Petla, "el nudo corredizo" no es una película fácil de digerir. Quienes busquen en el cine una forma de evasión de los problemas rutinarios y cotidianos, absténganse. Quienes quieran vivir increíbles aventuras con finales felices, mejor pasen de largo. Aquí encontrarán la instantánea de un hombre junto a una botella y un precipicio. Y como telón de fondo, una señal del tráfico de la vida mostrando el dibujo de un nudo corredizo y las letras "No way out".

De acuerdo, estoy utilizando un lenguaje figurado donde las ideas se representan con imágenes visuales, exactamente así como en el cine de Has, donde los ojos de Kuba son la representación, primero del miedo y luego de la derrota de un hombre en su batalla contra el tiempo y el vodka. La fotografía de Mieczyslaw Jahoda encuadra el drama en dolorosos primeros planos donde el rostro de Kuba Kowalski (Gustav Holoubeck) es el patético reflejo de los estragos que el alcohol deja en eso a lo que llamamos alma y que, según nos cuentan, nos diferencia del resto de la especie animal.

Wojciech Has, con su primer largometraje, trás una prolífica carrera en el cortometraje, no nos lo pone nada fácil. Su película, magnífica, no invita a pensar sino que obliga a ello. Nos tambalea al principio haciéndonos creer que los milagros existen y que los bienaventurados alcanzarán la tierra prometida, pero a medida que los segundos se desgranan en el tic tac de los diferentes relojes que jalonan las calles, la realidad, dura, cruda y desesperanzada, se enseñorea del paisaje y la derrota de Kuba es, de alguna manera, nuestra propia derrota.

Sería injusto no reconocer la contundencia de los diálogos, calientes por el vodka, entre Kuba y Wladek el alcoholizado saxofonista. Una conversación con efluvios etílicos donde las verdades dejan de serlo a medias para exhibirse en toda su contundencia:

"¿Porqué bebes?
No importa. Nosotros los bebedores sabemos que no importa el porqué.
Tal vez me sienta solo o me engañó una puta sin la que no puedo vivir.
No importa. No hay mala suerte, soledad, o mujer, por quien valga la pena beber pero solo lo saben aquellos que perdieron todo por la bebida.
Los que deben beber. Los que comienzan a beber no tienen ni idea.
El vodka es la verdad. Pero uno solo lo comprende cuando ya es demasiado tarde"

Una gran muestra de cine europeo, con raíces polacas y sabor a Polanski, también a ese maestro de las intimidades que fue Bergman. Una película para "masticarla" en soledad y quizás para pasarla " a palo seco" aunque eso ya dependerá de ustedes.

El deterioro de la imagen de los estudios cinematográficos por los continuos escándalos de actores y actrices junto a la inflexibilidad de una Iglesia católica que sentía amenazados los valores sociales y espirituales de sus feligreses, estuvieron en el origen del código ético al que debieron ajustarse las películas desde 1930 en adelante (con más fuerza desde 1934). La Iglesia además confeccionó listas de películas condenadas que los católicos no podían ver. Prácticamente en todas las diócesis del país se editaron sus propias listas. Películas como "La reina Christina de Suecia" "Madame du Barry" o esta "The life de Vergie Winters". No solo era cuestión del sexo y sus desviaciones, también de infidelidades conyugales, experimentos sobre la natalidad o incluso sobre el sufrimiento de los indios. Los sacerdotes no daban a basto visionando películas candidatas a una pira inquisitorial donde, en ocasiones, ardían figuradamente obras calificadas por otros de sus colegas como aptas para toda la familia.

Bien, esta pequeña introducción nos sitúa frente a "The life de Vergie Winters" de Alfred Santell, un film protagonizado por Ann Harding, una de las reinas de la época del cine "tres pañuelos" donde eran preferibles los kleenex a las palomitas, y John Boles, actor al que pocos recuerdan en la actualidad pero que en esta ocasión hace uno de sus mejores trabajos. La aparición del siempre eficaz Donald Crisp es sin duda, un valor añadido. La película podríamos resumirla como la historia de una pareja separada por una mentira pero cuya relación continúa durante 20 años. El matrimonio de él no impide su mutuo y escondido amor, fruto del cual nace una niña que acabará adoptada por su propio padre y su legítima esposa. La cosa se hubiese podido quedar en un aburrido melodrama de no ser porque los acontecimientos se sitúan en una pequeña comunidad provinciana de esas que cuentan con el escándalo y el chismorreo entre sus típicas especialidades locales. Y si el objeto masculino de las cotillas del lugar no hubiese sido un buen abogado con una fulgurante carrera política pues quizás la cosa no hubiese ido a mayores y aquí estaríamos hablando de otro tema.

Las cosas son así, una novela corta, una película confesional de esas que tenían cierto tirón allá por los 30, y "zas" aparecen las clericales anteojeras ilustradas con sus afiladas "manostijeras" y declaran como artículo de fe que el film "tiende a justificar el adulterio" y que por tanto además de anatematizarlo incluyéndolo en las lineas negras de las películas proscritas había que endurecer la aplicación del Código de Producción. Palabra de Dios y "con la Iglesia hemos topado Sancho". La maledicencia, las lenguas viperinas, la corrupción política y hasta el asesinato desaparecen del catecismo y para el señor Hays y sus adláteres todo se reduce al sexo fuera del matrimonio.

La película podría haber dormido un tranquilo y merecido sueño de los justos, pero tantas maniobras orquestales en las oscuras sotanas de los Torquemadas estadounidenses han conseguido el efecto contrario, que hoy apreciemos la historia en todo su heroísmo y valor, así como la magnífica interpretación de Ann Harding. Muchos no creerán que puedan haber mujeres así. Ni en el cine ni en la vida real. Puede ser, pero basta que haya una sola para que Ann Harding se convierta en ella. En estos tiempos en que las lágrimas a base de gastarlas se acaban secando, tres pañuelos resultan excesivos pero un estremecimiento sentimental ante la posibilidad de que una mujer pueda vivir una situación tan injusta con tanta entereza, seguro que se instala en alguna parte dentro de nosotros.

Fiel a mi costumbre de no comentar hechos significativos que desvelen partes fundamentales de la trama finalizaré mi crítica con una circunstancia curiosa:Las únicas personas que ayudan a Vergie Winters ante el boicot hecho a su negocio (una sombrerería) por sus vecinos, son las mismísimas prostitutas de la localidad. Si es que hasta esto parece tener una lectura bíblica.

La II Guerra Mundial finalizó con la rendición de la Alemania Nazi en 1945. Justamente un año después, recién dividida en dos, en el lado oriental se crea en 1946 la productora cinematográfica DEFA (Deustche Films) con el propósito de lograr el respaldo de los alemanes del Este al nuevo socialismo que llegaba del frío mediante películas que ponían el foco en la lucha contra el fascismo, en los problemas de la clase obrera y en general sobre aspectos de la vida cotidiana. La filmografía propagandística del Tercer Reich deja su lugar a películas igualmente propagandísticas aunque de signo diverso. La nueva tarea ideológica se aplica sin solución de continuidad desde el mismo año 1946 donde, bajo la dirección de Wolfgaung Staudte se estrena "Murderers among us" (Los asesinos están entre nosotros) primer film alemán de posguerra donde el recuerdo de los horrores sufridos durante la contienda, especialmente en los campos de concentración, representa una carga con la que resulta complicado afrontar el presente y enfrentarse al futuro.

"Rotation" es una película posterior dirigida por el mismo director y de la misma productora. También los objetivos de adoctrinamiento siguen siendo los mismos que en "Murderers among us", es decir, en una especie de a rey muerto rey puesto,se trataba de intentar desde el minuto 0 que el pueblo germano-oriental sustituyese aquellos postulados que machaconamente habían sido inculcados por el Nazismo por otros donde se exaltaban los principios comunistas de la revolución del 17 al tiempo que la recuperación de las libertades se quedaba en el camino. Sin embargo el film, en un flashback de 20 años, nos muestra a base de pinceladas breves pero muy detalladas, la historia real de una Alemania que vivía una situación económica desesperada con altísimos niveles de desempleo y donde el malestar de la calle cargaba una hoguera donde se quemaban libertades y se parían ideas totalitarias y racistas. Fue una ola que se llevó por delante a todos. O se estaba con el Partido Nazi o simplemente no se estaba. La vida cotidiana de las gentes se sintió amenazada. El carnet del Partido y el compromiso con las ideas nacional socialistas se premiaban. Los empresarios aumentaban sus beneficios y obtenían prebendas, y los trabajadores afiliados sobrevivían a duras penas.

Dos visiones políticas distintas compartiendo técnicas de propaganda y adoctrinamiento, pero los espectadores del Berlin soviético, se ilusionaran o no con fabulosas Arcadias, encontraron sobre las pantallas lo que había sido su propia realidad. Ahí estaba la historia cotidiana de un hombre que, para mantener a su familia, acaba sometiéndose a una situación contra lo que interiormente se rebela. Esa misma imagen es la que nosotros seguimos viendo más de 70 años después, sin asociarlo, es verdad, con nada nuestro, aunque debemos quitarle las telarañas a nuestra mente para conseguir reflexionar un poco sobre estas cosas, porque es verdad que la historia tiene el gran defecto de que le gusta repetirse y a poco que nos descuidemos lo hace y encima se ríe en nuestras propias y asombradas narices.

