Se puede seguir, en mi opinión, un camino principal y ramales subsiguientes a través del cine de Max Ophüls, Kubrick y posteriormente Greenaway. Se nota la afluencia de estos tres autores distintos a todos los demás en la importancia dada a la fotografía, en el encuadre perpendicular, sin sesgos ni acentuaciones con picado, en la composición, el extremado cuidado en la dirección artística y también en cierto tono casquivano en los diálogos, que potencia una sensación de confabulación del creador, los personajes y el escenario contra el protagonista. Es deudora esta magnífica “El contrato del dibujante” de “Barry Lindon”, no solamente en la tonalidad superficial, sino en toda esta suerte de hincapiés que componen una escuela más que estilo; así como también, y sin extrañarnos, apreciaríamos sin mucha dificultad en “El cocinero, el ladrón, su esposa y el amante” una consecuencia directa del film “Lola Montes” de Ophüls, hermanadas, casi gemelas estéticamente.

De estas dos películas en concreto de Greenaway, yo no sabría decir cual de ellas es su obra total; vengo sospechando que Greenaway sólo presenta obras totales. Me quedo con esta “El contrato del dibujante”, sin dar más razones que el gusto personal; aunque creo que es justo comentar que “El cocinero, el ladrón, su esposa y el amante” y su potente imaginería influirá en los nuevos cineastas de los noventa, ya que el cine de Jeunet, Caro y Lauzon beben directamente de esta película al igual que ella bebió primeramente de la citada “Lola Montes”.

Sobre el film en cuestión, empezaremos diciendo que “El contrato del dibujante” es una obra maestra que para su disfrute es necesario el visionado en su última restauración. En los jugosos extras del film se puede apreciar las mejorías desde su primera versión, pasando por la edición del año 1988 y 1999, hasta la última entrega ya en HD, corrigiéndose errores espurios de cimbreo de cámara y estrechándose el espectro del cromático mediante análisis de Fourier avanzado. Es necesario comentar que el film fue primeramente rodado en 16mm y pasado en postproducción a formato de 35mm; y si a esto añadimos la falta de Dolly, poco personal técnico y la ambición del autor rodando en exteriores, nos podremos hacer una idea de la escasa calidad del film original. También, si fuera posible, una versión doblada sería recomendable: los diálogos y la velocidad de recitación, fruto de un Greenaway desatado en el guión, sólo podría ser comparable al “reservoir dog” de Tarantino.

(Continua spoiler sin desvelar)

Mi primo Martín era junto a Ramón mi mejor primo. Los tres teníamos la misma edad. Cuando volvía al pueblo de mis padres para ver a mis abuelas, en vacaciones de navidad y algún verano, pasábamos mucho tiempo juntos.

A mí me consta que yo era el mejor primo para ambos, y había disputas por ir a dormir a mi casa; un premio con el cual yo obsequiaba la menor gravedad de los insultos que cada uno me había propinado durante el día. Bueno, realmente el único insulto era “gordo”, y el tono, la convicción y lo pesado del chascarrillo determinaba quién se quedaba a dormir en casa de mi abuela. Pero el caso es que, aunque yo quedara siempre el último de los tres cuando hacíamos una carrera, siempre se disputaban mi favor, y cuando nos preguntabamos “¿cúal es tu primo preferido?” y los dos me elegían a mí, me dejaban en un brete.

Martín era el más mono de los tres. Mi tía-abuela Elena (la “tichi”), licenciada en los años 40´s en filosofía y letras después de que por algún motivo dejara el convento, siempre decía que Martín era “rubio como un aqueo”; los días que íbamos a la alberca y me tocaba quitarme la camisa, y Ramón no podía aguantar la tentación de magrearme las lorzas, mi madre, en el salón de mi casa y mientras veíamos el “un, dos, tres”, apoyaba las manos sobre el rostro de Martín, y peinándole las cejas con los pulgares , de alguna manera desfrunciéndole el ceño, le decía que tenía ojitos soñadores.

Martín era el travieso y, como ya sospecharán, fue el primero en tener bigote, en besar a una chica, en dejarse el pelo largo y en tener musculatura de adulto. Creo que de los 3 fue el único que se acostó con dos chicas a la vez,….antes de los 17 y sin pagar. Cuando delante mía, Martín le preguntó a su madre (mi tía Lourdes) si acostarse con una puta (de las chungas) valía más de 100.000 pesetas, y su madre se rió y le dijo que eran mucho más baratas, creo que tuvo pensamientos encontrados: primero pensaría..”Cojonudo!”, y luego, quizás, sólo quizás, se le bajaría el alto concepto que tenía de él mismo.

