Uno de los aspectos más sugerentes a analizar en toda obra audiovisual es el posicionamiento del realizador hacia el relato, su distanciamiento hacia los personajes. Un punto de vista que determina el lugar en el que se ubica la cámara. En este sentido, la ficción convencional nos ha adaptado durante décadas a unas ubicaciones recurrentes de la lente con respecto a la acción. La familiaridad con la mirada, en tantos casos transparente, hacia los hechos (retratados con claridad expositiva) nos permite mantener una distancia con aquello que interpretamos sin fisuras como constructo. En el caso del cine documental, esta vinculación a lo filmado es más ambigua y delicada. La aproximación a unas vidas mediante la cámara es el aspecto más sabroso del tierno primer largometraje de Alberto de Michele: The last ride of the wolves. Una visión desmitificada de un submundo de presencia frecuente en el imaginario del séptimo arte que, sin embargo, construye su narración desde aquellos instantes que tantos otros eliden.

En The last ride of the wolves seguimos durante varios días los preparativos de un golpe con la intención más de retratar las personalidades, anhelos e idiosincrasias de sus antihéroes que de documentar con lujo de detalles el alcance y espectacularidad de una fechoría que no deja de ser una excusa narrativa. Es un viaje de intersticios, de diálogo durante tiempos muertos. Una sucesión de instantes cotidianos que capturan con precisión la identidad y peculiar manera de ver el mundo de Pasquale y sus secuaces. Alberto ha estructurado un largometraje de mafiosos sobre la base de esquivar situaciones habituales y estereotipos de la ficción sobre estos malhechores italianos. La radio, las canciones, las conversaciones y el aura destartalada de los espacios transitados por los personajes recogen con naturalismo la esencia cultural y atmósfera bajo la que maniobran estos buscavidas.

Acostumbrados como estamos a conocer a los mafiosos como hombres despiadados e impenetrables, de Michele logra presentarlos en su fragilidad mas entrañable. Conforme las circunstancias que rodean al golpe ansiado se tuercen la fachada de certeza de Pasquale se derrumba, dejando a la vista la verdadera naturaleza de estos hombres: pobres diablos que ansían un último baile que les permita zanjar sus miserias y apartarse. Se preserva el espíritu lúdico del cine italoamericano, pero añadiendo una sorprendente y eficaz pátina de resonancia emocional.

El acompañamiento a Pasquale y a su chófer dentro de los confines de su coche, a los que se dedica la mayor parte del metraje, es cercano, pero desde lugares neutros: la cámara no abandona el salpicadero. El vocabulario visual en torno a los trayectos sobre ruedas tan sólo se complementa con escorzos contrapicados de Pasquale tomados desde los asientos traseros y con escasísimas tomas frontales de la carretera, tomadas a la altura de los faros. Pero cuando abandonamos el coche los planos también proceden de cámaras situadas desde tiros muy asépticos: bien cámaras de seguridad desde los techos, bien cámaras esquivas recogiendo planos lejanos con obstrucciones en primer término desde el interior de una camioneta. Gracias a esta decisión formal, aunque el tono del largometraje se acerque a la ficción, esta enunciación visual le dota del realismo propio del documental.

Allí donde tantos se amparan en la opulencia técnica para aspirar a la excelencia cinematográfica, De Michele demuestra que es posible invocar emociones genuinas colocando cámaras en salpicaderos. La verdad que resuena en The last ride of the wolves nos impulsa a empatizar con sus personajes, hasta tal punto que nos sacude su sorprendente final, en el que el propio Alberto sacude la naturaleza de la ficción. Retrato nocturno sobre ruedas, que encuentra sus trazos en la música y la palabra.

El cine, aún en su faceta mas líquida y mutable, sigue basando gran parte de su potencial en la fuerza épica de los grandes relatos, que emanan en muchas ocasiones de las apasionantes trayectorias biográficas de personalidades singulares. Vidas más sorprendentes que cualquier ficción y que, sin embargo, acostumbran a ser retratadas en la gran pantalla desde los mismos esquemas y fórmulas rígidas. Por contra, el título que nos ocupa se aproxima a la apasionante vida de su figura histórica desde unas coordenadas alejadas de los manuales de estilo del biopic: Onoda, 10.000 días en la jungla (Arthur Harari, 2021), el homenaje a la historia del Teniente Hiro Onoda que abrió la sección Un certain regard de la edición del 2021 del Festival de Cannes.

Onoda 10.000 días en la jungla: una aventura bélica en la selva prolongada en el tiempo que auguraba toda una experiencia sensorial evocadora para los espectadores más valientes. Exponente de cine indómito anacrónico que hace justicia a la figura de origen con un virtuoso y medido ejercicio de eficiencia y criterio cinematográfico. Un ambicioso trabajo tan grandioso en su expansión temporal y en su dimensión histórica como íntimo y minimalista en su paisaje emocional. Un título que merece toda la atención que pueda recibir y al que este crítico intentará hacer tanta justicia como esté capacitado.

Allí donde el cine bélico ha recreado el conflicto armado de la Segunda Guerra Mundial como un evento que moldea y devasta nuestro mundo, en el recorrido del teniente Hiro Onoda la contienda supuso una excusa para aislarse en un mundo alineado, incrustado dentro de los confines del campo de batalla de la guerra pero desgajado de su contexto humano. La guerra en el drama de Harari es una cruzada privada, una cuestión moral, un código de valores inquebrantable. Un camino a andar en solitario y en el que no cabe desviación ni escape posible. La metodología nipona de la guerra secreta como estrategia de guerrillas callada, donde no cabe rendirse ni fallecer, fue la excusa perfecta para que los mandos militares hicieran estragos con algunas cabezas, pero el impacto que dejaron en la psique de Onoda es un fenómeno en sí mismo.

El fundamentalista héroe invierte la totalidad del metraje mostrándose impertérrito ante los estímulos y tentaciones de una realidad exterior que niega, pese a que durante años la posibilidad de acabar con su martirio está al alcance de su mano. La película nos ata mediante la puesta en escena a este purgatorio íntimo con el que nos implicamos plenamente a nivel psicológico. El uso de la música lírica, los planos detalles y las elipsis nos sumergen en la percepción heroica que Onoda tiene de sus décadas oculto en la jungla. Los permanentes flashbacks dibujan visualmente que otro futuro o presente no es posible para un hombre que vive delineado por su pasado. La guerra secreta no acaba hasta que así se enuncia, y no hay otro sonido o imagen posible que convenza al soldado de lo contrario.

Como no podía ser de otra manera, la densa y asfixiante selva es prácticamente un personaje más, determinante a la hora de tejer el tono solemne de esta cruda pero sensible propuesta. El factor del escenario, junto al sofisticado uso de la música y su cariz de película-río, dotan al filme de un aura seductora de cine clásico de aventuras. Un anacronismo que apuntala su evolución dramática sobre dos pilares: la fascinación cultural y tecnológica ante un mundo exterior a la burbuja considerado mascarada, y el afecto mutable de la amistad entre Onoda y los soldados que le acompañan en su rutina, más propia por momentos de scouts que de soldados del siglo XX. Amigos y compañeros acuciados por un amplio abanico de detalles formales cuya sutileza elevan el filme a otro nivel: la hondura acústica de la lluvia, las cigarras o el calor selvático, los leves y estilizados movimientos de cámara frontales o laterales o el contacto directo o de costado de los reflejos del sol anegan al filme de textura, rodean al sacrificado Onoda de un envoltorio de belleza y fascinación que a su vez sirve tanto de muro contra su propio código moral como de reflejo material de la nobleza pura de su convicción. Una travesía de dolor, transformación y distanciamiento descompasado hombre-realidad que perfectamente podría haber firmado Werner Herzog, quien, paradójicamente, ha publicado este año un libro sobre las hazañas de Onoda.

Harari propone en Onoda, 10.000 días en la jungla una producción en registros poco comunes en el cine contemporáneo cuyo extenso metraje y sereno tempo supondrán un desafío para muchos espectadores. Pero todos aquellos que acepten el reto no abandonarán la proyección en el mismo punto anímico en el que se encontraban al iniciarla.

Tan dúctil, heterogéneo e inaprensible es el panorama de exhibición audiovisual contemporáneo, que un estreno de relevancia artística puede pasar absolutamente desapercibido si la crítica y periodistas bajan la guardia. Las plataformas de streaming absorben en sus inabarcables librerías muchas películas y entre ellas hay algunas que, sin promoción alguna, quedan enterradas en el olvido. Es por ello que es casi una obligación periodística por nuestra parte indicar a nuestros lectores que ya pueden disfrutar en Movistar + del último trabajo del apasionante realizador francés Bruno Dumont: France, protagonizada por Lea Seydoux y presentada en la Sección Oficial del Festival de Cannes de 2021.

Una propuesta sumamente singular que ha sido recibida mayormente desde la indiferencia y el rechazo. Una vez desentrañada, su desconcertante naturaleza ha conllevado que no haya sido interpretada como se merece. Se ha divagado mucho sobre sus debilidades como sátira de los medios de comunicación, cuando en realidad el filme es ante todo un despiadado y desplegado relato del vacío emocional y la contradicción intrínseca, aderezado de humor negro, ente fondo y apariencia que sufre la sociedad francesa, representado a través de una presentadora de televisión a la que Dumont filma con extrema coherencia formal.

Aún si la trayectoria catódica y cinematográfica del galo ha mostrado una rica heterogeneidad, su último lustro ha virado de manera clara hacia registros cómicos donde también podemos incluir France. En un nivel superficial, la película se presenta como una absurda y grotesca burla de la hipocresía oportunista del periodismo francés contemporáneo, dónde el conflicto de toda noticia se banaliza y despoja de sentido al atravesar procedimientos de dramatización sensacionalista. Una sátira que extenúa hasta el extremo todas sus situaciones y deja a la vista todas las mezquindades que busca desnudar, lo que ha conllevado que gran parte de la crítica la denoste por la evidencia de su parodia, o que considere que agota su propuesta demasiado pronto. Sin embargo, este es sólo uno de sus objetivos.

Toda sensación reconfortante u hilarante que ofrece una comedia al uso está lejos de las sensaciones emocionales que Dumont procura provocar a la audiencia. Es una película incómoda y corrosiva, que busca perturbarnos tanto como lo está una atormentada France. La naturaleza burda de las fachadas múltiples que personajes y estructuras empresariales presentan en la película debe quedar plenamente expuesta, pues no hay misericordia ni pleitesía con ninguno de sus trapos sucios. El martirio que deben atravesar sus despreciables personajes es dilatado, y el espectador no recibe tampoco confort alguno en su seguimiento más allá de algunas carcajadas cómplices con el realizador galo. De alguna manera lo presentado actúa de reflejo, y durante un metraje sin duda dilatado el equipo creativo de la película procura que no apartemos la mirada, y que reconozcamos en aquello que hacemos de menos nuestras propias miserias.

