Volver al cine de Garrel es como sentir de nuevo una caricia que llevábamos tiempo buscando. Cada segundo parece soplarnos sutilmente en la frente, de manera reposada, casi hasta parecer que dura el doble. La suavidad de sus puestas en escena hace que sus películas de desenvuelvan con total delicadeza hasta mostrárnosla en su máximo esplendor, cual flor abierta. No sólo eso, además la luz consigue unas formas tangibles y unas superficies cuyo grano nos da la impresión que varias capas se juntan para formar las figuras en pantalla. Hasta tal punto que, sin que nos demos cuenta, esas capas se despliegan y nos colocan entre ellas, dentro de los rostros de los personajes.

Toda la fotografía del cine de Garrel se basa en las expresiones faciales. La càmara siempre está al servicio del sentimiento que atraviesa el alma y que compone, por consiguiente, la cara que ilumina el patio de butacas. El blanco y negro de la imagen elimina todo artificio innecesario para ayudarnos a encontrar la emoción pura en nuestro interior. Pocos decorados, planos medios o primeros planos en su mayoría y diálogos que no se desvían más de lo necesario. Esos son los elementos que utiliza Garrel. Para atravesar al espectador, la desilusión sólo necesita los ojos vidriosos y el ceño fruncido de una mujer tras una ventana.

Un aprendiz de ebanista comparte vida con tres amantes entre sus idas y venidas del pueblo a París. El único que está al corriente de todo es su padre, un hombre que siempre ha querido lo mejor para su hijo, aunque ello suponga exigirle mucho y desear que no se desvíe del camino marcado. Le sel des larmes es también una historia de una juventud rebelde que quiere romper con los valores de la anterior, que quiere entregarse al hedonismo pero a la que le cuesta asumir sus consecuencias. Pero aunque pueda parecerlo, no estamos hablando de la jóvenes de hoy, sino de la generación de Garrel.

No es que la historia resulte anticuada, es que Garrel prefiere poner su propios años mozos en un contexto actual antes que juzgar erróneamente a quienes no conoce. Es por ello que los personajes masculinos resultan tan antipáticos, tan insensibles, tan sexistas e inmaduros para una audiencia mucho más abierta, e informada, en cuanto a responsabilidad sentimental, es decir, la actual. Ya en L'ombre des femmes, el personaje masculino afirmaba no tener que dar explicaciones de sus sentimientos, pues los hombres no deben hacerlo. El protagonista de Le sel des larmes, parece no ser sino una continuación de aquel infeliz que se daba de bruces con la realidad cuando le pagaban con su misma moneda.

La caza de la bestia. Una obsesión que nos trastorna, nos enloquece, nos consume. Un djinn. Cuando alguien decide ir en busca de un mito, se vuelve más animal que humano. Ningún razonamiento es posible, ningún otro plan en mente, sólo atrapar la peligrosa presa. Las gentes del desierto creen que una mitológica bestia nocturna es la responsable de numerosas masacres en varios pueblos aislados. Tal leyenda se cruza en el camino de Lotfi y S, dos misteriosos hombres que se adentran en el corazón del Sahara argelino intentando encontrar la pista de un sanguinario terrorista, Abou Leila.

1994 es el año en el que las bombas y los disparos asedian Argel y el misterioso dúo se propone atrapar al mayor instigador de ese caos. Desde La ciudad blanca parten hacia el sur, siguiendo el rastro impregnado en el asfalto, esa recta línea gris que conduce al corazón del misterio. O si preferimos, a El corazón de las tinieblas. No es difícil encontrar paralelismos entre esa carretera gris y el río Congo de la novela, y menos aún con el río Nung de Apocalypse now. En Abou Leila, la atmósfera de la selva que induce a la locura se traslada al desierto sin horizontes. Además, a la vez que los hombres avanzan, un beduíno vaga por el Sahara intentando atrapar la legendaria bestia nocturna. Cual Ishmael de Moby Dick, surca las dunas de arena cuales olas en el océano buscando la ballena blanca.

Es así que en la película el desierto funciona como selva y como océano a la vez, pero también como paraíso, como ciudad, como purgatorio. Uno de los mayores logros de Abou Leila es presentarnos uno de los lugares más inhóspitos del planeta, en su inconmesurable amplitud, como una alucinación, incluso como espejismo. El director retrata el lugar como un laberinto orínico en el que no sabemos qué esperar al doblar una esquina. El tejido del tiempo se deshilacha perdiendo sus fibras entre la realidad y el delirio. Estas alucinaciones cambian paulatinamente de receptor. Si en un principio quienes las sufren son los protagonistas; notablemente S pero el film también se abre a la ambigüedad respecto a la estabilidad de Lotfi; luego seremos los espectadores quienes terminemos atrapados en este viaje irreal. El director logra que nuestra mente se mimetice con la del protagonista gracias a una técnica prodigiosa.

Antes de hablar de una película de Spike Lee conviene preguntarse qué es exactamente su cine, pues estamos ante un cineasta único que no siempre podemos adaptar a nuestros criterios de análisis. Para Lee el cine parece, en primera instancia, una herramienta de comunicación. Un útil político de su activismo, que da voz a la realidad de la comunidad negra. En él, el director defiende unos artistas que los libros de historia olvidan, denuncia unos problemas que suelen ser ignorados por el sistema y también subraya, una y otra vez, una lucha social que los medios distorsionan. Spike Lee es un autor que pretende instruir y entretener a su público. Un público del que debemos aceptar que muchos de nosotros no formamos parte, por mucho que lo apoyemos, por mucho que nos guste.

Cuando en 1992 estrenó el biopic Malcolm X instó a los alumnos a hacer novillos para ir al cine a ver la película, lo que revela mucho de su función como cineasta. Él pretendía dar a la comunidad negra lo que el sistema educativo dejaba de lado. Mientras muchos artistas y críticos rechazan un rol pedagógico en el arte, Spike Lee abraza esta función sin ningún complejo. Al contrario, tal parece que sea su obligación moral transmitir un mensaje que deba calar todos los estratos de la comunidad. Es por ello que en la inmensa mayoría de sus películas las referencias son lanzadas, una tras otra, sin ninguna sutilidad. El guiño no basta. La refencia ha de calar al espectador menos entrenado para que, al igual que en la enseñanza, el mensaje se transmita de manera efectiva.

