Cassius es un joven que comienza a trabajar como teleoperador. Pronto se da cuenta que para que los clientes no le cuelguen ha de hablarses fingiendo la voz de un blanco. Empezará así un ascenso a la cima de la empresa para descubrir un entramado corporativo desolador. Riley retoma el testigo de Get out para volver a hablarnos, en un principio, de la identidad racial. Un sistema laboral en el que hay que adaptarse al molde del hombre blanco triunfador para poder encontrar su sitio. A la vez que Cassius inicia su ascenso, sus antiguos compañeros, su familia y su novia le reprochan su rechazo a su propia identidad pero también su individualismo frente a las organizaciones sindicales que empiezan a formarse.

Todo esto ya supone una base interesante, pero no queda ahí el asunto. Boots Riley pone toda la carne en el asador y escribe su debut en pantalla como si fuese en realidad su última película. Sorry to bother you, según van pasando los minutos, se muestra como un manifiesto contra el nuevo orden mundial. La empresa de un multimillonario californiano, un pijo egocéntrico con aires de filántropo de quinta interpretado por Armie Hammer, convierte la firma de un contrato de trabajo en deportaciones masivas a campos de concentración. Dardo directo a las polémicas condiciones de trabajo de empresas como Amazon en diversos puntos del planeta.

El atardecer antes de la oscuridad. Las últimas horas del esplendor del imperio austro-húngaro antes de que la Primera Guerra Mundial termine con él. Estamos en el Budapest de 1913, una huérfana vuelve a su ciudad natal tras haber sido enviada en su infancia a Trieste. Su objetivo, trabajar como sombrerera en el taller que lleva el nombre de sus padres. La vuelta de tal misteriosa mujer servirá como excusa para adentrarnos en los secretos más turbios de esta parte de la ciudad. Enigmas que parecen no tener fin y que llegan al núcleo del mismísimo imperio.

Nemes, asistente de dirección del ya retirado Béla Tarr, debutaba en 2015 con la impactante El hijo de Saul. El protagonista, preso en un campo de concentración, cree haber encontrado el cádaver de su hijo, a quien quiere dar un entierro digno a espaldas de los guardias nazis. Una película laureada con el Gran Premio del jurado de Cannes y el Oscar a la mejor película extranjera, un hito para un debutante.

Sea como fuere, Nemes no ha dudado en rodar su segunda película de la misma manera, esta vez, con un sujeto menos peliagudo, permitiendo por tanto al espectador prestar mayor atención a la puesta en escena. La protagonista de Atardecer, efectivamente, aparece en todos los planos de la película, aunque sólo fuera su hombro para enseñarnos aquello que observa a lo lejos. Una forma de rodar claustrofóbica y sin embargo capaz de representar de manera fidedigna la vida de la ciudad en aquel entonces. Nemes logra sugerirnos un decorado abierto y gigantesco en unos planos cerrados que apenas nos dan información, y pese a todo, la técnica funciona gracias a una planificación asombrosa y compleja.

La idea de dirección no deja de ser una serie de recorridos pegados a un personaje al que se van añadiendo elementos y personajes con cuentagotas para que el seguimiento de la mujer pueda alargarse. Por increíble que parezca, todo funciona. El interés por saber qué ocurrió a la familia de la joven y qué oculta su jefe nos adentra en una trama bien estudiada que consigue fascinarnos. La película logra así mantener el tipo pese a su larga duración, evitando caer en la monotonía de una realización tan limitada, y por otra parte, ya vista en el debut del director.

Pero el mayor logro de Atardecer, y aquello que la hace dar un paso adelante respecto a El hijo de Saul, es el ser capaz de hacernos comprender el contexto en el que el imperio austro-húngaro firmó su sentencia de muerte. El escenario esta vez ya no son los oscuros y cerrados barracones de Auschwitz, sino la luminosa y abierta Budapest. Es decir, la segunda ciudad del imperio y crisol de culturas y lenguas, rival popular de la burguesa y noble Viena. Este enfrentamiento entre países dentro de un estado no augura nada bueno. Nemes retrata un Budapest turbio en el que oímos varios idiomas y dialectos de soslayo, donde comprendemos las diferencias sociales, donde seremos testigos de crímenes impunes y de la corrupción, donde nos integraremos sin darnos cuenta en bandas terroristas... Todo un caldo de cultivo de una ira popular que podemos percibir en la película como anticipo del asesinato del archiduque Francisco Fernando, desencadenante de la Gran Guerra.