Cada película de Dumont se construye sobre un aparato formal muy recapacitado pero a su vez siempre difícil de decodificar. Tras los primeros compases del metraje es fácil sentir un rechazo esteta ante el acabado visual de la narración, la cual presenta una apariencia falsa. Los personajes se encuadran iluminados por agresivos focos frontales en contextos espaciales en los que estos no tienen sentido, y los fondos de muchos encuadres son grabaciones superpuestas, aparentes imágenes de trasfondo insertadas por chroma. Pero esta estética es una decisión formal plena de sentido para un filme de fachadas, de representaciones artificiales, de apariencias lustrosas de credibilidad insostenible. Al fin y al cabo, tanto lo que sucede en la grabación del noticiario que presenta France cómo el resto de la sociedad francesa es un gigantesco plató de televisión. Y por ello, debe lucir como tal. Toda la ficción presenta esta naturaleza de afectada mentira, y no se rompe su apariencia ni tan siquiera en los momentos más íntimas. Dumont se compromete con sus propuestas formales hasta las últimas consecuencias, y aún cuando sus largos metrajes y tempos sosegados puedan conllevar el hartazgo de la audiencia, su concepción del cine se entiende desde la necesidad de encomendarse a estas experiencias visuales y sensoriales hasta el agotamiento mismo de la tesis. Experiencias construidas siempre desde el prisma de lo personal.

Porque como sucedía con Camille Claudel o con Juana de Arco, entramos a este mundo de ficción desde la mirada, sensaciones y vivencias de la ambiciosa periodista France de Meurs, interpretada con entrega, fragilidad y frondosidad por Lea Seydoux. Un personaje en continua cercanía con el abismo, que se desploma haciendo malabarismos entre su persona y su personaje, y que encarna y traslada a lo personal sus vicisitudes laborales como carne de la noticia, como avatar de los relatos de su trayectoria profesional. Y como con todo icono que se precie, un proceso fundamental de su proceso de esculpido popular se establece desde su relación con la cámara. Por lo tanto, Dumont propone el aspecto más atractivo del largometraje: la intensa, conflictiva y poliédrica relación de France de Meurs con las cámaras, tanto con la de la propia película como con las de su realidad. Se plantea un intenso diálogo de miradas entre la faz de la actriz y la lente en ineludibles primeros planos que se cierran con zoom ins, que recogen todos los matices de un rictus que no tiene rubor en descomponerse. Planos sostenidos durante varios segundos que pesan como losas, en los que una angustiada France, que lucha por mostrarse ante Francia como una entidad poderosa, no tiene dónde esconderse.

Bruno Dumont es un cineasta arriesgado que prueba nuevas vías en cada proyecto. Por eso mismo, una France tan crispada y extenuante como lírica, sensible y lúcida, bien merece una oportunidad.

Durante siglos la humanidad ha perseguido un objetivo casi inalcanzable: comprender nuestra propia psique. En Camille Claudel 1915 el realizador Bruno Dumont se comprometió con un enfoque tan sobrio como devastador para aproximar este dilema: transmitir el vacío emocional que la recluida escultora atravesaba, poner en escena su martirio transmitiendo su paisaje emocional antes que deteniéndose en su relato o sus acciones. No contemplamos dirigidos sus vivencias desde fuera, sino que durante 90 minutos vivimos su soledad desde dentro. Y a tenor de sus objetivos, los resultados son encomiables.

Desde los primeros compases del filme queda claro que una parte determinante del viaje sensorial se apoya en su específico y congelado tempo. La mínima sucesión de acciones y escasez de líneas de diálogo trazan esa lánguida prisión de enajenación vital, pero las formas acaban de despejar toda duda: no hay ninguna melodía intradiegética, y los planos abrazan el ascetismo de la propuesta: tomas fijas de larga duración que capturan al sujeto frontalmente, enclaustrando a Binoche en despiadados primeros planos. Pese a la ausencia de música, la presencia de sonidos crispantes e insistentes es continua: los compañeros de Claudel en el manicomio la atormentan con gritos, golpes insistentes con cucharas…que incrementan la sensación de pesadilla. Camille se desangra en una honda soledad y es dada la espalda por su familia. Por ello la compañía de Dios parece la única opción posible, y su misticismo obsesivo y penitencia a partir del rezo aportan el más rico rasgo tonal del filme. Un Dios silencioso, que abandona a su suerte a una desamparada Camille que le necesita más que nunca.

Muchas son las tentaciones en las que podría incurrir un intérprete al prepararse para un rol como el de Camille Claudel. Y sin embargo, Juliette Binoche ofrece una interpretación que transmite a la perfección el tormento que atraviesa Claudel sin recurrir a exhibicionismos histriónicos, pero exteriorizando el desgarro en toda su intensidad. El personaje se construye desde su rostro, y el abanico de matices que este ofrece a lo largo del depurado relato es embriagador: su mirada perdida, su gesto mohíno y su silencio, así como sus ojos enajenados o sus observaciones de reojo a lo que le rodea, dibujan con claridad meridiana su incomodidad y sentimiento de extrañeza hacia un mundo que no es el suyo. Y este trabajo sutil facial se complementa con un desolador arsenal de llantos devastadores como pocos hemos visto en la historia del cine reciente. Una tragedia irreversible que emerge del interior de Camille hacia el exterior y ante la cámara a través de los ojos de Juliette Binoche, que con su entrega y presencia omnipresente eleva el filme a otro nivel.

Como cineasta es fácil ceder ante recursos gratificantes de gratificación y distensión narrativa o visual para acomodar la experiencia al espectador. Que Bruno Dumont se suscriba con rigor a una propuesta tan árida como pertinente es una ponderable demostración de confianza en la capacidad de interpretación del público. Dios le niega la mirada a Claudel, y para entenderlo es necesario que no apartemos la nuestra.

El primer largometraje en 6 años del talento precoz del terror Ti West, producido por A24, supone un sorprendente golpe sobre la mesa que aúna referencias con una desenfadada personalidad propia.

Cine come cine

Pese a una aceptación crítica generalizada en aumento desde hace ya varias décadas, la presencia del cine de terror en las salas de cine supone siempre una apuesta arriesgada. Con la excepción de las producciones de las majors, son estrenos cuyo comportamiento en taquilla es incierto (si bien muchas de ellas resultan siempre rentables por partir de presupuestos comedidos), y que aunque vengan respaldadas pueden encontrarse con el rechazo del público, siendo más propicias por su naturaleza a encontrar una aceptación posterior en su recorrido por plataformas o a través del consumo casero. Por ello mismo, el título que nos ocupa en esta reseña es toda una rara avis. Una película de terror original distribuida con un estreno ambicioso a nivel internacional, dirigida por un experto del género curtido en la producción independiente que llevaba tiempo alejado de la realización de largometrajes; X: Un vehículo de lucimiento para esa clara contendiente a puesto de reina del terror contemporáneo que es Mia Goth que llegaba rodeado de expectación y entusiasmo por parte de los medios norteamericanos. Y las reacciones no eran fortuitas, pues nos encontramos ante un refrescante e ingenioso largometraje que representa uno de los mejores títulos del cine de género de los últimos años. X es una película apabullante como tributo pero con potencial para germinar su propio universo.

Acompañamos a un grupo de entusiastas jóvenes que desean enriquecerse haciendo cine pornográfico independiente. Su objetivo es el cine, pero su viaje y escenario están a su vez bañado de cine: ambientada en los años 70, la película homenajea constantemente a través de su tono, estética y elementos del paisaje o del mobiliario el cine exploitation y en concreto La matanza de Texas (si bien hay varios guiños mas que no desvelaremos a los lectores). Una película que fluye de manera armoniosa pero a su vez se toma su tiempo para presentar a sus personajes, que funciona sin fisuras como slasher y también es muy divertida, con diálogos llenos de guiños meta, tono autoconsciente y parodia del cine porno a través de recursos visuales. Ya que si bien es una película particularmente bien atada por guion, que siembra las pistas necesarias para dar respuesta a la intriga de base desde las primeras secuencias, ofrece una puesta en escena muy estilizada, llena de lentos travellings de acercamiento, abruptas transiciones entre secuencias mediante frames intercalados, encuadres con elementos de lectura en segundo plano…con un envolvente trabajo atmosférico fantasmagórico que traza la desazón desde voces ululantes agudas, en un trabajo que precisa que entres al juego irónico para que funcione pero que nunca desperdicia su capacidad de estremecer, así como de sorprender en cada rumbo que toma.

El sexo y la vejez

Ya desde sus primeros compases, tanto a través del argumento como formalmente a través de la importancia visual que juegan los cuerpos, el filme opera en dos ejes que conversan entre sí: el intenso deseo sexual y la confrontación juventud-vejez. La pasión y la devoración pasional de los cuerpos une al joven grupo protagonista, y provoca los recelos y rechazo de una pareja de ancianos que no puede disfrutar de esta sexualidad como ellos.

Es este uno de los rasgos más claros del detalle que se esconde tras el entramado de una propuesta aparentemente tan cafre: si bien su tratamiento de la amenaza nos puede permitir señalar unos villanos, la naturaleza real del enemigo está lejos de ser translúcida. La dialéctica entre la represión y el deseo anulan por igual a ambos bandos, y es esta losa psicológica responsable de mayores males que aquellos que puedan ejercer los personajes. Los ancianos también participan del sexo, y este olvido mediático al que se les confina a este respecto es uno de los debates mas sugerentes que plantea la película.

Las estremecedoras raíces del fanatismo

Si bien nos hallamos ante una película festiva que puede disfrutarse desde lo explícito con distinta implicación si eres un espectador neutro o aficionado del terror, la película dispersa inquietantes apuntes subliminales que irrigan el relato durante la totalidad de su desarrollo. El dogma religioso asusta y lobotomiza por televisión a los lugareños de la zona, con un discurso subyacente que nunca entromete directamente a la trama pero la impregna a través de emisiones por televisión. Su faceta de slasher se adueña del filme conforme supera el ecuador, pero los rasgos más inquietantes y aterradores son estas histéricas sesiones cristianas, que guardan una conexión con uno de los personajes de la película que eleva el clímax a otro nivel. Una vez más, la ignorancia rural y el hermetismo conductual de estas comunidades sigue alimentando el imaginario del cine de género estadounidense.

En suma, una película que seguramente no satisfaga a aquellos que busquen profundidad o renieguen de la carne acuchillada, pero para todo cinéfilo abierto a disfrutar X es una fiesta muy reivindicable.

Mal que pese a gran parte del sector de la crítica, tan trascendental es en la aproximación a una película el hecho fílmico (la propia película, su construcción, planos, montaje…) como el hecho cinematográfico (las condiciones de la producción, el momento cultural en el que la película ve la luz…). Podemos pretender engañarnos, pero el contexto siempre influye nuestra percepción y acercamiento a un nuevo largometraje, y la propuesta de terror española que hoy nos ocupa diríase que padece una maldición desde hace algunos meses. Se trata de Veneciafrenia, último trabajo del prolífico y singular realizador bilbaíno Álex de la Iglesia que hace las veces de primera entrega de la futura antología de largometrajes de terror The fear collection y que fue presentada en el pasado Festival de Sitges.