Entonces ¿Ha de reducirse el arte a una mera cuestión de eficacia? Absolutamente no. Para nada. Nunca. Principalmente porque es imposible, porque un arte nunca puede ser eficaz. Nunca puede ser efectivo. Y por mucho que repitamos siempre la misma frase al hablar de una obra, el arte nunca debe cumplir su objetivo. Eficacia, efectividad y objetivo son términos que limitan la expresión artística cual frontera con alambre de espino. Si el único criterio que utilizamos para valorar una obra es esta frontera la expresión artística desaparece, y con ella el arte en sí mismo.

¿Dónde situaremos entonces esta serie de referencias dichas, impresas, mostradas, masticadas en la pantalla? ¿Qué hacemos con todos esos conflictos personales subrayados en personajes cercanos a la caricatura? Pues nada más simple que dejarlos donde pertenecen, en la superficie, pues no son ni el motor ni el camino de la obra. Fijarse únicamente en los aspectos más evidentes de Da 5 bloods sería pasar de puntillas por la película y negar su fondo, quedarse sólo con lo que despunta y no captar la base.

La idea de cuatro veteranos con achaques volviendo al escenario de la guerra que lucharon de jóvenes ya es por sí bastante rocambolesca como para tomársela muy en serio. Es por ello que los flashbacks se nos presentan como un splatter de serie B y que el presente toma la forma de una comedia de reencuentros. Por otra parte, Spike Lee aprovecha la guerra de Vietnam para denunciar la situación de la comunidad negra en aquel entonces, luchando una guerra por un país que no les defendía. Pero también la realidad de los vietnamitas, envueltos sin pedirlo en un spin-off indochino de la Guerra Fría que ellos mismos llaman "la guerra americana", considerando que los USA utilizaron su país como mero tablero de juego. Una forma tan disparatada y un fondo tan honorable armonizan sin desafinar gracias a la sorna e ironía con la que Lee hace avanzar el relato.

La fraternidad entre razas oprimidas debería ser la base sólida de la trama, pero cuando un cargamento de oro entra en escena, toda ideología pasa a un segundo plano. El egoísmo y la avaricia florencen, creando conflictos y paranoia en el grupo como si los fantasmas de la guerra se liberasen al desenterrar el tesoro. Esto ocurre, además, en una escena anticlimática.

Cómo no pensar en nuestras películas favoritas, esos clásicos que recordamos con cariño y nostalgia, cuando pensamos en la magia del cine. Magia no necesariamente en su término literal al verla representada en filmes de fantasía sino, por ejemplo, ver a Marilyn Monroe fingiendo una sonrisa en Eva al desnudo. O a Natalie Wood llorando en Esplendor en la hierba, o incluso ver venirse abajo los personajes masculinos de Hong Sang Soo. Cuando hablamos de la magia del cine nos referimos al sentimiento, a la emoción. Un conjuro directo y certero lanzado por un maestro, el director. Cuando el hechizo nos acierta, el espectador renueva su amor por el cine, por la búsqueda, por dejarse embrujar una y otra vez.

Aunque la ficción es el medio más común para liberar esta magia, no es el único, pues mayor proeza aún resulta el hechizar al espectador utilizando la realidad como único instrumento. El documentarista ha de situarnos frente a la verdad y al contrario que en la ficción, esta no puede manipularse, ni modificarse. Si tal incongruencia tuviera lugar, no estaríamos a merced de un mago, sino en manos de un charlatán. El documentarista únicamente puede fijar la perspectiva del asunto que trata para que el hechizo surta efecto.

Varda en Los espigadores y la espigadora nos presentaba a un joven que recogía las frutas abandonadas en un mercado de París y luego nos hacía saber que esta misma persona daba clases de francés gratuitas a refugiados. Cavalier lograba en sus Portraits que las trabajadoras abrieran la intimidad de sus puestos de trabajo y la ternura desbordaba cuando dubitativas miraban a cámara sin saber qué más decir. Marker en Sans soleil perseguía los ojos de una tímida vendedora en un mercado de Guinea-Bissau hasta que finalmente ésta se armaba de valor para penetrar la cámara con su mirada.

Cuando se nos lanza un hechizo perdemos el control, nos reducimos, nos inhibimos, quedamos a merced del conjuro. Y sin embargo, a la vez, somos libres de nuestro entorno, de nuestros problemas. El cine también es un hechizo momentáneo y a la vez duradero. Tlamess es un hechizo cuyo efecto surte a fuego lento, sin que nos demos cuenta. Su efecto puede ser el esperado o uno no deseado, lo que no es discutible es su capacidad de embrujar al espectador.

Un desertor que huye. Una mujer atrapada. Dos caminos que al cruzarse, crean magia. Desde Túnez llega una propuesta poética, potente y extraordinaria.

Morada en las montañas Fuchun es un cuadro del s. XIV que retrata una panorámica de los alrededores de Huangzhou. Con casi siete metros de anchura, el cuadro, siglos después, fue dividido en dos partes que a día de hoy aún se conservan en lugares distintos. En esta misma ciudad nació Gu Xiaogang, el director de esta interesantísima ópera prima que sigue el día a día de una familia de cuatro hermanos, muy diferentes el uno del otro. Es, además, la excusa perfecta para mostrarnos una imagen de China como pocas veces hemos visto.

En estos últimos años se han descubierto cineastas excepcionales del gigante asiático. Obras monumentales acerca del pasado, presente y futuro del país utilizando los lazos afectivos como hilo conductor en la carrera de Jia Zhangkie. Trepidantes relatos neo-noir con una situación social comprometida de trasfondo en la obra de Diao Yinan. Artefactos crudos e impactantes, como la magnánima An elephant sitting still, del tristemente desaparecido Hu Bo. Incluso reconocimientos de un entorno determinado con precisión geográfica en la filmografía de Bi Gan. Todos estos cineastas, ya consagrados en los festivales internacionales, tienen un estilo muy característico que los ha hecho despuntar. A esta lista hemos de añadir al joven Gu Xiaogang.

Dwelling in the Fuchun mountains sorprendre desde sus primeros minutos por su particular puesta en escena. En un banquete la cámara sube ligeramente, vuelve a bajar, se desplaza con total lentitud, como si flotase en el aire, salvo que al mismo tiempo aprovecha para grabar de soslayo a todos los personajes. Más adelante un espectacular plano rotacional recrea la vista panorámica del cuadro que da título a la película: seguimos a un hombre que nada en el río, luego sale del agua para caminar con su novia y terminamos casi en el mismo punto, minutos después, en barco. Un travelling horizontal nos muestra a una banda de matones destrozando un restaurante y en un momento, la cámara incluso abandona a los personajes para pasearse a través de las habitaciones de una casa abandonada.