No estamos ante un film de "Hazañas Bélicas" como aquel comic donde el Sargento Gorila se convertía en otro de tantísimos héroes salvadores de una humanidad constantemente amenazada por las fuerzas del mal. Hans es simplemente un padre de familia con un objetivo por el que luchar: el bienestar de su familia, de su esposa Lothe y de su hijo Helmut, miembro de las Juventudes Hitlerianas. No es el capitán Trueno al rescate de la princesa Sigrid, no es un héroe de novela ni de TBO sino uno de tantos héroes cotidianos que resistieron a la barbarie. La película no es más que la historia de esa resistencia, de una de tantas. Un mensaje a los que lo vivieron y a los que ojalá no lo vivan nunca. Hoy las cosas se ven y se sienten muy lejanas pero, como el propio film nos enseña la vida está en un rotación continua y la historia olvidada se reencuentra a si misma. En la sociedad de la información no podremos alegar desconocimiento.

Una pequeña gran joya del cine alemán y europeo donde hay mucho que ver, aprender y, sobre todo, que leer entre líneas.

Aunque mis conocimientos de la lengua de Shakespeare flaqueen más de lo políticamente correcto y deba apuntalarlos con los traductores al uso, el título de The Gaunt Stranger se resiste a ser meridianamente comprendido por los profanos entre los que me cuento. Dándole alguna que otra revuelta a la cosa podría entenderse como "El cadavérico desconocido" lo que, visto su argumento, no quedaría nada mal. Según IMDB, en España fue conocido como "Sentencia anónima" lo cual, si bien tiene correlación con la trama, infringe totalmente la literalidad lingüística. Para "facilitarnos" las cosas, la novela de Edgar Wallace en la que se basa el film fue modificada al año siguiente de su publicación (1925), trás una temporada exitosa en los escenarios teatrales cambiando no solo aspectos del texto sino inclusive su nombre, pasando a llamarse "The Ringer" alias laboral del que supuestamente, en mi opinión, es el cadavérico desconocido. El estudio de la palabra Ringer nos conduce por un laberinto de acepciones solo apto para auténticos profesionales de los idiomas entre los que no me cuento, así que mejor dejo las cosas donde estaban y sin "tocallas".

Un delincuente profesional supuestamente fallecido en Sidney tras un enfrentamiento con la policía pone en jaque a toda la policía de Deptford cuando una corona mortuoria es enviada a un abogado local llamado Maurice Meister, fijando la fecha de su muerte justo al día siguiente de su entrega. Esta "sentencia" no tan anónima, al ir firmada por The Ringer, fija la fecha del deceso en el 17 de noviembre, exactamente un año después de la muerte por aparente suicidio de Gwenda Milton, anterior secretaria de Meister y hermana del firmante. A partir de este instante y de estos hechos se desarrolla una operación policial que, juntamente con la colaboración de un ladronzuelo conocedor de Ringer, tratará de darle captura y evitar el asesinato anunciado. Tomen esto como un resumen muy esquemático de una historia policial en la que confluye un conjunto de personajes de lo mas diverso: Bliss, un inspector australiano, Cora Anne, la esposa de Ringer, Mary, la nueva secretaria de Meister , Johnny, hermano de Mary, también mezclado en asuntos poco claros, Wembury el inspector de Scotland Yard y el forense policial Dr. Lomond. Un grupito de lo más variopinto que contribuye a aumentar exponencialmente los sospechosos, circunstancia muy al uso en este tipo de films a lo Agatha Christie. aunque en este caso la autoría no hay que dársela a la universal reina literaria del crimen y misterio sino a un Edgar Wallace habitual del género y cuyas novelas han tenido muchas versiones cinematográficas, siendo particularmente conocidas las producciones alemanas de los años 60 dirigidas entre otros por Alfred Vohrer y Harald Reinl.


Cine claramente serie B donde los diálogos se imponen a la acción y los escenarios y las localizaciones se reducen a su mínima expresión. Tampoco podemos hablar ni de tensión ni de suspense, tan solo de interés por conocer, de entre todos los partícipes, la identidad del presunto cadáver asesino, cuestión que, como acostumbra en este tipo de novelas suele esconderse bastante bien para entretenernos en una especie de "cluedo" cinematográfico. Las intervenciones chispeantes de Hackett (Sonnie Hale), el ladrón que conoce personalmente a Arthur Milton (The Ringer), y el sobresaliente trabajo del gran Alexander Knox como el Doctor Lomond, están entre lo mejor de una película modesta y sin demasiadas pretensiones, adecuada para los aficionados a la obra de Edgar Wallace y en general para quienes les gusta calentarse los cascos descubriendo asesinos. Demasiado británica, lo cual no se si es bueno o malo, cuenta con algunos momentos bien conseguidos y diálogos llenos de humor típico inglés. En definitiva, un coctel "God save the Queen" sin más `pretensión que la de entretener, cosa que creo que acaba consiguiendo.

A pesar de mi curiosidad cinéfila y cultural, mis aproximaciones al cine asiático son menos frecuentes de lo que desearía. En esta ocasión, la elección de la película, como casi siempre aleatoria, ha significado un tiro al blanco con la precisión del ojo de halcón. Como en Bienvenido Mr. Marshall les debo una explicación y voy a dársela: En Mayo 2014, en otra de mis escasísimas incursiones en el cine chino comenté en mi propio blog "Con el cine en los talones" la excelente película "The goddess" dirigida por Wu Yonggang y protagonizada por la excelente actriz Ruan Lingyu. En mi crítica hablaba del trágico final de la actriz y de su similitud con el de una de sus ultimas películas: "Nuevas mujeres". Hoy, más de seis años después, una figurada ruleta se ha acabado deteniendo sobre ésta última, entre una numerosísima variedad de posibilidades. Y aún más sorprendente es el hecho de que, con las dificultades que tenemos los occidentales para identificar los rasgos orientales, desde el primer momento la Ruan Lingyu de "Nuevas mujeres" traía a mi recuerdo la de "The Goddess". Sin duda una casualidad pero estarán conmigo en que tiene su punto "cuarto milenista".

Ambos films suponen una crítica mirada al lugar de la mujer en la sociedad china de principios del siglo XX. The goddess lo hace desde una óptica más centrada en la prostitución, entendida como el único camino donde la mujer puede hallar su propia supervivencia. "Nuevas mujeres" parece ofrecernos una visión más amplia, con las mujeres tratando de incorporarse a otros sectores sociales, la educación o la literatura entre ellos, ante el rechazo de una sociedad de reglas masculinas que relega a las mujeres a los mismos papeles tradicionales de siempre, léase concubinato, esclavitud y similares. Algunas frases son suficientemente explícitas de lo dicho: "Matrimonio, ¿Qué me puede dar el matrimonio?. Compañía para la vida ¡También podría llamarse esclavitud para la vida!" o ésta otra: "¿Quieres que me venda? ¡Solo las esclavas venden su cuerpo! a lo que la "madame" replica "Tienes razón. Pero si las mujeres queremos ganar un poco de dinero en un mundo como éste ¿Qué otro camino nos queda?" Un desolador panorama para cualquier mujer y especialmente duro cuando como es el caso de nuestra protagonista se tienen inquietudes artísticas y únicamente el editor acepta publicar su libro tras conocer que se trata de una mujer joven y atractiva.

Sería un error calificar el film de melodramático. Estamos ante un drama con mayúsculas y donde la música la ponen las lágrimas de rabia e impotencia goteando sobre una taza de te. El drama, además, no está en el cine sino en la vida y en una sociedad injusta que antepone sus rastreros propósitos a la misma existencia de las personas. Y da igual que sea la sociedad que sea, la oriental o la occidental, el este o el oeste, la tradición o la modernidad. El cine, como en este caso, es un espejo donde se refleja la vida o algo que las mujeres llamaban vida allá por el 34 en la China de Confucio. Por ello, aunque nos impacte, entendemos que lejos de los focos, las bambalinas y las candilejas la propia Ruan Lingyu a sus 24 años no distinguiera la podredumbre del celuloide de la existente en la realidad y al final, de tanto repetir "¡Quiero vivir!" acabaran flaqueándole las fuerzas.

El cine, como escuela de la vida, tiene asignaturas opcionales y obligatorias. Y esta es absolutamente obligatoria para pasar curso y acabar graduándonos.

La principal característica de los films llamados de serie B es, indiscutiblemente, la cortedad de su presupuesto. Esta circunstancia supone, en bastantes ocasiones, un interesante estímulo a la imaginación y a las dotes artísticas de los realizadores, quienes intentan, mediante imágenes, diálogos y, especialmente, un guión lo más absorbente posible, captar, podríamos decir secuestrar, la atención y el interés del espectador. Hellgate, de Charles Marquis Warren, además de ejemplificar esta afirmación cuenta con la participación de notables actores como Sterling Hayden quien en 1950 había rodado a las órdenes de John Huston, La jungla del asfalto, en uno de los principales papeles, James Arness, muy buen secundario (El gran Jim McLaine, Gunsmoke - serie de TV), y uno de mis actores de cabecera, habitual con John Ford (sublime encabezando el baile en Ford Apache junto a Henry Fonda) como es Ward Bond. Desconozco el presupuesto total y su distribución, pero para ser un "low-budget affair" está ciertamente muy aprovechado.

