Al hambre habitual que la prensa tiene de nuevas voces cinematográficas, se suma en este momento cultural, y ya era hora, el interés renovado por dar foco a nuevas voces femeninas. Si además conllevan sensibilidades culturales lejanas a la tradición occidental, el combo del aliciente es imbatible. El relato social vinculado a la sororidad, tan necesario como tantas veces oportunista, ha sido determinante en la recepción del título que nos ocupa, cuyas condiciones genéricas hacen difícil creer que hubiera tenido esta aceptación popular tan positiva hace unos años. Pues aun siendo un trabajo verdaderamente interesante, habría sido únicamente incomprendido. Se estrena en cines españoles, tras unos meses de espera, una de las sensaciones festivaleras del otoño pasado: Saint Omer, el pueblo contra Laurence Coly, el drama judicial francés con el que la realizadora de origen senegalés Alice Diop debuta en la realización de largometrajes de ficción tras varios años dirigiendo documentales. Galardonada en Venecia con el Gran Premio del Jurado y al premio a la Mejor Ópera prima, se hizo en Sevilla con el Giraldillo de Oro a Mejor Película y el reconocimiento al Mejor Guion y fue escogida por Francia como candidata en la categoría de Película Internacional en los Próximos Óscar. Un filme que suscitó reservas en ambientes cercanos de criterios contrastados, pero que acudí a desentrañar con innegable curiosidad. Y afirmó congratulado que nos encontramos ante un trabajo sumamente estimulante. Un sobrio drama maternal que llena su desarrollo de sugerente información cultural sin recurrir para ello a las palabras. Un ejercicio desconcertante pero mágico.

Cine judicial hibridado de documento social no exento de dosis de fantástico. La sintonía inexplicable entre mujeres desvinculadas. El aura en suspensión de genealogías tribales como motivación tras los actos inexcusables de las implicadas. Trabajo concentrado de frontalidad directa, en la que no son sino las imágenes intersticiales que abandonan la ficción los que re-contextualizan el fondo de la historia. En suma, una película donde el hueso no se encuentra en lo que alcanzamos a vislumbrar, sino en aquello que intuimos, por los brotes visuales, que subyace. Un contenido y sobrio drama judicial de objetividad desnuda propia del rigor documental en el que, sin embargo, la esencia se encuentra en el aura inaprensible e inexplicable que justifica los actos de Laurence Coly y la vincula, pese a no conocerse de nada, con la profesora protagonista. La naturaleza intraducible a otros contextos, y representada en la película mediante planos de miradas distantes, grabaciones de archivo o fragmentos documentales en vez de palabras, de la mujer madre africana. Un drama cultural ancestral heredado tras la migración heredado a las nuevas generaciones femeninas, que les llevan a chocar con los procedimientos institucionales europeos. Largas secuencias de planos fijos y escasa fragmentación y nula música puntuados con hipnóticos planos detalle de partículas en suspensión o coros femeninos de respiraciones y gemidos entrecortados como inquietante banda sonora. Estos son los elementos que componen el lenguaje audiovisual de esta tesis femenina, suficiente por sí solos para compensar el visionado de esta sensible propuesta.

Diop presenta ante nuestros ojos una ruta oculta sembrada de semillas que no llegan a dar fruto. Un discurso ambiguo y enrarecido que nunca llega, o incluso ni siquiera procura, dar respuesta a sus incógnitas. Sus dos tonos opuestos se complementan, pero jamás discurren en paralelo. Así como los destellos atmosféricos de estilo son los elementos mas valiosos de la voz de Diop, que el metraje dedique tan poco tiempo a estos y tanto a unas secuencias judiciales, en última instancia, secundarias para el impacto sensorial de la propuesta, es a su vez una oportunidad perdida. Es una película irregular probablemente sobrevalorada por el oportunismo social alrededor de su temática, pero sin duda personal y recomendable.

Rigurosa, amarga y misteriosa, Saint Omer no rubrica el potencial del singular tono que propone, pero ofrece una reflexión ancestral vigorosa desde el potencial de las imágenes.

No hay desafío más estimulante para un crítico que descifrar y argumentar como el equipo creativo de las películas usa el lenguaje cinematográfico para activar nuestro aparato emocional. Desde la filosofía de la sutileza y la sensibilidad, codificada desde la filosofía discursiva del cine de festivales, es casi inevitable que las ramas no nos permitan ver el bosque. Nos encontramos ante un singular caso de drama europeo en el que, por sus códigos lingüísticos, se ha rebajado dicho pensamiento en su recepción. Se estrena The Quiet Girl (Colm Bairéad, 2022), título presentado en la Berlinale de 2022, estrenado en España en la SEMINCI del pasado octubre y candidata por Irlanda al Óscar a Mejor Película Internacional. Un filme sensible y virtuoso cuyas fortalezas son claras y evidentes, como muchos más camufladas están sus flaquezas, que residen en la manera en la que Bairéad aplica el dispositivo estilístico a su película.

La película se edifica alrededor de un rostro, el de una frágil y hermosa figura humana de porcelana que encarna a la perfección el modelo estético tradicional de niña buena, vestimenta y peinado incluido. Una criatura inocente y muda, encerrada en sí misma. Resignada a la incomprensión de su familia y al aislamiento de una realidad cruel, dónde los rencores se enquistan. El drama que se presenta en The Quiet Girl es el de un entorno desgarrado sumido en el silencio del resentimiento, pero de violencia soterrada. Su preciosismo fotográfico es evidente desde el primer encuadre, sirviéndose de la incidencia directa del sol para realzar la belleza bucólica de unos parajes campestres cuya luminosidad contrasta con el dolor callado de los personajes.

Sin embargo, las virtudes más ponderables del filme se encuentran en otras facetas menos ostentosas, como lo es su capacidad de condensar la identidad cultural de la Irlanda rural de finales de siglo en pequeños detalles; desde la actitud de los personajes a la hora de trabajar el ganado a sus ambientes de ocio. Es a su vez todo un acierto de filmar la película en idioma irlandés, que junto a la utilización lírica en los compases finales del filme de melodías celtas aportan al relato unas dosis de melancolía sincronizadas orgánicamente con la estrategia del guion de Bairéad. Un drama de crudeza familiar donde el conflicto apenas se enuncia. Los rastros del pasado en el papel de pared del hogar provisional de la niña protagonista, o la mirada esquiva de sus nuevos padres, permiten intuir el trasfondo dramático de este nuevo espacio mejor de lo que lo harían las palabras. Película y niña, ambas, calladas. Película, también la que su estilo preciosista se aplica con una rigidez tan evidente como calculada.

Las emociones buscadas por los realizadores, así como sus objetivos expresivos, deben emerger de manera fluida desde la integración de los elementos del filme, presentados con coherencia interna desde una personalidad reconocible. Sin embargo, el cine de festivales nos bombardea con propuestas que apuestan por lo contrario: ejercicios calculados en los que el estilo se aplica desde una homogeneidad granítica, cual rígido marco al que el filme debe plegarse dócil. Un estilo al que la narración debe abrir paso en cada secuencia, para que se estampe en cada imagen con una preponderancia innegociable. The Quiet Girl, como habrán intuido, sigue esta filosofía creativa, aplicando sus recursos formales de las maneras mas evidentes.

Sus armoniosos encuadres, o los estilizados posicionamientos lejanos de la cámara, se construyen desde un blocking de los personajes calculado para que destaquen, así como un tempo moroso establecido desde la intención de remarcar insistentemente la delicadeza de la película (para continuar con los manierismos del cine de autor, recurrimos también a un formato cuadrado tan elegante como aparente). La música se entromete a menudo para realzar las emociones que el espectador, puntuando una experiencia teledirigida en la que la planificación hace imposible cualquier abanico de matices en la interpretación del relato. La experiencia como espectador con The Quiet Girl es tan tierna como monótona y plana. Nunca hay duda sobre lo que debemos sentir o reflexionar. Es un viaje tan obvio como rígido, que se niega a sí mismo la capacidad de desbordarse. En su afán de sencillez, resulta tan emotiva como falta de vida.

Por lo que representa en tanto drama pequeño de concentrada identidad irlandesa, The Quiet Girl ya es una propuesta singular, y sin duda reconfortante y sentida. Su ejecución es tan cuidada que es tan pertinente deleitarnos deteniendo la mirada en su superficie como lastimar que sus talentosos responsables no utilicen su voz de una manera más estimulante. Queda en el espectador decidir por sí mismo.

Paradójico, dado el origen de este medio de expresión como espectáculo de feria, el profundo rechazo que el cine recibe tantas veces, aún hoy, por su falta de realismo. La afectación trágica pareciera que debiera ajustarse rigurosamente a las contingencias rítmicas y logísticas de la realidad, y especialmente en el marco del cine de prestigio. Un cine que, debido a sus pretensiones de calidad, debe de rendir cuentas en parámetros en ocasiones enfrentados. Se da por sentado su ambición artística y estilo definido, se exige que desarrolle una narrativa compacta y equilibrada en base a pautas reconocibles, y se pondera su cercanía a la realidad que habitamos. Y tampoco podemos olvidarnos de aquella necesidad imperiosa, tan subjetiva, de entretener.

Y por eso mismo, se ha recibido con rechazo el estreno de Asuntos familiares (2021), último trabajo del siempre personal y ambicioso realizador galo Arnaud Desplechin que se presentó en la Sección Oficial del pasado Cannes. Una película de una sensibilidad exquisita y personalidad atormentada que fue recibida por la prensa con un rechazo plenamente injusto. Un drama desgarrado al que se le ha achacado una falta de equilibrio que nunca busca, y una naturaleza artificiosa que es una de las condiciones confesas e inherentes a la mayoría de la obra de Desplechin. Una obra que se permite a sí misma desatarse y dudar, en un afán por dar forma a un conflicto interno cuya visceralidad es toda una bendición cinematográfica.

El conflicto se traza en el presente, pero mira de reojo al pasado mediante estrategias diversas. Se nos presenta como una narración coral, pero en su núcleo es un dueto. Y si las tragedias se manifiestan en diferentes direcciones, todas ellas se utilizan para desarrollar el arco narrativo de una herida primordial que recorre todo el metraje. Y aunque siempre se acompañan los hechos con imágenes, gran parte de lo presentado pertenece a la naturaleza ficticia de la narración subjetiva de los dos implicados. La prioridad no es la verdad experiencial de los dos hermanos, sino su intensidad emocional y tormento psicológico. Es un trabajo de texto, pese a que éste no se presenta ante el espectador de manera cristalina. El relato se desvela gradualmente, proponiendo a través de las perspectivas enfrentadas de los implicados un ejercicio de arqueología de la confrontación aparentemente irresoluble.