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Cambio radical para Lanthimos, que nos brinda su primera película cien por cien británica, sin ningún atisbo de sus orígenes helenos. La anterior, El sacrificio de un ciervo sagrado, aunque también se trataba de una producción inglesa sí que analizaba cómo la ciencia actual no podría hacer frente a las reglas de las tragedias griegas. Langosta, además, no sólo contaba con las musas del director Ariane Labed y Angeliki Papoulia sino que el juego de actores se caracterizaba por la frialdad con la que las líneas eran recitadas, más cercano del teatro clásico que del cine.

Grecia no está presente en The favourite. Se trata de una película de época, eso sí, cargada de humor negro en la que pese a todo, tanto en técnica como en argumento, la mayor referencia es Barry Lyndon. Emma Stone es una noble caída en desgracia que para recuperar su prestigio se acerca a su prima, consejera de la reina, para poder ganar posiciones en el mismísimo palacio real. Una ambición como el personaje de Kubrick y un director que apunta a alcanzar los niveles del fallecido cineasta. Aunque Lanthimos renuncie a su característico estilo, desde su debut, el aspecto técnico, no ha hecho más que mejorarse de una película a otra.

The favourite está rodada con unas lentes en ojo de pez, que centran a los personajes al mismo tiempo que enfoca los detalles del borde de la imagen, tanto en interiores, resaltando la decoración del palacio, como en exteriores, aprovechando el juego de luces. El resultado es espectacular tanto en planos fijos, como en travellings, como en bruscos giros de cámara en un punto fijo. La dirección de Lanthimos parece no tocar techo. Sin embargo, The favourite tiene un gran pero e, injustamente, no viene de la propia película.

Lanthimos hizo irrupción en el cine europeo, desde una industria tan modesta como la griega, gracias a unos pitchs impactantes que desdibujaban la frontera entre la sátira y la distopía, entre la comedia y el terror. Un autor nacía y hoy, con The favourite, su prestigio queda definitivamente grabado en la meca del cine con todo el aluvión de premios y menciones antes de los Oscars ¿Pero qué prestigio? ¿Como autor o como artesano?

Asako formó parte de la selección oficial del último Festival de Cannes, anunciada en abril. Aunque la película se fue sin ninguna mención en el palmarés, su llegada a La Croissette fue muy celebrada por suponer el desembarco en Europa de un director desconocido. Carne fresca en un festival en el que se repetían demasiado algunos nombres, año tras año. A las pocas semanas del anuncio, además, salía en salas la anterior película del cineasta: la magnífica Happy hour. Tras tres años sin distribuirse en occidente por sus cinco horas de duración, se presentaba en forma de cinco capítulos y convirtió inmediatamente a Hamaguchi a un director a seguir.

Esta nueva película se aleja de Happy hour en su estilo, en el público al que va dirigida y en sus objetivos. Y por increíble que parezca, eso no es nada malo. Asako abandona la austeridad para presentarnos un apartado técnico mucho más esplendoroso, se centra en el final de la adolescencia y el principio de la madurez y además se trata de una película mucho más accesible para el público joven. Asako podría perfectamente considerarse un film comercial al que Hamaguchi adapta sus propios códigos sin renunciar a su estilo en ningún momento.

La protagonista, una joven adolescente de Osaka que se enamora a primera vista de un chico rebelde con el que se cruza en la calle. Juntos comienzan una relación y de la noche a la mañana, su novio desaparece. Años después, Asako, ya adulta, trabaja en Tokio y allí conoce a un hombre idéntico a su amor adolescente. También se enamora de él aunque siempre tendrá presente la duda si su nuevo novio es en realidad aquel primer amor que la abandonó.

El planteamiento de Hamaguchi no puede ser más interesante: el eterno referente de Vertigo procesado a través de un filtro de melodrama adolescente. El misterio de averiguar si los dos hombres son la misma persona se va diluyendo poco a poco hasta que es otro dilema, más importante si cabe, el que gana interés: ¿Es Asako la misma mujer que se enamoró de aquel adolescente? No en vano la película marca dos momentos bien diferenciados en la vida: el primer amor platónico, loco e idealizado y el amor de madurez, racional y comprometido. Qué hacer cuando toda tu vida parece asentada y de repente tu primer amor llama a la puerta para poner todo patas arriba.