Encuadrable a la vez en el western y en el cine carcelario, Hellgate (originalmente "Hellgate Prision") es una muy interesante muestra de cine psicológico donde, disfrazada de error judicial, se analizan las cicatrices que la Guerra Civil norteamericana dejó en las profundidades del alma tanto en los Estados del Norte como en los del Sur. Gilman Hanley (Sterling Hayden) un veterinario sudista incorporado, recién acabada la contienda, a la nueva normalidad impuesta por el norte, es acusado de colaborar y favorecer a las bandas de insurgentes sudistas que recorren Kansas. La curación de un rebelde herido y la casual pérdida de unas alforjas de dinero robado son argumentos para su juicio y posterior condena así como para su ingreso en una inhóspita (más de lo acostumbrado) prisión en medio de un desierto supuestamente próximo a la frontera mejicana, en condiciones de vida inhumanas, donde el sol abrasa las fosas de castigo, donde el agua (escasísima) debe transportarse en barriles desde las localidades más cercanas, donde el trabajo penitenciario es duro, cruel y sin rédito alguno para nadie. Donde los guardias vigilan y se ensañan, y donde los indios pimas acaban con los que llegan a la osadía de intentar fugarse de los pétreos calabozos excavados en la roca. Todo ello dirigido por el sádico teniente Tod Voorhees (Ward Bond) al que la palabra rebelde le revuelve las tripas evocándole las impías muertes de mujeres y niños a manos de las fuerzas del sur.

Este es el ambiente para un hombre cuyo único delito fue socorrer a otro hombre maltrecho. Mientras su mujer (Joan Leslie) gestiona en Washington la revisión de su condena, él comparte celda con otros presos que sedientos y perpetuamente castigados parecen agonizar en un infierno pétreo subterráneo al que se accede por una puerta de puntiagudas estacas excavada entre los pedregales del desierto. Y en ese ambiente no sólo se dirime la lucha entre la vida y la muerte sino entre la resistencia y el hundimiento, entre la integridad que dan los valores personales y el vencimiento ante la fatalidad. Más allá de unos acontecimientos previsibles desde el principio, es en esta psicológica lucha interna de un hombre que trata de mantenerse íntegro en las circunstancias más contrarias, donde, a mi juicio, encuentra este film de Marquis Warren su verdadero sentido. La reparación (siempre parcial) del agravio cometido es un hecho conocido desde el minuto uno por los espectadores, ahora bien, el cómo y de qué manera, se va desgranando minuto a minuto entre heroicidades de unos y remordimientos de otros.

Excelente el entorno elegido para ubicar el presidio natural, en las proximidades de Los Ángeles, en un curioso enclave conocido como Browson Canyon, un paraje donde a principios del siglo XX se extraía piedra para la construcción. Cerrada la explotación en los años 20 se ha venido utilizando en producciones cinematográficas (p.e. Duelo en la Alta Sierra) y televisivas (Batman, Bonanza). Excelente como siempre Ward Bond e incluso Sterling Hayden cuyo rostro siempre me pareció un tanto hierático y demasiado imperturbable, cumple bien lo que le exige el papel.

Resumiendo, un film con los alicientes suficientes para visionarlo y que, en ningún caso defrauda. Los recortes presupuestarios no afectaron a su calidad y hoy, setenta años después, sigue siendo una oferta cinematográfica de interés.

Los pioneros de este séptimo arte tan nuestro estaban lo suficientemente ocupados en el nigromántico trabajo de darle "alma, corazón y vida" cinematográficos al mundo de los sueños, como para entretenerse en clasificaciones y hablar de géneros. Las nacientes cámaras filmaban tanto trenes llegando a las estaciones como regadores regados, pasando por esos besos que siempre habían residido en las más domésticas intimidades. Por esta razón no podemos hablar con la seriedad requerida de "cine de terror" a pesar de que en los años 10 del siglo pasado ya se versionaban obras de Poe o de Mary Shelley. El "terror" como género no nacería hasta los 30 con una colección de obras, especialmente de la productora Universal, cuyo magisterio sobrepasó su tiempo y llegó hasta nuestros días.

"Los ojos de la momia" más que una incursión en el cine de terror es un trazo diferente en el universo cinematográfico dado por una de las personalidades más relevantes de este arte: Ernst Lubitsch, actor, director y sobre todo hombre de cine. Hace poco he tenido ocasión de revisar dos de sus incursiones como actor en las primerísimas comedias del cine silente: "Cuando yo estaba muerto" y "El palacio del calzado Pinkus", dirigidas por él mismo y donde nos sorprende con una más que interesante vena cómica. Ciertamente ni es Chaplin ni aparece en el reparto su famoso "touch", pero se presenta ante nosotros como un espíritu burlón, inquieto y con ganas de comerse el mundo del celuloide. Con la ayuda del productor alemán Paul Davidson y junto a dos promesas/realidades como Emil Jannings y Pola Negri se embarca en este su primer film dramático con bastante éxito.

Sin embargo, los terrores y misterios sugeridos por el título estallan como una pompa de jabón en escasos quince minutos. Desconozco si a los espectadores de 1918 les faltaba costumbre o si las salas cinematográficas germanas eran más oscuras y aterradoras , la cuestión es que desde los sofás contemporáneos las cosas se ven de otro modo y uno, en lugar de estremecimientos siente que le invade una risilla floja. El terror ni está ni se le espera. La comedia apunta de forma tan innata en Lubitsch como imperceptible . Lubitsch quería drama y tiene drama, exótico y con algún que otro tinte de misterio, como los poderes hipnóticos de Radu el egipcio (Jannings) pero drama al fin y sobre todo a la postre.

Ma (Pola Negri) a la que su secuestrador Radu obliga a interpretar el papel de la momia Ma, cuyos ojos parpadean al visitante desde su tumba, es rescatada por Albert Wendland, un pintor interpretado por Harry Liedtke, y llevada a Inglaterra donde contraen matrimonio. A su vez, Radu es recogido enfermo del desierto por el príncipe Hohenfels (Max Laurence) e incorporado como asistente a su servicio. El destino y un cuadro de Ma harán que de nuevo se crucen sus caminos y se precipiten trágicamente los acontecimientos.

Para los que nos sentimos afines a Lubitsch y su cine, es una película imprescindible. La genialidad, el toque y aquel "¿como lo resolvería Lubitsch?" de Billy Wilder, no eran más que un tenue destello en un horizonte que ya se presentía ahi. A sus 26 años Lubitsch tenía la osadía de los innovadores y una década de experiencia en el mundo del teatro. "Los ojos de la momia" significó sin duda un paso adelante en su carrera. para el que contó con la inestimable presencia, y habrían más, de Pola Negri y Emil Jannings. Tal vez el futuro de la comedia pasase por este terror sugerente de piadosas sonrisas, por una película como esta donde seguir sumando y aprendiendo. La forja de un cineasta es un proceso complejo y cuanto mayor es esa complejidad mas sutil y natural resulta el genio que surge del crisol de la experiencia. Es una generalización pero, podriamos decir aquello..."Pongamos que hablo de Lubitsch"

La presencia de Bourvil parecía presagiar una comedia y la de Michelle Morgan una hora y media de éxtasis ante uno de los pares de ojos más electrizantes de cuantos jalonan el mundo de las candilejas. Pues no, ni es una comedia ni el éxtasis, que lo hubo, duró noventa minutos. Sorpresas te da la vida. La primera, este excelente film de André Cayatte del año 1958 al que oscurece un tanto su "remake" del 96 con la presencia de Barbra Streisand, Jeff Bridges y, hablando de ojos electrizantes, una Lauren Bacall acaparando nominaciones y premios a la mejor actriz secundaria, la segunda la calidad artística e interpretativa de un Bourvil en un papel psicológicamente muy duro y, por último, el sobresaliente trabajo de maquillaje que, exigencias del guión, nos priva de la madura belleza de Michelle Morgan durante gran parte de la película.

Un apunte más antes de continuar: No se si resulta adecuado conceptuar como remake el partir de una idea original anterior para después de unos cuantos giros, vueltas y revueltas, supuestamente para adaptarla a una diferente realidad especio-temporal, dejarla absolutamente irreconocible. En absoluto cuestiono la calidad del supuesto remake, simplemente considero que sería más honesto bautizarlo como "inspirado en..." Por ello he preferido entrecomillar la palabra en el párrafo anterior.

