Spike Lee es un cineasta de talento incuestionable y, sabiéndose niño mimado de la industria, asimismo indudable tendencia al acomodamiento. “Infiltrado en el KKKlan” constituye el enésimo episodio —que no el último, pues recientemente ha estrenado “Da 5 Bloods: Hermanos de armas” (“Da 5 Bloods”, 2020)— de su sempiterna lucha contra el racismo, igualmente secular y diríase que incluso estructural, que aqueja a los Estados Unidos.
Lee echa aquí mano de un sentido del humor, como poco, peculiar —supongo que heredado del original literario— y, al parecer, en exceso sutil para más de un plumilla que le reprocha no encontrar el tono apropiado, como si drama y comedia fueran de pronto incompatibles, a tal grado de maniqueísmo pueril hemos llegado. En consecuencia, “Infiltrado en el KKKlan” supone una incómoda mezcla de diversión —no puedo evitar preguntarme qué desfase hubiera hecho Tarantino con este material— y preocupación, sobre todo por ese epílogo hecho de imágenes reales con Trump legitimando en su lengua de trapo a los supremacistas blancos y el terrible atropello de Charlottesville. Un desasosiego que vinieron a agravar hace nada las del asesinato de George Floyd. Reconozco que hasta me ha hecho sentir cierto arrepentimiento respecto a los parabienes que en su día dediqué a “El nacimiento de una nación” (“The Birth of a Nation”, 1915). No obstante, en mi defensa cabe alegar que ni negaba ni mucho menos justificaba su componente racista, y que los motivos de mi admiración por ella eran —y son— estrictamente técnicos.
En el apartado interpretativo, John David Washington, ex jugador de fútbol americano e hijo del renombrado Denzel Washington, entrega un trabajo excelente y de una sobriedad bastante inesperada, habida cuenta de la desopilante trama. Definitivamente, “de casta le viene al galgo”. A su lado, un correcto Adam Driver palidece un tanto —y no es juego de palabras al hilo de la historia y su extraña socarronería—. Toda la patulea “redneck” que integra el “Ku Klux Klan”, con Topher Grace a la cabeza, resulta ciertamente creíble, y ello pese a su inherente sordidez. Y en cuanto a Laura Harrier, se trata de un hallazgo muy refrescante, conviene seguirle la pista.

"Sesión salvaje" es un delicioso documental en el que se hace un recorrido, entrañable y muy completo, por las aportaciones patrias —algunas, sencillamente, impagables— al cine de género y "exploitation". Partiendo de las coproducciones épicas y el "spaghetti western" —y el "chorizo western", gloriosa denominación esta última— llega hasta la malhadada Ley Miró, una forma indirecta de censura pese a sus buenas intenciones, que tuvo como consecuencia la extinción de la serie B en nuestro país y una estrepitosa caída en el número de espectadores. Entremedias, cintas de tan variado pelaje como las españoladas de Pajares y Esteso, o el cine quinqui de Eloy de la Iglesia y José Antonio de la Loma, original traducción de los códigos del thriller a la durísima realidad del lumpen y la heroína.
"Sesión salvaje" mezcla imágenes procedentes de aquellas desopilantes historias con los testimonios de, por un lado, algunos de sus artífices —productores, intérpretes, directores— y, por otro, cineastas del renombre de Álex de la Iglesia o Nacho Vigalondo, quienes no tienen empacho en reconocer el influjo decisivo de aquellos films de tanto éxito comercial como denuesto crítico. Ni que decir tiene que resultan especialmente jugosos los de los primeros, integrantes del germen de lo que pudo haberse convertido en una industria cinematográfica propiamente dicha, con sus luces y sombras como todas, pero dotada asimismo de una singularidad y unos rasgos perfectamente reconocibles. Algunas de las anécdotas que cuentan los Antonio Mayans, Simón Andreu o Carmen Carrión, entre muchos otros, merecerían por sí solas figurar en una antología del chascarrillo. Comparado, el ejercicio de nostalgia por parte de los rendidos admiradores de hoy palidece sin remisión, por acrítico y previsible.
Otra de las bondades de esta "Sesión salvaje", si no la mayor de ellas, radica en la labor de rehabilitación que desarrolla respecto a autores tradicionalmente poco valorados, caso de Paul Naschy y, en especial, Jesús Franco. La verdad, me gustaría haber visto a sus detractores trabajar con presupuestos como los que estos artesanos —y Romero Marchent, Ibáñez Serrador, Jorge Grau, "et al."— estiraban hasta los límites de la física. En fin, es un auténtico placer reencontrarse con títulos —en todos los sentidos, vaya— como" No profanar el sueño de los muertos" ("Non si deve profanare il sonno dei morti", 1974), "¿Quién puede matar a un niño?" (1976) o "El pico" (1983). Y me muero de ganas de hincarle el diente a cosas con la buena y —bizarra— pinta de "La residencia" (1969), "Las vampiras" ("Vampiros Lesbos", 1971), o "Pánico en el Transiberiano" ("Horror Express", 1972). Incluso le daría una oportunidad, de tan bien que la venden aquí, a la —a todas luces, casposa— "Supersonic Man" (1979).
Ya solamente por eso, por el descubrimiento de tantas películas olvidadas, con sus correspondientes y esforzados responsables, vale la pena echarle un vistazo a la cinta que Paco Limón y Julio César Sánchez dedican, con cariño infinito, a aquel cine nuestro que nunca acabó de ser: popular y desenfadado, libérrimo y loco… definitivamente más estimulante que las torvas solemnidades, cuando no infantilismos sublimatorios, que vienen promocionándose —por no abusar del término acostumbrado— desde hace casi cuatro décadas.