En su faceta más transparente, es un ejercicio refinado de lucimiento interpretativo. No comparten tantos planos durante el desarrollo del largometraje por el inquinado rechazo que profesan el uno hacia el otro, pero la química magnética que vincula intangiblemente a los personajes de Melvil Poupaud y Marion Cotillard transpira en cada fotograma de la película. La influencia mental que uno tiene sobre el otro desestabiliza el entorno e impregna el tono trágico y asfixiante de las secuencias de confrontación entre ellos o con otros personajes que anegan el desarrollo argumental. Una relación singular y volcánica a la que el filme logra dotar de muchos más matices que el simple choque de caracteres fuertes. Los celos larvados desde la infancia, así como las tragedias del resto de la familia derivadas del posicionamiento de estos en la separación de los dos hermanos o su manera de lidiar con esta imposibilidad de coincidir, son consecuencias histriónicas de un amor profundo que no es capaz de afrontar el perdón.

Drama burgués histérico, de una afectación irritada que no espera al espectador para que desarrolle complicidad con unos personajes que tampoco se presentan, dejando siempre facetas por desarrollar, para ser comprendidos. Una obra de discurrir impredecible, que tras una introducción descriptiva opta por nuevos derroteros, indaga en las motivaciones de ambos desde destellos del pasado acompañados por la narración en off. La puesta en escena es sobria y elegante, pero distanciada de virtuosismos o recursos ostentosos. Y si bien el teatro, la literatura y, en suma, la ambición artística es la pulsión que impulsa a ambos hermanos y carbura sus pasiones, envidias y recelos, no encontramos en esta ocasión esa reflexión metacinematográfica tan presente en el cine de autor francés de esta vertiente. Ejemplo de traslación literaria en su vertiente más psicológica y estridente. Tragedia compungida, pese a todo, con un cierre cargado de afecto y esperanza. Y en la que el uso de la banda sonora melodramática, que enfatiza pero aporta tantos matices adicionales que enriquecen la emoción de los instantes de desgarro, es determinante.

Asuntos familiares es una película sin duda irregular e incluso irritante, en la que algunas fugas de interés quedan inexploradas y en las que podemos echar en falta conocer más a los dos protagonistas, así como al resto de personajes, relevados a meros peones para el desarrollo dramático de la relación fraternal (el personaje de Golshifteh Farahani es el caso más claro de interés desaprovechado). Pero es una propuesta tan abierta, personal, resonante desde un espacio de verdad, y ajena a tendencias o escuelas de estilo, que bien merece ser descubierta y pensada.

Las películas serán interpretadas en el largo plazo desde una perspectiva universal, pero están condenadas a verse afectadas en la percepción de la audiencia y los medios por las contingencias del presente en el que se estrenan. Y todo hallazgo puede ser reducido o infravalorado por las características de la moda o corriente en las que los trabajos se entroncan. Resulta inevitable que la prensa se predisponga con una cierta actitud ante los próximos ejemplos de auto-ficción. Un conjunto reconocible de dramas biográficos dirigidos por nombres de prestigio ha procurado con desigual fortuna captar la atención de los focos en festivales o plataformas durante los últimos cinco años: Roma, Bardo, Belfast, Era la mano de Dios, Armageddon Time… Filmes siempre aplaudidos de antemano pero cuyo análisis, así como el paso del tiempo, evidenciaba vicios, condescendencias o egolatrías que las llevaban a ser exaltaciones decepcionantes o ejercicios de potencial desperdiciado.

Sería una insensatez que la acumulación de recelos hacia producciones de estas coordenadas suponga una mochila injusta que deba acarrear la que para un servidor es la película más lograda de esta corriente: Los Fabelman, último estreno de ese superviviente de los cineastas clásicos que es Steven Spielberg. Una película tan ambiciosa en su ejecución como transparente y honesta en sus intenciones, que brilla por su desempeño en dos frentes: la utilización de las formas para reflexionar sobre el proceso de creación cinematográfica, y la resonancia de verdad personal desde el entramado melodramático.

Aún si su trama apunta hacia otros derroteros, Los Fabelman casa directamente con las producciones fantásticas y populares que Spielberg filmó en los ochenta desde algo más que el logo de Amblin en los créditos iniciales. El tono familiar y azucarado nos devuelve a su entorno familiar, en un trabajo que tanto por sus estéticas como por su tempo parece más filmada entonces que ahora, lo que sin duda conllevará que sea recibida por rechazo por parte de la prensa. La atmósfera de ensoñación se preserva para un relato edulcorado pero anclado en el realismo, que pone el foco en una escala reducida: no debemos buscar tanto a Spielberg, pues la intención es realmente conocer a su familia. O más que a su familia, a la familia que fue durante sus años de infancia y juventud, y la que sin duda le marcó de por vida para la obra cinematográfica que estaba por venir.

El tono acolchado y familiar de Spielberg está tan presente como siempre, pero el filme se encuentra envuelto en cada fotograma por una amargura tan contrapuntística como evocadora. La película afronta una herida, y quizás sea a través de su realización como Spielberg intenta sanarla: el tejido familiar de los Fabelman se resquebraja, y Sammy asiste impotente a su descomposición gradual durante años, sintiéndose tanto espectador como parte de la caída de fichas de dominó. El aparato melodramático del filme es intenso, pero la implicación del espectador se logra por la carga emotiva de sus diálogos. La vida de los personajes no se trata con grandilocuencia, ni se adorna en aras del glamour cinematográfico. Personas sencillas de vidas sencillas, realzadas por un sentimiento de culpa en cada personaje que eleva los réditos del guion al notable, con un muestrario de secuencias emotivas, honestas y, pese a la tristeza, con un hálito último de esperanza. El código lingüístico es el de cine familiar de gran presupuesto, pero la esencia es la de una exposición humilde.

El conflicto familiar es fundamental en Los Fabelman, como lo es su discurso sobre el hambre para crear imágenes y la sensibilidad y mirada desde las que estas germinan. Desde la mas tierna edad el protagonista narra en imágenes con los medios modestos que tiene a su alcance, y es a través de ellas que crece a nivel emocional. Es una muestra de sabiduría y elegancia percatarse, y hacer ver al espectador, que la esencia misma de la magia del cine no se encuentra en fascinados virtuosismos o grandes ejercicios de coordinación de masas de trabajadores y aparatosos sets, sino en la inmediata y pasional filmación de lo que te rodea con tesón e inquietud. No es sólo la imagen en sí, sino los significados que provoca consigo, y, clara prioridad, el efecto que producen en la audiencia que las ve. En la reacción de las personas de su vida a las películas que el pequeño Sam filma, así como en la capacidad del realizador de manipular la percepción de una persona o modificar el relato de lo real desde el montaje, se encuentra una reflexión tan sutil como conmovedora.

Los Fabelman es una película trasnochada en el mejor sentido, que mira a una década pasada desde unas filosofías cinematográficas igualmente de salida. Un viaje emotivo que propone aquello tan generoso e improbable de ser, al mismo tiempo, un canto de cisne de una manera de entender el séptimo arte y un canto de esperanza para los jóvenes realizadores que estén por venir. Ya sólo por eso, nos encontramos ante un evento muy especial.

Cuanta importancia mediática se da en la conversación cinematográfica a los temas y a los discursos, tanto políticos como sociales, y cuán poca se le dedica a las ideas. Cuanto se ignora al audiovisual que se sirve de las imágenes para abrir la reflexión sobre conceptos de cariz universal, que presentan con compromiso la naturaleza de sus inquietudes a partir de la convicción ineludible en un estilo propio. Estilo que preserva sus rasgos identitarios frente a los devaneos y turbulencias que experimente el contexto que las rodea. Y que, pese a desarrollar su discurso durante décadas de trayectoria, todavía es capaz de sorprendernos. Por estos motivos, la expectación para ver la película que nos ocupa en esta entrada era elevada, pues suponía el regreso de su venerado director tras un lapsus de ocho años. En mayo se presentó en la Sección Oficial del Festival de Cannes, en septiembre se proyectó por motivo del Premio Donostia a su realizador y en octubre se estrenó, aunque fuera por poco tiempo, este trabajo tan rugoso y especial. Misterios y regalos de Crímenes del futuro, drama de ciencia ficción dirigido por el canadiense David Cronenberg que recupera el título de uno de sus primeros largometrajes, allá por los años 70. Una película que supone su cuarta colaboración con el talentoso Viggo Mortensen y en el que coincide por primera vez con las magnéticas Kirsten Stewart y Léa Seydoux. No pude desentrañar el misterio de su nueva propuesta en el certamen donostiarra, pero acudí a la sala de cine madrileña tan pronto como fue posible. Y no será fácil analizar una de las películas más valiosas del año, tan críptica y exigente como estimulante. Un relato que pensar una y mil veces, a cuya altura intelectual difícilmente podrá estar mi autopsia gramatical. Una crepuscular y angustiosa reflexión sobre los límites corporales cerebral y opaca pero abrasivamente sensual. Una inmersión en inquietudes familiares desde una aproximación formal que sigue experimentando.


El acompañamiento a un reducido grupo de personajes en un mundo sórdido y despoblado donde el futuro rompedor de sus preocupaciones choca paradójicamente con la naturaleza destartalada y sombría de los espacios por los que deambulan. Una película que realmente no va de las obsesiones cárnicas de Cronenberg, sino que sucede en una realidad paralela donde las vías de experimentación organoléptica son el faro que da sentido a la raza humana. Propone el seguimiento intensivo de una pareja y su ecosistema cercano de personas con las que interactúan y, en su observación diaria, un estudio analítico de sus dilemas filosóficos, artísticos, científicos o morales. Representación de la cotidianidad malsana de unos personajes encomendados a sus actividades habituales, desde incluso un cierto minimalismo, en un mundo ficticio cuyas características descubrimos sobre la marcha. Un universo distópico donde el progreso humano se expande no hacia fuera, sino hacia dentro: hacia el descubrimiento de las nuevas vías que ofrece nuestro propio cuerpo. Una realidad perturbadora donde nuestros órganos son campo de estudio científico, terreno con potencial industrial u obra artística, y re-definimos nuestra identidad misma a través de una composición orgánica que se ve alterada por las sustancias que ingerimos, los utensilios en los que reposamos o por la integración de órganos de nueva creación. Un drama desangelado corporal y sensual, sí, pero muy cerebral, donde la carnalidad y perturbación de sus ideas contrastan con la decrepitud y abandono de los objetos del mobiliario, o la luz natural, del espacio por el que se mueven los personajes. Resulta un misterioso e hipnótico desafío entender porque Cronenberg se ha decantado para dar forma a sus divagaciones humanas y conceptuales sobre la nueva carne con un estilo tan oscuro, hermético y hierático. Una propuesta de una riqueza intelectual envidiable, que inventa sobre la marcha unas condiciones excéntricas logrando que las integremos sin cuestionarlas. Que, como a toda gran película que se precie, viene acompañada de formas fílmicas de sumo interés.

