristeza y pasa por el miedo antes de llegar a encontrar su tranquilidad en una maravillosa escena final que parece repetida, pero que no es más que otro de los trucos de Hong Sang Soo.

Sorprende además que esta vez sea un personaje femenino quien se dedique a observar los cambios de parecer del resto de personajes. La nueva asistente es la única con convicciones y deseos inalterables, como bien demuestra un diálogo en el que defiende la religión como cuestión filosófica esencial. Mientras que la amante, la mujer y el escritor convierten sus corazones en veletas, la asistente abandona la película con un pesar amargo por haberse mantenido fiel a sus sentimientos.

Una nueva muestra de prestigio de este director capaz de despertar emociones con tan solo cinco notas musicales.

Tras la preciosa L'ombre des femmes, Philippe Garrel vuelve a las pantallas francesas con L'amant d'un jour. El cineasta cierra así una trilogía comenzada en 2013 con La jalousie, trilogía en la que capta los detalles nimios de distintos sentimientos sirviéndose de una magnífica imagen en blanco y negro y de metrajes de apenas hora y cuarto. Historias que van al grano, películas que se dedican más a describir momentos personales mediante el sumo cuidado de la imagen sin necesidad de sobrecargar la acción, reconducida de vez en cuando por un narrador.

L'amant d'un jour es la historia de una chica que tras dejar a su novio se va a vivir con su padre. Al llegar a la casa descubre que su padre sale con una de sus alumnas, teniendo ambas la misma edad. La hostilidad inicial de la situación se va transformando en un acercamiento que tiende puentes entre los diferentes caracteres y sentimientos del trío. Garrel,discípulo directo de la Nouvelle Vague, da rienda suelta a su estilo con una de las fotografías más cuidadas de los últimos años.

Como de costumbre, todo en la película gira en torno al deseo y la tristeza. Más que un retrato de los personajes, Garrel intenta captar la evolución de las alegrías y las torturas de cada uno de ellos. La falta de retención sin emitir ningún juicio siendo la tónica habitual que hace que la libertad de los personajes confluya con la libertad del propio director. Un artista que no tiene reparos al firmar peliculas tan sencillas pero que precisamente por su simpleza, vuelven evidentes los tormentos más complicados. Una experiencia liberadora para el espectador.

L'amant double es una película vulgar, desde su primer plano de un fórceps abriendo una vagina, y también mal ideada viendo su ridículo final. El thriller erótico como género suele tener un gran componente sujestivo acompañando la imagen para que pueda funcionar. Desde Doble cuerpo de De Palma a Elle de Verhoeven, el director ha de controlar al detalle la representación del deseo y del peligro para que incluso la historia más sórdida nos parezca verosímil.

Eso no ocurre en L'amant double, Ozon pierde el tiempo grabando obviedades como los reflejos en cada uno de los espejos que salen en escena, intentando crear una atmósfera fría en la línea de Inseparables sin éxito. Mención especial al sexo explícito que no logra excitar. Catastrófico, pues viene acompañado de personajes planos. El perfil de la protagonista es servido en bandeja al espectador en un interminable monólogo en los primeros diez minutos de metraje. El de los amantes no se desarrolla en ningún momento. Esto provoca que las escenas de dominación masculina caigan en violaciones gratuitas y en una protagonista incomprensiblemente permisiva. Lejos queda la revolucionaria complejidad del personaje de Huppert el año pasado,

Cuando parece que la película va a recuperar su cauce, el desastre. Un final sacado de la manga sin sentido alguno, ridículo, irrisorio y sin ninguna relación con todo lo anterior, que hace que uno cuestione las capacidades y motivaciones de Ozon. Incluso un mal director hubiera podido suavizar esa transición si tuviera un mínimo de respeto por su propia obra.

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Un joven negro va a pasar el fin de semana a casa de los padres de su novia blanca. El punto de partida ya pone sobre la mesa un tema delicado desde Adivina quién viene esta noche, la aceptación de una pareja interracial en el seno familiar así como la falta de códigos de comunicación entre ambos mundos. Muestra de ello son la incomodidad frente a los clichés y a la condescendencia de algunas afirmaciones: "Hubiera votado por Obama una tercera vez. En el nudo la película se va volviendo más siniestra paulatinamente. Los únicos negros presentes en la mansión se comportan de manera extraña y el protagonista comienza a sospechar que su suegra, parapsicóloga, anda haciendo de las suyas con su mente.

ganas de comprobar lo que un artesano como Gray podría lograr desplazándose a la jungla. Enormes parecían las posibilidades de combinar la majestuosidad de los paisajes con su maestría para los sentimientos. Desgraciadamente, el conjunto de Z, la ciudad perdida, hace aguas por todas partes.

Dos son los grandes problemas de la cinta: El primero y principal es el caótico montaje. Los saltos inexplicables de la selva a Inglaterra no son capaces de desarrollar una minima incitación a la aventura. Si Gray pretendía absorbernos en un territorio inhóspito, como sí lograba la sobresaliente El abrazo de la serpiente, debía haber insistido en la creación de una atmósfera que incitase al peligro y al misterio. En cambio, los periplos en la jungla se suceden en escenas inconexas que no provocan un mínimo de tensión, dando la impresión que gran parte del metraje se ha quedado en la sala de edición. Si por el contrario, el director prefiriera captar la obsesión de un hombre persiguiendo una leyenda, en la línea del extraordinario Aguirre, de Herzog, la evolución del personaje ha sido constantemente interrumpida o mutilada como para lograrlo.

Lo que nos lleva al segundo inconveniente: el actor protagonista. Un hombre que sólo cuenta con dos registros: el susurro o el grito. Incapaz de relatar un descubrimiento, fallido al tantear la sorna ante los compañeros del gremio de cartógrafos, forzado al expresar ternura con el resto del elenco. Dos horas y veinte centradas en tales limitaciones son demasiado.

Sorprendentemente la crítica alaba el film, defendiendo el prodigio de Gray tras la cámara en pos de una ausencia de acción o drama. Sin embargo, otro film similar y mucho mejor rematado, Queen of the desert de Herzog, ha sido vapuleado únanimemente por los mismos motivos, llegando hasta el punto en que no ha sido posible distribuírlo en los principales mercados por miedo al fracaso.