“Session 9” sólo tiene un problema: su presupuesto. Espartano, cartujo casi, se traduce en una estética a medio camino entre el melodrama televisivo de sobremesa y un corto “amateur” con colegas y a lo Juan Palomo. Supongo que una parte importante del dinero se destinaría a satisfacer los honorarios de secundarios ilustres como David Caruso y Peter Mullan.
No obstante, el director y guionista Brad Anderson se sobrepone a lo que para muchos otros bien podría haber supuesto una rémora insalvable —no en vano su siguiente película sería la impactante “El maquinista” (“The Machinist”, 2004)—, entregando una correctísima historia de terror gótico, eso sí, pasado por el tamiz proletario de esa cuadrilla de rudos limpiadores de amianto. Anderson destaca especialmente en la creación de una atmósfera malsana y en la construcción de una intriga “in crescendo” sostenido hasta su desenlace, a mi juicio un tanto precipitado, pero que ni mucho menos arruina la experiencia, el estupendo mal rato que nos hacen pasar entre todos —la profesionalidad con que se desenvuelve su reparto, asimismo breve, es digna de encomio—. Si no miedo, porque el aficionado a este tipo de cine está ya bastante encallecido, en numerosos pasajes “Session 9” sí alcanza a inducir una muy saludable inquietud, cosa que, por otra parte, no puede decirse de las últimas hornadas de cintas de pelaje similar, salvo honrosas y contadísimas excepciones.
En suma, inobjetable labor de artesanía a cargo de un cineasta que apuntaba muy buenas maneras, con un conocimiento de los códigos y un respeto por el género y la inteligencia del espectador cada día más desacostumbrados. Se trata también de un ejemplo particularmente ilustrativo de que la falta de medios puede suplirse con talento, aunque no a la inversa. Y si no, que se lo digan a Andy, otrora Andrés, Muschietti.

“¡Agáchate, maldito!” arranca con una cita de Mao seguida de la caudalosa meada de un Rod Steiger revestido de una espesa costra de mugre. La verdad, no se me ocurre declaración de intenciones más elocuente. Lástima de su desarrollo ulterior, de consecuencias nefastas para una cinta que acaba resultando ciertamente fallida.
Diríase que molesto con la deformación grotesca que otros realizadores de “spaghetti westerns” —denominación que le horrorizaba, todo sea dicho— y del “chorizo western” —versión castiza y más barata (todavía) de éste— habían perpetrado contra algunos rasgos de su inconfundible estilo, Sergio Leone parece hacer una caricatura de sí mismo, exagerando unos caracteres distintivos que ya había llevado al límite en la excesiva “Hasta que llegó su hora” (“C´era una volta il west”, 1968). De hecho, el propio Rod Steiger podría entenderse como el sosias pasado de rosca del inolvidable Tuco encarnado por Eli Wallach en “El bueno, el feo y el malo” (“Il buono, il brutto, il cattivo”, 1966).
La historia transcurre por una sana senda autoparódica hasta su último tercio, aproximadamente. A mi juicio, a partir de ahí pierde el norte en cuanto al tono, con sus protagonistas convertidos de pronto en (anti) héroes trágicos y un guion que va a avanzar a golpe de incongruencia y en el que la fotogénica revolución mexicana queda reducida a mera excusa para el derroche pirotécnico y los tiroteos multitudinarios, estos últimos ejecutados, encima, con asombrosa torpeza, excusable en un amateur, incluso en un debutante, pero ni mucho menos en un cineasta de la solera de Leone.
Definitivamente, con 45 minutos menos “¡Agáchate, maldito!” tampoco se contaría entre las obras maestras de su director, pero sí presentaría mayor coherencia, sin ese largo desmayo final ni los “flashbacks” a la Guerra de Independencia irlandesa con su sonrojante “sfumatto”, asimismo indignos de quien no hacía tanto había reinventado el género con la “Trilogía del dólar”.