Si bien servidor encuentra el estilo de la película tan desconcertante como rico para el análisis y el escrutinio intenso de esquivos niveles de significado, Crímenes del futuro es ante todo una película hablada, excesivamente verborreica, de acciones prácticamente nulas. Una película, además, de diálogo expositivo y críptico, de naturaleza más teórica que dramática. Extenuante en su naturaleza simbólica y cargada. Su apuesta en la dirección artística apuntala un desconcierto decadente que fácilmente invita al rechazo, así como su naturaleza anticlimática. No tiene una estructura narrativa clásica, ni sus personajes experimentan arcos narrativos definidos. La mayoría del filme se siente como un planteamiento o introducción del mundo de la ficción, abre vías de inquietud conceptual y poco después el filme finaliza no por conclusión, sino por interrupción. Y si bien sorprende en su tono y atmósfera, en gran medida es una extensión de un imaginario Cronenberguiano por muchos conocido. En suma, nos hallamos ante un caso más de filme al que su marketing le ha hecho un flaco favor, pues su sinopsis y sus materiales promocionales, así como ciertas declaraciones del propio Cronenberg, invitaban a esperar una película de características diferentes a la que nos encontramos, de modo que resulta comprensible que muchos la recibieran con decepción.

Turbia, sexual, creativa e intelectualmente desafiante, Crímenes del futuro ofrece unas características tan ariscas que harán su visionado hostil para muchos, pero tras su fachada se esconde una película de complejidad conceptual embriagadora, formas desestabilizadoras y personalidad irrepetible.

Tan fascinante es la capacidad del cine de crear imágenes como sus estrategias para presentar y desarrollar sus relatos. Las estrategias narrativas escogidas por los equipos creativos determinan en gran medida que sus producciones se dirijan a un nicho más popular o que tengan un cariz más experimental. Y a su vez, como en el caso que nos ocupa, las emparentan o diferencian de la adaptación. La película a la que nos enfrentamos afrontaba un doble desafío. Por un lado, adaptar una pieza teatral preservando su identidad pero desde un enfoque y un entramado sensorial puramente cinematográfico, y por otro poner en imagen los siempre esquivos e inexpugnables caminos de la mente. Triunfa sin alboroto en ambos frentes y además fascina desde el cripticismo, en un nuevo peldaño en la trayectoria como realizador de Mathieu Amalric, uno de los actores europeos más talentosos del panorama contemporáneo. Se presentó en la improvisada sección Premieres del Festival de Cannes 2021 y llega a nuestras carteleras donde está llamada a recibir mucha menos atención de lo que su calidad merece. Procederé en los próximos párrafos a diseccionar el drama francés Abrázame fuerte, sexto largometraje como director de Mathieu Amalric. Un sorprendente enigma que sirve como enésima prueba del estado de gracia en el que se halla la actriz luxemburguesa Vicky Krieps. Pasión y angustia en un viaje del que supone todo un desafío escribir sin desvelar pistas sobre su trama.

Ya desde los primeros compases se presentan dos ambientes desarrollados en paralelo que dialogan entre sí pese a estar separados. El núcleo dramático se concentra en el personaje de Krieps, y sus anhelos y frustraciones se canalizan a través de sus hijos y su esposo. Dos mundos vinculados por los sentimientos de sus habitantes, en los que siempre resulta desconcertante la naturaleza de las acciones representadas. Aunque nuestra percepción de la acción como espectadores es lineal, pronto sospechamos que el orden de sucesos se encuentra salteado. Un personaje desgarrado en proceso de reconstrucción psicológica. Nuestro faro en un críptico puzzle donde se amalgaman los recuerdos y lo imaginado. El viaje dramático revela gradualmente sus capas de discurso sin por ello despejar jamás sus incógnitas, quedando en el espectador la labor de dar sentido al laberinto de situaciones. Fragmentos de vida conjunta añorados, a los que se vuelve mediante la memoria o, en tanto ya han sucedido sin ella, la ficción.

Vidas separadas que se alejan en tiempo, estadio de la realidad o espacio pero que se anexan por montaje a través del diseño sonoro. Los dos mundos inconexos dialogan entre sí a través de notas del piano. Su hija canaliza a través de su virtuosa progresión como pianista los anhelos de la madre, y su discurrir se interrumpe por inmersiones puntuadas en la vida (o supuesta) de su descendiente añorada a través del aviso, transición mediante, de la melodía interpretada. Una estrategia de audio para bañar de magia y misterio espacios vacíos y calmos, pues el filme contrasta su ambigüedad narrativa con una planificación sobria, de encuadres mantenidos y fotografía luminosa (de modo que la textura de las imágenes jamás desvela su naturaleza). Trabajo de colores vivos que cuaja con finura los silencios con la tristeza evocada por el piano y sorprende con sus soluciones de montaje, encajando instantes de las dos realidades mediante ecos de movimiento o analogías entre acciones y discurso verbal. Y elevada a la última potencia a nivel energético gracias a la expresividad gestual y el repertorio corporal de Vicky Krieps, iracunda y frágil, amorosa y rencorosa, políglota y liberada. Un caso admirable de personalidad y capacidad de fascinación lejos de exhibicionismos soberbios.

En su arquitectura críptica, Abrázame fuerte es una tragedia más cerebral que romántica, con un gusto por complicarse a sí misma. El desconcierto es la sensación predominante, de modo que es necesario superar el miedo a perderse para conectar con su discurso emocional y acompañar a la protagonista en su proceso de amargura y reconstitución. Su desenlace es sensible y sereno, y su inicio sugerente y lóbrego, pero su desarrollo desaprovecha la oportunidad de incrementar gradualmente la implicación dramática y el tormento especular de madre e hija en detrimento de situaciones pasadas que apuntan una crispación e histrionismo importantes para conocer la personalidad de la madre, pero no tanto para conectar con la naturaleza esquiva de las capas de ficción del filme. La película acusa un tempo poco calibrado, pero es tan rica en sus niveles de significado, ambigüedad y lirismo demente que es fácil caer presa de su refinado hechizo.

Melancólica, histriónica y elegante, Abrázame fuerte disecciona las inseguridades de una personalidad visceral, sirviéndose del medio cinematográfico para dar forma a los recovecos desconcertantes y confusamente engranados de nuestra percepción de recuerdos y emociones. Su estructura esquiva exige paciencia pero recompensa por su fuerza de seducción, la meticulosidad de su puesta en escena y el arrollador talento físico de Vicky Krieps. Uno de los grandes trabajos del año.

Una fascinación humana no tantas veces estudiada por el séptimo arte es la de la conexión espiritual del hombre con la naturaleza. Una imantación atávica a nuestro origen telúrico cuyo alcance de fascinación excede el alcance de lo racional. Y el séptimo arte ofrece la oportunidad única de servirse de imagen y sonido para atrapar ese aura fascinante e inaprensible de los lugares despojados de actividad humana. Paradójicamente, sumergir al espectador en un mundo nuevo desde la observación exhaustiva de los escenarios del nuestro. Tales ambiciones auguraba uno de los títulos de este otoño más esperado por el que esto escribe, para el cual hubo que esperar casi trece meses. Me refiero a la aplaudida por la crítica tras su presentación en la Sección Oficial de la edición del 2021 del Festival de Venecia Il buco. Nuevo trabajo del realizador italiano Michelangelo Frammartino, que no estrenaba una película desde hace once años, cuando pudimos degustar la singular y asceta Le quattro volte. Un filme que lamentablemente permaneció poco tiempo en cartelera, motivo por el cual servidor se apresuró a la sala en su primera semana. Acertada decisión, pues me permite recomendar el visionado de una de las perlas más delicadas del año. Un estudio sereno de los ambientes alienígenas del interior terrestre y del vínculo entre el terreno primigenio y el pastor que lo cuida. Una alegoría sobre el conflicto entre progreso y esencia sencilla y poética. Cine en sintonía con las coordenadas del documental, pero abandonando los datos y la información en aras del simbolismo.

La incursión serena e íntima en el universo propio, con sus sonidos irrepetibles, de las profundidades lúgubres de una cueva. El pormenorizado acompañamiento a la incursión en las sendas del goteo, el silencio y la escasez lumínica. Una disección visual de una cueva, donde toda la información que el espectador recibe se aporta a través de panorámicas y filmaciones lentas pero meticulosas de la acción callada de los espeleólogos. El trabajo con cuerdas, poleas y picos de los portadores del progreso en paralelo a la inesperada pausa de un pastor. El ambiente y calma del lugar se interrumpe, y esta intromisión se filma simbólicamente a través de la metamorfosis anímica del pastor. Es una película estimulantemente visual, donde la música y el diálogo brillan por su ausencia. La atmósfera es la prioridad fundamental del equipo creativo, jugando un rol capital en la película el silencio, el viento, la bruma, el vacío de las explanadas, el tintineo de los cencerros de las vacas, sus mugidos distantes…ascetismo visual, en que los cuidados planos sólo tienen sentido si permanecen. El cuidado en el diseño de cada encuadre es decisivo para la experiencia inmersiva del espectador, pues si bien la película ofrece un encomiable arsenal de lentas y cuidadosas panorámicas circulares o laterales de seguimiento de la acción, los planos generales marcan el tono introspectivo de la película. Y estos, para recalcar la paz de estos espacios vírgenes de acción humana, son estáticos. Pocas experiencias cinematográficas recientes consiguen, desde tal minimalismo argumental, sustraernos de nuestro mundo cotidiano a través de los sentidos.

Su apuesta atmosférica por la magia telúrica y la concreción de sus elementos hacen de Il buco, en el mejor sentido, una película sencilla. Y a su vez, una película acomodada en una cierta monotonía, que establece las coordenadas de su discurso en sus primeros veinte minutos. Frammartino bien podría haber optado por ahondar en la abstracción mágica de los entornos, o permitir más apuntes subliminales de desconcierto fantástico o alegórico. O dado que los humanos juegan un papel en el relato, darles más peso dramático, o ofrecer más asideros emocionales de enganche al espectador. Il buco, de alguna manera, se conforma con ser un lírico cuento observacional con una concepción líquida de la ficción, que desvela pronto sus formas y las expone hasta el final. Para muchos espectadores esto podrá ser insuficiente, pero en el mismo instante que se sintoniza con su tono, la comulgación con su filosofía fílmica es total.

Poética, callada y simbólica, Il buco sabrá a poco a aquellos que deseen exigir complejidad a los filmes que ven, pero inducirá a un profundo hechizo a los que disfruten mirando al mundo en su depurada esencia natural.