Bourvil interpreta a Pierre Tardivet, un profesor de escuela soltero, poco agraciado y bastante simple que un día decide poner un anuncio en el periódico buscando una mujer para entablar relaciones formales. Es muy significativo el momento en que, sobrepasando el número de caracteres que, económicamente, se puede permitir le dice al empleado que recorte el anuncio poniendo simplemente "No importa físico". 3 palabras mágicas que marcarán dramáticamente el destino de una pareja. Porque, realmente ¿Importa o no importa? Para Tardivet, contrariamente a lo publicado, sí importa y mucho. Él no se ve a si mismo junto a una mujer hermosa y necesita la mediocridad física (y no únicamente física) de su esposa para esconder la suya propia. Marie-José sufre su poco agraciado rostro mientras busca la belleza en la mùsica (Beethoven) o en el arte (Venecia). Un día, así de repente, como siempre ocurren las cosas, la cirugía estética y la posibilidad de modelar su rostro se cruzan en su camino. Y a la pregunta ¿Importa o no importa? responde sí con contundencia. Y el patito feo se torna cisne, bello y majestuoso al tiempo que aquella pareja, marido y mujer, mediocres y frustrados, queda solo como un extraño recuerdo en la enmarcada foto de bodas. Sin embargo al levantarse la plástica mascarilla facial ambos se encuentran ante un precipicio personal de insondables proporciones.

Hasta aquí el planteamiento y el nudo. ¿El desenlace? Pueden imaginarlo, suponerlo o mejor verlo deslumbrados por los ya sí ojos más bellos del cine francés, un cine siempre seductor, comprometido e inteligente donde Bourvil parece recordarnos que el genio no puede encasillarse en género alguno y donde los ojos de Michelle brillantes por los sueños cumplidos nos hacen a su vez soñar.

Der Herrscher, que podríamos traducir como "El soberano" es un exponente del cine nacionalsocialista alemán. Basada muy someramente en "Vor Sonnenaufgang"  ("Antes del amanecer") obra del escritor polaco Gerhart Hauptmann, galardonado en 1912 con el Nobel de Literatura, así como en temas del alemán Harald Bratt, la película realmente toma forma de la pluma de Thea von Harbou, ex mujer de Fritz Lang y guionista de muchos trabajos de inequívoca ideología nacionalsocialista, y lo hace incorporando a los textos originales motivos y situaciones sustancialmente distintas, con la más que evidente finalidad de contribuir propagandísticamente a la exaltación del régimen nazi y exponer ante los espectadores la política del Fuhrerprinzip, siendo el film una clara alegoría de Adolf Hitler ("Quién nació para ser un líder no necesita ningún maestro más que su propio genio").

Es difícil abstraerse de todas estas connotaciones políticas y propagandísticas que no solo rodean la película sino que reescriben la propia idea literaria original. El conocimiento de la realidad histórica del siglo XX tiene un efecto contaminante en nuestra apreciación de los acontecimientos que suceden en el film y que, en lo fundamental, poco o nada tienen que ver con ideologías totalitarias o no, sino con la esencias mas miserables de la condición humana. El egoísmo, la avaricia y las ambiciones más enfermizas son los verdaderos protagonistas de esta película de Veit Harlan, uno de los principales directores del cine de propaganda nazi, tan comprometido con el régimen que incluso al final de la contienda se llegó a sentar en el banquillo acusado de crímenes de guerra.

Matthias Clausen (Emil Jannings), un industrial alemán forjador de un gran imperio siderúrgico acaba de perder a su esposa tras una larga enfermedad (la película se inicia con la familia y allegados escuchando bajo la lluvia el inacabable panegírico por la difunta). Al reincorporarse a su actividad empresarial después de mucho tiempo Clausen comprueba que los directivos de la sociedad, influenciados por la figura de Eric Klamroth, su yerno, han efectuado sustanciales modificaciones en las actividades, contrarias a los principios que crearon la empresa. Así, el desarrollo de la investigación ha sido frenado en seco por sus altos costes derivándose sus recursos a incrementar los sueldos directivos. La llegada del magnate pone de nuevo las cosas en su sitio tras una tensa escena que deja "tocada" su salud ya de por si maltrecha. La aparición de Inken Peters (Marianne Hoppe), su nueva secretaria, supondrá un antes y un después en la vida del viudo y convulsionará a una familia temerosa de perder sus privilegios, patrimonio y riquezas presentes y futuras, y que no dudará en llegar hasta las últimas y más ruines consecuencias para matar la naciente relación sentimental.

Este argumento, del que solo he extractado unas leves pinceladas tiene un carácter universal. Estas cosas pasan en la Alemania del 37 como en la España del 2020 (quizás aquí un poco menos porque nuestro tejido industrial no pasa por su mejor momento) y "per se" no enmascaran otros propósitos aparte de las inconfesables intenciones de una colección humana a la que Clausen en uno de los momentos cumbres del film califica como: "Mi mujer dio a luz a perros, gatos, zorros, lobos" "Durante décadas se han quedado en mi casa en forma de niños, y me han lamido las manos y los pies" "Y de repente me destrozan con sus dientes..." Todo ello bajo un cuadro acuchillado... Un instante genial de un Jannings inmenso, de un melodrama alemán, real y bien construido. Y ahora, si me siguen leyendo, hablaremos de las sombras que van de la mano de la luz, del yang del ying, de la noche que envuelve al día. Y aquí aparecerá Tea von Harbou, Goebbels, y el cine propaganda de Harlan, incluso del mismo Emil Jannings obligado a abandonar el cine americano por hablar con acento alemán a la llegada del sonoro y que no renuncia a trabajar en una Alemania en plena ebullición ideológica, social y política.

Y por momentos se nos aparece el recuerdo de aquellas inmensas plazas cuajadas de banderas del Reich y aquellos estrados desde donde voces enardecidas .enardeciendo a las masas proclaman cosas como estas que escuchamos o leemos en subtítulos como epílogo: " Cedo la fábrica que he creado, después de mi muerte, al Estado. O sea, a la comunidad del pueblo. Estoy seguro de que entre las filas de mis trabajadores y de mis empleados que me han ayudado a construir la fábrica, surgirá el hombre que está llamado a continuar mi trabajo. y quiero enseñarle lo poco que un hombre que está a punto de marcharse puede enseñar a otro..." Un discurso en un último suspiro figurado, cuando la película agoniza y los mensajes se fijan más intensamente en el crisol donde se forjan las ideas. Nada es azar, todo esta pesado, medido y estudiado. Los espectadores abandonando los teatros y las salas de proyección sintiéndose una comunidad del pueblo. Un Estado que detenta el poder y lo ejerce mediante ese hombre que ha sido llamado y elegido. Una verdadera jugada maestra del marketing y la manipulación. Una más en los avatares de una historia siempre moldeada al antojo de unos pocos.

Es difícil valorar el film. Admiramos el contenido pero se nos atraviesan los "adornos". ¿Aplaudimos al Jannings que fue Matthias Clausen o al que tuvo que estrechar la mano del führer?. Siempre he dicho que el cine es un todo, dirección, actores, fotografía, música y por supuesto el argumento, pero en este caso tenemos un invitado y no de piedra precisamente: La propaganda fascista. Me niego a dejar que la cizaña ensucie un duro y excelente melodrama, real como la vida misma y quizás no tan exagerado como pensamos. Así que haré como en esas emisiones televisivas de cine sin cortes y extractaré en lo posible toda la publicidad engañosa de coloridos mundos felices para conseguir, tal vez, una valoración lo más aséptica y justa posible.

The laughting policeman es una amigable figura popular británica a la par que una canción cuyo estribillo es una continua y estruendosa carcajada. Es evidente que la relación con el inspector Jack Martin (Walter Matthau) es completamente nula, tanto es así que la sonrisa final (por la feliz resolución del caso) fue rechazada a dúo, tanto por Matthau como por Rosenberg. Bien mirado hubiera resultado una "boutade", algo pretendidamente ingenioso destinado a impresionar, lo cual sin duda habría conseguido pues una sonrisa de Matthau hubiese dejado a los espectadores sin capacidad de reacción.

Estamos ante una película de los 70 ambientada al parecer con bastante verosimilitud en la ciudad de San Francisco, lo cual no deja de tener cierto mérito si tenemos en cuenta que la obra de la que parte fue escrita por una pareja sueca: Per Wahlöö y Maj Sjöwall y formaba parte de una serie de diez novelas sobre el detective Martin Beck cuyo centro operacional era Estocolmo. Cambiemos Martin Beck por Jack Martin y el clima nórdico por la templanza californiana y estaremos reconstruyendo siquiera parcialmente esta "San Francisco, ciudad desnuda" aunque los personajes, las situaciones y sobre todo la delincuencia en sus múltiples formas, hubieron de sufrir un trabajo de adaptación importante.

El asesinato de 8 personas y el conductor, en un autobús urbano, entre ellas un policía compañero habitual de Jack Martin, supone el inicio de una investigación cuyo desarrollo, con sus aciertos y sus pasos en falso, podemos seguir al detalle. Al frente del operativo tenemos a Jack Martin y junto a él a su nuevo compañero Leo Larsen (Bruce Dern), dos caracteres radicalmente opuestos, actores de un juego poli malo-poli bueno, en este caso más natural que fingido. Abro un simulado paréntesis para recoger el agradecimiento que tuvo siempre Dern hacia Matthau por haberle escogido expresamente para el papel, cierro paréntesis. Martin, Larsen y su equipo, investigan la identidad, vida y milagros de los fallecidos, incluso la declaración in "artículo mortis" de uno de ellos, "peinan" las calles, antros y garitos. Abren, a nuestros ojos de espectadores privilegiados, la investigación del mundo del porno, de la homosexualidad y de la droga, incluso el de las transacciones entre los delincuentes y las fuerzas de la ley donde acaba primando el interés policial por el delito más grave, en este caso el asesinato de un compañero.