La primera vez que vi “Boogie Nights”, hará unos quince años —a mis veintipocos—, me impactó fieramente. Llamó mi atención, sobre todo, que una industria de la pacatería de la americana diera a luz una cinta en torno a un tema tan espinoso, y que se lo tratase además con un desenfado —no exento de amargura— y un cariño por sus sórdidos personajes muy poco acostumbrados en las sociedades de nuestros días —peor aún hoy que en los primeros 2000—, aquejadas de una pudibundez sexual y un resentimiento impensables en los desprejuiciados 70.
Vista de nuevo con la perspectiva de tres lustros, aquella amargura que apenas atisbaba entonces entre las chispeantes interpretaciones de su extraordinario reparto contamina ahora cada línea de diálogo, cada polvo y cada raya de farlopa. Porque, pese a los orgasmos de neón y purpurina, “Boogie Nights” es una película profundamente triste, y casi más por lo que no cuenta, pero se adivina, especialmente en esa desolada mirada última de una inolvidable Julianne Moore: la probable caída en los abismos del SIDA anterior al hallazgo de los retrovirales para buena parte de esa familia no siempre bien avenida que parece la “troupe” de Jack Horner —superlativo, igualmente, Burt Reynolds—.
Algo en lo que tampoco me había fijado es la admirable pericia técnica de su director. Cierto que la degeneración sufrida por el cine y el éxodo de talentos a la TV hacen que se nos salgan los ojos de las órbitas en cuanto vemos un plano secuencia razonablemente ejecutado. No obstante, la sensación de tridimensionalidad que Paul Thomas Anderson logra con esos largos y complejos “travellings” se antoja digna de encomio en sí misma. Que la pereza de cineastas y espectadores, así como los abusos del croma —entre otros inventos del maligno—, la hayan llevado prácticamente a la extinción no hace sino incrementar su valor.

Sin menoscabo de sus encomiables intenciones, “Queridos monstruos” es una película bastante fallida, principalmente —supongo— por culpa de un presupuesto todavía más exiguo que los manejados por los cineastas que viene a reivindicar.
En efecto, los integrantes de aquel germen de industria patria surgido en los setenta al calor de la serie B —en numerosas ocasiones, incluso Z—, del terror y la “sexploitation”, y que la malhadada “Ley Miró” abortó sin piedad, para ruina de muchos de ellos y, sobre todo, de las taquillas, bien merecían una rehabilitación tras el ensañamiento crítico de entonces y el cruel olvido posterior.
Los testimonios de aquellos artesanos enamorados de su trabajo, aun a sabiendas de su escasa —por no decir nula— calidad, con el desopilante Jesús Franco a la cabeza, resultan indiscutiblemente jugosos. No obstante, la opción por lo que parece vídeo digital —formato infinitamente más económico, pero visualmente muy poco atractivo— y la escasez de imágenes de las cintas que se pretendía rescatar le restan buena parte de su presumible interés.
Con todo, sí cabe reconocerles a los hermanos Prada el mérito y la valentía de abrir un camino después recorrido con mayores tino y perspectiva —y cierto que también mayor financiación— por otro tándem, el formado por Paco Limón y Julio César Sánchez, en la reciente, estupenda “Sesión Salvaje” (2019), de la que esta “Queridos monstruos” se antoja anuncio y complemento, que, eso sí, conviene ver en primer término a fin de evitarse la decepción por contraste que, como me ha pasado a mí, supone un visionado ulterior.

Pese al componente melodramático y a lo caricaturesco de ciertos personajes, “Perversidad” es un notable “noir” a cargo de Fritz Lang, cineasta que, traduciendo a los gustos del público americano algunos rasgos del Expresionismo en que hiciera sus primeras armas, contribuyó a dar a luz —valga la paradoja— a un todo un género, y de incalculable influencia además, como el del cine negro.
Lang adapta “La Chienne”, novela de Georges de La Fouchardière y de la que ya existía una versión anterior, de igual y muy gráfica denominación, filmada por otro maestro, Jean Renoir, en 1931. El guion, obra del reputado Dudley Nichols, presenta notorias trampas argumentales, si bien no muchas más, ni de mayor grosor, que las acostumbradas en otros títulos de su misma naturaleza, así que no puedo sino reafirmarme en la creencia de que sin subterfugio no hay “noir”. Sí se antoja un tanto molesta la insistencia con que se subraya la moraleja final. De haber situado el desenlace al término de la tremenda escena en que los remordimientos de conciencia asaltan al atormentado protagonista —aterradora pesadilla expresionista y, sin duda, el momento culminante de la historia—, “Perversidad” habría tenido un cierre indudablemente más redondo.
En cuanto a su reparto, todos sus integrantes entregan trabajos que vuelan bastante por encima —insisto— de los esquemáticos papeles que les caen en suerte, insuflándoles la vida que les falta sobre el papel: la “femme fatale”, el primo y el chulo. Edward G. Robinson, rostro inconfundible de este tipo de films y gánster para la eternidad, compone a su pobre hombre con la solvencia que era de esperar. Lo mismo cabe decir de un efervescente Dan Duryea. No obstante, es una extraordinaria Joan Bennett quien se erige en alma de la fiesta. Su consabida vampiresa manifiesta una vertiente de fragilidad, un atisbo de compasión —cierto que abortado por las circunstancias— definitivamente inopinados.