Otra vez Hong Sang Soo. Tras la increíble proeza de estrenar cuatro películas más que interesantes en un año, el coreano no se ha dormido en los laureles y este 2018 ya ha rodado dos. Grass es la primera de ellas. Apenas una hora de duración y un par de decorados sirven para añadir otra perla de incalculable valor a la filmografía del director. En ella, una aspirante a escritora de más que cuestionable talento intenta encontrar inspiración en las conversaciones que oye a su alrededor en una cafetería. Sang Soo vuelve a demostrarnos que simpleza no implica necesariamente superficialidad o dejadez. Casi al contrario, a lo largo de su carrera ha logrado transmitir emociones complejas con una desnudez técnica sorprendente. Grass no es menos y encuentra un equilibrio perfecto entre el divertimento narrativo y el sentimiento de su texto.

La película sigue un vaivén entre dos cafeterías pero también entre la ficción y la realidad. La protagonista, mientras escribe en su portátil, escucha conversar a unos jóvenes, luego a una pareja madura y luego a dos compañeros de trabajo. Se va con su hermano a conocer a su nueva cuñada al café de al lado para volver poco después al bar inicial y así escuchar otra vez a los compañeros de trabajo conversar con la pareja madura, luego a los jóvenes y terminar ella misma formando parte de esas conversaciones.

Jack es un arquitecto fallido y un exitoso psicópata. La película comienza con Jack contando su trayectoria a un confesor que no vemos. El criminal narra a su oyente cinco crímenes al azar, cometidos a lo largo de su vida, para defender el asesinato como arte. Sin embargo, todos y cada uno de sus argumentos serán cuestionados y rebatidos por el misterioso acompañante, dejándole en total evidencia.

Cabe decir que es totalmente comprensible que la gente se marchase de la proyección. Es una película violenta, desagradable y antipática. Además, dura dos horas y media. Sin embargo, aquel que aguante verá su proeza recompensada, pues pasado el shock de los crímenes de los que tanto se ha escrito, la revelación final del film, la cuestión que quiere alcanzar von Trier con el despropósito inicial, es sin duda una de las más interesantes de su carrera.

Si hay un tema que obsesione a Koreeda, ese es sin duda la familia. Absolutamente todas sus películas giran en torno a ello: la desaparición de los padres en Nadie sabe, el intercambio de hijos en Tal padre, tal hijo, su incursión en el thriller contando los trapos sucios en El tercer asesinato,... Sin embargo, es Un asunto de familia donde mejor ha sabido condensar todas las dudas y todos los dilemas acerca de las relaciones humanas al mismo tiempo que lanza una crítica, feroz y valiente, al Estado.

La película comienza con un toque costumbrista. Una familia de personajes marginados que se dedica a sisar en tiendas y en coches para compartir el botín en casa. No en vano, las escenas en la sala principal del hogar recuerdan al cine de Ozu por el encuadre del plano: cerca del suelo, a la altura de las mesas bajas en torno a las que se reúnen las familias en Japón. Pero pronto la aparición de una niña abandonada que la familia adopta cambia el tono de la historia.

La convivencia de la familia con la niña sirve como excusa para hacernos comprender la situación marginal en la que se encuentran y las razones por las que se ven obligados a delinquir: discapacidad, precariedad laboral, abandono, analfabetismo... Koreeda asienta las bases de su crítica de manera casi imperceptible, mientras los espectadores nos fijamos más en la adaptación de la niña a tal peculiar familia.

Roma, el barrio de Ciudad de México donde Cuarón creció. El director firma su obra más personal; con gran peso autobiográfico, de hecho; para resaltar aquello que le pasó inadvertido siendo niño: la vida de las sirvientas de su casa y el caldeado clima social de la ciudad y del país en los años 70. Seguimos el día a día de Cleo, la asistenta de esta familia burguesa, que recorre la casa y el barrio haciendo recados, ajena a los sucesos tanto personales como sociales, que Cuarón nos sugiere en los márgenes de las imágenes que nos muestra.

Porque esa es la principal baza de la película: la composición de la imagen, sobre todo el uso de la profundidad de campo. Nada nuevo si recordamos el impecable trabajo de fotografía en la carrera de Cuarón, principalmente en el terreno de ciencia-ficción. Sin embargo, sí que sorprende este espectacular despliegue técnico para un drama en el que la acción rara vez ocurre en el centro de la pantalla.