A los 17 y con todo el trajín de viajes, muertas mis dos abuelas, fui mucho menos al pueblo. El título de “mejor primo” ya no implicaba el de “mejor amigo”, y estoy seguro que tanto para Martín como para Ramón, mis ausencias en navidad fueron muy llevaderas. Pero para entonces yo ya tenía como ganador a Ramón. Les explico: yo iba notando que a medida que pasaban los años las travesuras simpáticas de Martín crecían acorde a su tamaño: a los 13 aún eran travesuras, a los 14 putaditas, a los 15 cabronadas y a los 16 empezaban a rozar la línea de la legalidad. Estoy casi convencido que un niño travieso tiende a ser un adulto como mínimo poco recomendable. Y no, no me levantó ninguna novia.

(Sigue en el spoiler sin desvelar nada)

Con un aspecto técnico francamente deslumbrante, una magnífica colaboración, otra vez, con John Williams, los aciertos de la historia y la extraña confluencia de la historia autobiográfica , escrita por Ballard, y la imaginería y sello característico de Spielberg, siempre nos quedará la constatación de que este film, aunque injustamente olvidado, no llega a las alturas de películas inolvidables como por ejemplo “Lawrence de Arabia”.

Spielberg, que conoce los engranajes del lenguaje cinematográfico- la utilización de la maleta de Jim con sus juguetes y su fuerte simbolismo debidamente remarcado-, trastabilla en la continuidad y sobre todo el tempo de narración; algunas voces achacan los males del cine americano actual a Spielberg, no sin razón: esto sería la siembra donde directores como Michael Bay y compañía serían los frutos de lógica resultante. La pausa, el arte del montaje, el tempo, adolece en esta primera parte de la carrera cinematográfica de Spielberg de temple y atención, y esto va en detrimento de precisamente aquello que la historia, el film, la propuesta no tanto de Ballard pero sí del cineasta, anda buscando a toda costa: la emoción. El abuso de primeros planos, la composición de imagen, siempre, siempre en estas primeras películas de Spielberg, en confrontación directa con la estructura de cada escena en el tiempo, provocando un estorbo entre “mirada de autor” y devenir de la narración donde las dos partes se ven perjudicadas- nadie duda de la calidad, desde siempre del director americano, ya digo que hay mucho talento en la mirada del cineasta-; siendo infructuoso, desaprovechado, teniendo que acogednos a los designios de la dictadura del autor y asistiendo al ahogamiento del film por asfixia.

Continuamos en el Spoiler sin contar nada relevante de la trama.

Truffaut firma e interpreta una película sacada de las entrañas. Una historia de esas que el autor tiene que ponerse delante de la cámara como subrayando con una doble rúbrica su compromiso y su empatía con el ideal de ese personaje. Ni alter egos, ni Jean-Pierre Leaud, ni nada. Es la suya, su actuación, inclasificable e incalificable; al igual que nadie puede juzgar las palabras sinceras del que no sabe decirlas con gracia, ni afán, ni carisma; siempre la palabra sincera ha de ser bella. Se nota tanto, tantísimo la declaración de intenciones.

Y sale una película que merece la pena. Merece la pena para los que no simpaticen con su mensaje y su historia. La película en sí está dotada de una atmósfera que puede recordar al Polansky más “quimérico”, pero desde esa aureola fantástica y ensoñadora, no se disipa la seriedad del tema principal del que se habla. Polansky, un vértigo (de entre los muertos) y el Bresson más íntimo, se dan la mano en una película discreta y pequeña. Sobre el mensaje, aparece el Truffaut más rebelde, con un discurso sentido sobre la fidelidad hasta el final…del que queda. En ese magnífico personaje que decide ponerse en el bando de los que ya no están hay una suerte de necrofilia, que lejos de ser morbosa y malsana, es tierna y nos da esperanza en el género humano. Penden aún las vidas de los muertos en las llamas de los cirios y en el recuerdo de este magnífico Truffaut (actor, director, personaje, todo en esta película), que sostiene en su estrechos hombros todas las almas que no pidieron ser portadas, que seguro que querrían que desertara su más valiente defensor dejando esa cruzada perdida del recuerdo, y que se alistara en el ejército de los que aún están, de la bella Cecilia… de los vivos.