La segunda película de Federico Fellini constituye un ejemplo delicioso de la socarrona vuelta de tuerca que el realizador de Rímini le dará al neorrealismo, paso previo a la consolidación de su peculiarísima —de hecho, inimitable— voz propia.
Se pueden rastrear en “Los inútiles” bastantes de las señas de identidad de la posterior carrera de su director. De entrada, un sentido del humor que impregna cada fotograma, incluso durante los pasajes menos festivos, caso de la desaparición de Sandrina, sufrida esposa de Fausto, el mujeriego impenitente encarnado por Franco Fabrizi. La corrosiva mirada de Fellini viene matizada, como siempre, por el inmenso cariño que muestra hacia sus personajes, hasta los más despreciables —el citado Fausto—. También su admiración por los viejos cómicos de la legua y sus dardos a la iglesia católica son marca de la casa, así como las localizaciones playeras, si bien normalmente bajo condiciones climatológicas desapacibles.
En cuanto a los encargados de dar vida a la panda de vagos y maleantes que la protagonizan, esos “inútiles” del título español —“Los gandules” parece una traducción más ajustada—, destaca sobremanera la figura de Alberto Sordi, cuyo desopilante “Albertone” se erige en el alma indiscutible de la fiesta, pese a contar con un papel a priori más secundario que el de Fabrizi o el de un Franco Interlenghi, a mi juicio, algo hierático. Como a Fellini, “Los inútiles” lo puso en el mapa. Y con sumo merecimiento, cabría añadir.
La grandeza de esta encantadora comedia dramática —conmovedora e hilarante a partes iguales— radica en que, tratándose de una cinta de juventud, firmada por un cineasta todavía en formación y, por ende, pródiga en imperfecciones, supondría la obra maestra de otros tantos autores, y de renombre muchos de ellos. Ganadora del León de Plata en el Festival de Venecia cuando éste no premiaba a la mejor dirección sino a la segunda mejor película a concurso, se antoja ciertamente inexplicable que el de oro —o sea, el primer premio— se declarase desierto aquel año.

“Aggiornamento” en clave “millennial” de las cintas de mancebos brutalizados que Wes Craven actualizara ya en los noventa con la saga “Scream”.
Aquí las núbiles víctimas hacen un uso extensivo del teléfono móvil y sus omnímodas aplicaciones —Whatsapp, Uber, Yelp, etc.— y se apuntan a una “Escape Room” extrema para, igual que en las citadas películas de Craven y sus setenteras y ochenteras antecesoras, acabar hechos filetes.
Muchos pensaran que para ese viaje no se necesitaban alforjas, sospecha que también a mí me ha asaltado durante ciertos tramos. Encima, el guion brilla por su ausencia. Lo firma el tándem formado por Scott Beck y Bryan Woods, asimismo directores. Supongo que, precisamente, por poner algo en dicho apartado.
Los personajes integran una fotogénica pandilla interracial en la que no falta un estereotipo. Tenemos al gordito maledicente, a la maciza casquivana, a la empollona repelente, al deportista con corazón, y a la protagonista baqueteada por un pasado oportunamente traumático. En cuanto a sus intérpretes, he visto geranios hacer la fotosíntesis con mayor expresividad.
No obstante, cabe romper una lanza en favor del desenfado que manifiestan sus responsables, especialmente en un tiempo de solemnidades sobrenaturales que no sólo no asustarían a las participantes preadolescentes de una fiesta-pijama, sino que, encima, acostumbran a tomar al espectador por imbécil. Se nota la mano gamberra del productor Eli Roth, apóstol de Tarantino y apologeta de la serie B.
Además, “La casa del terror” constituye un muy entretenido batiburrillo de referencias. Evidentes y señaladas con reiteración, junto a la de Wes Craven, son las de Tobe Hooper y su icónica “La matanza de Texas” (“The Texas Chainsaw Massacre”, 1974), así como esa especie de bizarro polímata renacentista en que se ha erigido Rob Zombie.
En fin, con todos sus defectillos —por otra parte, previsibles—, “La casa del terror” es un correctísimo “slasher” que cumple con creces la misión correspondiente a cintas de su humilde pelaje: hacernos pasar un estupendo mal rato.

Interesante reconstrucción histórica a cargo de una cinematografía como la belga, que no se cuenta precisamente entre las más poderosas del mundo; si bien, en rigor, se trata de una coproducción con Francia, Alemania e Italia, países de músculo audiovisual bastante mayor.
“Farinelli, il castrato” hace gala de un lujoso diseño de producción que le permite recrear con notable veracidad los oropeles de la Europa del rococó, del mismo modo, aunque con eco injustamente menor, que había hecho “Amadeus” (ídem, 1984) unos años antes. Además, a diferencia del fantoche que protagonizaba la celebrada cinta de Milos Forman, el debutante Stefano Dionisi logra eludir cualquier tentación caricaturesca para entregar un Farinelli atravesado de compleja y doliente humanidad.
Se echa de menos, eso sí, un mayor abundamiento en las dos décadas largas que el popular cantante —sería difícil encontrarle un paralelismo, en cuanto a fama, en el “show business” contemporáneo, Freddy Mercury quizá, o Michael Jackson— pasó en España al servicio exclusivo de los reales oídos de Felipe V y su sucesor, Fernando VI. Las “peculiaridades” —por no recurrir a otros términos susceptibles de herir sensibilidades monárquicas— de sus caracteres, sobre todo el del primero, ofrecían un sinfín de posibilidades para cuya explotación artística habrá, por desgracia, que esperar a futuras películas.
Mención aparte merece la banda sonora, compuesta de piezas de la época y firmadas por los Broschi, Porpora y Haendel reales. La asombrosa voz de Farinelli se obtuvo de la fusión digital de las de una soprano polaca y un contratenor estadounidense. El resultado, aun con la miríada de adelantos técnicos habidos desde su estreno hace ya un cuarto de siglo, sigue siendo sencillamente admirable.