No sólo eso. Además, el texto también vigoriza la película, pues los cuatro hermanos sirven como representación de distintos perfiles de la sociedad. Una pareja interesada en ascender en la escala social y que rechaza al novio de su hija; otra familia que ha perdido su casa y vive en una barca mientras espera ser relocalizada; un hombre humilde con un hijo dependiente a cargo y un pufista en fuga. Detrás de cada historia familiar Xiaogang denuncia con fuerza la situación actual china. Hay sobornos para obtener privilegios en las compras, hay gente sin casa debido a los planes urbanísticos, hay intolerancia entre una clase social y otra, hay personas abandonadas a su merced y criminales que extorsionan libremente a plena luz del día.

Sin embargo, y lo más llamativo de la cinta, es la sutilidad con la que Xiaogang muestra estos problemas. Todo dramatismo o miserabilismo es evitado porque el primer plano está reservado a la historia familiar y a la propia ciudad. Y al contrario que sus colegas ya mencionados, su debut sorprende porque no renuncia a la belleza del entorno, al amor de un cineasta por su ciudad natal. Planos evocadores de los paisajes urbanos, de los parques, de los paseos salpican toda la película consiguiendo equilibrar perfectamente la balanza entre la crítica y la oda. Toda una proeza para una ópera prima.

Vida oculta parece un punto y final, pero quizás sea un punto y aparte de la etapa experimental de Malick. Es el cúlmen de su capacidad técnica tras toda una década dedicándose en exclusiva a la cámara digital. El árbol de la vida en 2011 supuso una revolución plástica y narrativa en la que ha insistido hasta llevar su narración a niveles crípticos en sus siguientes películas, To the wonder y sobre todo Knight of cups. Vida oculta es la vuelta a una narración lineal, a lo concreto: la historia del objetor de conciencia que se negó a jurar por Hitler. Eso sí, desde el primer plano de abertura la huella del director es ya irreconocible. Malick es la luz del cine actual.

Cabe recordar que el cineasta ha pasado grandes etapas de su vida alejado de los rodajes, a destacar el paréntesis de veinte años entre Días de cielo y La delgada línea roja. No obstante, en esas pausas no se quedó quieto, sino que se dedicó enteramente a la fotografía. Por supuesto, ese tiempo no ha sido en vano y ha sabido aplicar de manera impecable sus conocimientos de un arte al otro.

Aunque absolutamente todas sus obras gozan de una imagen preciosa, es tras La delgada línea roja que Malick es capaz de desplegar una ambición técnica mayor que sus dos obras maestras de los 70, más clásicas, eso sí, en cuanto a composición. Los límites han sido destruídos en estos últimos años de arte abstracto, y es hoy, en la vuelta a los relatos convencionales, que Malick nos devuelve una obra sublime e imperecedera.

En Vida oculta al igual que en sus cuatro anteriores películas, apenas hay diálogos. Los personajes narran sus sentimientos en off, acompañando las imágenes. Esta separación entre imagen y diálogo podría suponer una traba para poder seguir la historia, como ya ha ocurrido con sus anteriores trabajos. No obstante, esta vez ha sabido concretar la narración con las imágenes, dándonos como resultado un conjunto más homogéneo.

Cuanto más fácil es seguir el relato, más podemos fijarnos en las increíbles imágenes. Más podemos flotar en la naturaleza que graba, sin temor a perder el hilo, sin tener que estar constantemente concentrado. Vida oculta supone una experiencia sensorial y una inmersión en lo salvaje como pocas películas han logrado.

Hay un momento clave en Les misérables que lo hace merecedor de encabezar este análisis. Hasta aproximadamente la mitad de la película, unos cuantos planos aéreos se cuelan en la pantalla. Planos que pertecenen al drone de un joven que espía a sus vecinos de bloque en Montfermeil, donde el propio Victor Hugo escribió su obra más famosa. La haine, la película más conocida acerca del extrarradio parisino, también contaba con una impresionante secuencia de un plano aéreo. Un vuelo libre, ensoñador que nos mostraba la calma antes de lo que iba a ser, sin andarse con rodeos, un día de mierda.

Un plano abierto en un patio repleto de soldados desfilando, la cámara les sigue. Enmedio, un hombre grita por su inocencia mientras le arrancan los galones. Así empieza este proyecto del caso Dreyfuss, tras casi una década en desarrollo. Una acusación de alta traición, cargada de antisemitismo que sacudió la sociedad francesa a finales del s.XIX. J'accuse se centra en la figura del general Picquart, alto mando del ejército que destapó las falsas acusaciones contra Dreyfuss. La película aprovecha para adentrarse en la propia institución y muestra los tejemanejes y las falsas pruebas de la acusación para firmar un thriller refinado y absorbente.

La película cuenta con dos puntos fuertes. El primero, y el más evidente, Jean Dujardin. Raras veces hemos presenciado una evolución, un cambio de registro tan brutal en un actor hasta el punto que como intérprete pueda soportar el peso de un film histórico. Unas expresiones certeras, unas frases cortantes y un tono seco y en aparencia inexpresivo, pero justamente, elaborado al detalle. Gran proeza del cómico, el ser capaz de encarnar la represión de sentimientos que debe imperar en la diplomacia del ejército y que sin embargo, se agrieta en las escenas en las que comparte plano con su amante.

Esta contención de emociones, es, además, el segundo punto fuerte de la película, que adapta su estilo a la frialdad de los códigos del protocolo. La película es fría y seca porque el ejército lo es a su vez. El diálogo final entre Picquart y Dreyfuss, sin apenas una despedida cordial, resume a la perfección esta decisión artística. La falta de sensibilidad, paradójicamente, logra que incluso en las escenas de mayor conflicto, la situación de las falsas acusaciones nos parezcan una bomba de relojería a punto de explotar debido a la determinación de los oficiales.

J'accuse renuncia a toda caricaturización o exaltación de los personajes históricos que perfila salvo, quizás, la valentía de Emile Zola. La película prefiere centrarse en recrear las entrañas del sistema, sus errores y sus sombras, y es ahí cuando logra fascinar al público, pese a sus interminables diálogos en el mismo tono de voz. Una estructura de thriller político en la que no vemos el fondo del enorme abismo de la corrupción, un mundo donde la amable negativa de un coronel puede suponer un escollo mayor que una lucha cuerpo a cuerpo.