Se esperaba para octubre, pero tras un par de retrasos llegará finalmente a las salas este 22 de abril. Una de los puntos de partida más descabellados de la trayectoria del director, al cual procuré acercarme de la manera mas limpia y objetiva posible pese al viciado y derrotista contexto que la acompañaba. Y como sucede de manera recurrente en el cine de De la Iglesia, su aventura veneciana contiene bastante potencial, pero este se manifiesta con unos resultados decepcionantes. Un torbellino con sugerentes ideas y extravagante personalidad que dista de ser el desastre que muchos pregonaron, con demostraciones claras de pulso pero también flaquezas consecuentes con lo que no deja de ser una producción atropellada.

Por mucho que los analistas nos afanemos en buscar lecturas metafísicas, simbólicas o sociales en cada decisión creativa tomada por un cineasta, la realidad es que dos de cada tres de sus opciones persiguen dar forma física a ideas visuales. Resulta evidente que el núcleo de esta historia era juntar el terror con la estética de las máscaras y trajes venecianos a los que el turismo global tiempo ha que despojó de significado. Y sin embargo, aunque el impulso germinal es esteta, De la Iglesia logra construir a su alrededor un discurso temático que es tal vez lo más jugoso de la peculiar cinta: las comunidades locales enfrentadas a ese idiotizado, enajenado y ruidoso turismo global al que observan como el gran enemigo de su propia identidad. La rebelión comunitaria de los lugareños y la preservación de costumbres ancestrales para erradicar desde la seducción a los lozanos forasteros con ganas de fiesta y desenfreno sexual.

Una propuesta explosiva que apuesta por claridad por entretener, por el apunte cómico y por apuntes de violencia explícita y expresiones sangrientas en la vena del cine de género de serie B y los giallos italianos de los 70. Una montaña rusa de amigos españoles yendo a los canales a festejar sin cortapisas que nunca se detiene y encadena verborrea, carrera de cámaras y ebullición corporal con tenebrosa intriga y drama velado. Una propuesta autoconsciente y desenfadada sostenida sobre una necesaria suspensión de incredulidad que sólo puede funcionar si estamos dispuestos a aceptar la apuesta sin cuestionarla demasiado. La presencia de Armando de Razza y Cosimo Fusco aportan oleadas de carisma y presencia a la película, y la doble identidad española-italiana de la película, así como su apuesta por unos repelentes millenials neoliberales españoles como protagonistas con los que ser despiadado, la dotan de interés.

Álex de la Iglesia representa una figura apasionante en términos de producción, pues pocos son capaces de sacar adelante proyectos tan creativos y ambiciosos con presupuestos moderados y reducidos planes de rodaje. Sin embargo, esta eficiencia ha jugado en esta ocasión en detrimento de una película confeccionada a salto de mata, que habría merecido mucho más reposo para dejar un impacto más indeleble. Hay un exceso agotador de planos demasiado breves, y de cámaras que se mueven con poco sentido más allá de incrementar el pulso de, todo sea dicho, un filme con mucho brío. Para ambientarse en una de las ciudades más bellas del mundo con elegantes trajes de época, es sorprendente lo poco que luce, debido principalmente a su neutra y plana fotografía. Y si bien apuesta por un tono trash mayormente conseguido, sus partes de afectación dramática no resuenan con la fuerza de sus momentos equivalentes en 30 monedas, pues la historia deriva a intensos momentos cargados de cierta solemnidad que vienen precedidos por una ligereza rauda que no da espacio para el desarrollo dramático. Y sorprendentemente, pese a apostar por la escalada de explosividad demente y violenta propia de su filmografía, ofrece un desconcertante epílogo anticlimático. Un amasijo borroso de semillas mal germinadas.

Desfasada y ruidosa, Veneciafrenia nos adentra en un parque de atracciones en el que podremos vivir una experiencia amena y trepidante si nos dejamos llevar por su tren de la bruja. Es también uno de los trabajos menos logrados de su autor, así como una versión venida a menos de todo su potencial.

Si bien la normalidad parece ya bastante asentada en la cartelera cinematográfica, todavía encontramos múltiples ejemplos de trabajos cuyo estreno se atrasa hasta la saciedad. El presente trabajo francés llega a nuestras carteleras cuatro meses después de su fecha de estreno original en España, tras haber inaugurado el pasado noviembre el Festival de Cine Europeo de Sevilla y haber sido presentada hará casi un año en el Festival de Cannes. Sin embargo, su llegada a salas era inevitable, pues no en vano hablamos del último largometraje de uno de los realizadores franceses más respetados del cine contemporáneo. Él es Jacques Audiard, y su película, París distrito 13, adaptación del cómic Les olympiades en cuyo guion ha colaborado la venerada en esta web Céline Sciamma. Un filme con claros reclamos visuales para seducirme, así con un reparto con alguno de los talentos jóvenes más prometedores del cine galo. Película de la que no quedaba claro que esperar debida a la heterogeneidad de la trayectoria del realizador (con la cual, todo sea dicho, siempre me veo destinado a la decepción, pues la película con la que me inicié, Un profeta, sigue siendo de largo su mejor trabajo). Su apuesta más sexual y juvenil es elegante y sensible, pero también un tanto descompensada. Unas desventuras enredadas en trauma y pasión de convincente retrato de la angustia millennial pero algo diluida en sus pretensiones melodramáticas.

Tres jóvenes entrelazados en una maraña de deseo, dudas y afectos en la precariedad laboral del barrio Les Olympiades de París (precariedad en la que estamos ineludiblemente sumergidos toda una generación). Los conflictos dolorosos que manan del siempre peliagudo intento de parcelar amor y pasión. Los recovecos de duda, negación y aceptación postrera por los que deriva el cariño. Todo ello sugerentemente impregnado de los hábitos y sensibilidades de la generación de aquellos nacidos en los 80 y acompañado de la singular idiosincrasia social de los ciudadanos cosmopolitas. Ciudadanos que han visto despojados de una clase media cada día mas inexistente en la sociedad líquida del ahora. Un sensual retrato de tres personajes que captura en primer lugar por la eficacia esteta de su cuidada puesta en escena. Seductor blanco y negro, poderosamente encuadradas tomas aéreas, fluidos travellings y pausadas panorámicas…y a su vez, la propuesta audiovisual se complementa con la vibrante música electrónica de Rone, que aporta un tono juvenil y festivo sumamente oportuno. Es una película elegante, urbanita, que emana parte de la vitalidad frondosa y corporal del género de cómic en el que se inspira. Se valora y respira el toque femenino, y brilla con luz propia ese magnético acierto de casting que es Lucie Zhang. Uno de esos largometrajes que no tiene reparo en incluir el sexo en su relato con naturalidad e intensidad, siendo el siempre agradecido aspecto físico uno de los aspectos mejor calibrados de este funcional trabajo.

Un melodrama coral en el que las decisiones estilísticas no se fusionan con lo narrado de manera que eleven sus cotas expresivas de manera exponencial. El filme nunca llega a aportar justificación narrativa o atmosférica alguna a su elección del blanco y negro, o a su rupturista uso de algunas estrategias de composición. Un largometraje en que su fachada parece limitarse a buscar funciones cosméticas. Pero el aspecto mas frustrante del trabajo es su liviandad, su disperso tono ligero. La implicación emocional con el triunvirato resulta demasiado epidérmica como para que el desenlace encuentre todo el efecto catártico que busca invocar. Tras un inicio poderoso con la relación de los personajes de Zhang y Samba, no pude evitar desear que la subtrama del personaje de Merlant no hubiese entrado nunca en juego. Su hibridación amorosa con ellos no enriquece la fuerza romántica que su trama tenía por sí sola, y la suya propia con la trabajadora sexual Amber recibe un desarrollo tan escueto como predecible (si bien es cierto que toda la carga de trauma familiar que arrastra tiene mucho interés). En definitiva, una película de buenas maneras que apuntaba a mucho más, y que tal vez sea uno de los trabajos menos conseguidos hasta la fecha de Audiard, sin dejar de ser por ello una buena película.

Sensual, preciosista y segmentada, Paris distrito 13 captura con detenimiento la sensibilidad generacional de los millennials pero navega a media asta en las aguas del impacto emocional.

Como bien sabrán aquellos que hayan indagado en la programación completa del Festival de Cannes de cada año, es tal la ingente cantidad de títulos de relevancia artística o cultural para el resto del curso que podría estar llenando nuestra cartelera de estrenos durante más de un año. Generalmente el foco mediático se desvía a la Sección Oficial, pero las secciones de Un certain regard o la Quincena de realizadores ofrecen películas tan valiosas como aquellas, cuando no mejores. Tal es el caso de la película que hoy nos ocupa, que Bteam Pictures estrena este viernes y que fue uno de los títulos mejor valorados del pasado Festival de Sevilla. Se trata de Para Chiara, el tercer largometraje de ficción del joven realizador italiano Jonas Carpignano. Un trabajo de confirmación para una nueva voz del cine europeo que viene ganando apoyo crítico y confirmaría el excelente estado de forma del cine italiano contemporáneo. Una propuesta de la que poco se ha aireado que hice por descubrir con la mayor prontitud posible. Desde este humilde portal no dudamos un sólo instante en recomendar esta excelente película, que todo apunta a que recibirá mucha menos atención mediática que otros grandes trabajos de los que dispondremos en la temporada. Un drama lleno de energía que ofrece uno de los viajes sensoriales más refrescantes del cine de autor europeo reciente. Viaje centrado en un personaje volcánico lleno de personalidad, arrojo, fluidez y potencial sensorial. Una poderosa recreación del punto de vista adolescente en contextos conflictivos.

Una muchacha descubre paulatinamente que su familia le ha ocultado la realidad sobre su padre y sus actividades profesionales. Un pequeño relato costumbrista que traza una dinámica familiar pasional en la que, de la mano de una contrariada Chiara, descubrimos que no todo es lo que parece, que tras la fachada de afecto y celebración se esconden tramas de criminalidad endémicas que la arrastrarán a medio plazo. Un filme expeditivo y con un enfoque lleno de crudeza que, sin embargo, presenta en todo momento un introspectivo entramado psicológico. Una aventura de revelaciones en las que se dan la mano la fascinación, el respeto y la furia. Filme que seduce con sus formas e impacta y conmueve con su fondo y sus temáticas. Como primer reclamo de detección más superficial, es apabullante la autenticidad y magnetismo que Carpignano extrae de su reparto de intérpretes amateurs, en la que los integrantes de una familia real dan cuerpo a la familia malhechora de Chiara. Pero si algo brilla con luz propia es la interpretación de una irrefrenable Swamy Rotolo llena de determinación y carisma. Descarnada y vistosa realización de Carpignano, que se ata a sus personajes en primeros planos en cámara en mano con escasa profundidad de campo, jugando con las texturas desenfocadas del fotoquímico y los contrastados colores sombríos, húmedos y brumosos que la fotografía recoge de cochambrosos paisajes urbanos y agrestes escenarios naturales. Trascendente aportación tonal la que ofrece la banda sonora, tanto por la energía de las joviales melodías festivas o por el envolvente trance onírico en el que nos sumerge combinando los silencios con atmósferas tímbricas. Pero a su vez es un trabajo compacto desde el guion, que bascula de manera orgánica entre espacios y giros dramáticos sin llegar nunca a ser predecible y baña de matices la intensa experiencia de transformación de Chiara, adentrándonos en los dispares escenarios sin demonizar a ninguno de sus integrantes ni tomar partido.