Llueva o truene, con pandemia o sin ella, las comedias francesas seguirán traspasando fronteras en oleadas. Las grandes apuestas de prestigio del cine cómico galo de esta temporada aún están por llegar, y las características y cálido recibimiento de la que nos ocupa hacia inevitable que pudiéramos disfrutar pronto de ella en nuestras pantallas. Un reconocimiento reflejado en sus múltiples nominaciones en los premios César, donde pudo llevarse a casa tres galardones. Diamond la adquirió y estaba programada para estrenarse a primeros de abril de 2020, pero este parón indefinido forzado por la epidemia del coronavirus dejó el filme en el limbo, y es toda una incógnita cuál será su nueva fecha de estreno. Para prevenir, queda ya escrita, y en algún momento indeterminado podréis leer la crítica. Crítica de La belle époque, película de Nicolas Bedos que se presentó fuera de concurso en el último Festival de Cannes. Película bien recibida por la crítica, con un reparto lleno de grandes nombres de prestigio del audiovisual galo. Premisa jugosa la que ofrecía, de modo que no fue difícil crear expectación en este cinéfilo, que pretender ver todas las películas que hayan participado en Cannes que pueda. Pude por tanto visionarla, desconocedor de la hecatombe que estaba por llegar. Cuando recuperemos las salas, esta película pudiera haber sido una opción bastante válida, pese a que sea un mal aprovechamiento de su potencial. Sin embargo, irá directamente a Amazon Prime. Una comedia romántica ingeniosa y eficaz, pero que se suscribe en demasía a normas muy manidas. Una producción eficaz con apuntes de algo mas, llamada a funcionar en taquilla en condiciones normales.

Víctor se adentra en su sesentena inundado en años de paro, desencanto con la deriva tecnológica de la sociedad que le rodea y una relación en punto muerto con su mujer. Cuando se vea inesperadamente en la calle, probará suerte en una empresa gestionada por un amigo de su hijo: una compañía encargada de recrear momentos históricos solicitados por sus clientes. Protagonista de su propio recuerdo, tendrá la ocasión de revivir los primeros días del longevo romance. Una comedia romántica divertida y efectiva que cuenta con su atractiva e ingeniosa premisa como mayor baza. Una película que nos sitúa en un universo lo suficientemente rico y sugerente para permitir desarrollar en él infinidad de nuevas historias y diferentes películas. Lo hace creíble, lo ambienta en un contexto sociocultural creíble y lo puebla de personajes carismáticos, que llegamos a conocer bien y por los que empatizamos lo suficiente. Filme de excelente producción, que gracias a su dirección artística dota a su escenario narrativo de cuerpo y personalidad visual. Muy logrado primer acto, que con dinamismo nos presenta a los personajes principales y nos sitúa en la dinámica del relato de manera orgánica y sin perder tiempo. Los personajes funcionan principalmente gracias a la entrega del reparto, con un Daniel Auteuil que rebosa química con Fanny Ardant. También contribuye a cimentar el tono romántico y melancólico las elecciones musicales de temas populares añejos. Una película tierna, que sin duda agradará a todos los públicos y hará abandonar la sala con una sonrisa.

Una vez ya tenemos a Víctor enfrascado en su misión rememorativa, la película pierde gradualmente la magia del primer encuentro con la compañía de recreación de momentos pasados y los ecosistemas cerrados que en sus decorados se forma. Tan pronto como conocemos a todos los personajes y en sus relaciones, el filme pone el foco en ellos sobre el atractivo de su universo y sigue sendas narrativas extremadamente familiares.

En un panorama de producción cinematográfica con escuelas de estilo y forma cada vez más definidas y reiteradas tanto en los márgenes narrativos del cine comercial como en los devaneos intelectuales del cine de autor, son siempre una bendición bienvenida, para bien o para mal, los satélites. Aquellos autores reconocibles, irrepetibles e inclasificables, que ofrecen una voz cuyo timbre y discurso permanecen en la memoria nos convenzan o no plenamente las películas a través de las que la transmiten. Es este el caso de un singular realizador catalán con trayectoria contrastada de producción con Francia, dónde dispone de un prestigio que en España (donde, no me escondo, me he incluido siempre) apenas se reduce al fanatismo de nicho entre el cine de autor más inaccesible. Un director cuyo personaje se encuentra en proceso de devorar a la persona, pues gracias a su extravagancia y a sus frases incendiarias (que, hilarantemente, ofenden a tantos, que por desconocimiento de las artes del cinismo no acaban de entender el chiste) captura más el foco su figura mediática que sus películas. Se trata de un Albert Serra con cuya trayectoria he dialogado con más curiosidad y respeto que admiración y que estrenó en agosto uno de los títulos mas aplaudidos de la Sección Oficial del último Cannes: Pacifiction, coproducción francesa ambientada en la Polinesia y protagonizada por Benoît Magimel. Un título cuyas coordenadas invitaban a pensar en un visionado poco accesible que además vino acompañado de un inesperado éxtasis crítico. Acudí tardío a la sala y considerablemente escéptico considerando mi relación previa con el cine de Serra y las opiniones de conocidos, y salí gratamente sorprendido y deleitado con un trabajo tan misterioso como fascinante. Una inmersión congelada impredecible y densa, de relato esquivo y apabullante convicción en su estilo. Un viaje a la sombra pegajosa de una decadencia extraviada, acomodada en la belleza polinesia.

Actores políticos congelados en el tedio paradisíaco de la inacción. Diplomáticos deambulando por rutinas vaciadas en un abotargamiento exótico. El absurdo opulento de rutinas procastinadoras, en el que la belleza natural acuna a trajeados elefantes en su cementerio de cócteles, neones y danzas tribales. Una radical y desconcertante jugada de anti-relato, y de dilatación hasta el extremo de los instantes de deambule. En coherencia temática con obras previas del catalán, un filme extenuante que hace un lírico tratado de la podredumbre. Un experimento turbio y preciosista sobre la decrepitud. Un estudio de un personaje grimoso a través de sus derivas en la noche y en sus reuniones inanes. Amén, como habrán intuido algunos lectores, de una ácida crítica al post-colonialismo. Filme de tempo moroso y duración excesiva donde el sentido se encuentra en su hipnótica atmósfera. De delicado uso del claroscuro fotográfico para enrarecer las situaciones, y un envoltorio de misterio a través del diseño sonoro, que combina los sonidos ambientales del trópico con composiciones electrónicas. En su planteamiento de tiempo congelado son tan importantes los espacios y sus ambientes, verdaderos elementos de jugo de la película, como los personajes, por lo que tiene todo el sentido recurrir a encuadres generales fijos donde la luz natural del paraje determina el ánimo de la escena. Provocación solemne de personajes ridículos, tan inexpresivos como de costumbre en el imaginario de Serra, que aquí más que nunca nos despoja de asideros de confort o empatía.

Cómo bien habrán imaginado los lectores, la película de Serra es una propuesta excesiva que no ofrece remansos de distracción o levedad. Es una ruta de imágenes y sonidos que sólo puede frustrar a aquellos que leen las películas desde el seguimiento atento de sus narrativas convencionales. Es hasta cierto punto, en tanto relato sobre la inoperancia, la perversión política y los tiempos muertos de unos privilegiados apartados del mundo, una película en la que no pasa nada. Todo un subgénero fascinante en sí mismo que, de manera lógica, se encuentra sistemáticamente con el rechazo de gran parte del público. El éxito de la propuesta depende casi enteramente de que el proceso prolongado de acompañamiento del antihéroe protagonista desemboque en una catarsis sensorial. Catarsis que lleve acompañada una gratificante sensación de que el viaje ha sido recompensado a nivel emocional, adaptado de pleno tras un acuerdo tácito como espectador a un universo con reglas propias. Si esto no sucede el visionado puede resultar un suplicio, pues no hay interludios de refresco en esta odisea de paciencia extrema. Su primera hora es árida sin contemplaciones, y hay que esperar casi hasta el desenlace para que el conjunto muestre convicción. Si se entra en el juego el deslumbramiento es inevitable, y el gran cine ha demostrado en muchas ocasiones un ejercicio de paciencia. Pero en estos tiempos frenéticos de la inmediatez, estas coordenadas estilísticas están destinadas a ser incomprendidas.

Desconcertante, hipnótica e indomable, Pacifiction nos abre las puertas de una aventura llena de incógnitas, frustraciones y alta demanda de resistencia que embriaga gradualmente con su fuerte apuesta estética y sensorial.

Queda mucho por andar todavía, pero es innegable que la lucha por la igualdad de la mujer a nivel social ha logrado algunos avances trascendentes en hábitos, concienciación y debate, y esta sensibilidad se traslada de manera clara al panorama cinematográfico. El caso del título de la entrada de hoy es particularmente relevante, pues gracias a esta necesaria oleada feminista ha visto adaptación cinematográfica un relato literario biográfico de hace cuarenta años. Una oportunidad de reivindicar el trabajo de aquella autora, y una confirmación más de una tendencia asentada en los Festivales de cine en el último año y medio. Cannes 2021, Berlín 2022, Venecia 2022 y también, en este caso, Venecia 2021: hablamos de la película merecedora del León de Oro de esa edición del festival que, como sucede en las otros certámenes mencionados, está dirigida por una mujer: hablamos de El acontecimiento, drama francés dirigido por Audrey Diwan a partir del libro de Annie Ernaux. Título que llegó a nuestra cartelera en abril, y que si bien se recibió con entusiasmo por la prensa en la ciudad italiana, ha levantado división de opiniones entre la comunidad cinéfila en su estreno patrio. Un filme para el que sin duda llegamos tarde, pero siempre es buen momento para hablar de las buenas películas, y la que nos ocupa es sin duda un título importante que recomendamos con convicción. Un viaje emocional intenso e íntimo, cerrado en una mujer fuerte y sus dolientes diatribas de la Francias de los 60. Un relato de formas y tonos tan incómodos como pertinentes.

La determinación sobre el propio cuerpo cómo cárcel de soledad. La convicción frente al rechazo y la falta de empatía de todo su entorno. Feminismo entendido como navegar a contracorriente en una realidad de miedo, represión y conflicto silenciado. Las problemáticas inherentes a la maternidad no deseada en jóvenes a candente flor de piel. Un explícito seguimiento de un proceso de absorción con un poderoso personaje femenino de infinita mirada en su núcleo. Relato de cámara que nos arrastra a acompañar a su joven protagonista sin treguas ni desvíos tangenciales a otras subtramas o elementos del universo: siempre estamos con ella, delante o en su nuca, en asfixiantes planos medios fijos y en movimiento. Para reforzar la sensación de opresión, el filme recurre al formato cuadrado de los 4/3, y la práctica ausencia de música con la excepción de las cuerdas expresivas y catárticas de los hermanos Galperine en momentos puntuales. Un recorrido dramático de atmósfera cargada y dureza emocional sin recabar en la sordidez o recrearse en la tragedia afectada. Sensual desde una contención de los cuerpos, con un ejemplar trabajo de las miradas y de la disposición de los rostros en el encuadre. Del mismo modo, calculada y eficaz en la enunciación visual de la soledad de esta madre adolescente. Trabajo de tesis hipnótico y de un rigor humano intachable, que implica, revuelve y recuerda la capacidad única del Cine de confrontarnos con nuestras sombras de manera visceral.