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Xavier Dolan cumple treinta años. Otros directores más jóvenes que él llegarán a los grandes festivales. Nosotros también hemos cumplido treinta años, y otros espectadores más jóvenes escribirán acerca de otros directores. El tiempo, rápido o lento, pasa. Qué se le va a hacer. Dolan, niño prodigio que debutaba hace diez años abandona la post-adolescencia y se interna en la edad adulta, tardía para todos nosotros en el siglo XXI, al alcanzar la treintena.

Matthias & Maxime parece ser una despedida del universo de sus primeros films antes de emprender un nuevo camino como cineasta. Pero sí no se tratase de ello, al menos sería un delicado broche a uno de los estilos más reconocibles de la década, pues la contención de esta, su ¡octava! película nos hace vislumbrar un cineasta adentrándose en su madurez emocional tras su característica paleta de colores pastel y sepia.

Matthias. Maxime. Antiguos compañeros de instituto. Amigos, Algo más. O no. Uno es alto, el otro bajo, uno tiene el rostro perfecto, el otro tiene una mancha de nacimiento en él, uno tiene novia, el otro no, uno es extravertido, el otro intravertido, uno es de familia burguesa, el otro de familia disfuncional de extrarradio. Pese a todas estas diferencias, ahí siguen juntos en su círculo de amigos. Maxime se va a trabajar de camarero a Australia en unas semanas. Matthias ha conseguido gracias a un enchufe un puestazo en un bufete de abogados. En una de sus últimas fiestas entre colegas, se ven casi por obligación participando en un corto. En la escena tienen que besarse apasionadamente, cosa que no supone problema ninguno para absolutamente nadie. Excepto, claro, para Matthias y Maxime.

El universo aparece en una enorme pantalla. Estrellas y astros flotan, grabados en Panavision. La Tierra irrumpe en la imagen y al acercarse a nosotros, no es ni América del Norte ni Europa quien ocupa nuestro campo de visión, sino Pernambuco, localización improbable de las películas que empiezan con un plano del espacio. Allí conoceremos, en algún momento dentro de unos años como bien anuncian los créditos, el pueblo de Bacurau: una comunidad, otrora autosuficiente, que a duras penas sobrevive tras que una presa les cortase el acceso al agua.

No hay un personaje que podamos considerar el protagonista de la película, sino que el protagonista es el propio pueblo que da título al film. Al igual que en el cine de Einsenstein, en los albores del cine político, el protagonista es colectivo, la multitud que ha de rebelarse contra el opresor. Y se trata, de hecho, de una multitud de lo más varopinta: médicos, profesores, campesinos autónomos, criminales, putas, blancos, negros, mestizos, heteros, homos, cis y trans. La actriz que hace de Carmelita es una conocida activista indígena en la vida real. Sonia Braga en representación de la alta cultura carioca y el papel de Lunga, el sanguinario criminal exiliado recae en Silvero Pereira, una famosa drag-queen en el país.

Bacurau es una denuncia del futuro que alcanzó al equipo antes de terminar la película y que ya está aquí. Un modo de vida tradicional y sostenible que el poder quiere arrasar. Unas comunidades que han de ser exterminadas. Unos habitantes que han de ser vendidos al mejor postor. Otros habitantes que se venden con sumo gusto al mejor postor. Bacurau es un pueblo obligado a recordar su pasado para poder hacer frente al presente. Una aldea en la que el museo del pueblo cobra importancia vital. Los indígenas exterminados hace siglos, las revueltas campesinas que se levantaron en armas. Esas armas ahora crean manchas de sangre en las paredes que no pueden borrarse, pues entrarán en la historia.

Sorprende ver la película desarrollarse poco a poco, pasando de manera imperceptible de un género a otro. Sin desentonar pero descolocando al espectador. Comenzamos integrándonos en el pueblo, reconociendo al Mendonça de Aquarius en ese retrato de la vida cotidiana en Bacurau. La escuela, el ambulatorio, las plantaciones, el prostíbulo... Todo comienza con el entierro de la matriarca indígena. Para soportar el dolor de la pérdida hay que hacer uso de psicotrópicos que hacen que veamos el agua desbordar el ataúd. "Hoy ya he visto dos muertos" Una escena magnífica.

Pero poco a poco la vida comienza a verse perturbada. El profesor descubre que el pueblo ya no viene en el mapa. "¿Hay que pagar para aparecer en el mapa?" pregunta un inocente alumno que nos hace reír. Pero esa risa enseguida se congela pues en el mundo en que vivimos, no sería extraño que eso ocurriera un día. Una noche una estampida de caballos invade las callejas del lugar, horas antes que dos turistas aparezcan haciendo motocross.

Hong Sang Soo. El rey absoluto del minimalismo. El hombre capaz de hacer una película con dos personas, frente a frente, en una mesa y convertir ese plano casi banal en seña de estilo propio. Una forma de rodar que puede parecer simple, pero que en cambio es capaz de emocionar gracias a su falta de adornos, de falsedad, lo que convierte este logro en algo mayúsculo. Un cine puro, ligero y sincero al que no le falta ningún mérito.

Un escritor se cita con sus dos hijos en un hotel en pleno invierno. Una madre y una hija se hospedan también allí. Siguiendo las conversaciones de los hombres, percibimos los rencores del pasado, principalmente una figura paterna ausente y cruel. El reflejo de las dos mujeres en su familia provocarán al escritor una grieta emocional de consecuencias irreparables.

A nadie le pilló por sorpresa que, cuando Bong Joon Ho subió a recoger la Palma de oro al escenario mencionase a Claude Chabrol en su discurso. Parasite bebe del misterio y la intriga del maestro francés. Más que la lucha de clases, el tema que trata la película es la infiltración de clases, la invasión, la colonización. Al igual que Isabelle Huppert y Sandrine Bonnaire dominaban a la familia burguesa de La ceremonia. Al igual que Anna Muglalis se adentraba en los lazos de sangre de la clase alta para horror de la matriarca en Gracias por el chocolate. Tanto en Parasite como en las cintas de Chabrol, cada individuo se acerca lentamente a su objetivo, sea la corona del rey o sea eliminar al peón que supone un peligro. La lucha de clases sólo llega a tener lugar antes de la batalla, calculando cada movimiento. Cuando la tensión explota, el instinto de supervivencia aparece, dejando de lado principios y normas.

Una familia que vive en un sótano del suburbio de Seúl ve la oportunidad de su vida: tras hacerse pasar por profesor de inglés, un joven infiltrará a toda su familia en una lujosa mansión, sustituyendo a los empleados uno a uno.