El debut de David Fincher se produjo con la tercera entrega de una franquicia que empezaba a presentar síntomas de agotamiento, y ello pese al saludable sentido lúdico aportado por James Cameron a su inmediata predecesora, “Aliens: el regreso” (“Aliens”, 1986). De dicha circunstancia se benefician ambos: el primero al contar con la red de seguridad que suponía una fórmula de probado éxito y la correspondiente legión de fans, convencidos de antemano de las bondades del producto. En cuanto a la segunda, ésta recibe una bocanada de aire fresco de parte de quien se convertiría en uno de los realizadores más estimulantes del cine comercial de las dos décadas siguientes.
En efecto, Fincher aporta la escenografía industrial, los tonos ocres y la medida cuota de sordidez en base a las que hará carrera. Si bien unos efectos digitales todavía en pañales se antojan hoy, a casi treinta años vista, ciertamente cutres, los analógicos y “animatronics” no los mejoran gran cosa, de modo que ni siquiera el encanto de su eventual extinción los salva de la quema. Diríase que conscientes de lo cual, los responsables de “Alien3” no se prodigan en exceso al respecto, por suerte para el eventual envejecimiento de la película —ni tan temprano ni tan doloroso como podría haberlo sido— y, especialmente, para el espectador de nuestros días, acostumbrado —acomodado incluso— a pirotecnias audiovisuales que hacen palidecer los embrionarios palos de ciego dados aquí.
En suma, sin tratarse de ninguna maravilla, la cinta que nos ocupa sí mantiene una dignidad que la saga perderá definitivamente a partir de su cuarto episodio y que ni siquiera Ridley Scott logrará devolverle con las paquidérmicas “Prometheus” (ídem, 2012) y “Alien: Covenant” (ídem, 2017). Y resulta indudablemente entretenida, cualidad de la que carecen demasiadas películas de su mismo pelaje… y moco y babas y sosa cáustica y casquería.

Antes de nada, conviene precisar que, en efecto, el de “Das Boot” es el mismo Wolfgang Petersen responsable de cosas —por no recurrir a un término más grueso— de la pérfida ralea de “Air Force One” (ídem, 1997) o “Poseidón” (“Poseidon, 2006). Claro que, en su carrera no faltan, asimismo, títulos notables, como la estupenda “En la línea de fuego” (“In the Line of Fire”, 1993), “La tormenta perfecta” (“The Perfect Storm”, 2000) e incluso esa apoteosis metrosexual que supuso “Troya” (“Troy”, 2004).
La maratoniana cinta que nos ocupa —la estrenada en cines duraba dos horas y media, el “director´s cut” recientemente aparecido en Netflix le añade una más—, constituye el debut cinematográfico propiamente dicho —había hecho antes un par de trabajos para la TV— y la obra maestra de Petersen, quien además firma el guion. Su aproximación a las vicisitudes de la joven tripulación del submarino que da título a la película se erige en un claustrofóbico estudio psico-sociológico en torno al deber, la angustia, el fanatismo y el anti-belicismo.
Tiene especial mérito que durante 210 minutos asistamos a los sudorosos trabajos de un puñado de marineros encerrados en tan exiguo espacio sin que en ningún momento decaiga nuestro interés. Ello exige un pulso narrativo admirable, que Petersen mantiene gracias a una sabia combinación de tres tipos de encuadres: planos medios de los protagonistas agrupados, donde hace gala de un sugestivo sentido pictórico, pues tienen bastante de retrato de familia, o de friso histórico; primeros planos que permiten apreciar los estragos del tiempo en alta mar, del encierro y del temor a morir ahogados; y, por último, vertiginosos travellings de popa a proa y viceversa para las escenas de acción, en las que se aprecia la insospechada situación de desventaja en que se encontraba un submarino al topar con un destructor con —por otra parte, lógico— afán homicida.
En fin, sorprendente y sofocante historia que abunda en la sospecha, fundadísima, de que hasta en la II Guerra Mundial, donde los papeles de cada cual están bastante claros, lo más frecuente es que no haya buenos ni malos, sino víctimas y victimarios, y muchas veces dentro del mismo bando, consecuencia terrible de la ineptitud asesina del alto mando y de los delirios de líderes megalómanos.