Mucho más rebelde y golpeado este Antoine Doinel de mediana edad. Obra maestra. (9,4)

A veces me surge la problemática de matizar términos. Más que especificar el significado semántico de cada palabra, el significado personal para calificar, adverbial o adjetivamente, un plano, secuencia, escena o globalidad de una película. ¿A qué te refieres con un film epidérmico?, me preguntaba un compañero de la página. Yo creí que lo que ambos considerábamos “epidérmico”, aunque análogo en algún punto en común, no era exactamente lo mismo, y en última instancia, derivaría una comunicación inconcreta.
No quiero teorizar con esto, lo que expongo aquí es una redefinición de términos con los cuales califico esto del cine según mi forma de expresarme, totalmente subjetiva, con un uso del lenguaje sensitivo, creo. Así que disculpen que no ponga en esta crítica “intención” ni “énfasis” entrecomillado, aunque así realmente tendría que ponerlo; también que disocie los significados de intención y énfasis (subjetivos, repito), aunque sean casi sinónimos.

La intención tiene carácter técnico, y se puede asociar con una focalización o acercamiento formal; ya sea desde un plano general o medio que mediante zoom se acerca a un objeto en particular, o bien, restando continuidad a este proceso, saltando mediante montaje de un plano general a un primer plano. Este focalizado a un objeto se ubica en el eje de profundidad del plano, hacía dentro de la imagen.

O. Welles potenció una intención doble, algo así como converger el interés en dos puntos a distintas distancias de profundidad. Imaginemos un primer plano picado de una pistola en una mesa, y un hombre con batín (el dueño de la casa), que desde la planta alta (esa perspectiva tan “el cuarto mandamiento”) baja al salón a coger el arma. Aunque la capacidad de la cámara no pueda focalizar esas dos distancias, y tenga que contentarse con cazar nítidamente sólo el arma, puede rotar (alrededor de la pistola) siguiendo la estela difusa del batín. La focal y el movimiento se independizan y podemos obtener dos puntos de intención en distintas distancias.

S. Kubrick, con su “La naranja mecánica”, en la primera escena capta los ojos de Alex DeLarge. Luego retrocede por el Moloko Bar desplazándose en un zoom inverso perpendicular. Aquí la intención sólo es una: los ojos de DeLarge. Kubrick utiliza la disposición del escenario, convergiendo todas las líneas en la intención: las aristas del techo y el suelo, los maniquís-mesa. El zoom inverso no van formando una imagen, va confirmándola.

(Sigue spoiler)

Desde dentro de Tombstone, un pueblo despojado de cualquier simetría( no hay plaza mayor, ni casa del alcalde, ni siquiera la ciudad es una larga y típica “Main Street” que el saloon la regenta desde el centro justo de la misma), Ford mira en este film hacía un Henry Fonda que camina sobre el tablado crujiente de un porche; pero más allá hay un cactus, más aún la noche oscura. En esta película Ford elude ceñir el escenario, elude aglutinar objetos, domar el espacio; la mirada se lanza y se encuentra a Fonda y luego el cactus; atravesando, no acaparando....e incomprensiblemente, en el film cuaja la atmósfera.

Ahora el plano del umbral de la puerta en “centauros del desierto” es más bonito, puede que la mirada del espectador tenga que ser como la cámara de Ford, que atraviesa a John Wayne, que no se topa con los obstáculos y debe focalizarse sólo al horizonte.

Quizás John Ford sea el único director de la historia del cine que diverge la intención… Y qué bien rodaba a alguien entrando en una instancia, ¿no os parece?

El problema con los recursos cinematográficos de Kaurismaki es el cómo los usa en comparación con otros autores. Si vemos “Pickpocket” de Bresson, en el primer robo en el hipódromo, tenemos el primer plano de Martin LaSalle, el sonido de los cascos de los caballos y la tensión del momento del robo. Si quitáramos el sonido y pusiéramos este plano secuencia a alguien sin que supiera de donde viene la acción, muy probablemente se quedaría observando la pantalla; Bresson solamente en la imagen crea una tensión (como Dreyer o Tartovsky y muchos directores americanos), de alguna manera crea ese momento en que la película engancha con la realidad del espectador y no va flotando sobre ella. El cine de Kaurismaki no tiene esos momentos, las escenas de sus películas deslizan, requiere de un espectador muy activo. Mientras que en Bresson el galope de los caballos es un suma y sigue con la tensión que trasmite la imagen y la planificación de la escena (sabemos que mientras vemos la cara, la mano del carterista está hurgando el bolso fuera de campo), en el cine de Kaurismaki se utiliza para facilitar una información a modo de apéndice y que está poco conectada con la narracción, que apenas nos importa. Ejemplos: en el suicidio del padre del protagonista de Ariel, usando el sonido fuera de campo, o la utilización de la foto de la hija en esta “nubes pasajeras” como información en la puesta en escena. Como resultado final se capta el “ejercicio” (y artificio); cuando el recurso tiene que potenciar la tensión de un momento o la historia (ambas importantes), en el cine de Kaurismaki, la narración queda ancillada a el recurso, malográndose.