A nadie pilló por sorpresa, tampoco, que Bong Joon Ho volviera a dar una clase magistral de dirección, manejando la cámara y el ritmo como nadie. Pero es que en Parasite logra captar unas acrobacias formidables girando la cámara en interiores. Dentro de la mansión, los actores se esconden en las esquinas, la cámara atraviesa habitaciones y pivotea para enfocar el espacio tras las paredes, revelando al espectador las intenciones de cada personaje. Una coreografía salvaje a ritmo frenético que aumenta la tensión y el miedo a que los infiltrados sean descubiertos. Mención especial merece la estantería de la cocina, iluminada, con la escalera del sótano justo enmedio: un rectángulo de oscuridad del que puede salir cualquier cosa.

La crítica social de una Corea en la que la desigualdad entre clases se dispara parece ser el mantra de sus productos exportados a festivales. Ya el año pasado Burning causó sensación desde un punto de vista distinto, mucho más austero y reposado. Train to Busan hizo hincapié en el tema a través del género de zombis y el propio Bong Joon Ho sorprendió con su adaptación de Snowpiercer cinco años antes, por poner un par de ejemplos. El cine coreano, tanto de autor como el comercial, parece gozar de un compromiso social y político, envidia, o no, he ahí el problema, del resto de industrias internacionales, mucho más comedidas al respecto.

Sibyl es una psicóloga que desea dejar su profesión para dedicarse a escribir una novela. Piensa dejar de tratar a sus pacientes paulatinamente para concentrarse en su nuevo objetivo. Una noche, frente a una hoja en blanco, una mujer llorando llama por teléfono pidiéndole una cita en su consulta. Aunque de primeras la rechaza, Sibyl finalmente accede a recibirla. Se trata de una actriz que se ha quedado embarazada de su compañero de rodaje, que es, ni más ni menos, que el novio de la directora de la película que interpretan juntos. La psicóloga, fascinada por la mujer, comienza a escribir su relato basándose en las confidencias de la nueva paciente.

Todo empieza en un París lluvioso, cerrado, en el que las paredes de las habitaciones parecen los huesos del cráneo que oprimen a la protagonista. Escenas cortas, sin continuidad temporal. Pues el montaje frenético mezcla el pasado con el presente de manera que la vida anterior de la psicóloga se difumina con sus problemas de hoy. Mientras responde al teléfono, en la pantalla de su televisor retransmiten la película de terror It follows, referencia que anticipa ese fantasma creado a base de traumas, temores y remordimientos que nos persigue lentamente y durante toda la eternidad para consumirnos.

Justine Triet cambia totalmente de registro para su tercera película. De la comedia pasamos al drama psicológico. De un cine que toma las calles, inspirado del neorrealismo y la Nouvelle Vague, pasamos a una técnica más propia de los grandes estudios. De un presupuesto modesto pasamos a una gran producción con un despliegue de medios grandioso. La dirección de la realizadora no hace más que desplegarse en esta sorprendente entrega de su arte en expansión.

Hagamos un paréntesis para recordar su debut en el largometraje, La bataille de Solférino. Una disputa sobre el permiso de visita de un padre divorciado, que sigue a su exmujer, periodista. La particularidad de aquella fresquísima ópera prima no era sólo el retrato de una generación contemporánea y realista, encabezada por los talentuosos Vincent Macaigne y Laetitia Dosch. Sino el hecho de estar rodada en Solférino, plena sede socialista, durante la victoria de Hollande en 2012. Triet se convertía en reportera de guerra, al pie de la actualidad de la Francia que retrata, al situar a sus dos actores discutiendo enmedio de la muchedumbre que salió a la calle aquella noche a celebrar una esperanza que al final cayó en balde. Fin del paréntesis.

Sibyl se inspira en gran parte de Otra mujer de Woody Allen. Otra mujer se inspiraba de Cara a cara, de Bergman. La psicóloga que se ve atrapada por el relato de la paciente. La mujer que da las claves a aquellas que se pierden y finalmente se ve arrastrada al abismo de la locura, en el caso de Liv Ullmann, de la inconsciencia respecto a sí misma, en el caso de Gena Rowlands. Salvo que Sibyl no se adentra en la vida de su paciente por obligación profesional, al fin y al cabo ella quiere dejar de tratar pacientes para poder escribir. El título ya nos da una pista de cómo, de manera sibilina, y por egoísmo o por cuestionamiento de sí misma, Sibyl se adentra en la vida de su paciente poniendo un folio en blanco como barrera y como excusa.

Être vivant et le savoir es una película que brota de otra. Un proyecto improvisado que surge de otro que se había planificado antes. Un documental que nace de una ficción. Un film simple y certero que sigue la estela de una obra que no pudo tener lugar. Emmanuèle Bernheim, escritora y amiga del director, iba a interpretarse a sí misma en la adaptación de su relato autobiográfico Tout s'est bien passé que el propio Cavalier tenía la intención de dirigir. En el texto la mujer cuenta los últimos días junto a su padre con hemiplejia, cuyo rol iba a interpretar Cavalier. El hombre, para terminar con su agonía, decidió recurrir a la eutanasia, siendo acompañado por su hija en todo momento.

En un reverso del destino, la producción de tal película se vio interrumpida por la enfermedad de la escritora: un cáncer de mama que se extiende a los pulmones, muy cerca del corazón. Ante la imposibilidad de continuar con el proyecto, Cavalier decide filmar un retrato de su amiga, a quien acompañará con su cámara hasta que ella toma la misma decisión que su padre, como aprendemos en el primer plano de la película: unos billetes de tren a Ginebra que serán la despedida de la pareja de amigos antes que Emmanuèle ponga fin a su vida.

El estilo del Cavalier documentarista siempre fascina. Es una manera simple de realizar cine y sin embargo, auténtica por su singularidad. Eso sí, también meditada para poder transmitir al espectador y oyente el pensamiento del artista, sin necesidad de hacer malabares con el montaje, siendo este irregular sin que haga falta modificarlo. Cavalier filma con su pequeña cámara, sujeta a dos manos, pequeños objetos que captan su atención. Es, probablemente, junto con la fallecida Agnès Vardà, el cineasta que mejor ha sabido explicarle al espectador la importancia de un mínimo detalle. Cavalier no sólo posa su cámara ante un objeto, sino que crea su cine a partir del plano, de apenas unos centímetros cuadrados.