Interesante reconstrucción histórica, pese a la manifiesta incompetencia de Tom Hooper, realizador que —a mi juicio, incomprensiblemente— suele verse agraciado con presupuestos en exceso generosos. Me pregunto cuál de las tres leyes de Newton le impide colocar recta la cámara, porque resulta harto difícil de creer que se trate de un efecto estético buscado. O quizá sí, en cuyo caso hablaríamos de algo más grave que mera, inocente torpeza, y para ello sólo se me ocurren epítetos de un grosor tal que me abstendré de explicitarlos.
Otra constante en su devenir cinematográfico posterior radica en que, merced a las antedichas holguras financieras, las obras de Hooper gozan de lujosos repartos que, en numerosas ocasiones —estoy pensando en “El discurso del Rey” (“The King´s Speech”, 2010), si bien no tanto en la paquidérmica “Los miserables” (Les Misérables”, 2012)—, acuden a su rescate, salvándolo del estrepitoso naufragio que se merece. Así sucede en esta “John Adams”, donde intérpretes de la talla de Laura Linney o Tom Wilkinson —estupendo en la loca melena de Benjamin Franklin— secundan a un superlativo Paul Giamatti, quien, de nuevo y por enésima vez en su carrera, imparte una lección acerca de cómo encarnar a un personaje sin perder un ápice de personalidad propia.
La serie tiene el atractivo añadido de darnos a conocer los vaivenes de la Revolución Americana, del nacimiento de los Estados Unidos —carente de mucha de la épica que la posteridad pretenderá, tal como apunta un matusalénico Adams hacia el final del último episodio— y las peculiaridades institucionales de la joven república, muchas de ellas producto de filias y fobias personales y no tanto de la fidelidad a monolíticos postulados ideológicos. Nos permite, asimismo, poner cara a sus protagonistas, más feos, pero también más humanos que las figuras dignísimas que recorren los laudatorios lienzos de John Trumbull.

Sin paños calientes, “Personal Shopper” es un coñazo insufrible. Parece durar cuatro horas y malamente alcanza la hora y tres cuartos. Qué espanto, qué aburrimiento. La verdad, flaco favor le hace el renombrado festival de Cannes a su propia credibilidad premiando bodrios como el que nos ocupa.
De entrada, no tengo nada en contra del bastardeo de géneros, y el de melodrama urbano con horror gótico en clave “millennial” no me arredraba; al contrario, contaba con asistir a una película, cuando menos, sugestiva. Qué ingenuidad la mía. Olivier Assayas, perpetrador del despropósito y otrora crítico de “Cahiers du Cinéma” —se me acaba de caer un mito, encima eso—, nos regala una ristra de inconexas estampas “boho chic”, apenas hiladas por una amalgama plomiza de fundidos a negro y conversaciones que se quieren lapidarias y no llegan ni a pretenciosas, quedándose en meros diálogos de oligofrénicos. A tal respecto, el intercambio matutino de impresiones entre la alegría de la huerta Kristen Stewart y el nuevo novio de su ex cuñada —casi me hago un lío yo también al formularlo, cosas de franceses— resulta de auténtica antología. En cuanto al elemento terrorífico, las casas encantadas y las sesiones de espiritismo, aun estando más vistas que el TBO, siguen ofreciendo posibilidades. De hecho, se trata de los escasos pasajes de “Personal Shopper” que funcionan. Porque el componente de “thriller" pasional aderezado de cuernos virtuales se ve venir desde bien pronto. Un pecado, el de la previsibilidad, imperdonable en cintas de su especie.
En fin, a “Personal Shopper” y, por extensión, a su envanecido "factotum" se los ha comparado con Hitchcock, Polanski y De Palma, nada menos. Lo cual, convendrán conmigo, se antoja un insulto a los tres maestros, pero sobre todo a la inteligencia de los (cada día más) sufridos espectadores.

Fallida adaptación de las novelas de Robert Louis Stevenson ambientadas durante la insurrección jacobita. La verdad, a esta “David y Catriona” se le acumulan los problemas casi desde los títulos de crédito.
El primero, la evidente falta de presupuesto para la ambiciosa historia que se aspira a contar, puesta especialmente de manifiesto en las —por suerte, breves— escenas marineras, de una cutrez tal que el sonrojo acaba por dejar paso a la lástima. También la deslavazada dirección por parte de Delbert Mann, con quien no parece ir la cosa, como si se tratase de un trabajo meramente alimenticio, y al que se le ven miserablemente las costuras en las escenas de acción, ejecutadas con asombrosa torpeza. El guion, firmado por Jack Pulman y plagado de incongruencias, es otro punto negro; y mira que el original literario, aun sin contarse entre lo más granado del autor, ofrecía posibilidades.
El reparto resulta igualmente desafortunado. Los núbiles protagonistas son dos mansos de Jarama, y encima nada fotogénicos. En cuanto a Michael Caine, se antoja tan creíble en el tartán de “highlander” como, pongamos por caso, en un traje de luces. Eso sí, profesional de la cabeza a los pies, sus enormes talento y carisma le permiten salvar del ridículo a un personaje que, en otras manos, hubiera naufragado con el mismo estrépito que la película toda. De hecho, sólo el, y los hermosos y soleados exteriores —también esto le reprochan algunos, diríase que los escoceses no tienen derecho al verano—, merecen la absolución.
En fin, “David y Catriona” no resiste ni la más mínima comparación con “Barry Lyndon” (ídem, 1975), poco posterior y, a priori, de aire similar. Claro que, a los mandos de esta última encontramos a Stanley Kubrick, cuya maestría no hace sino reafirmarse con los años.