Desde la primerísima escena de la película Cuarón nos deja claro el capital papel de la composición del plano. El reflejo del cielo se desdibuja en el agua de las baldosas recién fregadas de un patio. La imagen se vuelve borrosa a medida que el agua fluye y entonces, el reflejo de un avión cruza la pantalla. No es el único avión que veremos en la película, pues se trata de un truco, tan simple como efectivo, para, como ya habíamos dicho, aumentar la profundidad del plano. El mejor ejemplo de esta composición sería el de la clase colectiva de artes marciales al aire libre. En primer plano, Cleo y los espectadores, a distancia media, los jóvenes realizando la coreografía y al fondo, en el cielo, de nuevo los aviones.

Al igual que se ha hecho durante siglos en la pintura para representar los paisajes, el detalle en los elementos alejados del espectador contribuyen a componer la perspectiva. Es por ello que se podría decir que parte del trabajo fotográfico de Roma recae sobre la composición de cuadros en movimiento. Directores como Béla Tarr, Pawlikowski e incluso Coppola con Tetro han perfeccionado esta composición en los últimos años, regalándonos imágenes asombrosas. Estos son unos pocos de los nombres que vienen a la mente cuando admiramos el blanco y negro de Cuarón. Pero el mexicano osa expandir los límites de la imagen hasta lograr panorámicas espectaculares que nada tienen que envidiar a los ya mencionados gracias al sumo cuidado de cada elemento, de cada detalle que componen los cuadros.

La flor finalmente es más que un esquema. Este último episodio hace homenaje a los inicios mismos del cine en el momento en que comenzó a volverse más que un truco de magia, en el momento en que comenzó a ser narrativo, con Méliès. Retrocediendo al quinto episodio Renoir, hijo del pintor impresionista que supo captar la esencia de la pintura de su padre en su obra y que fue capaz de traspasar la enorme barrera que supuso el sonoro para la antigua escuela del cine mudo, creando una escuela, tanto sonora como visual, de la que surge el cine moderno: el metalenguaje, el cine de ensayo, la Nouvelle Vague, la serie B e incluso los melodramas. La flor es un viaje del presente al pasado, lento, reposado, desde los pétalos flamantes de todas las flores hasta las raíces, hasta el nacimiento del cine surgido de la tierra, una antología del cinematógrafo que guarda muchas similitudes, tanto estructurales como narrativos, con los episodios sin conexión aparente de 2666 de Roberto Bolaño. Si esta está considera una de las obras capitales de la literatura del nuevo siglo, La flor no se queda atrás en su epopeya digna de D.W. Griffith y se convierte por méritos propios en una de las obras cinematográficas imprescindibles de nuestros días.

(Viene de La flor: Primera parte)

Una película de espías en francés. A este punto las voces dobladas ya no nos molestan, ya estamos inmersos en el juego y nos adentramos en la misión de las cuatro mujeres caídas en desgracia que han secuestrado a un científico sueco en América del Sur. Sin embargo, algo ha salido mal en la misión. Mientras esperan la última solución en un aeródromo, el narrador nos cuenta su pasado, una por una, conociendo su carácter y cómo se han encontrado en este punto.

El despliegue de este capítulo es asombroso. Imágenes de viajes del director con sus actrices componen una película narrada, como Joao Pedro Rodrigues hiciera en La última vez que vi Macao y añadiendo una ambientación mínima en interiores que casa completamente con el tono de la obra. Una bandera soviética en un despacho nos sitúa en Moscú. Unas tazas de té en un cottage, en la campiña inglesa, un muro en Berlín. Llinás ha sabido compaginar perfectamente las imágenes de vídeo de vacaciones con los interiores para crear un relato inconmesurable que se desarrolla a lo largo y ancho del planeta, sosteniéndose principalmente en el texto recitado y en sus cuatro actrices.

La flor no es una película cualquiera. La flor se ha convertido en pocos meses en una leyenda, en un concepto extraño que resuena de festival en festival como algo que nadie se cree que pueda existir, en algo a lo que uno no sabe cómo hacerle frente. Es un objeto místico y mitológico, un leviatán, un kráken, un juggernaut cuyo principio, cuya estructura y cuya narración intimida a cualquier espectador aguerrido que ose ponerse delante y que se arriesga a terminar aplastado por este gigante. La flor son seis historias: cuatro empiezan, pero no terminan. Una empieza y termina, como un cuento, y la última no tiene introducción pero sí un final. El esquema que forman la cronología de las historias se parece a una flor, de ahí su título y su cartel.