Esto no es el problema principal en el cine Kaurismaki, tiene algunos otros: da la sensación de que la cámara va a la caza del actor y que este no escape después del encuadre, falta de planificación de perspectiva (desde donde mirar), falta de planos detalles (sólo los esenciales, unas llaves,… un mechero). Todo esto confiere a su cine un aire minimalista y arcaico, muy pobre a nivel técnico.

¿Entonces por qué el 8?. Quizás por el desenfado de un estilo de flequillo al viento, por su construcción de su universo a través de decorados de interiores con encanto, por el amor a sus personajes, sobretodo por la historia en sí. Kaurismaki es un director de 5, pero un autor de 8; en sus películas la nota va en función de lo mucho o poco que nos guste la historia y los personajes. ¿Qué si todo esto es importante?..para mí es vital, pero creo que para hablar en otro grado de charla o discusión cinematográfica. Con unas cañitas y unas tapas, por ejemplo.

"Es hora de cerrar los jardines de Occidente y desde hoy un artista será juzgado sólo por la resonancia de su soledad o la calidad de su desesperación."
Cyril Connolly

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Que todo lo no eyaculado, se escape en verso en la juventud; que todo lo abnegado, se maldiga en aforismos en la vida adulta…y dejad lo que se tema para combatir en la vejez...

Pero abrid también los jardines de Occidente.

Las expectativas eran realmente buenas, y de hecho la primera horita es realmente notable: no vamos a discutirle a Fincher su buen hacer, sus tomas a la altura de la cintura para remarcar espacios, recuerdos y nostalgias que se cuelan vaporosos por los cortinas, algo sin duda muy Fitzgeraldiano, criollo y sureño; la evocación de ese ideal está lograda y enfatizada, de acuerdo. Además está esa historia del relojero tan simbólica que cumple su labor para potenciar el “para todos los públicos”.

Pero la película duró 3 horas. Y ojo, no digo “la película dura 3 horas”, como si mi predisposición ya fuera premeditada desde casa, y que yo supiera que a partir de un punto la película se desinflaría…. porque sí, porque ya poco tienes que contar o si lo cuentas ya poco importa, si cierras arcos argumentales, no emocionas porque ya la gente está tostada, y la emoción contenida se fue, se perdió esa oportunidad…La película se me cayó ella misma.

Lo que queda a partir de esa primera hora, es una mezcla de Forrest Gump y sobre todo “El diario de Noa”; por supuesto, siendo muy superior esta última. Donde la película de Nick Cassavettes, independientemente de que nos guste más o menos su temática, es una historia compacta, robusta y honesta en su planteamiento, ésta Benjamin Button es fofa,atropellada y mentirosa. No me creo absolutamente nada, los personajes no crecen (irónico, sí)o si lo hacen, se muestran demasiado hueros como para ser personajes; la narración, la historia, pasa de largo por ellos, no los moldea (no, no busquen una alegoría de que la experiencia realmente no cambia, o cambias para retornar a tus mismas creencias, no va de eso este film).

Brad Pitt bastante mal, este señor no es actor, o no es galán. Está, se muestra, frunce el ceño mirando el amanecer con un pie apoyado sobre una madera, eso sí; si es tan guapo deberíamos suponer que realmente debe ser él el conquistado, pero es que eso no tiene gracia, o al menos yo no lo veo meritorio en una película de romance. Por supuesto, no llega a la riqueza en matices de Leonardo Dicaprio, que quizás sí sea el mejor actor de similares características. Delirante las apariciones de Pitt en la moto, una madurez de su personalidad muy bien definida en su última etapa mochilera, donde la película de repente recuerda a “diarios de motocicleta”( no, no busquen una alegoría de que el espíritu aventurero se debe más al vigor de la juventud que a la inmadurez adolescente, esto ni se toca ni se profundiza y dudo mucho que Eric Roth siquiera lo sugiera)…..en fin.

No, no busquen nada que no sea un julai que nació viejo y con el tiempo va rejuveneciendo y que se enamora de una tía... Ahí, en 3 horitas, gustándose. El resto, salvo el relojito, serán pajas mentales de su propia cosecha.

Conclusión: Tan floja que confundí a Julia Ormond con Sandra Bullock. Y está la película muy impregnada de su espíritu…el de la Bullock; no del de Scott Fitzgerald, claro.

Nota: 4,6

---Banda sonora de Wagner (Siegfried funeral march)-----

Wagner transformó el pensamiento musical a través de la idea de Gesamtkunstwerk ("obra de arte total"), la síntesis de todas las artes poéticas, visuales, musicales y escénicas queda plasmada en su monumental ópera dividida en cuatro partes El anillo del Nibelungo. Wagner construyó su propio teatro de ópera para escenificar estas obras del modo en que él las imaginaba.