Una película cuyas temáticas de partida son familiares, pero que brilla especialmente por las refrescantes formas con las que las encara, si bien tampoco revoluciona en el proceso los lugares habituales de este subgénero de familias facinerosas italianas. Como película enteramente circunscrita a los anhelos y percepciones de una joven, se suscribe a unos códigos expresivos generacionales (especialmente a través de la música y a los registros lingüísticos de los adolescentes) con los que probablemente encuentren dificultades para conectar los espectadores más veteranos. Si la vinculación emocional con la protagonista no se produce, el recorrido emocional que propone la película no surtirá el mismo efecto. Su uso de la música es puntualmente efectista, y nada de su presentación audiovisual resulta extraordinario o sorprendente, pero sería iluso negar que nos encontramos ante una estupenda película.

Visceral, fluida e impactantemente hermosa, Para Chiara es una de las mayores sorpresas cinematográficas del año, que nos deleita con un relato de madurez lleno de energía y personalidad.

El nuevo trabajo del impredecible Joe Wright propone un barroco experimento de reformulación pop de la obra de teatro de Edmond Rostand tropieza al trazar un paisaje emocional plano y tosco.

Teatro, poesía y musical

Servidor agradece enormemente la existencia de aquellos realizadores cinematográficos que abrazan la experimentación y el riesgo con cada nuevo proyecto que emprenden. Desde la adaptación literario al cine histórico, pasando por tributos hitchcockianos o por fábulas de acción, el manierista realizador británico Joe Wright lleva veinte años construyendo una filmografía muy heterogénea, recibiendo por el camino tanto el aplauso entusiasta de público y academia como recibimientos críticos que han basculado desde la fascinación hasta el más intenso rechazo. En esta ocasión, y a tiempo para recabar una nominación a Mejor vestuario, prueba suerte con Cyrano, una versión musical de la historia del espadachín y poeta narigón Cyrano de Bergerac, obra de teatro de Edmond Rostand que ya fue adaptada con grandes resultados en el cine con la dirección de Jean-Paul Rappeneau y el protagonismo de Gerard Depardieu, a quién toma el relevo en esta ocasión Peter Dinklage. El resultado final, por mucho que nos ofrezca un gran trabajo del actor acondroplásico, es tan bien intencionado como pobre.

Cortejo, duelos a espada y piruetas con la palabra vuelven a estar en el centro de una narración audiovisual que siempre procura mover la cámara con cierta ambición expresiva, si bien apenas consigue frutos de relevancia plástica en instantes aislados. Su pericia técnica no puede ser ignorada, y tanto en secuencias musicales como en momentos de conversación se nos deleita con travellings o grúas ambiciosos y dinámicos. Como buen trabajo con elevados niveles de producción, el desempeño del departamento de dirección artística, vestuario o maquillaje está más que suplido. Sin embargo edifican todos ellos un acabado visual impersonal, lavado, demasiado higiénico. Una apariencia neutra mas propia de una producción Disney.

Ya desde su apertura queda remarcada la naturaleza teatral de la propuesta (no en vano, venimos de aquella atractiva Anna Karenina con Keira Knightley), con desplazamientos laterales sobre fondos preciosistas. Y si bien se mantiene la poesía, la gran novedad aquí es la introducción de intervalos musicales, que van desde la balada clásica al rap, que Wright logra elevar en ocasiones gracias a creativas propuestas coreográficas. Sin embargo, el gran musical aspira a desarrollar la narración a través de la música. En esta película apenas logran ser apéndices aparatosos, evidentes maneras de reiterar los conflictos que la escena previa ya había logrado transmitir.

Romance, relato y fraternidad

La mayor torpeza de la película se halla en su manera de dar forma al romance. La pasión a tres y el deseo entre Cyrano, Roxanne y Christian es un elemento determinante para que el núcleo emocional del filme resuene y se gane así el corazón de los espectadores. La película funciona como solvencia en su transcripción de relatos, tanto en lo que se refiere al amargo relato bélico, político e histórico que subyace en el trasfondo como en el relato oral de las fantasías de Roxanne, las cartas que Cyrano escribe haciéndose pasar por Christian o las ensoñaciones declamadas a viva voz de cada uno de ellos. También cumple en su desarrollo del vínculo fraternal entre Cyrano y Christian, cuya amistad resuena especialmente en el fragor de la nevada batalla. Pero lamentablemente, la química amorosa entre Roxanne y Christian es absolutamente inexistente. Tiene más magnetismo entre Roxanne y Cyrano, pero comparten menos escenas de intensidad romántica. Pero para una película enteramente apoyada en la tragedia amorosa, que nunca sintamos una pasión real entre los implicados es una rémora mayúscula.

¿Lirismo o intensidad?

El mayor activo de la obra de Rostand y la adaptación de Rappeneau era su manera de tramar un intenso y trágico sentimiento romántico desde un lirismo poético afectado pero elegante, con el histrionismo y la mueca justa. Su capacidad de transmitir el desgarro desde los gestos mas controlados. Todo ello no sucede aquí, donde nos encontramos ante una versión mas obvia y explicada, para apelar a todas las audiencias y asegurarse de que pequeños y mayores no tengan duda alguna de cómo deben sentirse en cada momento. Es una película intensa, sí, pero intensa en tanto ruidosa. La música entra en juego para exclamar el discurso amoroso de la obra original, y lo hace de la manera más burda posible. Tan subrayada y azucarada que resulta de una unidimensionalidad ramplona, familiar y muy poco estimulante. Un intento evidente de manipulación emocional que frustra especialmente viniendo de un realizador talentoso como Joe Wright. Un panorama discursivo, como mencionaba previamente, especialmente cercano a Disney.

Una producción aparente que cumple expediente y seguramente funcione con moderación en taquilla, pero que confirma un estadio poco inspirado en la trayectoria del británico del que esperamos salga pronto.

Sería inevitable negar a estas alturas que las mutaciones en gustos, hábitos y herramientas de interpretación de la cinefilia a principios del nuevo siglo han sido determinantes para que, veinte años después, todos los grandes nombres venerados del circuito de cine de autor de festivales cuenten con distribución comercial en España, por breve que sea. La oferta es amplia, e incluso los nichos más reducidos pero apasionados pueden confiar en recibir con cierta periodicidad una nueva ración de su cineasta favorito. El filme que nos ocupa en la crítica de hoy es el nuevo trabajo en un prolífico lustro de trabajo y prestigio para su director: la ganadora del Oso de plata a Mejor Guion en la Berlinale del 2021 "Introduction", drama coreano que es el noveno largometraje en seis años del tan de moda entre la cinefilia especializada Hong Sang-Soo.

Un director en cuyo hechizo sigo sin haber entrado pese a ya numerosos filmes visionados, pero a quién siempre estaré dispuesto a dar una nueva oportunidad dada su preponderancia en el debate cinéfilo y lo consolidada que está la moda de reflexionar, programar y compartir las impresiones de su cine. En lo que a "Introduction" se refiere, película más pequeña todavía con respecto a lo que acostumbra al coreano que sin duda ofrece novedades estilísticas y temáticas, no es una película que vaya a cambiar el estado de las cosas. Su diseño será suficiente para deleitar a la parroquia, pero ofrece pocos elementos de enganche para los recién llegados. Película de innegable interés, pero con tantos valores como carencias.

66 minutos, blanco y negro, una definición de imagen propia de una cámara MiniDV (intuyo que se busca intencionadamente un look casero). Un escaso puñado de localizaciones próximas a nivel geográfico, un reducido grupo de personajes. Todos ellos configuran este ambiguo y silencioso laberinto de deseos y frustraciones. Una sucesión de incógnitas que progresivamente se irán respondiendo más por intuiciones que por revelaciones. Cuatro personas en aparente paz y conformidad con sus respectivas situaciones actuales y que, sin embargo, ansían algo más. Desean intensamente un cambio y, ante todo, una liberación. Ya desde los primeros compases, en los que toda primera toma de contacto con ellos es por separado, vemos que son unos en soledad y otros cuando se encuentran entre ellos.

Un contenido y calmado drama de sonrisa y afabilidad donde el conflicto late bajo la superficie, donde las profundas reflexiones sobre la naturaleza humana fluyen a través de los sencillos diálogos de la trivialidad diaria. Nos movemos en coordenadas Hongianas, si bien más crípticas que en otras ocasiones. La conversación costumbrista y jovial como vehículo de expresividad dramática se halla en el núcleo de la propuesta, así como la descripción de personajes alrededor de reuniones de larga duración ante una mesa con comida y vasos de soju. Rasgos estilísticos reconocibles que se unen a su singular y reconocible dialéctica de cámara. Las tomas de larga duración sitúan la cartografía de lugares, trazando reencuadres con zooms ins, zooms outs y panorámicas pero sin reparo para mantener los nuevos marcos tanto tiempo como sean necesarios. Un trabajo minimalista, desnudo y sutil, que ofrece como elemento de mayor interés todos sus inicios interrumpidos, sus vías narrativas dejadas en pausa, sus pasos en falso. Una superficie de recompensas futuras que apenas quedan perfiladas, dejando que el espectador haga el trabajo restante a través de su imaginación.

Es una película atractiva, pero también un tanto frugal, insípida. Una propuesta conformado con tan sólo ser un boceto. Sus virtudes de buen criterio y depuración están ahí, pero sospecho que la comunidad crítica les está atribuyendo mas calado del que tienen por el nombre que firma el filme. Los apuntes son sugerentes, sí, pero tan sólo son eso. El magro siguen siendo conversaciones mundanas de interés relativos entre personajes que apenas nos implican mas allá de una ligera simpatía. La originalidad no implica genialidad, y si bien el estilo es propio tampoco dejan de ser encuadres llanos que, en esta ocasión, se ven con poca resolución. Cuando empezamos a vislumbrar una evolución de conflicto intrigante, el filme concluye con sus únicas notas musicales del metraje.

En suma, una película de cine sentido y concentrado que gran parte de la comunidad cinéfila pregonará como la nueva venida de Cristo durante meses para complacerse en su ejercicio de elitismo comunitario, pero tan simpática como escasa para todos los demás.