Cada frase que recita acompañando la imagen abre una nueva vía a la imaginación del espectador, haciendo posible que el público capte la esencia de aquello que describe. Nada nuevo viniendo del cineasta que rodó para la televisión una serie de maravillosos capítulos, los Portraits, retratos de mujeres trabajadoras con empleos en peligro de extinción. Cual antropólogo dejó testimonio para el futuro del trabajo de estas mujeres que utilizaban técnicas ya casi desconocidas, con instrumentos en desuso y cuyos cuerpos se deformaron trabajando sin que a nadie le importase. Y lo hizo enfocando apenas un par de agujas, unas manos y las caras de las dueñas. Una sensibilidad capable de valorar a todo aquello y todo aquel que pasa desapercibido.

Emmanuèle, convaleciente, se convierte ante el objetivo de Cavalier, de manera paradójica, en la máxima expresión de vitalidad. Sus ojos azules y su sonrisa llenan la pantalla segundos después que seamos informados de su muerte. Su imagen alegre aparece antes que un plano de aviones cruzando el cielo azul representen su alma ascendiendo al paraíso inmortal. El humor de la mujer que saluda a la cámara, con pies y manos, en plena sesión de quimioterapia convierte la atroz imagen en un gesto de fuerza y pureza. Emmanuèle permanece viva bajo la mirada de Cavalier, que deja testimonio del carácter de su amiga para la posteridad. Être vivant et le savoir, representa, entonces, la consciencia del vivo ante la muerte, en un monólogo que el propio Cavalier recita en la cama interpretando la muerte del padre de Emmanuèle, y a su vez, la película representa también la permanencia del vivo por los siglos de los siglos en el recuerdo, en el testimonio.

Este último significado cobra fuerza gracias a los retablos que el propio Cavalier crea. Como ya hiciera en Le paradis, con diversos objetos compone un plano visual al que dota un significado. A la hora que Emmanuèle toma la medicación que le provocará la muerte, Cavalier enciende una vela junto a las dos últimas chocolatinas que ella le regaló antes de darle un último beso. El último objeto de una vida reposa al lado del primero de una muerte, como si el fuego del candil marcase en un marco espacial y temporal la frontera entre ambos mundos.

El paso de la vida a la muerte y la resurrección vuelve a ser evocado en una serie de composiciones que Cavalier recrea: unas calabazas y unas patatas que se pudren hasta que se cubren de brotes, sin embargo Cavalier nos indica que de la muerte del fruto, vuelve a salir vida. En otro plano, una figura despezada de un Cristo vuelve a ser recompuesta, materializándose su resurrección. Y en un más difícil todavía, Cristo y las calabazas componen un mismo plano, mundo natural y religioso convergen en la vida tras la muerte.

Être vivant et le savoir es una crónica en la que se entremezclan recuerdos de una vida con momentos tras una muerte y que con el mínimo esfuerzo, vida y muerte conviven en la pantalla durante algunos segundos. Una paloma herida juega con su propia imagen en una pantalla de ordenador sin que sepamos si sobrevivirá o no. De todas formas, esa paloma seguirá viva dentro del vídeo del ordenador y dentro de la película de Cavalier, atravesando así la vida una doble frontera de pantallas en este ejercicio visual.

Renegar. Rechazar. Abjurar. Apostatar. Huir.


La cámara sigue a Yoav recorriendo París con su mochila al hombro. Es un joven atlético de gesto rabioso, inmerso en chanchullos que dan mala espina y que nunca conoceremos al detalle. En un enorme piso vacío, se ducha mientras alguien le roba sus cosas. Desnudo, con frío, pide ayuda y no es hasta el día siguiente que una joven pareja de burgueses parisinos lo encuentran inconsciente. Lo acogen, lo visten, lo aman. Yoav aprende a hablar francés gracias a su diccionario de sinónimos. Tras un pasado traumático en el ejército de Israel, Yoav reniega de su país, de su lengua, de sus orígenes. Reniega incluso de hablar hebreo con sus paisanos israelíes, tal desprecio siente por su país. Francia es el paraíso para Yoav, centro mundial de la cultura, del espíritu, de la libertad. Él quiere ser parte de esas mentes iluminadas, de los ilustrados, de los revolucionarios, de los románticos, Yoav quiere que lo entierren en Père-Lachaise.

Si Julieta se caracterizaba por un Almodóvar contenido, podría decirse que Dolor y gloria es el Almodóvar controlado. El cineasta ha llegado a un punto en su carrera en el que ya no necesita reprimir sus excesos y pasiones en el cine, sino que sabe dosificarlos en las cantidades justas. En esta película la emoción fluye sin necesidad de demasiado artificio. Y eso que volvemos a encontrar la comedia y también el melodrama en esta nueva entrega, pero sin que fagociten el ritmo ni la trama principal, sin ese secundario gracioso que le coma la tostada al protagonista en escenas clave.

Esta película supone las mayores cuotas de refinamiento que el estilo de Almodóvar haya alcanzado nunca, tanto a nivel narrativo, como estético o escénico. Además, tal parece que se trata de su obra más personal, pues el protagonista es un director que ha de hacer frente a los dolores, físicos y anímicos, de la vejez que llama a la puerta. Tanto con medicamentos, tanto con heroína, cuya preparación y efecto, finalmente, vemos que no se diferencian tanto para él.

Inevitablemente, en su última oportunidad para preservar su madurez dejando echar a volar, libre, el recuerdo de su juventud, el hombre se pierde en asuntos del pasado aún pendientes: un actor con quien ha de hacer las paces, un antiguo amor que ha de superar, el dolor de la ausencia de una madre que ha de aceptar y el primer deseo en forma de hombre desnudo, en una secuencia magnífica. Estos tres puntos, cine, hombres y madre, santísima trinidad de la pasión del protagonista. se van entrelazando de manera sutil, casi sin que nos demos cuenta que forman tres historias independientes. No en vano, las tres vienen y se van constantemente, al igual que en la mente de su protagonista. Al igual, por tanto, que el Almodóvar público que conocemos.

Aunque él representa el paradigma de la figura del cineasta mediático, autor y realizador en la misma persona, casi siempre se alaba al Almodóvar guionista en dentrimento del igualmente excelso Almodóvar director. Dolor y gloria quizás sea, junto con La mala educación, donde su puesta en escena cobra mayor importancia. Si en esta última descubríamos a mitad de película que los flashbacks eran parte de un rodaje, en Dolor y gloria ocurre algo parecido. Además, gran parte de la película se construye en torno a la restauración de una antigua obra en la Filmoteca y la organización del evento.