-----------Excalibur---------

Una hermosísima película donde por intención o por limitación, ahí ya tendríamos que entrar a valorar la obra de Boorman, se separa el cine del teatro aunque ambas compartan el arte escénico como punto en común.

El ritmo de la narración adquiere una cadencia onírica, fantástica e irreal imposible de ser presentada en teatro.

La escena final es donde más se acentúa esta identidad puramente cinematográfica. Necesariamente iré a Spoiler.

No dudo que a muchos no les parezca una obra maestra. Primeramente, el film no se desprende de la vitola de serie B, de película pequeña tanto en formalidades como en acabados. Se pudiera partir, aunque de esto no tengo la certeza, de una novela pulp homónima y se queda relegada a esos escenarios tan truculentos de pasadizos secretos que dan lugar a minas de plata y refugios con escondites caprichosamente encantadores; las situaciones (un vestido que se prende), las soluciones (se apaga a mantazos); personajes como Johnny Guitar, que bien pudiera llamarse Jack el viajero o el mariachi, que esconden habilidades y razones bajo una fachada de cantante indefenso en un lugar demasiado peligroso para un pianista (o guitarrista). La justificación de esos personajes, en su presentación en esos escenarios, forma parte de la munición o recursos de la que la serie B dispone para sorprendernos, de crear esa maravillosa inverosimilitud cinematográfica tan veraz, en contraposición de la irrealidad tan cinematográficamente verosimil de las grandes superproducciones.

Además está la mano de Ray, que puede no ser apreciada, o peor aún, ser apreciada en su justa medida. Y aquí cada uno es de su padre y de su madre, y puede tener sus razones para valorar la realización. Yo personalmente creo, que la realización, esos diálogos tan poderosos y la interpretación de la Crawford, funcionan perfectamente bien en su conjunto, que los primero planos Ray son maravillosamente llenados por la Crawford, que ese personaje ha amado y que no quiere amar más; me creo esa historia de amor, en ese momento tan inoportuno para los 4 personajes protagonistas; el “background” de Johnny y las consecuencias del pasado, que es el detonante de esa acción lo que va a explotar y esa llegada de Johnny al pueblo es la redención de un personaje(aunque nadie lo sepa, ni siquiera al final, tenía que estar allí para comerse el marrón como todos) . Y todo maravillosamente dramático, la trama se nutre de la irracionalidad, del amor, claro. La película no es sólo de Ray, es también de la Crawford, de ese magnífico guión, y de esa canción.....esa canción.

El vestuario, muy comentado, remarca a esas dos mujeres en lucha. Crawford de blanco satén, de colores abigarrados como si fuera un petirrojo, en contraposición de esa inquisición negra (cuervos dice la Crawford). Se remarca así, los buenos y los malos, las heroínas en lugar de los escuderos (los hombres), la lucha entre odio-amor como dos entidades iguales y cambiantes por las más azarosas circunstancias.


Pero es en el final, cuando…..

Esta película completa, según palabras del propio Satoshi Khon, su trilogía sobre el tratamiento de los sueños que tan buen resultado y fama le daría con su Thriller debut “perfect blue”. De hecho, Páprika fue un trabajo de encargo del propio escritor de la novela homónima para que la adaptara a su mundo visual.

Si ya “perfect blue” partía de esqueleto novelado, la incidencia en la adaptación convierte a Satoshi Khon en uno de esos directores con enorme personalidad, que tirando de material ajeno, lo transforman en propio: tanto en la enfermiza, malsana y pesimista (aunque excelente) “perfect blue”, como en “páprika”, Khon ha gozado de una libertad plena en la adaptación sólo equiparable a la que tenían directores como Stanley Kubrick.

El resultado, aunque sí se vea la fuerte influencia de la escuela Otomo, no puede ser más personal. Siendo tan difícil llegar al terror y climax final de “ Perfect blue”, “Páprika” no desmerece en resultado precisamente por el enfático tratamiento de los mismos temas, obsesiones y paranoias: siendo “Páprika” más floja en soluciones e intriga, es más poderosa en los elementos que Khon ya venía construyendo como propios de su universo;y así confirmándolo (y confirmándose).

Y es que el universo de este artista atrae; pues en él se percibe como en ningún otro autor (incluido Otomo), la mezcolanza forzada tan dispar entre el modo de pensar japonés y la invasión de iconos occidentales; siendo casi siempre mal entendidos y produciendo los más inverosímiles contrastes. Khon no sólo lo describe en un desfile surgido de sus sueños, también utilizado por Miyazaki; es más bien en lo urbanita, donde sus heroínas son occidentales naïf superlativas e hipertróficas....incluso comparándolas con iconos como "Amelie".