La historia del cine está lleno de ejemplos construidos sobre el reclamo de la reunión de grandes talentos. Películas en las que la crítica y la audiencia no se relame por la propuesta del director prestigioso de turno o la sugerente temática tratada, sino por la comunión de actores de postín. Acostumbrados estamos a ello en el mercado angloparlante, y también encontramos ejemplos de habla hispana. El trabajo que nos ocupa en esta reseña, que compitió en la Sección Oficial del pasado Festival de Venecia y también se pudo ver en las Perlas del Festival de San Sebastián, ofrecía una a priori infalible combinación de parodia y talento, dirigida por la pareja de realizadores responsables de la estupenda El ciudadano ilustre. Ellos son Mariano Cohn y Gastón Duprat, y estrenan este viernes Competencia Oficial, en la que se encuentran Penélope Cruz, Antonio Banderas y Óscar Martínez. Una producción de gala de la todopoderosa empresa de comunicación Mediapro que un humilde servidor tuvo a bien cubrir pocos días antes de su estreno. El nuevo trabajo de Cohn y Duprat divierte e implica, pero si bien funciona sin problemas como producto ameno pierde progresivamente su impacto e inspiración conforme avanza su metraje. Una sátira tan engalanada en sus formas como conformista y superficial.

La exhibicionista e histérica contienda de egos sobre la excusa de dar cuerpo a una película. El encuentro a flor de piel de personalidades opuestas en las que la ambición de reconocimiento y la vanidad se erigen como último escudo y sinsentido ante una necesidad de crear plenamente impostada. La pose devorando de pleno la voz y el objetivo común. Una exagerada y despiadada mirada a la pomposa y lujosa jungla de frivolidades, sueños y pasiones que es el mundo de la expresión cinematográfica. Un desfile de burla y acidez cargado de sexualidad, rencor, envidia y crispación. Un trabajo en el que, como no podía ser de otra manera, se permite a los protagonistas lucirse, dando rienda suelta a sus dotes cómicas con la salud auto-consciente de saber reírse de ellos mismos. El conflicto entre los dos actores exuda efusividad y agresividad, y la química entre ellos resulta convincente. No tanto la de ambos hacia un personaje de la directora muy excéntrico, que el guion intenta extender en varias direcciones incapaz de dotarle una concreción cohesiva, pero la buena labor de Penélope consigue que este funcione en un puñado de secuencias poderosas. La inquina que Cohn y Duprat exhibieron en El ciudadano ilustre está presente aquí, ante todo en un primer tercio de película directo, de tempo bien calibrado y sketches sencillos pero efectivos. Sorprende a su vez el estilizado acabado de su aparato visual, con ópticas angulares, encuadres fijos y diáfanos, panorámicas en un eje y reflejos del sol para sacar el máximo partido a las hermosas estancias del palacio Lienzo Norte de Ávila, dónde tiene lugar la mayor parte de la acción de la película. Bien es cierto que va de más a mucho menos y acaba siendo una versión diluida de lo que podría haber sido, pero es un trabajo muy entretenido y con variados elementos de interés cultural y sociológico.

La impresión que el espectador recibe durante el visionado es que la categoría o nivel de la película se sustenta mucho más en la presencia de los prestigiosos actores o en los lucidos niveles de producción que en la enjundia e ingenio de sus reflexiones o ideas. El filme peca del mismo error que aquella película que desean rodar sus personajes: cree que con convocar a los grandes talentos es suficiente, y gran parte de sus mejores momentos ante todo funcionan por reconocimiento con la persona real de sus intérpretes y con lo que de ellos sabemos por su recorrido previo. Y como comedia, comete errores fundamentales de tempo. Es un trabajo que alcanza las dos horas de metraje, con secuencias que se enquistan y dilatan en su resolución. La declamación y el rictus de los intérpretes permiten vislumbrar que el filme se toma en serio a sí mismo llegado el momento de clausurar. Y en todo momento es inevitable la sensación de que la película está encantada de conocerse a sí misma, considerando como agudeza genial lo que en la mayoría de casos son obviedades y lugares comunes. El filme dispara en mil direcciones y no afina el tiro en ninguna. No hay discriminación alguna desde el relato, entran desde los aciertos o las ocurrencias a las bobadas banales. Un ejercicio ameno y competente, funcional en su registro genérico, pero lejos de la enjundia desgarradora que Cohn y Duprat han mostrado en el pasado.

Histriónica, ácida y complaciente, Competencia oficial funciona como comedia irreverente y vehículo de lucimiento de sus actores, pero desperdicia la posibilidad de hincar más el diente con su crítica.

El noveno largometraje de ficción del maestro Paul Thomas Anderson recrea con precisión pero con tempo relajado una relación juvenil en un contexto cultural bañado de frescura y rememoración nostálgica.

La impregnación cinematográfica
Tras ambiciosos ejercicios de asfixiante drama sectario, críptico noir lisérgico y sofisticado romance perverso, el venerado realizador cinematográfico apuesta en Licorice Pizza por una suerte de regreso a sus orígenes, una mirada más calma y sencilla al universo que alumbró sus obsesiones durante su adolescencia. Una narración de pocos personajes pero amplia en sus ramificaciones expresivas y emocionales en Encino y en la Cuenca del Valle de San Fernando durante el año 1973. Un período de varias semanas en las aventuras de un joven grupo de buscavidas. Momentos veraniegos de celebración, exuberancia física, música festiva y entrada a la madurez. Cuento hilvanado a partir de fragmentos con identidad propia, encabalgamiento de instantes efervescentes. Un ecosistema cotidiano que, sin embargo, respira cine por los cuatro costados.

La osmosis cultural del nuevo cine estadounidense y los últimos vestigios del clasicismo hollywoodiense en la ciudadanía se manifestaba en sus gustos, gestos y actitudes. Anderson refleja esta admiración por aquellos rasgos estéticos en la propia forma de la película. Se recrea en el formato panorámico, las largas tomas de seguimiento en lateral o con cambio de angulación y, determinante en este caso, las texturas lumínicas y cromáticas que aporta la película fotoquímica de 70 mm. Pero no tan sólo en su lenguaje fílmico, sino también por el argumento se cuela el oficio cinematográfico. Personajes principales y secundarios intermitentes introducen en la diégesis guiños más o menos veladas a figuras reales de aquellos años. Pero lo más acertado de esta película con respecto a otros ejercicios de exaltación nostálgica recientes es que la pasión por el cine contagia la película, pero jamás la vampiriza. Es un rasgo de estilo determinante para definir la identidad cultural de la época retratada y los personajes que la pueblan, pero se limitan a ser exquisitos matices adicionales que dan trasfondo a una bonita y turbulenta historia de amor.

Estampas de fuga entrópica
Como hemos indicado previamente, Licorice Pizza se construye como un río, como un discurrir libre y despreocupado. Como una selección aislada de un mosaico que no hace más que germinarse ante nuestros ojos. Más que una abigarrada y calculada construcción de imprescindibles soportes, se presenta ante nuestros ojos como una sucesión de episodios, una enumeración salteada de situaciones. Viñetas de esencia inherentemente cómica que no tienen reparo en dilatarse lo que sea necesario y discurrir por los senderos más heterodoxos. Obstáculos en la culminación de la relación de Alana y Gary (el personaje de Hoffman) que nos permiten detenernos en ecosistemas sociales paralelos al de la los muchachos de la empresa de Bernie el Gordo, poblados por extravagantes personajes volcánicos que anegan la pantalla con su carisma y su actitud reprobable o babosa, pero siempre como complemento más que como roba-escenas. Instantes que no temen en coquetear con la caricatura, el caos y el delirio que impulsan la faceta más sugerente de la película: su torrente de energía, su caudal irrefrenable de vida, esa pasión e intensidad humana que traspasa la pantalla.

Un ejemplo más de aquellos casos raros en los que el cine logra captar en toda su intensidad expresiva los tempos y manifestaciones de la propia vida, sabiendo dejar que el espectador encuentre momentos de goce experiencial en la inclusión sin corte de momentos que muchos otros descartarían como triviales, tales como la caída de un camión sin gasolina por una ladera o en la mirada delectada a un stunt en moto despojado de sentido alguno.

Deseo en fase de prueba
Pero el amplio arsenal de recursos plásticos, referencias culturales o galería de personajes, el foco de la historia nunca deja de estar claro: es una historia de amor entre los personajes de Alana Haim y Cooper Hoffman, protagonistas radiantes y absolutos de la función. La dirección de actores y el descubrimiento de nuevos talentos fue siempre una de las mayores virtudes de Anderson, y en este caso se produce un nuevo fenómeno de fascinación hacia la extrema frescura, carisma y personalidad que desprenden ambos intérpretes. Sobre todo, a partir de su trabajo gestual.

Ambos se desean desde el momento en el que se conocen, pero deberán recorrer juntos un viaje lleno de obstáculos y dudas para poder ser pareja de hecho. El afán de dominación sobre el otro y la concatenación de provocaciones, celos y desengaños durante un largo período donde, por mucho que intentan engañarse, no pueden dejar de estar juntos. La seguridad personal reafirmada en el desafío al otro, pero a costa de aumentar el afecto por él o ella por la determinación de sus acciones para sorprenderte u oponerte. Pruebas que conseguirán que cuando el amor rompa las barreras definitivamente, la catarsis llegue hasta el patio de butacas.

Kenneth Brannagh echa la vista atrás a su infancia en un drama histórico tan refinado en su aparato formal como domesticado en su discurso emocional.

Conflicto infiltrado
Si hay una tendencia que se ha reafirmado en el panorama cinematográfico en los últimos cuatro años entre veteranos realizadores es la obra autobiográfica. Tras Roma, Dolor y gloria o, hace apenas semanas, Fue la mano de Dios, el que está llamado a ser uno de los títulos más reconocidos en los próximos Premios Óscar vuelve a operar en estas coordenadas: tras años alejado del favor crítico y curtido en grandes buques comerciales, Kenneth Brannagh nos ofrece en Belfast una íntima mirada a su infancia en la convulsa Belfast de finales de los 60, azotada por los primeros retazos del conflicto interétnico norirlandés.

Como recuerdo filmado, Belfast procura ante todo ser un drama familiar, un relato centrado en la rutina de un niño de familia humilde. Escoge su mirada, reduce el mundo a su escala, y es en las dinámicas de esta familia donde el filme mejor se desenvuelve. Conocemos en profundidad las personalidades de cada uno de ellos y los afectos y recelos mutuos que se guardan, pudiendo además descubrir cómo se vive el conflicto desde sus respectivos puntos de vista. Para esto fueron fundamentales las acertadas decisiones de casting, que configuraron un reparto afinado y dirigido con solvencia.