Es pertinente y se desarrolla con cuidado y precisión, pero es innegable que El acontecimiento edifica su narración aplicando su dispositivo de manera monolítica. Las condiciones de su marco formal son limitantes, y se la puede acusar de un abanico emocional monocorde. Así como el de Vartolomei es un gran personaje, la descripción de sus acompañantes de narración es reducida, deparando para ellos algunas actitudes acartonadas. Y si nos atenemos a la moral del travelling que proclamaba Jacques Rivette, es a su vez innegable que el filme cruza algunas barreras de lo que debe ser enseñado en aras del impacto. Pero la incomodidad, la angustia o la repulsión física son también importantes mecanismos a los que el buen cine también puede recurrir, y para poder concienciar plenamente en problemáticas determinantes de nuestra naturaleza humana es necesario mostrar ciertas cosas, para que impregne la reflexión en toda su magnitud.

Amarga, abrasiva y concentrada, El acontecimiento levanta necesarias pústulas, recurriendo a la visibilización descarnada del drama femenino para incluirnos a todos en la cruzada de su protagonista.

Pocas cineastas europeas tan singulares durante los últimos treinta años como la apasionante autora gala Claire Denis, que presentó película en la Sección Oficial del pasado Cannes y por la película presente se hizo con el Oso de plata a la Mejor dirección en el pasado Festival de Berlín: Fuego, protagonizada por Vincent Lindon y Juliette Binoche, receptora del premio que explica la presencia de esta película en la programación. Un trabajo arrebatado pero refinado, que indaga mediante un singular trabajo con la imagen en la pasión, la adicción psicológica, la culpa y el recelo a edades maduras. Un triángulo de sexo, amor irrefrenable, pasados de herida abierta y resentimiento a flor de piel. Encontramos en Fuego un viciado estudio de la pasión, la aventura adúltera y las repercusiones de inevitable tragedia amarga cocido a fuego lento y con sofisticado aparato atmosférico. La reavivación de hogueras que parecían apagadas pero sólo reposaban en estado latente, dispuestas a abrasar la estabilidad emocional del personaje de una, como de costumbre, inabarcable Binoche tan pronto como volviese a entrar en escena el punto de ignición, que décadas después asumía que no volvería a encontrar. El amor mas grande que la vida hacia un hombre que, de manera irremediable, impide que el amor sincero hacia otro hombre puede mantenerse en convivencia. Fuego es un drama de cámara que trabaja sus ideas a través de dos coordenadas reconocibles de su puesta en escena: la presencia prominente de su banda sonora y su tamaño de planos. Un filme en el que la melodía musical es mas importante para transmitir significado que los diálogos, una permanente colección de composiciones desgarradas de notas penetrantes que elevan al infinito el potencial pasional de las imágenes, determinante para tejer un tono malsano y pegajoso de magnetismo del deseo. Sonidos hipnóticos realzados por un visceral estudio del primer plano, atrapando el suplicio experiencial que atraviesan los personajes encerrando sus rastros, parcelando fragmentos de su cuerpo. Un cuerpo con cicatrices de la experiencia y, por supuesto, paisaje del cariño. Una demostración más de la personalidad de su fascinante directora.

Película despreocupada por estándares de producción elevados o acabados visuales de relumbrón para captar ojos fáciles y certificar el estrellato. Y también, minimalista en relato, desinteresada en trazar conflictos clásicos. También es Fuego una película irritada y afectada, que puede provocar rechazo a aquel que no entronque con su discurso de batalla de anhelos y rencores. Un viaje depurado en espacios y temas, cuyo minimalismo argumental puede desesperar a aquellos espectadores que leen las películas desde el tamiz de sus tramas. Y en pos de su experiencia de tormento catártico, el filme recorre un circuito de situaciones similares para su gradación, lo cual también provoca cierta sensación reiterativa para un metraje que, sin ser excesivo, se desarrolla con un aura de peso. Una película que no deja rehenes, por lo que tanto se puede salir intrigado o apesadumbrado por su laberinto de amor abrasador, como se puede salir rebosado por la confrontación incisiva con una filosofía del afecto que bien puede resultarnos ajena. No en vano, toda tragedia aulladora de amantes torturados entre reconfortantes paredes o copas de vino parte, por mucho que nos alineemos con ella, de una pose.

Una película que seguramente pasará sin pena ni gloria por las carteleras o por el recuerdo de muchos espectadores, pero que el que escribe estas líneas encontró de una ejecución exquisita. Un pasional trabajo de emociones, tensiones, cuerpos e imágenes que muestra como veteranos del séptimo arte pueden seguir en plena forma en los crepúsculos de sus carreras, y que justifica por sí solo visitas a festivales como este. Un festival del cual aún queda mucho por diseccionar en futuras entradas.

Desde 2019 se instauró en el certamen dirigido por José Luis Rebordinos la tradición de incluir en la programación del festival una película sorpresa. Un título de peso mediático que, hasta el momento, viene de haberse presentado en la semana previa en el Festival de Venecia. Títulos que tendrán peso en la posterior carrera de los Óscar. Tras Joker, esa rara avis que fue la aún inédita (y tan deseada por el que esto escribe) Sportin’ life de Abel Ferrara y Spencer en 2021, fue el turno en 2022 de una de las producciones hollywoodienses más demoradas de los últimos tiempos: Blonde, adaptación de la novela de Joyce Carol Oates que ficcionaliza la vida de Marilyn Monroe, con Andrew Dominik tras las cámaras y con Ana de Armas interpretando a Norma Jeane/Marilyn. Una estilizada pesadilla fílmica que no da tregua ni a su protagonista ni a los espectadores. Un paso por las estampas icónicas de su trayectoria desde el prisma de la desgracia, el maltrato y la soledad. Una sucesión onírica e histérica de incómodos momentos explícitos de violencia sexual, incomprensión y choque entre personalidad y personaje. Blonde es un ambicioso, arriesgado y crudo tren de cercanías fílmico, que se viste de sofisticadas formas para encandilarte en un diario audiovisual doloroso y extenuante. Una montaña rusa sin frenos de gritos, focos, idolatría anti empática y manifestaciones diversas de anulación física y psicológica. Una película con la furia formal de un rinoceronte y la libertad expresiva de un adolescente rebelde. Una película, como habrán podido imaginar, prístina en su ejecución visual. Una película de deslumbrante, cuasi cegadora, fotografía en blanco y negro, en la que se recrean con tino escenas icónicas de películas de Marilyn preservando su aspecto estético e intercambiando de manera orgánica a Jeane por Ana de Armas. Una Ana de Armas, huelga decirlo, excelente (sin duda el gran reclamo del filme), que orbita entre la fragilidad, el grito, la añoranza y el miedo. Sensible trabajo en la banda sonora de Nick Cave y Warren Ellis, que combina melodías insistentes, cuerdas, letanías y susurrantes voces ululantes. Un trabajo experimental en su manierismo rupturista, pues salta entre formatos y color o B/N con arbitrariedad y desparpajo, proponiendo transiciones o perspectivas visuales chocantes y barrocas.

Como espectador y analista admiro las películas que me despiertan sensaciones fuertes, pero si bien Blonde es una película rica, sus lecturas son mas limitadas de lo que quiere aparentar. Es una visión en la que echamos en falta más aristas, que reduce a un puñado de rasgos a Norma Jeane, que debe conformarse con ser sólo una víctima. Y si bien aplaudo su intensidad, el filme ofrece un abanico de sensaciones y tempos muy monótono. Y si vistosa y magnética, muchas de estas decisiones formales son mas estrategias cosméticas de seducción aparente que mecanismos semánticos sugerentes que eleven y dialoguen el fondo de la narración. El impacto y la epatación se buscan y encuentran, pero también pueden conseguirse de maneras distintas al regodeo morboso. Y si bien tiene sentido la extensión para lograr una catarsis emocional trágica en su conclusión, Dominik podría haber trazado el mismo viaje sensorial, y una experiencia artística muy similar, con un metraje mucho mas ajustado. Un trabajo convincente durante el molesto visionado y provechoso durante una primera reflexión, pero que cae a lo largo de los días conforme mas se piensa.

Pocos contextos de programación cinematográfico más arriesgados, inesperados pero a su vez fructíferos podemos encontrar durante los últimos seis años que la Quincena de realizadores del Festival de Cannes. Títulos que pasan desapercibidos en las coberturas de prensa, pero que hacen las delicias de aquellos valientes que se atreven a descubrirlas. Tal es, en cierta medida, el caso del título que nos ocupa: Entre valles, nuevo trabajo del interesante director rumano Radu Muntean. Un director veterano de filmografía escueta pero espaciada filmografía, de la que recomiendo Alice T. Trabajo poco comentado a nivel internacional pero al que me aproximaba con un puñado de referencias de confianza. Y habiendo podido visionarla y reflexionarla con tranquilidad, creo que dar por agotada la novedad discursiva del cine rumano sería hacer un flaco favor a un título que no abre nuevas vías, pero que ofrece réditos nada desdeñables. Un trabajo que exige paciencia pero que esconde una encomiable capacidad de evocación tras su cruda fachada. Costumbrismo ácido que apunta en su crítica social desde la sugerencia implícita. Narración depurada de un puñado de instantes que capturan en su discurrir la esencia e identidad de una región. En absoluto imprescindible, pero ciertamente interesante.


La aglomeración hastiada de tensión caótica. El fluir caprichoso de la contingencia rural. Y sin abandonar los márgenes de lo real, un oasis en el espacio y en el tiempo. La noche y la avería mecánica como estallido de incertidumbre y confrontación humana. Bien es sabido por los espectadores más curtidos en cine europeo que la nueva ola de cine rumano es tan rígido en las características de sus dispositivos de puesta en escena que suelen ser criticadas por atarse todas a una fórmula que las obliga a ser muy similares. Y si bien esto no es mentira, el trabajo meticuloso de coreografía de tomas largas de Entre valles sigue siendo digno de mención. Desplazamiento rotativo entre varios personajes dentro de los límites de un coche, seguimiento cercano de un niño durante varios minutos que pulula por una tienda abarrotada o encuadre prolongado que incluya a dos personajes en todo su movimiento pese a que tomen distancias lejanas a la cámara son solo algunas muestras de una puesta en escena que se aleja de un virtuosismo ostentoso pero que implica una innegable dificultad técnica. Pero la faceta mas sorprendente del filme es su equilibrado abanico tonal: mayormente es una comedia de humor negro con verbo despiadado, pero conforme avanza logra genuinos momentos de tensión y suspense. Una sensación estremecedora recorre el metraje a partir del ecuador, apuesta orgánica para afrontar una crítica sutil del colapso y congelación social de la Europa del este rural tras la caída del muro. De noche se encuentran los desamparados y, en este resquicio de cita con monstruos y espectros, se producen situaciones que bien nos hacen pensar en un viaje al pasado, en una fusión mágica entre el ayer y el ahora tan inesperada como pertinente.