El metacine es un recurso arriesgado que puede hacer que el público pierda el hilo o el interés, o peor aún, que vean las costuras del truco. Es por ello que sólo quien conoce y quien ama el cine, es decir, aquel que se fija con pasión en el mínimo detalle de su día a día, es capaz de hacerlo de manera magistral: Fellini en Ocho y medio, Truffaut en La noche americana, Wilder en Fedora, Godard en El desprecio, Kiarostami en El viento nos llevará... y Almodóvar. El manchego ya lo ha hecho en muchas ocasiones, más de las que el imaginario popular recuerda: el casting al comienzo de La ley del deseo, el doblaje de Mujeres al borde de un ataque de nervios, Victoria Abril ahorcando a la muerte en Átame, El amante menguante, La visita, Chicas y maletas... Cuando vuelve a abordar el tema en Dolor y gloria, tanto en torno a la restauración de Sabor como el rodaje de El primer deseo, películas dirigidas por el protagonista, la técnica mostrada vuelve a ser magistral.

No puede uno enfrentarse a la última película de Godard y escribir una crítica en base de lo entretenida o aburrida que resulta, sería reductivo y una pérdida de tiempo. Tampoco puede uno analizarla al detalle sin una sólida y extensa base académica de teoría del cine, sería un fraude. Es por ello que resulta complicado abordar Le livre d'image como simple cinéfilo. Por un lado, hay que reprimir el componente emocional que toda película suscita, incluso una tan complicada como esta, y a su vez intentar comprender la obra pese a no ser uno mismo una enciclopedia de técnica cinematográfica viviente.

En efecto, Le livre d'image no es una película cualquiera. Es un ensayo acerca de la actualidad, del cine, del cine en la actualidad y de la actualidad en el cine, por redundante que parezca. Cinco episodios en los que se abordan teman distintos utilizando únicamente un instrumento: el montaje.

Desde su primer largometraje, Al final de la escapada, Godard dejó claro que venía a revolucionar el cine. Dentro de la Nouvelle vague ha sido él quien más se ha rebelado contra la edición convencional en las películas. Cortes inesperados, planos intercalados repetidos, sonidos que no corresponden a las imágenes... De alguna manera podría decirse que fue capaz de renovar la manera de contar historias deconstruyendo imagen y audio. Los separaba y los volvía a juntar sin necesidad de que cuadrasen. Ejercicio que repetiría a lo largo de su más que extensa filmografía. Se convertía así, probablemente, en el editor más revolucionario desde que Meliès crease los cortes en las secuencias para hacer desaparecer a los selenitas de El viaje a la luna por arte de magia. O por arte de cine.

Le livre d'image sigue en la línea de este montaje tan peculiar de su director pero añadiendo la particularidad de que no hay una sola imagen que no sea de archivo. Godard utiliza fragmentos de otras películas, de vídeos caseros de Youtube y de televisión para invitarnos a reflexionar acerca de cuestiones como la representación del mundo árabe en el cine actual. Un tema bastante interesante si tenemos en cuenta, como la película denuncia, que nos quedamos con la historia narrada por occidente y nunca escuchamos a los narradores orientales. También hay momentos para la poesía, recopilando escenas de trenes para recrearse en la belleza del propio medio de transporte y creando un poema visual. Cabe mencionar también el episodio dedicado a los remakes, en el que reagrupa diversas escenas para crear un hilo conductor mínimo, como ya hiciera en Histoire(s) du cinéma, o las rimas, en las que compara escenas similares de autores distintos que guardan gran parecido en cuanto a ritmo.

Otra de las características remarcables de la película es que funciona como compendio de artes. Hay cine, hay música, hay literatura, hay pintura, hay fotografía, hay cómics, hay videojuegos... Pero Godard, por supuesto, va más allá. En uno de los intertítulos, se nos anuncia el terrorismo como arte. Absortos ante tal disparate, nos sorprendemos para minutos después ser testigos de la bomba que aparece en la pantalla. Una bomba captada por un móvil que aparece en las noticias de un medio que Godard incluye en la película.

Este segmento es crucial para comprender cómo el momento, la intención y el medio pueden transformar una imagen, incluso ese acto repugnante de destrucción. La imagen en su origen, en el móvil del testigo que graba, es inesperada. Es un encuentro fortuito en el momento adecuado en el que su cámara enregistra un hecho sin que el testigo sea consciente ni tenga intención alguna respecto al objeto. La persona tras la cámara en ningún momento se ha dicho "Voy a grabar la bomba que va a estallar en unos segundos" porque ni siquiera sabía que tal suceso iba a ocurrir. Se trata, por tanto, de un testigo inconsciente. Es después cuando esa imagen es difundida y un medio de comunicación decide publicarla, suponemos, con la intención de informar en el mejor de los casos, de generar audiencia o propaganda en el peor, siendo ya un gestor de imagen consciente. Finalmente, es en el tercer procesamiento donde Godard toma esa imagen de la bomba difundida por un noticiero para incorporarla a su ensayo fílmico formando parte de un montaje caótico que sirve como expresión y reflexión del director. Esa imagen pasa de la casualidad, a la información y luego al cine. He aquí el terrorismo como arte al que Godard hacía referencia.

Estas suposiciones que soy capaz de dilucidar, percibir o puede que imaginar, incluso inventar como espectador hacen referencia a una parte mínima de la película. Queda ante mí un amasijo de segmentos cuyo mensaje, confieso, no fui capaz de captar. Pero esto en vez de desanimarme o disgustarme respecto a la película, no me supone en absoluto ningún problema. Es más, me estimula, pues es aquella obra que no se entiende o que no es entendida la que nos hace reflexionar sobre el propio arte y que nos enseña el camino que debemos seguir para llegar a descifrarla algún día. Al igual que Pollock utilizaba su pincel para manchar lienzos o Ginsberg su pluma para encadenar palabras sin conexión alguna, Godard utiliza el montaje para mezclar imágenes con sonidos y con subtítulos que no tienen relación. Si un significado oculto en el arte es abstracción, la ausencia de significado en el arte es expresión. Le livre d'image destruye los límites del cine dejando vía libre a los directores del futuro. Eso sí, se trata de una obra que ha de ser estudiada y analizada en universidades por expertos pero también experimentada y sentida en salas por curiosos.