Las seis historias son, además, independientes entre sí: la primera es una película de terror de serie B al estilo de la Hammer, la segunda es un drama musical con un trasfondo de thriller, la tercera es una película de espías, la cuarta es un cuaderno de rodaje salpicado por una subtrama de fantasía, la quinta es un remake francés y la sexta es una película de aventura histórica. Nada tienen en común excepto a sus cuatro actrices protagonistas, cuerpo y alma de la obra, que en cada historia interpretan personajes distintos.

Y por si pareciera poco, un pequeño detalle: La flor tiene una duración de catorce horas. Catorce. Una duración reservada a las series pero cuyo patrón no puede aplicarse a la película. En una serie cada episodio tiene una duración similar, un ritmo periódico de corte a corte. No es el caso de La flor, que ya desde su inicio fue concebida como una antología de géneros, una película de películas, una metapelícula, donde un episodio dura cinco horas y otro apenas veinte minutos. Además, los intervalos que acompañan a las proyecciones rara vez coinciden con el final de uno de los segmentos. En palabras del propio director, los cortes de La flor nos devuelve a la nostalgia del cine-club, donde veríamos la misma noche tres películas seguidas con apenas una pausa entre ellas para salir a fumar un cigarro.

Claire Denis nos presentó el año pasado una maravilla tan sencilla como certera encabezada por un personaje que, pese a lo antípatico que resultaba, su desnudez y vulnerabilidad llegaban a emocionar de manera impresionante: Un sol interior. Irónicamente, hemos descubierto recientemente en entrevistas que aquel proyecto no era más que una pausa forzaba a la espera de encontrar la financiación para su epopeya espacial High life. La frescura y la transparencia de la anteriormente mencionada se sitúa en las antípodas del nuevo film de la directora, que pese a todo, no deja de resultar una cinta misteriosa de gran interés.

En el futuro se desarrolla un experimento en el que un grupo de reos condenados a muerte son lanzados al espacio para reinsertarse. O al menos esa es la versión oficial, pues los condenados no son conscientes que nunca jamás volverán a la Tierra. High life forma parte de la filmografía de la Denis más arriesgada, la que mezcla temas sociales con pitch imposibles, basados en hechos reales o no -la travesti mataviejas de No tengo sueño, los vampiros clandestinos de Trouble every day- y que es esa Claire Denis que insinúa más que muestra.

La cineasta no se deja intimidar por la space-opera y hace gala de su montaje característico, mezclando el presente con el futuro y el pasado sin seguir una línea temporal clara. Pero antes de lanzarse a analizar el caos, ha de mencionarse el magistral prólogo del film: un astronauta en el espacio exterior repara el fuselaje de una nave cuando oye llorar a un bebé por la radio. Al entrar en la nave, un rectángulo negro en la puerta, simbolizando la inmensidad del universo sirve para lanzar los cadáveres del resto del casting al vacío espacial. Todo ello antes que el título de la película aparezca.

High life es un film que ha provocado sonadas desbandadas a su paso por los festivales. Es una película que cuenta con escenas de violencia y de sexo, pero no mucho más gráficas o impactantes que cualquier película no recomendada a menores. El gran problema al que el público se ha enfrentado es que se trata de una película de ciencia-ficción sin orden cronológico y sin demasiada acción, anclada al estilo personal de una directora más interesada en poner en evidencia la naturaleza humana más que en crear una trama trepidante.

Climax, siguiendo una premisa tan simple como efectiva, da como resultado uno de las mejores películas de su director. Tras un casting, un grupo de bailarines termina el rodaje de una coreografía en un polideportivo enmedio del campo en plena noche de invierno. Comienza entonces la fiesta, celebración de un trabajo bien hecho, que va sobre ruedas hasta que se descubre que ¡Oh!¡Oh! Alguien ha saboteado ̶e̶l̶ ̶p̶o̶n̶c̶h̶e̶ la sangría.

Tras los créditos iniciales, que en realidad son los finales, al igual que en Enter the void, asistimos a las entrevistas individuales a cada bailarín, proyectadas en un viejo televisor rodeado de DVDs de las películas a las que se hará homenaje, de Posesión (las convulsiones de la bailarina Sofia Boutella contra las paredes) a La noche de los muertos vivientes (la totalidad del reparto) en la próxima hora y media. Y entonces, la magia, un plano secuencia, cargado de zooms y travellings, de la danza colectiva al ritmo de Supernature de Cerrone, cada personaje con su propio estilo, del break al voguing, cada uno con su minuto de gloria en el centro del plano, una introducción insuperable que marca el tono de la primera mitad de la película, la celestial.