Estupendo thriller psicológico a cargo del veterano Michael Powell, quien ennoblece el subgénero incorporando un sugestivo discurso meta-cinematográfico, facturado además con notable sentido pictórico —ya el plano inicial nos remite de inmediato al célebre “Nighthawks” de Edward Hopper— y una saturación cromática donde se adivina la impronta de la Hammer, productora que por entonces hacía lo propio dando lustre al terror gótico.
El sabio manejo de la intriga y el “tempo” —reposado, pero en “crescendo” infatigable—, así como una sádica querencia por las rubias brutalizadas, entroncan de manera evidente con los usos de Alfred Hitchcock. De hecho, no cuesta emparentar la cinta que nos ocupa —y sin desmerecer en absoluto, eso además— con “Psicosis” (“Psycho”, 1960), aproximación del mago del suspense a un tema similar.
El papel de asesino en serie le cae en suerte a Karlheinz Böhm, conocido por haber interpretado después a un joven y galante emperador Francisco José I de Austria en las ñoñas películas de Sissi. Si bien ese Mark Lewis de traumático pasado y criminal presente constituye un rol mucho menos agradecido que el que le granjeara fama internacional, éste resulta infinitamente más sustancioso.
En efecto, Böhm se erige en alma de la mórbida fiesta, pues con la trenca y esa cara suya de no haber roto un plato, el hablar quedo y su indisimulable acento, insufla en el personaje una poco acostumbrada humanidad. Tan frágil, tan doliente que, aun sabiéndolo un monstruo sin remisión, en numerosas ocasiones se hace difícil no empatizar con él, no desear que se vaya de rositas y pueda seguir matando con total impunidad.

El debut de Mario Bava se erigió desde el primer momento en título de culto e icono de la cinematografía italiana, de la serie B y del género terrorífico en su conjunto.
Está considerada, asimismo, la mejor película de un realizador que, junto a Dario Argento, daría a luz el conocido como “Giallo”, inefable mezcla de horror y “sexploitation”, con sus escenografías barroquizantes, litros de hemoglobina y saturación cromática no apta para epilépticos. Aunque de esto último carece la cinta que nos ocupa, filmada en sobrio —y económico— blanco y negro, sí encontramos en ella abundantes pistas de todo lo demás.
“La máscara del demonio” pone en imágenes “El Viyi”, cuento de terror gótico firmado por el maestro Nikólai Gógol. Pese a que el paso del tiempo no le ha sentado todo lo bien que sería deseable —las interpretaciones se antojan más rígidas que los decorados de cartón-piedra—, atesora el encanto artesanal de este tipo de films, honestos y sencillos, sin otra pretensión que hacernos pasar un estupendo mal rato.
Bava recrea con eficacia la inconfundible atmósfera: noche y niebla, truenos, rayos y centellas, intrincados bosques, ciénagas plagadas de batracios, el decadente castillo en lo alto del risco, la correspondiente y mohosa cripta y, por supuesto, un cementerio con media docena de lápidas torcidas. Motivos recurrentes también en las producciones de la británica Hammer, coetáneas y con las que no cuesta emparentar a ese “Giallo” que anunciaba “La máscara del demonio”.
En fin, insalubre entretenimiento de la mano de un director que ejercería una influencia capital en el cine “Pulp” y de terror, impronta que, por desgracia, acabará por derivar en el vacuo esteticismo de “Suspiria” (ídem, 1977), celebrada —a mi juicio, bastante inmerecidamente— apoteosis del subgénero a cargo del antedicho Argento.

La adaptación de la obra homónima del ilustrador sueco Simon Stålenhag supone excelentes noticias para la ciencia-ficción. La verdad, resulta encomiable la apuesta de Amazon por revitalizar el subgénero devolviéndolo a los sencillos parámetros de antaño; porque otro ejemplo reciente de tan saludable política lo encontramos en "The Vast of Night" (ídem, 2019).
En el plano estético, los ocho episodios autoconclusivos —y, sin embargo, íntimamente imbricados, como eslabones en una cadena de minucioso engaste— constituyen una prueba fehaciente de que otro "revival" es posible. Como si se hubiera producido una quiebra espaciotemporal en los primeros ochenta, se nos regala un futuro profunda y orgullosamente analógico, hermosísimo en su herrumbre. Ni que decir tiene que las ubicuas y tiránicas pantallas de nuestros días han quedado desterradas del "Bucle" y su entorno, especie de Región, Macondo o Comala en mitad del páramo "post-millennial".
Dicho "Bucle", que se adivina acelerador de partículas subterráneo, no es más que un enorme y brillante "Macguffin" con el que dar pie a un conjunto de reflexiones en torno al (des) amor y la pérdida. Hay en todo ello una lírica a lo Murakami, especialmente en su tercer capítulo, "Éxtasis", que podría perfectamente haber firmado el súper "bestseller" nipón, y que, pese a su propia naturaleza —el canto pop a las pequeñas cosas no se caracteriza, precisamente, por sus muy altos vuelos—, le sienta de maravilla al tono general de la serie; más aún habida cuenta del torvo cinismo vuelto norma de un tiempo a esta parte.
En efecto, "Historias del bucle" se sitúa a medio camino entre el cáustico discurso de "Black Mirror" (ídem, 2011-Actualidad) y el infantilismo sublimatorio de "Stranger Things" (ídem, 2016-Actualidad), producciones con las que viene comparándosela, a mi juicio sin demasiado sentido, toda vez que goza de una personalidad lo bastante acusada como para andar buscándole equivalencias. De hecho, quien se aproxime a ella mediatizado por las referencias corre el riesgo de ver defraudadas sus expectativas, ya sea en un fiel o en otro de la balanza, desorientado por un primer episodio que no se parece en nada a ninguno de los precedentes mencionados. Superada esa primera sorpresa, presumiblemente —insisto— engorrosa para más de uno, desde bien pronto se le empiezan a apreciar unas virtudes que se hacen más y más evidentes con el transcurso de los episodios.
El reparto es asimismo un reflejo del saludable bajo perfil de la serie. Plagado de secundarios cuyos rostros, si acaso, nos suenan —a primera vista reconocemos a Jonathan Pryce, el Gorrión Supremo de "Juego de tronos" ("Game of Thrones", 2011-2019), a Paul Schneider, de "Channel Zero: Candle Cove" (ídem, 2016), y a Jon Kortajarena, si bien a este último por razones ajenas a su carrera actoral—, todos ellos entregan un trabajo sobrio y honesto, muy en la línea del frugal espíritu de la obra.