Desde los primeros minutos se despeja toda duda de que Entre valles es una propuesta que demanda paciencia y nos fuerza a dejar a un lado varias concepciones preestablecidas. Su ritmo es lento, sus personajes resultan antipáticos y su trama, sencilla, no aparenta ir a ningún sitio claro. Y como también mencionaba en el párrafo anterior, si bien la película ofrece un ejercicio de calculada ejecución no ofrece ningún argumento lo suficientemente poderoso que no hayamos visto ya en un mayor exponente en otros grandes trabajos rumanos. Y tras un desarrollo de muchos minutos anclado en el realismo, resulta una lástima que la película se desvié por un cierre circular cuando había abierto las puertas a lo sobrenatural. Por todo ello, nos hallamos ante una película que no se atreve al exceso que podría haberla acercado a la grandeza, pero que ofrece suficientes activos para compensar su visionado.

Misteriosa, corrosiva y precisa, Entre valles concluye cuando parece que se sumergía en el abismo, pero en su pausada preparación ofrece una reflexión social sugerente y lingüísticamente poliédrica.

Alienación espacial

Ya es suficientemente complejo tratar conflictos políticos reales en las ficciones cinematográficas, imagínense hacerlo en su debut tras las cámaras. La capacidad del cine para simbolizar es una de sus mayores riquezas como medio de expresión artística, y es este el camino por el que opta la realizadora Elie Grappe en «Olga», dónde logra representar un país a través de una persona. Película que vivió su premiere en la Semana de la crítica, la sección de Óperas primas, de la edición del 2021 del Festival de Cannes, para posteriormente quedar relegada a un segundo plano mediático y estrenarse un año después en nuestro territorio. Sin embargo, es una buena noticia que este título reciba algún tipo de estreno comercial, pues si bien no está exento de problemas habituales de un debut, se trata de un largometraje con fuerza e ideas claras.

En este encomiable filme suizo acompañamos durante a todo el metraje a una talentosa gimnasta ucraniana de quince años que atraviese un lacerante via crucis en solitario. Grappe propone una certera y evocadora estrategia para rendir tributo a la azotada nación ucraniana y para reivindicar su lucha política desde el mecanismo de la ficción a pequeña escala. Frustración por impotencia y, mas especialmente, frustración por aislamiento. Encierro interno desde un trabajo interpretativo de gesto adusto, y alienación allende las fronteras. Olga se ve obligada a padecer el dolor de su madre y su pueblo desde la fría jaula de cristal que es su acogida suiza.

Un entorno tan pacífico com ajeno, particularmente represor para ello cuando debe compenetrarse entrenando con sus nuevas compañeras del equipo de gimnasia suizo. Unas compañías afectuosas pero que no pueden acompañarla en una cruzada en la que debe dirimir si callar y competir o rebelarse en solitario. Pocas palabras y ausencia de música extra-diegética para un viaje en el que, con la excepción de insertos de noticiarios, sólo seguimos con crudeza el forzado éxodo y el proceso de adaptación a un entrenamiento des-territorializado de una Olga que es un personaje tan contenido como netamente real.

Gimnasia de cámara

Aún cuando el núcleo del filme es el trabajo dramático de su protagonista, Grappe enuncia visualmente su recorrido argumental con un calculado trabajo de cámara. Una cámara cercana que, como es habitual en el cine de autor contemporáneo, apuesta por una escasa profundidad de campo y una preponderancia de la frontalidad, pero en este caso combinando distintos desplazamientos, angulaciones y distancias con los personajes. Una coreografía efusiva y física que logra transmitir la ebullición corporal de las rutinas deportivas de Olga.

La película combina tanto planos medios frontales con el leve temblor de la cámara en mano como generales, igualmente inestables, para los ejercicios acrobáticos sobre barras y tarimas. La visceralidad de la cámara en movimiento nos permite seguir de manera abrasiva los ejercicios, así como proponer tomas estilizadas de seguimiento lateral en la que comenzamos en cercanía para alejarnos gradualmente en perpendicular al movimiento de Olga. Una danza anexionada al cuerpo encuadrado en plano medio, que sabe siempre determinar cuál es el posicionamiento de mayor impacto con respecto a los personajes para capturar toda la magnitud de cada momento. Carreras tras la espalda para parar ante el salto, así como combinar el primer plano en un giro para acabar la pirueta en un plano general cuyo leve temblequeo dota a la imagen propia de la tensión de una nerviosa gimnasta que sabe que en cada centímetro se juega la caída.

Un filme que ni mucho menos apuesta por el espectáculo en detrimento del conflicto, pues los elementos de mayor importancia son el viaje emocional de «Olga« y el trasfondo del conflicto armado ucraniano, y es en su mayor parte un filme de soledad, familias creadas y conversaciones temerosas, pero la actividad física de Olga es una parte determinante de su esencia, y la cámara la captura con una planificación lejana a los códigos de la realización olímpica, pero igualmente hipnótica.

Resistencia y purgatorio físico

Este concentrado y humilde drama psicológico, pese a todo, da una importancia preponderante al viaje físico atravesado por Olga. Pues si bien el personaje atraviesa un descarnado calvario de frustración psicológica al verse incapaz de ayudar a los suyos, su furia se expresa en su relación con su propio cuerpo. La disciplina deportiva de todo atleta de élite exige un control riguroso sobre todas las partes de su superficie corporal, pero en el caso de Olga, la frustración e imposibilidad de aceptar el detenimiento ante la injusticia lleva al impacto contra la tarima. En lugar de agredir al invasor, agrede por terquedad y por desoír los consejos de sus instructores contra sus manos y ligamentos. Una manera meridiana de transmitir en imágenes que, si bien el cuerpo es la herramienta y el canal para la expresión del gimnasta, la armonía mental es determinante para que este no se desmorone,

Un estudio de personaje de rasgos predecibles pero maneras encomiables, pero a su vez falto de mayor riqueza de discursos, de mas capas de significaciones audiovisuales. Así como la relación de Olga con sus amigas escindidas o con sus compañeras helvéticas rezuma naturalismo y convicción, la manera de articular en el discurso el conflicto político es tan poco inspirada en el plano formal como unidimensional en el plano emocional y simbólico. Una afectación y activismo tan honesto como superficial.

Filme atractivo, pero un tanto frugal, falto de mas elementos para alzar el vuelo con mayor altitud. Lo cual esperamos encontrar en el trabajo futuro de Grappe.

Conflicto generacional a peldaños

Las familias son un rico caldo de cultivo cinematográfico para estudiar diferencias de filosofía y problemáticas de convivencia entre seres humanos de distintas generaciones. Rica es la tradición audiovisual de reunir a un reducido grupo de personajes y confrontarles en un espacio cerrado, coordenadas en las que opera el último estreno de Filmin. Stephen Karam nos encierra en un modesto y pendiente de amueblar apartamento de Manhattan con seis personajes en «The humans», largometraje distribuido por A24 que tuvo su premiere en el pasado festival de Toronto de 2021. Tres generaciones distintas con sus respectivas brechas de desconexión emocional y social, con un reparto atinadísima con integrantes del talento de Steve Yeun, Bennie Feldstein o el siempre sutil Richard Jenkins. Un encuentro de tensión permanente en ascenso gradual pero siempre implícita, aflorando aún incluso en sus últimos momentos de humor ácido. Una confrontación dialéctica en la que, sorprendentemente, se habla bastante poco.

Las discrepancias se manifiestan no sólo a través de la palabra, sino a través de la colocación de unos respecto a otros en encuadre y, he aquí el rasgo formal mas jugoso, de su ubicación espacial en una casa con distintos niveles. El piso cuenta con una escalera que divide los dos niveles del apartamento, y la tensión se manifiesta en múltiples secuencias situando a diferentes personajes en alturas enfrentadas. Y para esta estrategia se hace uso de los dos principales puntos de tensión: el personaje de Feldstein, anfitriona de esta torpe velada, y sus reticentes padres. Una tensión permanente presentada de manera serena, dónde el núcleo de las desavenencias es la precariedad juvenil de unas nuevas generaciones que desprecian soluciones laborales quizás menos ambiciosas para ir a penar a grandes núcleos urbanos, despreciando así la vida pasada de unos predecesores cuya situación económica ha sido mas holgada. El contraste entre los perfiles familiares presentes en la cena (con sus respectivos perfiles laborales para contrastar filosofías personales) y la identidad judía de este grupo humano aflorando en su preparación de la cena y conversaciones son los mayores elementos de interés de un filme tan seductor como escaso.

La rotación crispada

Contra todo pronóstico, allí donde su ADN permitía esperar una propuesta centrada en la dramaturgia y el trabajo interpretativo (este también está presente, claro), «The humans» ofrece una inquietante riqueza formal. La casa es tan determinante en el relato como su sexteto de personajes, y se retrata en todos sus parámetros y recovecos mediante estilizados encuadres. Se apuntala el sentimiento de incomodidad de la familia a través de una elegancia fría en el lenguaje de cámara. Pariente de los códigos estéticos de otros proyectos de A24, abunda una querencia por los planos generales con óptica angular, filmados desde una cierta distancia y con los personajes empequeñecidos en estancias sin amueblar con techos altos. Y los movimientos oscilan entre planos fijos en trípode y calculados movimientos pausados de desplazamiento estable y unidireccional.

Se acompaña al desplazamiento de personajes con travellings de seguimiento frontal pero, mayormente, sorprende la decisión de utilizar travellings circulares de 180º, que no tienen reparo en ocultar a sus personajes durante múltiples segundos de su pausado recorrido con paredes. Ritmo lento y manierismo visual para aportar una estética de esencia enrarecida, que aporta matices de desangelada mecanización, muy procedentes para una narración que transmite las dos frialdades que acucian a los personajes: la que separa a unos personajes que no acostumbran a tratarse recientemente y guardan resentimientos, y la que les baña en un espacio incómodo inadecuadamente calentado al que sus nuevos inquilinos aún no se han aclimatado. Unas formas elegantes si bien cerebrales que hacen las veces de contrapunto de un fondo un tanto rígido.

Silencios y alcantarillado

Aproximados los personajes y la cámara ante la que maniobran, resta analizar el tercer apéndice de la ecuación: el espacio físico que delimita la acción. La casa blanca y liviana, un modesto y poco acogedor apartamento (si bien bastante amplio) de techos altos pero poco luminoso considerando sus amplios ventanales. La escenificación física del gran engaño de quien se muda a la urbe: el piso es aparente y se encuentra en zona de influencia, pero tan demandada que los edificios se hacinan entre sí y este está mal asistido. Y Karam opta por acierto por transmitirnos audiovisualmente las sensaciones de esa casa: un espacio silencioso donde resuena el alcantarillado, capturado en un abanico de planos detalle de tubos, puertas, radiadores o bombillas, con pausados y sofisticados movimientos de cámara para capturar detalles de las paredes. En muchas ocasiones escuchamos a los personajes, pero la casa ocupa el plano.