Un exhaustivo estudio de los procedimientos policiales en el que participamos desde un lugar privilegiadamente tranquilo sin que nadie finja acordarse de nosotros y complementar lo que observamos con una tesis doctoral explicativa. Se nos reconoce nuestra madurez para pensar y extraer conclusiones por nosotros mismos. Queda acreditada nuestra capacidad para extraer el trigo de la paja, aunque a fuer de ser sinceros se ha recogido más paja de la conveniente y nuestra visión corre el riesgo de acabar nublada y polvorienta. Y es que, por mucho que Rosenberg valore nuestras habilidades, la realidad es que nos faltan muchas horas de patrullar calles y comernos muchos marrones. Por eso, no considero ninguna deshonra el haberme perdido en unas cuantas ocasiones y pulsar repetidamente el REW para retomar un hilo que se esfumaba peligrosamente. 

El título británico para este film fue el muy descriptivo y ajustado a la realidad " An investigation of Murder", una investigación que acaba desnudando como declara el título hispano un San Francisco multiracial, oscuro y diverso, con sus calles empinadas y sus personajes siempre un paso más allá de las fronteras de la ley. Una película-documento donde la realidad se impone a la ficción y donde nada parece impostado. Y aunque es cierto que las ciudades cambian, todas tienen su aroma especial, y esta tiene el  sabor genuino y americano de los 70. Un aroma que la magia del cine consiguió hacer llegar hasta nuestros sentidos. Ciertamente Estocolmo quedaba muy lejos...

La arqueología cinematográfica, esa locura que nos hace perder horas de sueño en busca de maravillas fílmicas escondidas en las arenas de los tiempos, suele ser parca en regalos y por lo general para muchas de las películas desenterradas el único comentario que merecen es un "DANGER" con letras mayúsculas. Sin embargo hay ocasiones en que la perseverancia obtiene su recompensa. Es el caso de "Identidad robada" una pequeña joyita (quizás algo más grande por lo inesperado) que el azar, siempre caprichoso, puso en mi camino esta última semana.

Me llama la atención la carencia de votos, críticas y comentarios en la ficha de Filmaffinity cuestión que no debería ser imputable al género (el cine negro tiene muchos adeptos) ni al título "Stolen Identity" a priori interesante y sugerente (nada que ver con una producción japonesa de 2018) sino más bien al hecho de tratarse de una producción austríaca, de un director semi desconocido (Gunther von Fritsch) y cuyos protagonistas (Donald Buka y Joan Camden) se prodigaron especialmente en los estudios de TV y no parecen tener su nombre entre las estrellas del Paseo de la Fama. Reconozco que, con todos estos antecedentes la elección de esta película se hacía casi imposible y de no ser por la diosa Fortuna, esa que se aparece rara vez y siempre que no haya loterías ni dinero de por medio, hoy estaríamos hablando de otra cosa.

En un escenario vienés que, gracias a la buena labor fotográfica de Helmuth Ashley, nos reconduce a aquella Viena nocturna de la mítica El tercer hombre, una mujer, Karen Manelli, espera la llegada de un amigo americano para que la rescate de la insoportable situación de su matrimonio con Claude Manelli, famoso concertista de piano y personaje egocéntrico y violento. Durante un ensayo de su marido la esposa huye para encontrarse con su amigo (y supuestamente amante), pero el esposo alegando un dolor de cabeza abandona el concierto, encuentra al amigo Jack Mortimer a bordo de un taxi y lo asesina, implicando así al taxista un inmigrante con problemas en los permisos de trabajo. A partir de ahi, el film adquiere ritmo y nos ofrece momentos de suspense y persecuciones por una Viena nocturna en la noche de fin de año, sin que falte ese intringulis amoroso que parece inevitable en trabajos como este. A destacar también los momentos finales en que el indocumentado taxista deberá tomar una de esas decisiones a lo "Casablanca" que, necesariamente, influyen en nuestra valoración final del film.

Viena siempre queda incompleta sin su música. La partitura de Richard Hageman interpretada por la Orquesta Sinfónica de Viena aumenta nuestra satisfacción por una película que residía en el limbo de los justos, y a la que no le faltan esos tintes expresionistas que tan bien le sientan al cine negro especialmente europeo. Los actores están a mi juicio excelentes y me parecería injusto destacar a uno en particular. Un único pero y muy liviano: El de Karen y el taxista es uno de los enamoramientos más rápidos de la historia de las artes escénicas del que tengo conocimiento.

Nimiedades aparte: Excelente

El conde Alessandro di Cagliostro es, probablemente, uno de los personajes históricos más desconocidos de la Historia. Discúlpenme si estoy generalizando odiosamente mi propia y supina ignorancia pero aunque su nombre resultara digamos "familiar", su vida y milagros estaban para mi en la noche oscura de los tiempos, de donde lo ha rescatado esta película del director austríaco Richard Oswald. Rescate parcial, pues si bien tenía una duración superior a las dos horas, lo conservado apenas alcanza una, lo cual es claramente insuficiente para aproximarnos a una figura de ajetreada existencia y múltiples ocupaciones. Aventurero, mago, vidente, alquimista, ladrón, falsificador, sanador o conspirador son alguna de las que se le reconocen. También la Cábala y la Francmasonería figuraban entre sus aficiones. Como vemos un personaje capaz de dar mucho jugo cinematográfico aunque las películas sobre él han sido pocas y no muy conocidas. Un par de trabajos italianos y sobre todo una producción americana de 1949 de Gregory Ratoff y Orson Welles están entre lo más destacado que he encontrado y anotado en mi lista de deberes cinéfilos.

De momento me conformo con este trabajo de Richard Oswald que, cierto que mutiladísimo, consigue mantener una coherencia argumental notable. La película se inicia con un Cagliostro en acción, efectuando sanaciones milagrosas y experimentos alquímicos que convierten el plomo en oro. Aclamado por sus seguidores no tarda mucho tiempo en ser requerido por la corte francesa a donde acude acompañado por su esposa Lorenza. Desdeñado por Luis XVI y María Antonieta, no tardará en urdir su venganza con la ayuda de Jeanne de la Motte, una de las doncellas de la reina. No me extiendo más por no desvelar aspectos relevantes de una historia en la que, aquel collar de la reina del que escribiese Alejandro Dumas, ocupa un lugar relevante (igual de relevante que en Black Magic, la película de Ratoff y Welles).

La reducción del film en un cincuenta por ciento no dificulta excesivamente, en esta ocasión, la comprensión de la historia, sin embargo estoy seguro que se nos hurtan algunas secuencias fotográficas de interés. Las imágenes de las estancias reales, supuestamente un Versalles recreado en estudio, y de toda esa corte palaciega, hipócrita y corrupta, al acecho de las prebendas locales, acreditan muy positivamente a Jules Kruger, excelente director de fotografía que había trabajado con L'Herbier, Gancé, Duvivier y otros. Su enfoque expresionista de las mazmorras italianas en las que Cagliostro es encerrado por la Inquisición, refuerza la sensación de maligna impenetrabilidad de sus muros. También el deslizar de su cámara por el torso de Illa Meery (Jeanne de la Motte) únicamente vestido con el valioso collar diamantino es un regalo inesperado para espectadores acostumbrados a la cizalla de la censura y al mismo tiempo todo un mensaje simbólico donde el poder y la desnuda seducción femenina caminan de la mano.

Cagliostro ¿Farsa o realidad? La lógica de la razón pura apunta claramente a lo primero. La credulidad no está entre mis compañeros de camino, pero siempre suelo dejar en mi equipaje personal una ventana abierta por si acaso alguna realidad "imposible" viene a presentarme sus respetos. Sin embargo ahora solo se trata de valorar un film ilustrativo de unos hechos y personajes históricos y en este sentido podemos hablar de una película (o semi-película si lo prefieren) entretenida, biográficamente aceptable y realizada por uno de los directores más interesantes del silente europeo.

Pierre Mac Orlan (1882-1970), fue el escritor francés que acuñó el término "fantastique social". A diferencia del fantástico tradicional, que se basa en la irrupción de lo sobrenatural en la vida cotidiana, el fantástico social tal como lo concibe Mac Orlan tiene su origen en los trastornos sociales generados por la modernidad : los fantasmas y otras criaturas malvadas son reemplazadas por figuras equívocas, pero humanas, como, por ejemplo, Jack el Destripador, Landrú o el vampiro de Düsseldorf (*)

Mac Orlan autor de la obra en la que se basó Le quai des brumes de Marcel Carné asociaba el término a los temores de una sociedad de entre guerras inquieta por acontecimientos que les sobrepasaban y ante los que se sentían indefensos. Esto que en el film de Carné, habitualmente encuadrado en el "realismo poético", es solamente el sustrato, adquiere su verdadera dimensión en "Sortilèges", donde la figura de "Le campanier" (Lucien Coëdel) se une a las de otros Landrús históricos desde la inmovilidad de una pequeña aldea de montaña en la que parece no pasar nada, ni siquiera el tiempo, pero que, bajo sus tejados cubiertos de nieve, se desarrolla una lucha, quizás incruenta pero sin cuartel, entre todos los sentimientos que puede contener el alma humana: Amores y odios, alegrías y tristezas, miedos y supersticiones, amarguras y sobre todo celos...