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Pájaros de verano es una canción popular de romancero, una leyenda local cantada por los juglares más ancianos que será transmitida generación tras generación. Esos pájaros son dos dinastías de jefes locales que fueron erradicadas por su propia mezquindad, un imperio que será olvidado por su fugaz paso por la historia de La Guajira, igual que las bandadas migratorias de aves que dominan el cielo para no volver a cruzar esa zona nunca más. Como dijo el paisano del dúo de directores "las estirpes condenadas a cien años de soledad no tienen una segunda oportunidad sobre la tierra" Las dos familias que se enfrentan en esta obra maestra del matrimonio Gallego-Guerra no son una excepción.

Los Wayuus, pueblo guajiro entre Colombia y Venezuela, siguen a rajatabla tradiciones ancestrales y se resisten a cualquier integración de los criollos descendientes de los invasores españoles. La película comienza en los años 70, con el problema que supone casar a la única hija de una gran familia con alguien de fuera de la tribu: Rapayet, un urbanita que habla castellano. Paralelamente, hippies norteamericanos se establecen en la zona. Al haber fuerte demanda de drogas, los agricultores comienzan a cultivar marihuana y cocaína. Asistimos así a la primera piedra del imperio narco. Estos dos mundos serán conectados por la figura de Rapayet, que supondrá el portador de la maldición del pueblo wayuu.

La película comienza con un ritual en el que la joven inicia su madurez. Una danza hipnótica, cámara en movimiento, una mezcla de colores y luces que hacen que la mujer ronde en círculos desplegando su mantón, como un ave desplegara sus alas volando bajo. Es una manera espectacular de introducirnos en una tribu desconocida, combinando elementos visuales y sonoros del folklore que recuerdan a Paradjanov. Un cine que mezcla costumbrismo con mitología, realidad con leyendas, los dilemas del presente con el peso del pasado.

Pero lo realmente sorprendente de Pájaros de verano es ver cómo la película cambia de registro y de técnica a medida que la trama avanza. Es decir, según el capitalismo del cártel se instaura en la región mediante Rapayet y que las familias comienzan a vivir del cultivo de droga y de la venta a los americanos, los directores adaptan un estilo más estadounidense, más hollywoodiense. Pasamos del retrato de una tribu a la tensión de los enfrentamientos. Pasamos de la antropología al entretenimiento. De la mirada documentarista al western. De Paradjanov a John Ford. De maestro del cine a maestro del cine atravesando la historia del cinematógrafo y medio mundo.

En una escena de Mula, Clint Eastwood se para en una carretera a ayudar a una familia que no sabe cambiar una rueda. Mientras les echa una mano, hace una broma con un insulto racial sin medir las consecuencias. La familia le corrige educamente al instante y él sigue sonriendo como si no hubiera ocurrido nada. Esta escena, chocante por la incomodidad que genera, resume a la perfección el fondo de la nueva película de Eastwood: un hombre conservador de noventa años en el mundo actual que se pone a sí mismo en tela de juicio.

Eastwood siempre ha sido la imagen más representativa del tipo duro en Hollywood. Pese a siempre haber contado con una sensibilidad asombrosa para el drama y ser capaz de asimilar los dilemas morales de los guiones para convertirlos en películas, a veces la caricatura del personaje ha invadido su propia figura. Sobre todo estos últimos años, Eastwood está considerado como un tipo de otra época: un hombre blanco con privilegios que estallaba en cólera contra Obama y contra el lenguaje inclusivo. Salidas de tono capaces de enturbiar la imagen que tenemos de un director que ya ha demostrado en varias ocasiones su empatía y su humanidad.

Humanidad, precisamente, es una palabra clave al analizar Mula. La película empieza a principios del nuevo milenio. En una convención botánica vemos a Eastwood presentar sus flores que sólo duran un día. Al mismo tiempo, ve cómo un comercial muestra a los asistentes cómo funciona la venta por internet. Quince años después, el mismo jardinero de casi noventa años, cesa su negocio por la pérdida de clientes que ahora compran online. Un problema de actualidad que Eastwood denuncia como cineasta, contrariamente a la alta política americana.

Pero no termina ahí el asunto. El protagonista es un tipo antipático. Un hombre que no va a la boda de su hija para poder asistir a un concurso de jardinería. Lejos queda el Eastwood heroico de Leone y de Harry el sucio. En Mula el protagonista es un hombre imperfecto, con grandes defectos, para nada alguien digno de admiración y por ello, humano. Además, es un tipo que se convierte en traficante para poder sobrevivir. Pese a que el primer trayecto es narrado con gran tensión, dado que la policía nunca va a parar a un hombre blanco de noventa años para abrirle el maletero, el hombre enseguida le coge el gusto al trabajo que se convertirá en un placer más que en una necesidad. Su ética, por tanto, tampoco se la puede considerar intachable.

Pese a todo, acabamos demostrando simpatía y comprensión por el anciano, por increíble que parezca. Se trata de un rebelde en nuestro mundo automatizado. Va a su ritmo, sigue sus caminos, no obedece ningún patrón meditado. Traficantes y policía siguen esquemas como autómatas y rutas predecibles fáciles de interceptar, pero no nuestro antihéroe. Él es capaz de desviarse de la autopista para comer en un diner de un pueblo remoto. Puede tardar días en finalizar el encargo por haber seguido sendas antiguas que atraviesan pequeñas ciudades. Es un hombre de otra época que no encaja en la actualidad, pero también un nómada libre de la locura del nuevo milenio. Al igual que el Eastwood director, que nos muestra unos Estados Unidos que conoce pero que también cambian, con la violencia policial y el racismo en aumento.

Este acercamiento a la cuestión humana no es nada nuevo en los últimos trabajos del cineasta. En banderas de nuestros padres ya analizaba el sufrimiento tras la imagen del héroe, pero donde mejor ha sabido abordar este tema ha sido Sully. La historia real del piloto que realizó un aterrizaje forzoso en el Hudson sin cobrarse una sola víctima. Eastwood, más que elevar la figura del prodigioso aviador, decidió centrarse en el posterior juicio al que fue sometido. La compañía demandó al piloto por no volver al aeropuerto tras la avería. Efectivamente, en el juicio, tres equipos de pilotos distintos al frente de un simulador de vuelo que recrea el accidente son capaces de volver a tres aeropuertos distintos. Sin embargo, Sully se defiende de la mejor manera: el factor humano. Treinta segundos de pánico e indecisión que una persona puede sufrir ante una urgencia. Es entonces cuando los tres simuladores fallan por falta de tiempo y se estrellan.

En un mundo cada vez más automatizado, el factor humano cuenta. Sobre todo en el cine.

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