La danza, la fiesta, los bailarines hablan de sus esperanzas, de sus sueños, de sus ganas, de sus deseos. Otra secuencia de baile frenético, en plano cenital que cierra la primera parte, literalmente, con otra serie de créditos en neón. Y entonces, el infierno. Todos comienzan a sentirse mal y se descubre que alguien ha puesto droga en la sangría. La paranoia, la desconfianza, la rabia y la líbido se disparan hasta culminar en una explosión de violencia aberrante cuando las luces rojas de emergencia y los movimientos descompuestos de los extasiados asistentes recrean el mismísimo infierno para los espectadores.

Noé ya había jugado con esta transición del cielo al infierno en Irreversible, aunque con un dudoso gusto, situando el cielo en un parque familiar y el infierno en el cuarto oscuro de un bar gay. También podría aplicarse ese paso a Love, de la vida de un joven rebelde sexualmente liberado que termina sus días atrapado por un núcleo familiar tradicional. Sin embargo, en Climax, el paso de la felicidad al horror, más que narrativo, se vuelve espacio-temporal. Es decir, al contrario que las dos anteriores, el tiempo, casi real, en que la droga surte efecto y el espacio cerrado sin escapatoria son los principales propulsores del caos, al margen de las decisiones de los propios personajes.

Jaime Rosales es uno de los autores más interesantes del cine español actual. Sus películas siempre cuentan con una técnica atípica que convierten el estilo del cineasta en una experiencia estimulante. Petra es quizás su película más convencional y pese a ello, Rosales deja su huella readaptando la dirección para que el relato no caiga en la banalidad ni se vea eclipsado, por primera vez en su filmografía, por un reparto de renombre.

Petra es una artista en prácticas en el taller de su ídolo. Pero no es el arte lo que la trae ante él, sino la verdad de un pasado nunca antes contado. Cada revelación desatará una maldición que perseguirá a los personajes. El destino acecha a cada uno de ellos, que intentan tanto huír de él como pararlo, de forma inútil. Se trata de una película en la que resuenan los ecos griegos de tragedia y se mezclan con un regusto romántico en esos títulos que aparecen contándonos lo que ocurrirá en cada capítulo de la obra.

Pero Rosales retuerce el convecionalismo narrativo para presentarnos la historia de manera desordenada, despertando así nuestra curiosidad. El origen del relato aparece cual flashback transitorio de la acción. El desenlace se anuncia en la segunda mitad del metraje para terminar contándonos cómo hemos llegado hasta allí. Licencias en principio simples que sin embargo, elevan la calidad del producto precisamente por su eficacia. Además Rosales vuelve a recorrer con la cámara los escenarios, dejando que los diálogos continuen fuera de plano, encontrándose con la acción para luego abandonarla, como si el entorno fuera más importante, como si el encuentro del espectador con el relato fuera casual, momentáneo, pasajero.

El gran problema de Petra es que le viene pequeña a su director. En los últimos quince años Rosales ha tocado temas mucho más interesantes y controvertidos de manera mucho más transgresora. Las horas del día narraba la aburrida vida de un comerciante cuya única motivación era matar gente, en la escena del primer crimen, la figura del taxista aparece como homenaje al horrible crimen de No matarás de Kieslowski, obra maestra del cine político. Rosales en su debut ya se atrevía a intentar encontrar el origen de la violencia al igual que el cineasta polaco, y aunque alguien en algún momento sea capaz de llegar a los niveles de No matarás parece inconcebible, al menos los referentes hacia quienes apuntaba Rosales quedaron claros desde el primer momento.

La soledad y Tiro en la cabeza giraban en torno al terrorismo de dos maneras distintas: La primera, centrándose en el dolor de las víctimas siguiendo una técnica de pantalla partida. La segunda, sin diálogos, siguiendo cual periodista de incógnito las rutinas diarias de un terrorista, volviendo a readaptar la idea de su debut. Sueño y silencio es quizás su película más poética, rescatando el tema del luto y, como su nombre indica, prescindiendo de dialogos para centrarse en crear imágenes oníricas que eran capaces de extraer la belleza que subyace en el dolor. Hermosa juventud se acercaba al documental retratando a una juventud proletaria de inmigrantes en un sistema europeo cruel; además la película integraba las nuevas tecnologías en su relato de manera sobresaliente.