Apuntes variados que, como ven, demuestran que nos hallamos ante un título con personalidad en el que, lamentablemente, nada fructifica en su plenitud. Las formas son atractivas, pero se limitan a ser un envoltorio de un fondo demasiado restringido por sus decisiones tonales. La conexión con los personajes es reducida, y aún si nos pueda interesar su dialéctica la implicación emocional con ellos es nula. Si iniciamos una aventura de 90 minutos con tan poco ingredientes, mas vale que estos se encuentren en la mayor sintonía si no deseamos que la experiencia torne reiterativa.

En suma, este nuevo estreno de Filmin nos descubre la mirada de un cineasta que aún debe pulir sus herramientas y enfoque, pero que permite vislumbrar potencial.

Es tal la enorme tradición de géneros cinematográficos y tipologías narrativas que nos precede, que resulta inevitable predecir con acierto los derroteros tonales, narrativos u atmosféricos que tomará una película tan sólo observando su póster o leyendo su sinopsis. Mas aún, puede ser suficiente con una elección de casting para que el espectador deduzca los caminos que tomará la ficción que se dispone a descubrir. La película que nos ocupa supone una anomalía en tanto ser una de las pocas veces en la última década en la que un trabajo que cuenta en su reparto con su prolífica estrella protagonista es recibida con aplauso crítico. Un año después de su debut en Estados Unidos, llega a la cartelera española: Pig, ópera prima de Michael Sarnoski protagonizada por el irrepetible Nicolas Cage. Un carismático histrión de reluciente pasado que ha abrazado el fenómeno de Internet generado alrededor de su figura, demostrando que, pese a seguir siendo un talentoso actor, está más capacitado que nadie para reírse de sí mismo. La espera fue larga, y mayor la tentación de recurrir a la piratería, pero finalmente se estrenó en salas. Y servidor recomienda dar una oportunidad a esta pequeña y sorprendente película. Un viaje impactante y que da respuesta a toda expectativa pese a desafiarlas por completo. Un relato emotivo y de cuidada estructura que no es lo que parece en ninguno de sus parámetros.

La búsqueda del porcino amado como dispositivo narrativo para estudiar a un atormentado personaje con pasado por descubrir. Un pequeño drama de cuidada escritura que juega al despiste en cada paso de su relato. Un torbellino de atmósferas dispares capitular para acompañar al antihéroe a cerrar las heridas de la pérdida casando esa vida pretérita con su nueva identidad. Una película que se debe por entero a la descripción de sus escasos y grises personajes, al desarrollo de sus conflictos internos y a la presentación contenida de las singularidades de su ecosistema. Una película que coquetea por ritmos, música y elementos narrativos con el thriller, el cine de acción o la comedia, sin ser en realidad ninguna de todas ellas. Un recorrido de extravagantes individuos, comunidades y dinámicas que, sin embargo, encuentra en la estructura y disposición de su original e impredecible argumento su mayor activo. Una reflexión sobre el duelo, y en particular el dolor de unos varones por unas pérdidas femeninas. Pero su mayor acierto es su discurso metafórico con la comida: cómo a través de diferentes gastronomías o filosofías culinarias puedes marcar las clases sociales, los rasgos de carácter o los conflictos personales. Y como desearán ustedes saber, Nicolas Cage se encuentra especialmente entonado, en un registro más compungido y hermético que apenas se consiente un par de momentos de estallido.

Tanto como podemos regocijarnos de lo que Pig es, viendo sus apuntes tonales también podemos echar en menos esas otras películas que Pig también podría haber sido. Sus rasgos iniciales como filme de venganzas bien apuntan hacia una posible película que, sino mejor, sin duda habría sido más espectacular. Analizando la propuesta bien es cierto que la originalidad y el impacto inesperado parecen una mayor prioridad que explotar el potencial expresivo y cinematográfico de los elementos invocados. Su acabado fotográfico y planificación, si bien no persiguen ese fin, no se hallan a la altura de las otras grandes películas que hemos recomendado en esta página en tiempos recientes. Y aún si su trabajo interpretativo es encomiable, ciertas decisiones de peluquería y vestuario con Nicolas Cage le revisten de un cariz de extravagancia y afectación que actúan en detrimento del personaje. Estos rasgos explicados y la necesidad de mirarla con detenimiento provocarán que muchos desestimen Pig, aún cuando es uno de los trabajos cinematográficos más maduros y conmovedores de los últimos meses.

Sensible, contenida e impredecible, Pig no alcanza cotas de excelencia artística, pero hace gala de un fino guion que desafía esquemas genéricos y toca el corazón.

Aún cuando ocupan un papel preponderante entre nuestras preocupaciones recurrentes, los retratos directos a problemáticas endémicas de los sectores públicos no son tan frecuentes en el acervo cinematográfico. Y menos aún si abandonamos el paraguas genérico del drama social. La comedia en su mejor expresión es el vehículo perfecto para despedazar despiadadamente nuestras mayores miserias, pero en tiempos recientes encontramos pocos casos de comedia militante como la que abordamos en el presente artículo. Un trabajo que supone una nueva incursión tras las cámaras de una veterana realizadora gala que se presentó en la Sección Oficial del Festival de Cannes 2021 con poco revuelo mediático pese a una inesperada aceptación crítica: La fractura, dirigida por Catherine Corsini y protagonizada por una volcánica Valeria Bruni Tedeschi. Un filme de fresca premisa narrativa que auguraba emociones fuertes y sensaciones tonales singulares. Esto se puede corroborar tras el visionado, pero no es óbice de que la película funcione a medio gas. Una propuesta que ofrece un atractivo abanico de soluciones expresivas, pero que también gasta la efectividad de sus cartas demasiado pronto.

Corsini expande su conflicto en estallido perpetuo en dos subtramas que se construyen en paralelo en un mismo espacio. Dos subtramas de pocos personajes que, para presentarse transmitiendo una mayor visceralidad, se desarrollan durante un espacio de tiempo de pocas horas, logrando la siempre eficaz sensación de relato que sucede prácticamente en tiempo real. Una olla a presión de implicación inmediata. Un puzle entre paredes con puntuales escapadas a la confrontación social en las calles que apuesta por la histeria y la pérdida de control de los humanos ante una situación límite. Un viaje de ruido, furia e histrionismo, verbo rápida y violencia corporal en el alambre de la colisión física. Si estos ingredientes habitualmente se vinculan a la incomodidad y al desagrado, aquí se combinan en beneficio de una comedia ácida y eficaz, sobre todo en los primeros compases del metraje. Una comedia que no resta un ápice de gravedad a su preciso retrato de la saturación sanitaria, en absoluto habitual en el cine europeo, ni de compromiso social con la denuncia de una situación insostenible que los grandes gobiernos democráticos de nuestro tiempo deberían procurar solucionar con urgencia. Cine político sin soflamas ni didactismos.

Para lograr con mayor impacto sus objetivos tonales, el filme dispone de un incombustible recurso al que saca el máximo partido: esa bomba de relojería llamada Valeria Bruni Tedeschi. Un torrente gestual de histeria y furia que baña de carisma cada fotograma que puebla, capaz de dotar de una entrañable fragilidad desgarrada a un personaje conflictivo que habría resultado antipático en las manos de otra actriz. Una paciente que pierde el control de la disposición temporal de su conflicto, que bascula entre el orgullo y el deseo y ejerce de faro que nos guía en la noche aciaga. La odisea de frustración la impulsará a desarrollar un improbable vínculo con el personaje de Pio Marmai, demostrando que en las conexiones contingentes de personajes radicalmente opuestos, forzados a entenderse tras sus diferencias iniciales ante la adversidad de la aventura, los realizadores pueden disponer de un dispositivo de implicación emocional cuyo empaque no por conocido se evapora.

Así mismo, sus formas visuales no son fastuosas pero sí coherentes, y escogidas con sentido. La inmediatez y cercanía a lo narrado, para atrapar al espectador en la abrasión frustrante de los pacientes de urgencias o los manifestantes, se logra mediante un crudo acabado fotográfico digital de índole documental y una realización de cámaras temblorosas operadas en mano, que atrapan a los personajes en desasosegantes encuadres que no ofrece a los protagonistas espacio donde cobijarse. Una visceral urgencia alejada de pretensiones preciosistas pero conveniente para impregnar al relato de un cariz de realismo que incrementa el grado de indignación ante las problemáticas retratadas, que atraviesan la pantalla y se traspasan de los personajes al espectador.

El conjunto de integrantes de la singular mezcla sorprenden, pero el potencial expresivo de estos elementos se consuma demasiado pronto. El abanico de situaciones que el desarrollo narrativo propicia es limitado, de modo que el visionado ofrece situaciones reiterativas una vez sendos personajes principales convergen en la sala de urgencias del hospital. Y así como el registro cómico funciona con energía y personalidad, el registro dramático se manifiesta con morosidad, carente de la frescura del inicio del recorrido, y poco diestra para implicarnos con el porvenir personal de los protagonistas. Curiosamente, el filme de Corsini se muestra atinado en el macro discurso de la sociedad francesa, pero desenfocado en el micro discurso de los exponentes concretos que hacen las veces de nuestros guías en la aventura.

Simplemente por la anomalía que supone encontrar discursos sociales tan sobrios como este en una comedia europea, La fractura bien merece una oportunidad. Quizás proponga un menú frugal en su impacto cinematográfico, pero pocos títulos encontrarán mas honestos que este.

Son incontables las manifestaciones variadas en el audiovisual que prueban que atravesamos una ya larga era de recuperaciones, homenajes, regresos y continuaciones de títulos pasados en el mainstream contemporáneo. Los remakes siempre estuvieron ahí desde que el cine, pero hubo un fascinante período entre enero y febrero que prácticamente la totalidad de la oferta entre cine de franquicias o de prestigio eran algún tipo de secuela o nueva versión de películas pasadas de épocas y relevancias culturales muy dispares. Un fenómeno que incluso se ha extendido a los últimos pasos en la trayectoria de prestigiosos realizadores. Tal es el caso del proyecto de la entrada de hoy, muy criticado desde su germen: un remake en 2021 de West side story, el clásico de 1961 de Robert Wise, dirigido nada más y nada menos que por Steven Spielberg. Una película cuya llegada se vio demorada por el COVID pero que finalmente encontró acomodo como plato fuerte de la oferta navideña y contendiente de la temporada norteamericana de premios de enero y febrero, si bien su papel en esta no cumplió todas las expectativas depositadas y su fracaso comercial en salas fue clamoroso. Sin embargo, bien saben que en esta web priorizamos el juicio crítico y estético. Y pocas experiencias en salas fueron más gratificantes que la proyección de la que considero una de las obras mas valiosas de este 2021. Un festival de aparato cinematográfico en su más clásico y mesurado sentido de la opulencia que sacrifica toda capacidad de sorpresa o reinvención por un ejercicio de artesanía de lenguaje fílmico digno de elogio.