La película de Christian-Jaque es como esas pinturas en las que se mezclan diversas tonalidades pero que, en el resultado final siempre hay una que predomina sobre las demás. Una sobre la que, como se dice, se han cargado las tintas. Y esta no es otra que los celos. Hasta tal punto llega la desproporción que el mismo Campanier al encontrar a Marthe, la adinerada prometida de Pierre, espiando a través de una ventana, la censura así: " Hay países donde a las persianas parece que las llaman celosías" (un juego de palabras muy al estilo Prevert), sin embargo no perdamos de vista los demás componentes porque sin ellos el resultado final sería evidentemente otro. Así la magia, las supersticiones, el asesinato, una moneda entre los dientes como comunión de oro y hasta un caballo negro, como figura apocalíptica sobre la nieve tienen su lugar único e imprescindible.

De todas formas, el film, en sus primeros quince minutos, posee tal variedad de inusuales registros (la magia y el poder representados por la raíz de la mandrágora y la sangre de las palomas, los toques de una campana señalando al desorientado viajero la senda segura, el asesinato de un tratante de caballos, la moneda entre los dientes "expiando" la culpa del asesino y una mano rígida que solicita auxilio en el último estertor), que augura una narración donde lo sobrenatural va a ocupar un lugar de privilegio. Sin embargo, todo esto resulta accesorio ante una sencilla historia de amor y celos, en la que el leñador Pierre se debate entre el amor anejo a la pobreza y la indiferencia amorosa confortable. Todo lo demás acaba intrigando y sobrecogiendo pero resulta accesorio y frustra nuestras iniciales expectativas. Quizás en esto consista ese "fantastique social" del que les hablaba, en sentir que la vida sigue fluyendo y que en su rededor acechan los mismos misterios eternos aunque vestidos de modernidad.

Los blancos y negros de Louis Page recuperan ese expresionismo que siempre sentó bien a lo "fantastique", la negrura de un caballo mancillando con su galope la blancura de la nieve es un caramelo para un buen fotógrafo y Page demuestra su categoría. El guión y los textos de Prevert, con esos sobreentendidos y juegos de palabras, se adaptan bien a la historia y la acercan al espectador, aunque de vez en cuando el ramalazo poético se nos figure poco creíble en una sociedad de atavismos profundos. Quien, a mi juicio, sale excelsamente favorecido es Fernand Ledoux en su interpretación de Fabret, apodado "la liebre", padre de Catherine, la novia pobre de Pierre. Para encuadrar la escena en que acude junto a su hija a la fiesta de Guillaume "el gordo" y su baile con la anciana mas sorda y más vieja del lugar. Una interpretación que sumada a la que realizó en "L'homme de Londres" es una clara invitación a revisar otros trabajos suyos.

En definitiva, un fin que propone mucho, que ilusiona mucho, pero que acaba dispersándose en una historia romántica al uso, dando la sensación de que, con una mano magnífica, no se han sabido jugar correctamente las cartas.

(*) Wikipedia

En la historia cultural del siglo XX los años 60 significaron una gran ruptura del, digamos, orden preestablecido. La aceleración del desarrollo tecnológico mundial, la expansión de la TV y sobre todo la contracultura asociada a una nueva juventud cuyas ideas se movían al ritmo de las músicas nuevas de sus nuevos líderes, dio carpetazo final a más de medio siglo de clasicismo y abrió la puerta a una nueva normalidad, moderna y revolucionaria. Para el cine también supusieron un antes y un después donde los westerns entraron en una fase crepuscular, en la que abandonando su primitiva moralidad empezaron a cuestionarse lo que estaba bien y lo que no. Los muertos empezaron a tener un entierro digno y una cruz en el cementerio No solo la muerte tenía un precio sino que la vida por primera vez parecía tener algún valor. Muchos de ellos fueron westerns psicológicos donde algo parecía retorcerse en lo íntimo de los pistoleros, otros viajaron a Europa de la mano de directores como Leone o Corbucci, impregnándose de un sabor a continente añejo del que carecían. En definitiva, se produjo una "humanización" de un género "in artículo mortis", en un desesperado intento de adaptarse a los parámetros marcados por una sociedad que renacía tras dos guerras mundiales y que ponía los cimientos de un futuro distinto.

En ese contexto surgieron westerns como "El hombre que mató a Liberty Valance" (1962), "Grupo Salvaje" (1969) y más posteriormente "Pequeño Gran Hombre" o "La balada de Cable Hogue" (ambas de 1970). Y entre estos y otros muchos encontramos "The hour of the gun" de John Sturges un film al que no calificaré de magistral aunque sí de notable y, por su año de realización y contenido, de crepuscular y psicológico. Una excelente segunda parte para aquella "Duelo de titanes" del mismo Sturges cuyo argumento se centraba en todos los argumentos y circunstancias previos que concluyeron con el famoso enfrentamiento entre los hermanos Earp más Doc Holliday y la banda de Ike Clyton. "La hora de las pistolas" retoma la historia en ese momento en que los cuatro hombres se dirigen con la lentitud parsimoniosa de los grandes westerns hacia el encuentro de quienes, lo sabemos, serán sus futuras víctimas, y la continúa con una serie de hechos que convulsionan a la familia Earp y hacen que el propio Wyatt se cuestione el funcionamiento de la ley dentro de una sociedad comprada o aterrorizada.

Bajo la atenta y extrañada mirada de Doc Holliday, el film recoge con sutileza pero de forma más que evidente la evolución psicológica de Wyatt Earp, su tránsito desde la defensa a ultranza de la legalidad establecida hasta su obsesión por conseguir, por otros cauces, la justicia que la ley parece negarle. La frase de Doc es absolutamente ilustrativa: "Eso que llevas ahí no son órdenes. Son licencias de caza" refiriéndose a las órdenes de arresto de los asesinos de su hermano y a su uso por Wyatt como licencias para matar. En este orden de cosas la película parece despojarse de sus ropajes de western para situarnos en una temática mucho más generalizada, la de la invalidez de la ley en la lucha contra los grandes gangs, la mafia, sea en Chicago o en Palermo o el imperio de la droga en Marsella o en el Bronx. Es por ello que no es el western clásico al que estamos habituados donde la justicia se imparte a balazos y no en tribunales, donde los muertos no se entierran sino que jalonan los caminos y donde los escrúpulos de conciencia son una realidad desconocida del quinto milenio. Al contrario, aquí se cuestionan los métodos y las formas y empiezan a sugerirse, muy levemente y con desigual fortuna, aforismos como "la justicia es igual para todos" o el "nadie está por encima de la ley" de ínclito recuerdo.

Excelente el color y la fotografía. De excepción la música de Jerry Goldsmith (como siempre). Magistral John Sturges (suyo es el western). Y punto y aparte para tres grandes actores: Jason Robards, Robert Ryan e incluso para un James Garner, espíritu burlón muchas veces cuestionado que aquí encarna de forma fiel, como siempre nos lo hemos imaginado, a uno de los mitos americanos por excelencia. En resumen una película que hay que ver de un género que, incluso en su declive nos ha dejado trabajos memorables.

Desde Mayo de 1940 en que el ejercito alemán ocupó la vecina Francia la producción cinematográfica francesa pasa a manos de Continental-Films, una sociedad creada por Joseph Goebbels con capital alemán y fines propagandísticos. Entre las películas que produce figura esta "L`homme de Londres" basada en un relato de George Simenon, aquí sin el comisario Maigret, cuyo argumento tiene lugar en Dieppe, localidad portuaria francesa situada en el canal de Mancha, frente a la ciudad inglesa de Newhaven. Al contrario que en la novela, donde la ubicación geográfica de los hechos resulta clara y meridiana para los lectores, el film se somete a los dictados de una censura alemana inflexible con todo lo británico y en ningún momento se nos informa de la procedencia del navío que acaba de atracar ni tampoco del pasajero que, al desembarcar evita con habilidad el control de su equipaje. Podría haberse llamado "El hombre de París" o "El hombre de Berlín" aunque esta segunda opción tampoco les debería parecer políticamente correcta para un personaje demasiado turbio y de negro futuro.