Todo esto para compararlo con Petra. Una familia burguesa catalana y la búsqueda de un padre: lejos, muy lejos del compromiso, de la política, de la denuncia del cine de Rosales, y por tanto, del interés. No hay nada malo que se le pueda tachar a la película, todo está impecablemente dirigido, escrito, recitado y montado. Desgraciadamente, la sensación de pegote en la filmografía de Rosales es difícil de borrar. Petra es una buena película, pese a todo. Simplemente hubiéramos preferido que viniera firmada por otro director, queremos que Rosales nos cuente otro tipo de historias, pues pocos cineastas españoles lo hacen.

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Como película es correcta. El ritmo es ligero, la comedia funciona sin provocar carcajadas, hay una cierta tensión cuando tememos que se descubra la trampa del protagonista y el estilo de la cinta es inconfundible. Efectivamente, Spike Lee está detrás de la cámara y se le echaba de menos: conversaciones sobre la cultura negra hombro a hombro, carteles de películas del blaxplotation que aparecen en pantalla, música y política de los 70 y sobre todo la última escena del protagonista: esa puerta que se abre, ese recorrido por el pasillo flotando, el dolly shot, forma de travelling ya inconfundible del cineasta.

Burning narra un rencuentro entre dos jóvenes del mismo pueblo años después en Seúl. Jongsu y Haemi vuelven a descubrirse el uno al otro hasta el día en que Haemi decide irse a África. A su vuelta, la joven viene acompañada de Ben, un coreano rico que ha conocido en pleno viaje. El tríangulo amoroso se mantiene hasta que un día, los tres juntos, Ben revela a Jonsu su extraño pasatiempo: quemar invernaderos.

La película se basa en un relato de Murakami que Lee Chang Dong ha adaptado libremente. Lo fascinante de Burning es cómo la revelación de Ben cambia por completo la narración de la cinta. Lo que hasta ese preciso momento era un drama amoroso va mutando de manera imperceptible al thriller, dándonos además cuenta bastante tarde. Desde luego que alguien confiese su afición a quemar invernaderos es motivo de perplejidad, pero si además tal afirmación la hace alguien que se pavonea con su discurso de dobles sentidos y que además cuenta con una descarada predisposición a ocultar aspectos banales de su vida, son motivos más que suficientes para inquietarse.

Ben y Jongsu cara a cara. Dos Coreas distintas en la parte sur de una Corea ya fragmentada. El mundo rural contra el urbano, las granjas desde las que se oye las proclamas propagandísticas de Pyongyang contra el mundo de negocios en contacto con el capitalismo global. Un niño rico de ciudad que se divierte quemando el paisaje en el que crecieron niños como Jongsu, la globalización destruyendo la tradición.

En los últimos años hemos visto evolucionar el cine del director de manera espectacular. Aunque las escenas largas siempre han abundado en su filmografía, cada vez los diálogos están más elaborados al punto de parecer improvisados, como si dos amigos tomasen un café sin ser conscientes de las cámaras. También sus películas son cada vez más largas superando las tres horas, el simbolismo de sus planos cada vez mejor ejecutado, las imágenes sorprenden más por su belleza y su contundencia. Sus personajes, simpáticos en un principio, van mostrando poco a poco sus sombras hasta resultarnos antipáticos e insoportables. Sus historias miran cada vez más a la literatura rusa, adaptando escenas de Tolstoi y Dostoievski. En Winter sleep, por ejemplo, el niño que ha de besar la mano al protagonista y el padre de éste que rechaza el dinero de la familia son calcos de los pasajes de la familia de Sneguiriov en Los hermanos Karamazov. Con los años, Ceylan no sólo refina su gusto sino que además pule su estilo.

Wild pear tree es la sublimación de todas estas técnicas, un techo creativo para un director cada vez en mejor forma. Narra la historia de un joven escritor que vuelve al pueblo en el que creció. Sus rencuentros con su familia y sus amigos mientras intenta recuperar la inspiración para terminar la novela que da título a la película. El peral salvaje es aquel árbol que da peras pero que sus frutos son imperfectos, con sabor demasiado amargo. Pese a ello, son frutos con los que se pueden preparar platos deliciosos. Metáfora del padre del protagonista, marginado por sus vecinos por deberle dinero a todo el pueblo y por embarcarse en una odisea quijotesca: cavar un pozo en un terreno sin acuíferos.