Pero el gran protagonista es ese Buddy interpretado por Jude Hill, y salvo contadas excepciones tan sólo vemos los sucesos a los que él asiste. Y he ahí la decisión más acertada a la hora de introducir en el filme la polémica social que azotaba a la ciudad y forzó a tantos a emigrar: lo mantiene en el trasfondo, apenas lo deja impregnar la acción principal en momentos puntuales, pero mayormente sabemos de él lo que le llega a Buddy a través de los noticieros o de aquellas conversaciones esquivas que escucha por accidente. Se hace hueco tan sólo cuando corresponde afectar de alguna manera la vida de Buddy. Una decisión de abordar la denuncia política sin cargar las tintas que desde el prisma de este filme supone un acierto.

Sofisticación de atuendo
Afín de revestir al filme del carácter idealizado de la memoria, Brannagh elige un acabado preciso en la dirección artística, un medido circuito de decorados y un brillante blanco y negro. Un trabajo de medida y estilizada enunciación visual, con una atención detallista en bañar la narración con rasgos descriptivos de la cultura e idiosincrasia norirlandesa. El modo más eficaz con el que la película captura este espíritu es a través de las composiciones musicales de Van Morrison y la selección de algunas melodías representativas del momento. Pero el aspecto visual más atractivo de Belfast son sus calles terrosas, sus aceras sucias, sus muros gastados y azotados. Elementos urbanísticos que se erigen como el elemento cinematográfico de mayor potencia expresiva.

La película sabe que su acabado estético es su mayor reclamo, y lo usa como tal de manera deliberada. La fotografía combina con acierto los contrastes lumínicos con la luz del sol o los reflejos de cristales o de locales de fiestas, se apoya en travellings laterales pausados con personajes moviéndose en una dirección diferente a la cámara como rasgo de elegancia recurrente, se recrea ocasionalmente en alguno circular y trufa el metraje con cuidadas composiciones cuadradas de blocking de los personajes en estancias contiguas y disposiciones cuadradas en combinación con líneas. Pero lo que impide la seducción estética plena es que todos estos momentos siempre son buscados, en tanto el relato los anuncia, y son en su mayoría intermitentes. En los largos insterticios entre estas estampas de exhibición, planos medios e incluso montajes atropellados para agitar las revueltas, con una integración desafortunada por su tempo discordante de los planos aéreos.

Dolor delineado
No deja de resultar paradójico el hincapié que desde la promoción se ha hecho a lo inspirada que está la película en la niñez del propio Brannagh, pues viéndola es inevitable tener la sensación de que el protagonista podría ser cualquier niño. Con la excepción de una cinefilia no especialmente extravagante en aquellos años, su día a día no presenta rasgos personales particularmente definitorios. Las escenas de un niño que hemos visto en infinidad de películas se reproducen una tras otra, las conversaciones con abuelos y padres se entregan sin rubor a múltiples lugares comunes. Hay una tristeza inherente en el hecho de que Brannagh haya reducido a las personas más importantes de su pasado a una plantilla, a una familia tipo.

Este cálculo del filme le hace un especial flaco favor en un aparato emocional en el que el espectador nunca puede guardar duda alguna sobre aquello que debe de sentir en la escena de turno. La música indica el tono de la escena, a los vuelcos al drama nunca se les permite ser bruscos, la ternura no puede estar sólo indicada por los gestos de los actores sino realzada por diálogos, los grandes instantes de catarsis dramática están convenientemente magnificados con pausas…El trasfondo es trágico pero este siempre debe estar atacado por la melancolía meliflua, por decisiones blandas y una atmósfera tan inocente y reconfortante como extremadamente ligera.

Una película interesante y sin duda honesta, con muchos méritos en su ejecución, pero también demasiado limpia y equilibrada para sacudirnos.

Cuán difícil resulta que emerjan nuevas voces poderosas en un entorno cinematográfico sobrepoblado de vacas sagradas, cineastas consagrados o realizadores avalados de éxito o prestigio gracias a su aún breve pero fructífera filmografía. Incluso cuando hablamos de debutantes, o propuestas de geografías ignotas, estas sorpresas también son relativas, bien por las corrientes estilísticas de las que beben o por las inquietudes de los productores implicados en su realización. De ahí por tanto que fuese especialmente cegador el rayo de luz que golpeó a crítica, público e industria durante el Festival de Berlín del pasado 2021. Una segunda película que además de en aquella Sección Oficial también participó en la competición principal del pasado Festival de Sevilla, yéndose en ambas de vacío pese a haber sido aplaudida por igual.

Hablamos de ¿Qué vemos cuando miramos al cielo?, trabajo de Alexandre Koberidze proveniente de una Georgia que atraviesa una década en plena forma en el panorama del cine de autor. Trabajo singular de extenso metraje que lamentablemente se distribuirá con escasísimas copias a partir del próximo miércoles 5 de enero, por lo que es un privilegio poder descubrirla en una sala de cine. Por lo que a los lectores de la Revista Mutaciones se refiere, creo que tampoco nos hallamos ante el Santo Grial cinematográfico que muchos de mis compañeros proclaman, pero sí ante un título de visionado absolutamente recomendable. Una liviana y emotiva fábula amorosa llena de afecto por lo mundano que traza una gramática cinematográfica viva, coherente y llena de sorpresas.

Una película vitalista, soleada y en paz. Un trabajo fílmico que formula a partir de la propia vida pero que edifica su universo propio, lleno de elementos reconocibles que lo vinculan con el nuestro. Crisol de pocos personajes interactuando durante unos días de verano en una Kutaisi bañada de milagrosa normalidad. Relato líquido y sencillo donde hasta el rasgo mas cotidiano se siente extraordinario. Cuento calmado y juguetón que filma la magia desde lo inesperado en las pequeñas trivialidades, a las cuales impregna de un aura de misterio. Un romántico mosaico que logra que lo arbitrario resulte armónico. Una película que, tanto por su tema como por su tono y sus formas, es cine renovador, ameno e incluso con rasgos didácticos.
De esos trabajos que, si bien cuenta con dos protagonistas y un conflicto definido en su núcleo, sabe que lo importante son aquellos elementos de nuestras vidas que muchos otros cineastas pasan por alto: los perros, los niños, los helados del verano, la ropa tendida, los números pintados…y, sobre todo, sentir la pasión por el fútbol, bien jugándolo en la cancha o siguiendo un partido en la televisión de un bar. Todo personaje es igual de importante, y cada uno de ellos, en diversas secuencias de esta rutina de seguimiento del mundial de fútbol alrededor de la tranquila ciudad, recibirán idéntico foco.

Es una película que se deleita en la fuga, que se agranda en las derivas. Una narración de ramificaciones y círculos permanentes, donde a su vez la cámara nunca se decanta por una única vía de acción. Ora una panorámica lateral, ora un plano detalle, ora un zoom, ora un ralentí…Bien conjugando vías narrativas a través del montaje, bien aunando espacios en un mismo plano. La combinación de heterodoxos tamaños de plano (conversaciones entre enamorados encuadradas en gran plano general o desde una larga distancia) y un cuidado diseño sonoro (el tráfico o los sonidos de la naturaleza, así como la permanente narración en off, opacan a veces los diálogos de los personajes) contribuyen a que el aparato formal siempre fascine, elevando sobremanera la narración y apuntalando un tono lírico y sentido.

También es cierto que, si bien la paciencia del espectador contribuye a que el contenido hechizo alegre, futbolero y fílmico de Koberidze impregne, su metraje bien podría haberse apurado unos cuantos minutos. Parte de su identidad se encuentra en la flexibilidad narrativa, lo cual implica también una cierta aleatoriedad en los sucesos que conllevan una pequeña desconexión emocional con los viajes individuales de cada personaje retratado. En su léxico audiovisual es sin duda una propuesta deslumbrante, pero para que la jugada fuese un todo plenamente magistral habría precisado de un relato mas definido y de un núcleo emocional mas apuntalado.

A falta de despejar las grandes incógnitas que este 2022 aún está por dejarnos, enero ya nos deja una notable película a la que regresar y en la que perdernos por donde quiera llevarnos. Un trabajo insólito que descolocará a muchos espectadores, pero que reivindica la capacidad del cine de seguir sorprendiéndonos 126 años después.

La memoria del ser humano es limitada, se nos mide siempre por nuestro último trabajo. El siguiente largometraje tras una película considerada por muchos una obra maestra será recibido con un exigente escrutinio bastante tóxico, en el que todo lo que no sea un resultado en cotas similares será considerado un fracaso. Servidor no comparte esta filosofía y se decanta por analizar cada obra en sí misma, sin juzgarla en base a un contexto del cual no es culpable, pero esta realidad no puede ser ignorada. Tal era el caso de una de las películas más anticipadas en esta web de todo el 2021, que llegó a nuestras salas tras ser presentada en la Sección Oficial del pasado Festival de Berlín: se trata de Petite Maman, nuevo largometraje de Céline Sciamma tras su excelente Retrato de una mujer en llamas. Premio del público en la capital alemana, llega tras ganar a su vez el Premio del Público en Perlas de San Sebastián y ser recibida con un elevado entusiasmo crítico. Cine pequeño del que pasa desapercibido, y cine pequeño del que servidor disfruta y que tuvo claro que debía analizar. Apaciguado el ruido, no puedo sino recomendar en voz alta el visionado de esta extraordinaria película. Un caso perfecto de cine infantil llevado a cabo desde la mayor de las sabidurías reflexivas. Un cuento de entrada a la madurez y conexión maternal a través del conflicto transformado en amistad.

Fábula mágica miyazakiana en imagen real. Un lírico y sensible cuento sobre la amistad entre una madre y una hija a través de vivencias espejo. Descubrimiento de las similitudes con tu progenitora a través de la afinidad generacional y la relación con un espacio llamado a ser abandonado. La superación de una pérdida como génesis de unos días luminosos de encuentro, juego y comprensión. El desalojo de una casa en el bosque como clausura de un pretérito y punto de fuga para una nueva vida más plena para sendas madre e hija. Un relato de suma poética y capacidad de enunciación simbólica desde el juego de niños. Una complicidad sencilla pero honesta e intensa basada en el entendimiento de la otra a través del eco físico, anímico y espacial. El juego y la liberación a través del tiempo. Tres días de descubrimientos envueltos en una atmósfera quimérica embriagadora, construida a partir de una cuidada fotografía en colores cálidos, entornos vaciados y un tratamiento delicado e hipnótico del silencio. Su asceta, sencillo pero refinado trabajo formal es brillante, pero lo que realmente eleva al filme es su enunciación a través del encuadre y su revelador trabajo de montaje: sus depuradas, directas y bucólicas transiciones entre tiempos a través de un mismo lugar, así como unas elipsis rápidas y casi imperceptibles. Un trabajo fílmico con el espacio ejemplar, que dota a una única casa de muchos matices emocionales gracias a la disposición de estancias a través del orden de planos y la cantidad de espacio contenida en relación a los personajes.