Aunque han habido otras versiones cinematográficas de la novela (la de Bela Tarr en 2007 goza de merecida fama) este trabajo de Henri Decoin me ha hecho sentir como si, transgrediendo los límites de mi propia realidad, estuviese paseando por los muelles, invisible por la espesa niebla, deteniéndome para tomar un calvados en el café-baile Moulin Rouge y escuchar los sueños rotos de Camelie la buscona, al tiempo que el aire se llena de las notas de una melodía

Le silence est son ami
Le brouillard est son complice
Et tant pis pour la police
L’aventure aime la nuit

Aunque la gran mayoría de películas pretenden implicar al espectador en la historia narrada no es fácil que nos sintamos como Cecilia en "La rosa púrpura del Cairo". Sin embargo Decoin consigue que superemos nuestro estático rol contemplativo ante una historia tan sencilla como probable que nos muestra, en un magnífico tono "noir francés", a la tentación viviendo arriba, en la caseta de trabajo de un guardagujas portuario al que la esquiva fortuna parece querer compensar de una vida de penurias y rutinas. El azar como si de un movimiento de ajedrez se tratara pone en jaque su honestidad y honradez, y hasta unos principios debilitados por toda una existencia de pobreza. La elección entre la puerta ancha y fácil que conduce a la perdición o la angosta y dura que lleva a la vida (frase evangélica citada al inicio de la película) es ciertamente el eje central de esta obra que me ha hecho recordar el buen sabor cinéfilo de aquel "Quai des brumes" de Marcel Carné con distintos personajes pero igualmente llenos de alma, de sentimientos y dudas, de ambiciones y de generosidad y de sueños que se desvanecen entre esa bruma que todo lo invade.

Un auténtico clásico. Una obra no sé si desconocida u olvidada pero magistral.

El hecho de que Ronald Reagan haya pasado más a la historia como presidente de los EEUU de América que como actor de cine entra dentro de la lógica más aplastante. La Historia (con mayúsculas) tiene sus escalafones y estar al frente del país más poderoso del orbe se suele anteponer a las cualidades artísticas, aunque algunos mandatarios sean más dignos del club de la comedia que de otra cosa. Desconocía la frase de Xavier Cugat (citada por el compañero floïd blue) en la que afirmaba que como había sido un mal actor sería un mal presidente. Sin entrar en si fue mejor o peor presidente (este no es el foro adecuado) lo que es evidente es que ambas cosas no guardan relación alguna. Y por zanjar la cuestión artística, Reagan fue un actor “normal”, como tantos actores “normales”, que se adaptaba bastante decentemente a los westerns y que, incluso en otros registros, acababa consiguiendo el aprobado.

Por su parte Viveca Lindfors, cuyo parecido con Ingrid Bergman hizo que se depositasen en ella muchas esperanzas como posible nueva perla de Hollywood, tampoco es una actriz para que redoblen los tambores y se encienda la traca final. Al menos no en esta película. Pero cumple bastante bien en un personaje psicológicamente complejo alterado por la muerte en circunstancias trágicas de su esposo Bill, cuya voz afirma escuchar en la mansión que fue su residencia.

Cierto es que una película es siempre algo más. No basta un actor “normal” y una actriz cumplidora. El argumento, la consistencia del guion, la fotografía y el elenco en su conjunto forman parte en su justa proporción de la valoración total. Y es aquí donde quiero detenerme porque he leído comentarios que achacan al film un tono altamente depresivo, al yuxtaponerse la epilepsia de John Galen (Reagan) con los comportamientos psicóticos de Ann (Lindfords). No niego la realidad. Esto forma parte fundamental de la historia pero no por ello estamos ante una película lacrimógena o depresiva sino ante dos seres con unos problemas que, es evidente desde el principio, se resolverán mejor en compañía que en soledad. No hay que confundir el interés por los dramas humanos con la morbosidad o con sentimientos depresivos. A veces toca comedia disparatada y a veces dramas humanos. Simplemente eso.

Resaltar el excelente trabajo de Broderick Crawford, actor que no pasa nunca desapercibido. Da vida a un dibujante de novelas rosas y pintor cuyos pensamientos (no sé bien si espiritualistas o espiritistas) son el contrapunto perfecto a las ideas agnósticas de John Galen. En referencia a las presuntas alucinaciones de Ann y coherente con su creencia en una forma de vida tras la muerte, afirma: “Ver la muerte como el final de todo es despreciar la vida”. Evidentemente, esta afirmación y otras similares que abran posibilidades a ultramundos o dimensiones paralelas no tienen cabida en el materialismo a ultranza de John, un bioquímico que busca en Florida la tranquilidad y el reposo que su enfermedad requiere.

Sea como sea, la película transpira espiritualidad. Su propio título original deriva de una frase del salmo 19 relativa a la creación del universo y es sacada a colación por el propio Shawn (Crawford) cuando explica a un doctor que atiende a John las razones que le llevaron a pintar un cuadro que llamó La búsqueda:

- “Intenté mostrar la lucha del hombre contra la muerte “…

- “El salmo 19 me ha inspirado: Los cielos cuentan la gloria de dios, la obra de sus manos anuncia el firmamento, el día al día comunica el mensaje y la noche a la noche transmite la noticia.”

Un gran caserón en la playa de Florida, filmado magistralmente por John Peverell Marley (habitual de Cecil B. de Mille con dos nominaciones a los Oscar), un ambiente sobrecargado, barroco y tenebroso sugerente de conflictos extraños y tormentas internas así como uno de esos huracanes típico y tópico de los cayos configuran un escenario perfecto para que dos vidas llevadas al límite acaben reconstruyéndose mutuamente.

He dado poca vela al papel de Osa Massen como Lisa la hermana de Ann. Su odio fraternal, sus rencores enquistados, sus descarados intentos de seducción y su adicción al brandy sin ice resultarían totalmente prescindibles en la trama si no fuese porque toda explosión, aunque sea la de los sentimientos, precisa de una chispa, y ella es capaz de personificar a la vez la llama, la chispa y hasta el detonador.

En definitiva, una película que nos deja una sensación extraña donde nos cuestionamos aspectos diarios de la vida y quizás de la muerte, donde aparecen esos miedos que todos tenemos a la enfermedad y a lo desconocido. ¿Depresiva? Seguramente después de verla tardemos un rato en tocar las castañuelas. No es una buena opción si andas un poco “tocado”. ¿Interesante? Sin duda.

5 de diciembre de 1872. El Mary Celeste aparece a la deriva en aguas de las Azores, sin tripulación y con su carga intacta. ¿Que sucedió? El diario de a bordo no reflejaba ningun hecho anormal y la caja negra no pudo encontrarse porque aún no la había inventado nadie. Se iniciaron las pertinentes investigaciones, se escucharon todas las sugerencias e incluso el mismísimo Arthur Conan Doyle escribió un relato donde el odio a la raza blanca desencadenaba el asesinato de los pasajeros de una nave a la que llamó Marie Celeste y que, aunque poco ajustado a los escasos hechos conocidos, hizo que las autoridades británicas se cuestionasen su veracidad.

Este film de Denison Clift significa una posible solución al enigma de entre las infinitas posibles. Las pocas piezas ciertas que se conocen encajan bastante bien en lo que podría ser el puzzle final propuesto por la película. De cualquier manera, esta cuestión es de una importancia menor y no es valorable desde el punto de vista cinematográfico. Las variables a considerar son otras: interpretación, dirección, fotografía, etc. Y en este terreno considero que la película flaquea, y lo hace en ocasiones por circunstancias ajenas y en otras por las suyas propias.

Entre las circustancias ajenas debe incluirse la mala calidad de la copia que está circulando y la sensación que tiene el espectador de que se le escamotean escenas que podrían dar al conjunto una mayor coherencia. Quizás no sea ajeno a esto el hecho de que existan dos versiones, la británica y la estadounidense, con una diferencia entre ellas de 20 minutos de metraje en la americana (la británica no está localizable). El escaso presupuesto, que podríamos entender como circunstancia propia, da lugar a que determinados momentos claves (por ejemplo algunas muertes entre la tripulación o la misma desaparición del capitán y su prometida) no se visualicen sino que se dejen al buen entendimiento que se nos supone, lo que resulta un recurso fácil y evidentemente poco comprometido. La presencia estelar de Bela Lugosi, con una buena actuación en un rol bastante alejado de sus habituales y terroríficos personajes si bien supone un punto a favor no resulta suficiente para modificar nuestra floja impresión de la película.

En definitiva, estamos ante un aceptable intento de resolver el misterio del Mary Celeste en la línea " Y no quedó ninguno" de Agatha Christie, que explicando algunas de las circunstancias objetivas que se produjeron nos genera cierto descuadre respecto a otras (me estoy refiriendo, por ejemplo, al papel que juegan los dos capitanes rivalizando por conquistar a la mujer).Fuese cual fuese la realidad,nunca se sabrá, así que cualquier solución que se proponga ha de tener cierta coherencia, no necesariamente con los hechos probados, sino con la inteligencia del espectador y no hacernos sentir como marineros revisando redes en busca de cabos sueltos.

La prueba más palpable de la injusticia que el tiempo ha cometido con Carol Reed es el hecho de que una de sus películas insignia (The third man) venga siendo pertinazmente atribuida (en entornos “populares” no demasiado cinéfilos) a Orson Welles. Esta es la prueba del nueve del olvido actual para un director británico excelente que en los años cuarenta nos dejó trabajos de prestigio, reconocidos por sus colegas británicos (Tren nocturno a Munich, Larga es la noche, El tercer hombre y El ídolo caído) y que incluso en el ocaso de su carrera filma El tormento y el éxtasis y el musical Oliver con Oscar al mejor director incluido.