Lo que obsesiona a Khon como artista, además de las mujeres y la ciudad, es el desdoblamiento de personalidad. La impresión del que esto suscribe, es que la mayoría de los japoneses no sólo no tienen personalidad, además no saben ni donde están de pie….Y esto les da un encanto muy especial. (8,1)


Recomendación: Mucha condescendencia y pocos prejuicios.

Esta crítica no habla de valores cinematográficos. Además la propia crítica contiene información sobre la película, así que necesariamente ha de ir en el espoiler.

- El dichoso cuadrado (¿quizás alusión al baile de "band a apart"?).

- El énfasis(la luz dorada) en el macGuffin con el maletín (no interesa llamar la atención sobre lo que hay en el maletín, más bien se trata de decirnos “ ¡Ey, esto es un MacGuffin!”).

- La pantalla mágica que se muestra sin vergüenza cuando Butch (el boxeador) habla con la taxista Esmerelda Villalobos, etc.

“Pulp Fiction” es una ficción que no está proyectada sobre la realidad, sino sobre el Cine; los referentes cinematográficos son los que le otorgan veracidad a la historia. Es Cine definido por Cine, no por sus recursos y técnicas de filmación, sino porque está formado por los iconos y mitologías que el Cine, desde su creación, ha ido atesorando y que construyen una propia realidad que el espectador percibe y entiende.

Obra maestra.

P.D: El restaurante con los imitadores de Dean, Marilyn y Elvis: iconos americanos. Pero es que el cine es americano, pese a quien le pese.

James Stewart (en su rostro hay algo obsesivo y perturbador).

-Es un detective contratado por un antiguo amigo para espiar a su mujer. Y él acepta. (Vertigo)
-Espía a sus vecinos con su cámara. (La ventana indiscreta)
-Es un profesor que, en una cena de alumnos, algo no le huele bien- y no son las viandas-. (La soga)

Cary Grant (en su rostro hay algo de soñador).

-Es confundido por otra persona. (Con la muerte en los talones)
-Es un espía que no tiene que ser descubierto. (encadenados)
-Es sospechoso de unos robos producidos en la Costa Azul. (Atrapa a un ladrón)

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Seis obras maestras y ellos las protagonizan. Ni Monty Cliff en “yo, confieso”, ni Sean Connery en “Marnie, la ladrona”, representaron la imagen del héroe Hitchcock- para mí más importante que las “rubias de Hitchcock”-. Las películas que más me gustan de él son éstas; por encima de “los pájaros” y de “Psicosis” y sus magníficas películas de la etapa inglesa.

Stewart representa el tipo que mira, que husmea. Él provoca la intriga y el suspense o por lo menos lo busca. Es observador y será parte activa en una trama que terminará engulléndolo

Grant es el despistado que le atrapa la trama, que le absorbe por estar distraído. Es el observado y curiosamente se impone a la trama y la supera.

Según desde que punto quiere enfocar Hitchcock el suspense, elegirá a uno o a otro: si el suspense está en ver o perseguir, será Stewart; si el suspense está en ser perseguido o la sospecha de que te están vigilando, será Grant.

Tengo una teoría con la que me valgo para enjuiciar a los profesionales a los que me acerco a requerir sus servicios- sí, los prejuicios; ahí están-: Según lo apocados, lo taciturnos, lo antipáticos e incluso feos que sean, mejores profesionales serán. Este principio lo baso en una lógica, a mi juicio aplastante e irrefutable, que es la siguiente: Si para un puesto de trabajo, el que sea, un patrón o empresario ha de elegir entre dos candidatos, siempre que los dos sean igual de competentes elegirá al más simpático, al más extrovertido o más carismático; y siendo así, un profesional con “don de gentes” que ofrezca un 100, en el más justo de los casos, sólo será despojado de una plaza o empleo por un candidato “gris” que ofrezca 101. Naturalmente, a día de hoy, donde en una empresa privada ser “vendedor” es un valor en alza, ese candidato “gris” tendría que ofrecer 110, 120 o incluso 150. Dicho esto, no les extrañará que les diga que yo le confío “ciegamente” mi salud a un médico de la sanidad privada de aspecto triste y anodino: pienso para mis adentros “tiene que ser la leche”.

El carisma se me antoja de esta manera una virtud poderosísima; un valor comodín y camaleón que le hace a su poseedor –a los ojos de los demás- más inteligente de lo que realmente es, más trabajador de lo realmente es; o incluso más bondadoso… que cuyas malas acciones merecen más indulgencia que otro que no lo posea.