Como buena película minimalista, breve y concentrada, no sería descabellado que a muchos espectadores les resulte escasa. Su devenir argumental es intuible, y pese a su afán por enternecer su cálculo formal bien puede conllevar distancia emocional. No todos conectan con las interpretaciones infantiles, y aún con la naturalidad de estas hay muchas secuencias en las que el diálogo resuena a texto ajeno. Y también es cierto que los que lleguen a esta película desde Retrato de una mujer en llamas pueden sentirse decepcionados por esperar un producto cinematográfica en las coordenadas de aquella. Su relato puede emocionarnos, pero lo que en última instancia nos permite alcanzar el goce con Petite Maman es detenernos a analizar su léxico audiovisual, prestar suma atención a su sabio lenguaje cinematográfico. Una lucidez sólo al alcance de los maestros.

Sutil, callada y evocadora, Petite Maman recurre al fantástico para hablar de la conexión maternal con una precisión cinematográfica apabullante.

Si bien sabemos de la gran mayoría de proyectos apenas meses antes de su estreno, hay algunas producciones que son un fenómeno en sí mismas desde el período de gestación. Películas a las que rodea ya una leyenda por sus características o talentos implicados, y a las que retrasos en su estreno tan sólo ayudan a engrandecer el misticismo. Su potencial, su rareza y sus posibilidades de derivar a lo imprevisible eran inconmensurables, pero finalmente se estrenó una película que fascinaba a la cinefilia y que pocos meses después desembarcaría en Filmin. Hoy procuraré analizar el largometraje merecedor del premio a Mejor Dirección en el pasado Festival de Cannes: Annette, musical del icónico grupo Sparks con guion de ellos mismos dirigido por el iconoclasta Leos Carax y protagonizado por Marion Cotillard y Adam Driver. Una película única en sus rasgos identitarios que fue recibida, cómo no podía ser de otra manera, de manera dispar por la crítica y el público, y que servidor hizo por descubrir conforme llegó a salas. Y una vez desentrañado el misterio, corresponde a aclarar que el título que tenemos entre manos está lejos de ser para todos los públicos, pero que servidor recomienda encarecida y entusiasmadamente. Una afectada, excesiva y personalísima historia de amor, ambición y celo que deslumbra en sus formas, busca el límite del espectador y apuesta sin complejos hacia todo tipo de exceso artístico, aterrizando con nota tras cada pirueta.

Musical barroco, operístico y trágico sobre un amor en desgracia y la caída al abismo de un astro devorado por su propio ego. Una pareja destruida por su manera de lidiar con el escrutinio social y devorado por su afán de medrar artísticamente por encima del bien del prójimo. Una hipérbole teatral sobre la fama, la avaricia, el talento y la relación de los artistas con su entorno amoroso y social. Un ejercicio de pasión desgarrada con canto permanente y manierismo formal abigarrado, plagado de ecos plásticos del musical americano clásico y anegado de soluciones visuales creativas. Solemnidad contra rebeldía, furia contra delicadeza, y una niña instrumentalizada de por medio. Un tratado exquisito del fundido, de la integración de fondos de cartón o digitales con armonía en el discurso melodramático de humorista corrompido. Una película que deslumbra en múltiples apartados: su banda sonora es intensa y emotiva, su realización impredecible y llena de estilo y propuestas exhibicionistas, su reparto está entonadísimo (los focos se dirigieron a la expansiva interpretación de Driver, pero pondero especialmente el delicada y pleno de sentimiento trabajo de Marion Cotillard)…Y el tratamiento dramático y físico que se da a la niña Annette que da título a la película es exuberante, sorprendente y, contra todo pronóstico, pertinente. Una oda a la teatralidad a flor de piel, cuyo hechizo de fascinación se edifica siempre sobre la excentricidad.

Su discurso artificioso conlleva que la película es histriónica y desfasada, orbitando siempre en cercanía a lo grotesco. Su actitud ruidosa y desquiciada fácilmente puede enervar, y su convencida imperfección se apoya en la comunión con imágenes kitsch y las explosiones dramáticas más bizarras. Es un filme de extenso metraje en el que el tempo decae, que va de más a menos, incapaz de sostener la maestría de su inicio y en el que su energía animal se mantiene pero atravesando varios valles. Y si bien la coherencia nunca se abandona, algunas de sus decisiones argumentales se acercan a algunos estereotipos. Si servidor incluso encontró divertidas sus instancias más polémicas, algunos números cómicos o puntos clave de conflicto se sostienen sobre códigos léxicos de mal gusto. Como ha quedado probado durante la historia del séptimo arte, el gran cine nunca lo pone fácil, y las mas grandes obras fílmicas que desafían nuestra percepción y abren nuestra mente conviven desde su germen con el rechazo. Veremos como el paso del tiempo y el acercamiento minucioso y receptivo tratarán a esta bella, infausta y, en suma, enorme película.

Turbia, desproporcionada y trágica, Annette propone cine musical funambulista tan clásico como contemporáneo, que coquetea sin miedo con el ridículo para alcanzar la sublimación cinematográfica.

Bendito viernes 9 de julio el que tuvimos recientemente, en el que pudimos ver llegar a nuestras carteleras tres títulos poderosos de la última cosecha veneciana. Títulos de dispares nacionalidades y marcadas voces desde la dirección que fueron aplaudidas durante su concurso en la ciudad italiana y que aquí apenas han podido disfrutar de unas pocas semanas en contadas salas. Una buena dosis de cine de calidad para aliviar un período estival que acostumbra a ser árido en lo que a oferta de la cartelera se refiere. El trabajo que nos ocupa, un nuevo título en la dilatado carrera de su veterano realizador, fue merecedora allí del Premio Especial del Jurado. Un drama histórico con reclamos para atraer a una audiencia veterana y suficientes alicientes para que la prensa la haya elevado: se trata de Queridos camaradas, del ruso Andrei Konchalovsky. Un drama histórico que nos llega sin aspavientos pero con la firma de un veteranísimo realizador con numerosos títulos de interés. Y si bien no recurriré al entusiasmo (que, por otra parte, no es herramienta que el crítico necesite), recomendaré con convencimiento un sobrio trabajo pleno de interés. Un trabajo de formas contenidas pero coherentes, que critica sin aleccionar y dice las cosas muy altas sin alzar la voz. Cine histórico con delicadeza y sin maniqueismos.

El silenciado como mecanismo de despiadada dominación. La anulación callada desde el orden armado y el ocultamiento histórico. Cine político lúcido y pertinente. La represión armada desde la narración ajena al morbo o al espectáculo de la violencia. El olvido histórico como estrategia despiadada de dominación social. Una película que se muestra ejemplar sin exclamarlo desde múltiples ángulos. Su sobriedad narrativa es ejemplar, pues se logra sin gestos afectados de solemnidad o puntuados musicales. Su aparato emocional funciona desde su tragedia honda gracias a la encomiable labor interpretativa de Yuliya Vysotskaya, que transmite genuino miedo y preocupación a través de las miradas. Si reparamos en el montaje, es todo un deleite inusual la determinación expeditiva de la narración: sin transmitir sensación de apresuramiento basculamos de una acción importante a otra, de un espacio al siguiente, sin tiempos muertos. La película no se detiene, y cada plano dura lo estrictamente necesario, lo cual no implica que estos sean siempre breves, o innecesariamente editados. En su aparato formal nos encontramos a su vez con un largometraje sin aspavientos preciosistas pero de refinado blanco y negro, con armoniosos y cuidados encuadres fijos. Pero el aspecto mas jugoso de la propuesta lo hallamos a nivel temático: la sabiduría con la que integra el abismo en el día a día mundano de los ciudadanos anónimos. Dar forma cinematográfica al infierno a través del retrato de su preludio. Una fachada pulcra para estudiar una de las etapas humanas más oscuras. Dolor sin ser sórdido, blando ni cruel.

Una película que no plantea un entramado tonal o visual desafiante ni sorprendente, y que nunca llega tampoco a manifestarse con demasiada intensidad. Un relato clásico al que se le pueden achacar, bien por la textura de sus decorados o por la contención interpretativa de sus intérpretes, unos registros expresivos levemente acartonados. Una película cuya contención bien puede entenderse por frialdad, en tanto sus personajes no se introducen en dinámicas argumentales de desarrollo dramático que nos permitan conectar en plenitud con sus tragedias. Es sin duda una película rígida en su convencional construcción argumental, que es ante todo cine de relato que quizás no ofrezca demasiado al que busque ampliar sus horizontes cinematográficos. Pero no participaré de esta perspectiva crítica de hacer de menos a películas no renovadoras que encuentro errada, y recomiendo con convencimiento este ejemplo de cine de oficio notablemente ejecutado.

Estilizada, punzante y política, Queridos camaradas se erige como un perfecto ejemplo de cine histórico comprometido sin recurrir a sensacionalismos o hipérboles.

Los gustos de los niños de hoy y de, sobre todo, los niños grandes de los ochenta marcan el rumbo industrial de la esfera cinematográfica. A pocos días de que concluya el 2021, tenemos entre manos el título llamado a invocar al público a las salas y salvar el ejercicio anual con un estreno de números cercanos a los que barajábamos en 2019. Nos hallamos ante el título de cine comercial norteamericano mas anticipado de todo el año, que carga sobre los hombros con la responsabilidad de satisfacer a los fans y dar desarrollo dramático a varias franquicias en paralelo. Se trata de Spider-Man: No way home, película de Jon Watts que cierra una supuesta primera trilogía con Tom Holland como el hombre araña dentro del Universo Cinematográfico de Marvel (si bien es cierto que el personaje se mantendrá en la saga, tanto en entregas ajenas como películas propias).

Un largometraje de producción complicada que finalmente verá la luz en navidades capeando dudas ante posibles nuevas olas víricas, y que propone una premisa narrativa que ha incitado a que los espectadores pierdan la mesura, entrando en un vasto juego de especulaciones desde que vio la luz su prometedor material promocional. Un desafío del que, una vez vista la película, Watts y el equipo creativo y técnico salen bastante ilesos. Como tributo arácnido, nos hallamos ante un trabajo sumamente satisfactorio que hará perder la cabeza a los fanáticos. Bien es cierto que tal vez no nos encontremos ante la mejor versión fílmica de lo que esta ambiciosa historia podría haber recibido, pero el expediente ha quedado mas que cumplido.

Nos encontramos ante una aventura centrada en continuar con el desarrollo del arco dramático del Peter Parker de Tom Holland y su relación con la identidad ya no tan secreta de Spider-Man y las obligaciones y riesgos que esta conlleva. Es ante todo una secuela, continúa directamente con el bombazo lanzado en el epílogo de Spider-Man: Lejos de Casa y da un desarrollo satisfactorio a las incógnitas abiertas en aquella película. Tras dos películas con un niño araña, en esta ocasión, y de la mano de la mas trágica de las tres, Peter se hará hombre. Su poder implica responsabilidad, y con tal de hacer lo correcto y ser un héroe con un compás moral incorruptible deberá asumir sacrificios y andar su camino intentado no destruir a sus seres queridos.