El ídolo caído es un exponente perfecto de cómo una cámara fotográfica es capaz de recoger y transmitir toda la confusión psicológica que el mundo de los adultos puede provocar en una mente infantil. Cada plano, cada secuencia, son auténticas brújulas que describen perfectamente los derroteros por donde navega su pensamiento y, basándose en ellos, Carol Reed construye una intriga cuyo resultado nos resulta a los espectadores tan extraño e incierto como imprevisible es la reacción del niño ante la rotura de sus más íntimos dogmas de fe, una fe ciega en su amigo y aliado el mayordomo Birnes, “compañero del alma compañero”, convertido en ídolo personal y elevado a las alturas por su desenfrenada imaginación.

Basada en una historia de Graham Greene (bastante habitual con Carol Reed), la película refiere los momentos más tensos de una rotura matrimonial vistos a través de la inocente mirada de ese niño de clase acomodada y desatendido por sus padres a quien se le pide que forme parte activa de una farsa que no comprende. Una farsa hecha de falsedades y mentiras orquestadas desde una supuesta madurez y que, quebrados sus frágiles pies de barro, acabará derribando mitos, ídolos, héroes e ilusiones.

No me extiendo más en la sinopsis para que puedan disfrutar al completo de una historia donde los espectadores intentamos ver la realidad desde la perspectiva de un chiquillo de apenas 8 años. Parece una tarea irrealizable pero no es así. La maestría de Carol Reed y la gran categoría profesional de un genio de la fotografía como Georges Perinal obran el milagro y dónde hubo una única acción, nosotros vemos dos, la real y la que ha visto el niño Phillipe. Y la película nutre su suspense de esas dos verdades, diferentes hasta el antagonismo… ¿Cuál se impondrá?

Excelente la interpretación de uno de los actores más notables de la filmografía británica, Ralph Richardson. Igualmente feliz la interpretación de la francesa Michele Morgan, cuyos ojos es siempre un lujo contemplar, Bien Sonia Dresdel dando vida y carácter a la señora Baines, ama de casa de la embajada francesa y finalmente punto y aparte para la sencillez y naturalidad de un niño que no había hecho nunca cine, que fue seleccionado desde la portada de un libro que su padre escribió sobre los refugiados franceses en Inglaterra, y que gracias a un minucioso y delicado trabajo de Carol Reed nos ofrece una de las actuaciones más naturales e inolvidables que he visto nunca: Bobby Henrey.

Una cosa es que Alfred Hitchcock quisiera hacer una película con Carol Lombard como protagonista (a su afición por las rubias sumémosle una amistad personal) y otra muy distinta es que ésta fuese la película que quisiera hacer. Tampoco hay que perder de vista el hecho de que fuese Norman Krasna, guionista de reconocido prestigio quien propuso el guion a la Lombard implicando en el proyecto a George J. Schaefer por aquel entonces presidente de la RKO Radio Pictures. La dirección de Hitchcock parece que iba incluida en el pack.

Es necesario hacer este tipo de consideraciones antes de pasar a criticar un film de difícil encaje en la trayectoria del director británico porque si Don Alfredo era el mago del suspense, Carol Lombard era una de las diosas de la comedia romántica y de enredo, con especialidad en personajes “screwball”, delirantes y extrovertidos hasta el límite de lo correcto. Películas como “La comedia de la vida” de un maestro del género como Howard Hawks, “Candidata a millonaria” de Mitchell Leisen y también con guion de Norman Krasna, “Al servicio de las damas” de Gregory La Cava, por la que consigue la nominación al Oscar o “La reina de Nueva York” de William A. Wellman son magníficos ejemplos de su predisposición natural y su bis cómica. Punto y aparte para la obra maestra del genial Lubitsch, “To be or not to be” en donde su interpretación de la actriz Maria Tura significó algo así como su testamento cinematográfico al fallecer poco después en accidente de avión tras una gira para promocionar bonos de guerra.

La aceptación por parte de Hitchcock a la realización de este film fue sin duda una consecuencia de la amistad que él y su esposa Alma Reville tenían con Carole Lombard y su marido Clark Gable. En otras circunstancias, muy probablemente Hitchcock hubiese rechazado el trabajo pero aquí se trataba de un favor personal a la actriz, así que aceptó sin cambios el guion de Krasna y puso su talento, que era mucho, “al servicio de la dama”. Sin embargo la unión de dos talentos, tan excepcionales como diferentes, no tuvo como resultado una obra genial. Hitchcock se esmeró, Lombard puso lo mejor de si e incluso Robert Montgomery nos brinda una interpretación más que correcta pero las screwballs no eran ni fueron nunca las especialidades de la casa Hitchcock. Preguntarnos qué hubiese pasado si Don Alfredo hubiese podido meterle mano al guion y añadirle algo de esa intriga tan suya sería entrar en el terreno de las conjeturas aunque estoy por creer que el producto final hubiese mejorado.

El film parte de un supuesto poco o nada creíble. Un problema territorial que invalida los matrimonios realizados en un determinado condado estatal. Esta circunstancia, inviable desde un punto de vista legal, se solventa con la devolución del importe de la licencia matrimonial y la posibilidad, claro está, de volverse a casar. Sobre este hilo argumental, absolutamente endeble, se trata de soportar una comedia de amor muy al gusto de las audiencias de la época, del estilo “Ahora te quiero, ahora no te quiero, pero te sigo queriendo…” Una comedia, alocada por supuesto, donde el resultado no importa porque es conocido desde el minuto uno y donde lo que realmente interesa es quien se llevará el gato al agua en cada una de esas pequeñas batallas que, como movimientos de ajedrez, se libran, a veces de forma oral, a veces pasando al terreno de la acción. Una especie de juego de tronos versión “screwball” que intentó, allá por los 40, seducir a un público predispuesto a este tipo de comicidad sin acabar de conseguirlo del todo y que visto en el 2020 provoca una cierta curiosidad cinéfilo-histórica al tiempo que las sonrisas acaban desparecidas en combate.

Hitchcock era mucho Hitchcock y consigue que el film acabe alcanzando su máximo, el techo de sus posibilidades. Algunos buenos diálogos, escenas donde los silencios expresan más que las palabras, secuencias bajo la lluvia o la nieve muy interesantes, e incluso algún instante donde el toque Lubitsch es más que evidente. Cosas de genios. Pero Hitchcock era un “diablillo” que sabía mucho de cine pero que torcía el gesto cuando hablaba de esta película. Y “El diablillo dijo no”

Aunque no se exija título universitario ni conocimientos acreditados de política internacional e historia sociológica europea o incluso mundial, debo reconocer que sentarse frente a una pantalla de TV para ver una película danesa posterior a la segunda contienda, así como nuestra madre nos trajo al mundo es una osadía descomunal no aconsejable para inteligencias aburguesadas en las comodidades actuales. Digo todo ello después de visionar dos veces la película, repasar con meticulosidad todos sus subtítulos (mi conocimiento del danés se frena en seco una vez chapurreado “tak” como agradecimiento) y consultar con desenfreno Wikipedia para enterarme que pasaba políticamente en Dinamarca allá por los 50. Tanta investigación para acabar, la verdad sea dicha, con las pocas ideas iniciales totalmente desubicadas como si el puzle de “La sirenita” hubiese sufrido los efectos de un sismo.

Afortunadamente Johan Jacobsen plantea su film en dos niveles que se entremezclan, el político y el romántico, con lo que, desde el punto de vista profano, la cosa se lleva bastante mejor hasta el punto que las razones políticas de los sabotajes a cargueros fondeados en puertos daneses y que transportan material de guerra resultan casi accesorias, algo así como ese mcguffin que desencadena los hechos pero que nadie sabe exactamente de que se trata. Lo único que se intuye (no me atrevo a decir se sabe) es la presencia omnipresente, omnisciente y todos los “omnis” posibles de un Partido cuyas células se extienden por doquier y cuyo objetivo parece ser la lucha contra la armamentización de una Dinamarca que allá por los 50 ya figuraba como uno de los Estados constituyentes de la NATO.

En este escenario de conflictos, huelgas y sabotajes, surge el “destello” de un amor adolescente entre Elvi y Boerge. Un amor ilusionante, en el que los sueños parecen materializarse y la imposibilidad no es una palabra que se acepte. Pero, por si acaso, Boerge no sabe resistirse a la tentación de adueñarse de una buena suma de dinero ajeno. Y es que hasta en Dinamarca hay bulevares de los sueños rotos y es preferible pasear por ellos con la cartera llena. Y al escenario se unen un matrimonio adinerado digamos en negro, Protección de menores y por supuesto la policía. Y hasta el invento de un carburador, no vayan a creer…

Jacobsen fue un director con bastante prestigio y a pesar de esa confusión inicial de la que les hablaba, la película mantiene el interés del espectador e incluso tiene logrados momentos de suspense. La forma como agarra el bisturí (figuradamente) y disecciona a algunos de sus personajes como el representante del Partido, Werner, Marinus el impresor, la familia de Elvy o el doctor y su esposa, acreditan a un director y a una cinematografía ciertamente poco conocida.

Como curiosidad, sin más, la película contiene el primer desnudo integral del cine danés, y aunque tuvo su lógica controversia, considero que es una de las escenas más casta y limpia de un film donde la corrupción, el arribismo y el egoísmo personal ponen un negro contrapunto a una ilusionante historia de amor juvenil.