Pedimos al cine, o a las historias, personajes que sean paradigma de una imagen. No entendemos un científico que no tenga los pelos encrespados de loco ni sus enormes gafotas, una princesa fea y gorda se nos escapa al raciocinio; e incluso, podríamos afirmar que la imagen de Brad Pitt es la idónea para encarnar a Aquiles, entendiendo por idónea que Homero estaría satisfecho con dicha elección. Sí, sin duda el actor ha de ser carismático y poseer en su caracterización el “tópico” que andamos buscando. Lo gracioso es que ahora también, buscamos en los hospitales la imagen formada en la mente a golpe de historia o película o serie televisiva: el Clooney o el Dempsey; las rubias con bañadores rojos vigilantes en las orillas de las playas.

John Malkovich no tiene tantas películas o papeles geniales. A lo más de secundario, malote y taimado, que se la intenta jugar al Eastwood o incluso a Cage. Pero fue el Vizconde de Valmont. Está calvo, ya lo estaba cuando hizo esta película, tampoco tiene una gran planta; pero todos estamos seguros viendo la película, que él -o ellos- es el amante de vida más ajetreada en ese Paris del millón de cortesanas. Vamos, el “Rey de copas”.

-Como todos Charlie Kauffman, como todos.

“Ya que se me pasó por descuido en mi crítica número 100, quiero empezar agradeciendo a Pablo Kurt y Daniel Nicolás, auténticos reyes de Siracusa, la oportunidad que me dieron de cultivar mis opiniones en un pequeño arriate de su inmenso jardín virtual.

Gratitud y afecto.”

En las teorías religiosas, metafísicas o incluso científicas en las que el hombre se ha embarcado, el enfoque de los estudios es , principalmente, discernir sobre la existencia de un ser Creador. Tartosky nos cierra esa posibilidad de conjeturas: Dios existe y está conteniendo en recinto limitado. Quizás este última afirmación sea exagerada; quizás no sea Dios o Hacedor, sino más bien una muestra de él. Me gusta creer que si “la zona” tiene connotaciones metafísicas o religiosas, es más excusable generalizar de esta manera tan peligrosa proponiendo que Dios nos manda, en ese meteorito, una muestra de su Ser con todas sus propiedades intrínsecas para que el hombre pueda estudiarle o incluso interaccionar libremente. La muestra, al fin y al cabo, es limitada y contenida en un “cuarto” y Dios sería- en caso de existir- ilimitado y contenedor de todo.

De esta manera, la propuesta de Tartosky se torna en su vertiente más metafísica hacia otra fuente de estudio: ya que Dios existe, ¿cuál es su modo de comportamiento o su conducta? ¿Qué normas sigue?¿ Las hemos de tomar como Dogma de su religión?¿ Es Dios piadoso que perdona las violaciones de las normas, o es un Dios vengativo o intransigente? Y en estas preguntas el trío protagonista Stalker (profeta), Científico e Intelectual, son paradigmas de cómo el hombre afrontaría estas preguntas.

Si Dios existiera, en base a su moral tendríamos cuatro tipos de entidades:

Estamos ante un aforismo que no admite discusión alguna en nuestros días: la crítica busca sutileza ante cualquier obra….hasta en el porno. Y así el autor, también contaminado por esta vanguardia que ciertamente está durando demasiado, se ve en la obligación de estar sugiriendo de manera constante. Creo que nos olvidamos que en el pasado, generalmente, la sugerencia tenía su razón de ser únicamente como subterfugio ante la censura de ideas: El monstruo ha crecido demasiado.

¿Quiere el autor mostrar sus ideas con sutileza?¿ Utilizar la sugerencia como una cierta pátina de glamour intelectual y clasismo para que no todo el mundo pueda llegar a ella? Entiendo que cada autor tenga sus razones; pero a día de hoy una cosa está clara: quien “muestra” no sabe o es un inútil.

Me temo que de tanto usarla le hemos quitado el encanto a la sutileza; y esto, junto a que “lo original, a día de hoy, está más visto que el tebeo”, son las dos mayores contradicciones de nuestro tiempo.

En esta película Shyamalan se anexiona como tantos otros al manido “sugerir en vez de mostrar”; y lo hace de forma tan vehemente que “muestra” un final soez; dándose la razón, de esta manera.

De tanto sugerir y sugerir, se termina por no mostrar el talento.

Nota: 5 raspado

La polémica suscitada por Inland Empire y que puso a debate si David Lynch era artista o farsante provocó ríos de tinta y abrió nuevas fisuras en la forma de entender el Cine; aparte del cada vez más patente, aunque venga de años, distanciamiento público-crítica. En el cine, donde se aglutinan a partes iguales Arte, Historias y propagandas, las fronteras están muy difusas y la valoración cartesiana es francamente difícil. Si ya el Arte es indescriptible, y sólo algunos valientes se han mojado -como Victor Hugo diciendo aquello de “Art c´est azur” (más poético azur que blue, por supuesto)-, no hay una normalización de valoraciones, y es imposible la objetividad.