Un filme que abre discursos en varias direcciones genéricas: su música refuerza un inicio con mucho de cine de instituto, y funciona en este registro por la química y energía que desprende su grupo de amigos de confianza; como romance su desarrollo es mas reducido pero eficaz, con escenas interpretadas con sensibilidad por Holland y Zendaya; como filme fantástico es visualmente llamativo gracias a la integración del Doctor Extraño y sus habilidades visuales, así como por el juego que ofrece el sugerente concepto narrativo en el que esta película se sumerge; y como película de acción cumple su cometido, con pocas batallas pero grandes en escala, debido a la cantidad de personajes implicados en ellas. Cine de superhéroes que cuida a sus personajes y reflexiona sobre sus dilemas morales (de héroes y villanos por igual) sin descuidar su intención de entretener a toda velocidad. Que logra la difícil misión de cuadrar sus ambiciones con un guion coherente con pocas inconsistencias, y que funciona especialmente en un apartado humorístico mucho menos irritante de lo que acostumbra la franquicia de Feige.

El principal problema del filme es su tono. Pese a su gran naturaleza de espectáculo superheroico, gran parte de su metraje se centra en la tragedia. Es tal vez excesivamente dramática, afectada desde un entendimiento romántico del término, con una insistencia en el dolor tan melodramática que agota, pues no en vano se buscan esas emociones a través del recordatorio verbal continuo, la lágrima y la música opulenta. Es un filme muy verbal, y si bien hay una mejoría en la puesta en escena (sorprende un inicio menos fragmentado, con largas tomas de seguimiento cámara en mano en el piso de Peter) la personalidad como cineasta de Watts es inexistente, con una nueva demostración de oficio con muy poca creatividad cinematográfica en su planificación. Pese a la inmensa carga de sucesos ajetreados, sorprende la impresión de ligereza al acabar la proyección. Y ahora más que nunca, nos hallamos ante una película que es servicio para el fan, centrada prioritariamente en pulsar la tecla exacta para que el geek o el muchacho lector de cómics vitoree como un hooligan en la sala. Para el resto de la humanidad, la propuesta no tiene tanto que ofrecer.

Spider-Man: No way Home cierra esta primera fase introductoria del nuevo Peter Parker con el que es el título superheroico mas logrado desde Vengadores: Endgame. Ahora bien, que el lector tenga muy presente una cosa: a veces hablamos de grandes películas de superhéroes, y a veces hablamos tan sólo de grandes películas. La nueva aventura arácnida es una de las primeras.

Pocos momentos tan inabarcables como el contemporáneo hemos vivido con cineastas de variadas procedencias geográficas o preferencias estilísticas disfrutando de estreno comercial en España. Coinciden en nuestras salas tanto nuevos creadores como las nuevas entregas en la filmografía de vacas sagradas que llevan décadas forjando un corpus fílmico. La película de la crítica de hoy supone una alegre noticia en tanto supone el reencuentro con uno de los mas admirados autores europeos de las últimas cuatro décadas, con cuya obra servidor desarrolló un flechazo durante la cuarentena. Era esta una oportunidad poco habitual para cubrir una de sus películas en la web. Pasó por la Sección Oficial del Festival de Cannes, hará apenas un mes que compitió también en la Sección Oficial del Festival de Sevilla. Me refiero a Tres pisos, el nuevo largometraje del veterano realizador italiano Nanni Moretti. Un título que ha discurrido de manera desapercibida en los últimos meses pero ha despertado leves focos de entusiasmo en voces con mucho criterio. El atractivo del título, fuera cual fuera este eco, era evidente. La cartelera de diciembre tiene en Tres pisos uno de sus activos mas poderosos que bien merece el visionado de mis lectores. Un drama coral de rasgos estructurales y temáticos algo gastados pero con la delicadeza empática que caracteriza al cine del brunicense.

Tensiones, miedos y confrontaciones de tres familias en paralelo a través del tiempo. Un detallado y calmo estudio de rencores y pasiones fraternales y generacionales entre tres núcleos comunitarios independientes pero con muchas similitudes. Un contenido drama sobre las dificultades de la paternidad, la desconexión con los hijos y las problemáticas relaciones pasionales entre personas de edades diferentes. Tres narraciones paralelas en las que orbita el temor hacia el abuso sexual o el aprovechamiento de la niña o joven muchacha. La aproximación a tragedias escabrosas de nuestra cotidianidad con un tacto encomiable. Como filme coral que es, gran parte del peso emocional de la película se apoya en un amplio reparto de caras conocidas del cine italiano que cumple con nota, incluido el propio Moretti en un rol pequeño pero conmovedor. El tacto de Moretti baña de lirismo el desarrollo argumental, capaz de invocar sensaciones sin gritarlas, desde miradas o gestos de los personajes o conjunción de acciones con las acertadas selecciones musicales que le caracterizan. Si bien no presenta virtuosismo alguno la cámara se desplaza con elegancia y criterio en leves movimientos circulares de acercamiento u alejamiento a conversaciones. Pero el aspecto cinematográficamente mas atractivo lo aporta su sensibilidad para filmar lo imaginado sin explicitarlo, y para saltar entre estados mentales a través de cortes de montaje en secuencias muy sugerentes. Un trabajo que demuestra un sabio entendimiento del tiempo que debe sostenerse cada plano.

La película opta por dividirse en tres actos separados por unos años. Y si somos tan honestos cómo exigentes, el grueso dramático de las tres subtramas quedan perfectamente desarrollados en su primera parte y en su encomiable y catártico tercer tramo. Su segundo acto sirve mas como extensión de lo planteado en el primer acto que un enriquecimiento del mismo, con la salvedad de lo relacionado con el personaje de Rohrwacher. Su presentación visual es bastante llana, y a nivel expresivo sería iluso dejar que sus grandes momentos nos nublen la debilidad dramática de buena parte del metraje. En suma, sabedores de las cotas alcanzadas previamente en la obra de Moretti es inevitable entender Tres pisos como una manifestación perezosa de su estilo, con sus virtudes presentes pero sin la pasión o el ingenio de grandes obras como la extraordinaria La habitación del hijo, con la que esta guarda muchas concomitancias tonales y temáticas. Pese a ello, un Moretti en nuestras carteleras siempre será una excelente noticia, y en un hervidero de nihilismo cínico alegatos humanistas y comprometidos como el del italiano son mas que bienvenidos.

Equilibrada, circunspecta y sabia, Tres pisos no llega a sofisticar sus recursos narrativos, pero desarrolla sus conflictos con numerosos momentos de lucidez cinematográfica.

Hay largometrajes que llegan a ver la luz del sol gracias al prestigio y trayectoria de los nombres que los respaldan. El título que nos ocupa es un trabajo de embriagadora anomalía, en el que el simple hecho de que vaya a recibir un estreno comercial habitual resulta fascinante. El diseño del material promocional y la personalidad de la distribuidora española que la trae a salas sin duda inducirán a la confusión al espectador que vaya a verla, pues desde el marketing se está vendiendo como una película radicalmente diferente a lo que realmente es. Hablemos pues largo y tendido de Zeros and ones, la última película del veterano y consagrado realizador Abel Ferrara, protagonizada por Ethan Hawke y galardonada con el premio a Mejor Director en el pasado Festival de Locarno (dato mucho mas esclarecedor para que el lector imagine el tipo de película que tenemos entre manos). Un episodio más en una última fase más experimental de la carrera de un director que se abrió un hueco en el corazón de la cinefilia con sus icónicas películas policíacas de los 90. Y para un servidor, quizás su película mas atractiva de su último lustro. Un viaje desafiante de identidad única y rasgos rompedores que ofrece un recomendable acertijo cinéfilo. Eso sí, una película complicada que dista de ser digerible para la mayoría de la población, y a la que el lector debe aproximarse con precaución y conocimiento de causa.

Una posibilidad de lo que podríamos dar en llamar pos-cine pandémico. Un intento embriagador y valiente de dar salida desde los confines de la expresión cinematográfica al nuevo mundo del COVID, que todavía se resiste a crear sus propias imágenes. Un desconcertante ejemplo de thriller apocalíptico en el devastado mundo de las cuarentenas. Una inquietante y seductora rareza que desde unos rasgos de género reconocibles abre sus propias vías cinematográficas. Un reivindicable ejemplo de cómo el talento puede suplir toda carencia de recursos, todo un triunfo del estilo sobre los dogmas comerciales. Una asfixiante pesadilla clandestina por espacios ocultos. Una intriga policial en una noche eterna, un antihéroe deambulando por una Roma desierta. Un rompecabezas en el que un antihéroe busca prevenir un complot deambulando por variopintas comunidades al margen de la normalidad ciudadana (vemos desde mafias rusas a fanáticos religiosos musulmanes o escorts asiáticas). Un conjunto surrealista de estampas en las que un Hawke desdoblado en dos personajes asistirá a los tejemanejes de aquellos que acabarán (por demolición) con la noche eterna de un mundo en descomposición y sembrarán las semillas del nuevo amanecer (no en vano, en una secuencia asistimos a lo que bien podría un nuevo pesebre).

Pero lo verdaderamente atractivo no es este galimatías en el que nos empapamos más de la esencia del viaje y de sus ideas que de su argumento, sino su puesta en escena: un tratado de imágenes obtusas, en la que la cámara se cierra siempre sobre sus personajes. Planos muy cerrados y cortos, así como seguimientos rápidos en operación manual o electrónica en ambientes con poca luz, apoyándose en el grano y las texturas difuminadas de la fotografía de Sean Price Williams para sumirnos en un infierno terrenal. Atmósfera viciada y asfixiante, tejida gracias al apoyo de la inquietante banda sonora de Joe Delia, cuyas sonoridades rockeras son determinantes para suscitar tensión y dotar de estilo los lugares inquietantes por los que transitamos. Una propuesta que supera toda carencia en sus niveles de producción con personalidad formal, que propone a su vez unas fascinantes transiciones, conectando espacios a través de pantallas y transmisiones por teléfonos móviles. Es tan convincente la extravagancia que dos vídeos explicativos de Hawke se integran coherentemente como parte de la película.

Un estimulante ejercicio de estilo, eso sí, prácticamente incomprensible. Y a su vez, tan perturbador como exigente. Malsano, sucio, borroso y explícito. Un filme enteramente desarrollado de noche, en el que muchas veces prácticamente no se ve nada. Bien por desenfoque, bien por falta de luminosidad, la propuesta se apoya en un acto de fe por parte del espectador, que puede no aceptar la propuesta estética y salir despavorido de un filme en el que nadie enciende nunca una luz, ni se recurre a trípode o plano abierto alguno. Todo aquel que busque un argumento convencional, no tendrá nada que encontrar en Zeros and ones.

Uno de los viajes cinematográficos mas singulares e irrepetibles que puede proponer la cartelera actual, lúcido y demente por partes iguales. Aquellos que gusten de dejarse llevar por juegos desquiciados y que estén dispuestos a liberar su mente, bien harán en no dejar pasar Zeros and ones.