Enfrentamiento visceral entre bandas por la hegemonía comunitaria sobre el barrio y romance prohibido en el seno de la batalla. Nueva York como polvorín cultural entre comunidades raciales armadas por navajas y exuberancia corporal y coreográfica. Calor, identidad y territorio como ingredientes de una tragedia con la emoción a flor de piel. Un musical trágico y levemente apesadumbrado que recupera la música original de Bernstein re-orquestándola con renovador pulso, que permite el lucimiento físico y dramático de un casting muy acertado, con bailarines encomendados con el trabajo al servicio de la película pero con poco afán de lucimiento de estrella. Un viaje dramático e intenso impregnado de aroma a cine clásico y a esa concepción de espectáculo escapista de pantalla grande más propio de los grandes buques de mediados del siglo pasado. Pero ante todo, nos encontramos ante un vehículo para el lucimiento de la caligrafía audiovisual de Steven Spielberg. Refinados movimientos de cámara sobre las acotadas dimensiones del conjunto de decorados, ambiciosas elevaciones con grúa, seguimientos laterales o frontales en plano largo con cambio de angulación, cobertura clara de los bailes sin fragmentar en exceso pero marcando el tempo con vigor…un festival de oficio y maestría de veterano. Una película que ofrece unas sensaciones de ensoñación y abstracción durante su visionado muy poco habituales en el audiovisual contemporáneo.

Esta adaptación, si bien virtuosa, se ha construido desde una aproximación respetuosa que apenas ha modificado un ápice de la película de Robert Wise. Y como tal, es sumamente anacrónica, una película que sabe a vieja. Que no se relaciona de una manera enriquecedora con el panorama social del mundo en el que ha visto la luz. Pese a su reparto multiétnico, su retrato de la comunidad puertorriqueña roza, como pasará en la clásica (hecha en un contexto en la que estos factores son mas redimibles), la caricatura. Su discurso sexual y sus conflictos raciales y de violencia de género resultaban coherentes en su contexto original de estreno, al mantenerse imperturbable chirría ante las sensibilidades del ahora. En suma, como con tantos otros ejemplos del cine de autor reciente, es una película oasis, negada a dialogar con el mundo en el que ha visto la luz. Esto le impide asentarse en el Olimpo, pero ni mucho menos volar alto frente a la mayoría de la oferta reciente en cartelera.

Sobria, trágica y técnicamente apabullante, West side story no ofrecerá argumentos que justifiquen su existencia para los obsesos del texto, pero hará las delicias de aquellos que se entreguen sin miramientos a la excelencia de su puesta en escena.

Si algo ha podido percibir este crítico a lo largo de los años es que una misma película puede ser agraciada con recepciones diametralmente opuestas dependiendo del contexto en el que es estrenada o visionada. Y esto resulta particularmente evidente en los grandes Festivales de Cine, pues poco tiene que ver en muchas ocasiones lo que dice la crítica que las descubre en Cannes, Berlín o Venecia con lo que opinan los periodistas cuando al fin se estrenan en cines. La que nos ocupa representa el mas claro ejemplo de disociación entre ambas recepciones, pues tras su tibia recogida en la edición del 2020 del festival de la ciudad de los canales se hizo con tres galardones de los Premios de Cine Europeo, entre ellos el de Mejor Película, y se hizo con una nominación a Mejor Película Internacional en la edición del 2021 de los Premios Óscar. Se trata de la cinta bosnia Quo vadis, Aida?, dirigida por Jasmila Zbanic. Una mirada directa y comprometida a la guerra de los Balcanes, uno de los conflictos armados más sanguinarios del siglo pasado y al que el cine todavía no ha representado en la magnitud que merece. Un trabajo que llegó a las salas cerca del verano con un entusiasmo generalizado por la prensa que propiciaron que me acercase a ello con la mente abierta y las expectativas soliviantadas. Y si bien tuvo una acogida comercial aceptable considerando su número de copias, recomiendo con fuerte convencimiento este conmovedor drama histórico. Un comprometido trabajo de disección de la barbarie un tanto conflictiva en sus recursos de impacto, pero apoyada en una interpretación poderosa y una puesta en escena muy cuidada.

La infatigable batalla de una mujer por rescatar a los suyos en un mundo que se despedaza a su alrededor. Una infatigable heroína de carácter de hierro luchando la guerra por su cuenta, sola contra el mundo por preservar un resquicio de humanidad en un entorno que sucumbe a contrarreloj ante la barbarie. Seguramente el trabajo de tensión más apabullante ofrecido por el cine europeo en los últimos meses. Una inmersión intensa sin resquicios de reposo en el conflicto balcánico que estructura eficaces mecanismos de angustia trazando la amenaza en una ratonera a la que los inocentes se dirigen sin remedio. Un graduado y constante relato de tensiones en ascenso que edifica pacientemente los cimientos de unas secuencias de desolación dramática irreversible que dan inicio conforme unos autobuses entran en escena. Una producción de gran envergadura que destaca por dos aspectos concretos: la desgarrada y concentrada interpretación de una Jasna Djuricic cuyo rostro de densa afectación contiene en sus gestos el horror colectivo de una guerra y de la población de la que forma parte; y la medida puesta en escena de Žbanić, que desplaza con elegancia la cámara por grandes espacios diseñados con atención por el equipo de dirección artística por el que se desplazan grandes masas de actores y extras coordinados en un fascinante ejercicio logístico de coreografía. Película de personajes poderosos que se construye de lo macro a lo micro, de la grandeza histórica de una guerra a la misión llena de obstáculos de una Aida de determinación imparable.

Un drama devastador sobre los horrores de la guerra que, como resulta inevitable en estos casos, se balancea sobre la fina línea del cuestionable y éticamente reprobable tremendismo cruel, sobre la búsqueda del golpe de efecto sobre el espectáculo de la miseria. Los analistas e intelectuales del cine más exigentes siempre preferirán el cine que sugiere o mantiene el conflicto implícito que aquel que basa su fuerza en la filmación directa del conflicto o los momentos de dolor. En el caso de Quo vadis, Aida? encontramos algunas secuencias que sirven de ejemplo de sensibilidad para que la desgracia impregne la película dejando la estampa más desagradable y amoral fuera de plano, pero bien es cierto que gran parte de su metraje se construye sobre una demacración espiritual o física que acapara el foco. El resultado es por supuesto impactante, pero sin duda a partir de unas estrategias expresivas más fáciles. No se me malinterprete, hablamos de una portentosa película, pero también de una en la que podemos echar en falta un más sofisticado y misterioso uso expresivo del lenguaje cinematográfico.

Frenética, arrasadora y honesta, Quo vadis, Aida? se adentra en el infierno de la guerra con una crudeza tan incómoda como pertinente, sirviéndose con virtuosismo del lenguaje cinematográfico para introducirnos en la piel de su protagonista.

Uno de los mayores desafíos a los que se enfrenta un cineasta al prepara su producción es definir la cadencia de su relato. Definir un universo con ritmo propio que el espectador pueda reconocer a lo largo del metraje de la película, y al que pueda decidir si acomodarse conforme va descubriendo sus reglas. Espacios fílmicos con objetivos definidos que solo son alcanzables con su tempo justo, en los que la experiencia narrativa o sensorial quizás deba ser radicalmente opuesta a lo que acostumbramos a esperar como espectadores. Viajes audiovisuales en los que el objetivo es la experiencia cinematográfica misma. Tal es el caso de uno de los trabajos mas aplaudidos de la prolífica Quincena de realizadores de la edición 2021 del Festival de Cannes: la didáctica, que no panfletaria, Diarios de Otsoga, de Maureen Fazendeiro y Miguel Gomes. Una película que resquebraja las barreras de la ficción y ofrece un complejo discurso reflexivo sobre su propia naturaleza como obra y como rodaje que, pese a sus vistosos mecanismos temporales y narrativos, brilla especialmente capturando instantes ocultos.

Tres personajes, una casa con jardín, una fracción concentrada de tiempo. El calor, la tensión sexual, la maduración de la fruta o la enajenación ante la música se dan cita en una estancia humilde, dedicada al cultivo y a la espera para que afloren las pasiones e interacciones cruzadas entre los tres jóvenes. Una rutina presentada con forma de agenda escrita, una suerte de cuaderno de bitácora en movimiento donde la mayor parte de los 22 días en los que transcurre la acción se presentan con una única secuencia. Se marca el cambio de día con una cartela, y pronto descubrimos que el orden de sucesión temporal de estos días no sigue la norma.

Unos primeros instantes de enajenación con respecto a la causalidad de lo narrado que implica por igual a los espectadores y a los personajes, cuyo calendario de rodaje sufre a su vez una rupturista secuenciación de los días de ficción. Gran parte de la experiencia de visionado consiste en ajustar nuestro entendimiento en sincronía a unos personajes extraviados, si bien cada uno atravesamos un proceso de reubicación temporal diferente. Sendos dispositivos paralelos cuidadosamente engranados, que marcan la naturaleza reglada de esta sensorial y, pese a todo, purificada permanencia en el hogar silvestre.

Aún cuando las normas de partida sean rígidas y queden delineadas de manera explícita, el proceso creativo de Gomes y Fazendeiro dentro y fuera de la ficción busca permitir la expresión sincera de la naturalidad humana. La emanación frondosa y arbitraria de situaciones improvisados de juego, coqueteo, inquietud, tedio o festejo. Momentos de interacción entre personajes contra el vacío de las esperas que se retratan con frescura, energía y estilo, apoyados en el contraste acústico con la música o en el uso de luces de colores morados o anaranjados. Si bien atractivas de partida, las pesquisas teóricas de los directores terminan resultando una atadura un tanto caprichosa, pero la capacidad genuina de la imagen de emocionar a partir del cortejo humano prevalece.

La pandemia del COVID-19 aún no ha encontrado un reflejo a la altura en el séptimo arte. La presente película, en la que el propio proceso del rodaje de la película es el objeto mismo de estudio, es uno de los mejores retratos que podemos encontrar en el cine de autor de los cambios que los procedimientos sanitarios de nuestros tiempos sobre las dinámicas habituales de organización cinematográfica. Las discusiones, demoras, distanciamientos y reestructuraciones logísticas son parte natural de la narración libre al mismo nivel que los personajes o la fruta. Pero pese a ello, y como ya apuntábamos al principio del texto, los elementos mas atractivos y fructíferos de la puesta en escena de la película son congelados de instantáneas escondidas de la vida natural. Membrillos madurando sobre una repisa, loros mirando de reojo a la cámara, un tractor recorriendo el prado con tripulantes exaltados, gansos comiendo pienso bajo el sol…todo ello realzado por una fascinante atmósfera sonora de cigarras, aves, insectos y demás sonidos ambiente que envuelven incesantes a personaje y audiencia en un mismo fluir de vida.

Una película fresca y libre, un tanto encantada de conocerse y de menor impacto emocional que cerebral, pero de un refinamiento en su uso de la gramática cinematográfica digno de admiración.