La crítica, como colectivo, tampoco escapa al comportamiento gregario: no puedo creerme que a una mayoría de críticos les apasione y no les chirríe “La noche del cazador”, película que por otra parte provocó los más enconados insultos hacia el bueno de Charles Laughton por el mismo gremio que con el tiempo le idolatraría. Las modas vienen y van; son abanderadas por las teorías de una serie de críticos prestigiosos, que a su vez, volverán a ser cuestionadas y puestas a debate en el futuro. Pero lo malo de todo esto es que no hay criterios; o si los hay, podrían ser debatidos con opiniones diametralmente opuestas e igualmente válidas.

¿Y la opinión de alguien con gusto “educado”?, ¿Y la opinión de alguien con gusto “educado y refinado”? ¿Y la opinión de alguien con gusto “educado, refinado y adulto”?. Me temo que nunca sería un gusto “analítico”, como mucho “hábilmente argumentado”. Quizás sí en las formas y fondos de una momento puntual, en las originalidades, en nuevas tecnologías y puntas de lanza en las maneras distintas de narrar filmando o elaborar un guión; pero el Cine, y el Arte también, se escapa escurridizo a cualquier análisis desde el raciocinio.

Nos queda el gusto personal; pero también, el uso responsable que hagamos del término “Clásico” sin confundirlo con "películas preferidas" y sin mezclarlo con la nostalgia. Al fin y al cabo me temo que el prestigio del que goza esta película a día de hoy es debido a que los niños que hace años se aterrorizaron viéndola ahora ocupan los puestos más relevantes e influyentes del mundo de la opinión cinematográfica.

Sin temor a equivocarnos, podríamos estar delante del film más controvertido del género fantástico en los últimos 15 años; y esto a mi entender, estriba principalmente en los siguientes dos motivos: el primero es la burla en los títulos de crédito, muy discutida y polémica, que desorienta al espectador en el film y que le puede llevar a una búsqueda infructuosa de una parodia de género que afortunadamente no existe; la segunda, el manejo del “Wendigo” como elemento comodín de uso y reciclaje a la hora de adentrarse en los misterios de la América profunda. Yo, sin dejar de dar la razón a sus detractores por estos motivos, seguiré apostando por las bazas que el film sí que tiene, y que hacen de él una “rara avis” en el apolillado, y cuando no, abigarrado, género Fantástico, de Suspense y Terror.

El argumento de Ravenous (traducido al español, sería algo como “hambre de lobos”) está basado en una historia real tristemente acaecida a mediados del siglo XIX(1847) en el oeste americano: El único superviviente de la malograda expedición de George Donner, un hombre de origen escocés (buscador de oro), completamente desfallecido, delirando y extenuado, llega en uno de los peores inviernos del siglo XIX a un pueblo del paso fronterizo de Sierra Nevada –cinturón montañoso emplazado entre los estados de California y Nevada- . En un principio, y aun con lo completamente enajenado de su estado, cuenta la historia de lo ocurrido en las montañas de donde proviene, y así es escuchado y creído. Pero, con el tiempo, algunos datos investigados no casan de manera satisfactoria, y es en la primavera de ese mismo año organizada una partida de expedición para corroborar esa historia….

El guionista Ted Griffin adapta esta macabra historia verdadera, y le imprime elementos fantásticos y un desarrollo argumental francamente originalísimo; siendo la primera hora, quizás, uno de los mayores hitos del género Suspense de los últimos treinta años. La realización, de una personalidad arrebatadora y, gracias a una producción británica patente, de una huida sistemática ante el convencionalismo imperante en este tipo de films, roza casi la perfección e imprime el ritmo necesario en el climax al final de esta, como digo, primera hora insuperable.


Mención aparte la magnífica banda sonora del binomio Nyman-Damon “Blur” Albarn, en la que destacan temas como el magnífico “Boyd´s Journey”; que evoca a una marcha de soldados sureños vencidos, y que deambulan por los caminos como una fanfarria lastimera; llenos de vendas ensangrentadas los miembros y cargando en parihuelas a sus compañeros mutilados. Banjos y flautas muy sugerentes que imprimen a la dirección de Antonia Bird más fuerza si cabe.



Conclusión: Una película de culto, mágica, inigualable (con todo el significado que ello conlleva) y que reivindica con su propia personalidad su permanencia en el recuerdo de todo buen “Gourmet” que se precie de serlo. Una película que hay que ver.