Si no se le tiene en cuenta su argumento imposible, así como la horrible versión patria del título original —traducible por “Espiritismo en una tarde de lluvia”—, “Plan siniestro” supone una experiencia satisfactoriamente enfermiza.
En efecto, no sé si pecado sobrevenido o herencia indeseable de la novela que adapta —presumo que lo segundo—, la trama no hay por dónde cogerla, y no tanto en lo que respecta a su punto de partida, ocurrencias más chuscas se han visto —por ejemplo, el intento de secuestro del ex presidente de cierto club de fútbol por parte de otro ex presidente, no recuerdo si anterior o posterior—, como a su desarrollo, de un absurdo que parece chacota. A la credibilidad de la historia tampoco ayuda la deslavazada e incluso, en ocasiones, desquiciada dirección a cargo de Bryan Forbes, asimismo firmante del guion. Con todo, el tremendo desenlace constituye un extraordinario acto de contrición, hasta un punto que casi nos hace olvidar el despropósito precedente.
Si por algo destaca “Plan siniestro” es por su implacable huroneo en la psicología del matrimonio protagonista. Forbes entra en las mentes de los Savage no ya escalpelo en mano, sino con una patada en la puerta y a bayonetazo limpio. Estremece asistir a la manipulación pasivo-agresiva a la que esa Myra Savage devastada por la pérdida somete a su dócil esposo. A tal respecto, la correcta interpretación de Richard Attenborough —también productor— encuentra respuesta superlativa en el escalofriante papel encarnado por Kim Stanley, actriz de Broadway que, por ende, se prodigaría poco en pantalla. No obstante, se hizo acreedora de dos nominaciones al Óscar, una de las cuales, merecidísima, por la película que nos ocupa. Como curiosidad, aquel año el premio se lo llevó Julie Andrews por la icónica “Mary Poppins” (ídem, 1964).

La película que puso a Mel Gibson en el mapa sigue atesorando gran potencial en el plano estético; no obstante, en el argumental es un desastre sin paliativos.
Efectivamente, y como suele, la distopía analógica resulta infinitamente más sugestiva que los delirios digitales de hoy. Con un presupuesto escuálido para los parámetros actuales, en que un episodio de cualquier serie goza de mayores holguras financieras, cuatro coches mal tuneados y un puñado de elementos de "atrezzo" reciclados de a saber qué despedida de soltera, la entrega original de “Mad Max” logra una atmósfera post-apocalíptica de indudable solvencia.
El problema radica, insisto, en un guion nefasto, recorrido por una turbamulta de personajes de una pieza, y pasada de rosca encima. Los villanos son una caricatura “neocon” de la contracultura o, en rigor, de sus restos: ácratas drogados sin nada mejor que hacer que robar, violar y matar. Y qué decir de su líder, el tal “Cortadedos”, salvo que parece Morante de la Puebla travestido de señora, y viceversa. Las fuerzas del orden tampoco salen mucho mejor paradas, lo cual, a priori, no carecía de posibilidades, en tanto nihilista y provocador. Sin embargo, las desquiciadas interpretaciones de tamaña cáfila de fantoches en “leggins”, incluido el propio Gibson, no hacen sino desbaratar hasta su último atisbo de respetabilidad.
En fin, pudiendo haber invitado a una interesante reflexión en torno a la quiebra del Estado y la colonización de los servicios (otrora) públicos por parte de corporaciones espurias, así como al fascismo subyacente al ejercicio de la autoridad, o a la interpretación que del monopolio de la violencia legítima —este último apellido acostumbra a olvidarse, o a soslayarse— hacen algunos tarados con placa y pistola —nos llegan imágenes a diario, no es que haya tenido una recaída en el anarquismo de mi mocedad—, dichas consideraciones quedan arrumbadas por una histeria narrativa rayana en el paroxismo.