Paul Schrader demuestra con First reformed su genio creativo una vez más. Siendo el guionista de Taxi driver, creó de uno de los personajes atormentados más icónicos de la historia del cine. Una losa demasiado grande para que el gran público se interesase por el resto de su filmografía como director, relegada a un grupo reducido pero fiel de seguidores. Cineasta de técnica irreprochable y con mayores inquietudes artísticas de lo que las distribuidoras pueden llegar a soportar, su obra se ha visto en infinidad de ocasiones relegada a pocas salas de cine. Escandaloso es el hecho que esta película en concreto, estrenada en la Mostra del año pasado, pese a un grueso de críticas entusiastas en los EE.UU, haya sido relegada a un estreno en DVD en Francia. Seguramente un sujeto peliagudo y una trama tan polémica hayan provocado que ningún distribuidor se atreviera a apostar ella.

Es imposible como espectador ver First reformed desenvolverse poco a poco ante nuestros ojos sin pensar en Los comulgantes de Bergman. Ambas obras guardan un enorme parecido. En el clásico sueco, un pastor protestante se veía sacudido por el temor al holocausto nuclear de uno de sus fieles. En la libre adaptación de Schrader, el temor tiene su origen en la catástrofe ecologista próxima, consecuencia de la superpoblación global. En ambos casos los eventos que rodean a las confidencias de los creyentes al protagonista, desembocan en una lucha interna cuyas consecuencias se convierten en el peso de ambas películas. Pero allí donde la obra maestra de Bergman se limitaba más a un conflicto introspectivo, Schrader expande el tormento de su protagonista transformándolo en amenaza colectiva, exactamente lo mismo que hizo con la figura de Travis en Taxi driver: el tormento individual como creación de terroristas en potencia.

First reformed es una olla a presión que se va calentando hasta que rompe a hervir. La austeridad y la frialdad de una puesta en escena estudiada al detalle van fraguando un clima desasosegante que Schrader sabe mantener. El formato de 35mm hace de cada encuadre una foto perfecta; la ausencia de banda sonora remarca la tensión en los momentos más inquietantes; estos son el descubrimiento en la nieve o la escena final antes de la misa. Aparte, los escasos momentos que cuentan con unas notas musicales, sorprenden por su contundencia: hay un cóctel peligroso que se prepara en primer plano que inquieta por su contenido y ya a otro nivel tenemos la escena más importante de la película, la de la meditación.

David Robert Mitchell presenta su nueva película tras sorprendernos con It follows. Se trataba esta de una excelente película de terror. Una premisa original, un ente que sigue a su víctima a paso lento y que se transmite manteniendo sexo, apoyada por una dirección impecable. Mitchell se reveló como un joven talento que supo asimilar los códigos de estilo de los 70, sobre todo del maestro John Carpenter, para mezclarlo con un estilo propio que ya ha dejado su huella en la generación del nuevo milenio. Además, la metáfora de la presencia amenazante como el angst adolescente mostraba igualmente un guionista que evitaba caer en explicaciones obvias, en repeticiones ni en revelaciones evidentes.

En su nueva película, Mitchell vuelve a asimilar unos códigos de dirección clásicos para readaptarlos a un público joven. Esta vez se decantanda por los años cincuenta, sobre todo en Hitchcock, como nos lo confirmará una tumba a mitad de película. Lentas persecuciones con planos que se superponen entre corte y corte recuerdan a Vertigo. Pero también tenemos a un interés amoroso que imita a Marilyn Monroe en la piscina o un protagonista rebelde que en el último plano emula a James Dean. Janet Gaynor hace aparición y cada apartamento está plagado de pósters de películas. Así, continuamente, innumerables referencias captan nuestra atención sepultando el alma de la obra.

Es julio de 2016 y Brac comienza a rodar el primer segmento de esta entrega en el área recreativa de Cergy, un parque acuático en un lago de la región parisina. Hablamos de L'amie du dimanche, cuyo rótulo y cuya fecha se nos anuncia con la misma escritura, y transcurre en la misma época del año, que El rayo verde. De hecho las dos obras se asemejan: ambas comienzan con una joven en pleno ataque de angustia y cuyos planes cambian en el último minuto. La protagonista decide ir a Cergy con su compañera, donde tendrán una discusión para más tarde terminar reconciliándose. Esta historia nos presenta a un personaje difícil de digerir en un principio pero que terminaremos comprendiendo, igual que al personaje de Marie Rivière en el clásico de Rohmer. Ese es el poder del rayo verde del sol que hará que empaticemos con toda persona a nuestro alrededor.