Provenga de donde provenga, la humildad siempre debe preceder cualquier tipo de reflexión, una humildad propia del que es consciente de las evidentes limitaciones que se imponen al alcance de su conocimiento sobre la realidad por una mera cuestión de experiencia vital, las más de las veces. Sin embargo, tal necesidad no debe imponerse al individuo provocando una parálisis que le impida expresar su parecer, simplemente se trata de ajustar la perspectiva en base a un ejercicio de responsabilidad y respeto, para con uno mismo y para con los demás. En este sentido, el visionado de “Más allá de las colinas”, así como el seguimiento de la crítica han despertado en mí el deseo de compartir algunas impresiones y reflexiones con aquellos que pudieran y quisieran recalar en mis palabras.

Para empezar tengo la sensación de que algunas de las interpretaciones que Mungiu regaló a la prensa en torno a su propia obra o bien son mera carnaza para contentar a un público y una crítica muchas veces hipócrita que se escandaliza ante la miseria ajena y pasa de puntillas sobre la propia o bien han sido terriblemente malinterpretadas. Podría tratarse de ambas cosas, ninguna sería extraña. Lo que está claro es que el director rumano nos muestra una historia de víctimas –que no víctima, como muchos querrán ver en la película– en un país donde nada parece funcionar y en el cual, sorprendentemente, la vida sigue adelante. No se trata de recurrir a la mera falacia, pero es cierto que basta con acercarnos a nuestros amigos, vecinos y compañeros de trabajo rumanos para constatar que las cosas son así –aunque muchas veces nos neguemos a enriquecernos de su experiencia–. Desde mi punto de vista, en esta idea de que la vida sigue es donde se encuentra la clave para comprender la condición de este tipo de víctima, que no es precisamente la del sujeto pasivo, sino la de uno con un amplio margen de maniobra dentro de los acotados límites que le impone su situación. Efectivamente, Mungiu nos muestra una sociedad sin escapatoria, que elude su propia responsabilidad al tiempo que la asume, que trata de sobrevivir mirando hacia otro lado, que sólo aborda el problema en el momento que se encuentra de bruces con él, y así es como la vida sigue, con mucha más pena que gloria, por decirlo de algún modo. Pero, sobre todo, como digo, una obra con alcance universal donde unos de espaldas a otros, cruzando inevitablemente sus variopintos caminos en el discurrir de los días, de uno u otro modo pero siempre en el sentido más esencial, todos son víctimas.

La crítica es frívola en su trato a esta obra que no sólo da muestras de un profundo y admirable compromiso social e histórico, sino que pone de manifiesto su adscripción a una manera de hacer cine que en los últimos tiempos sólo se ha visto de una manera tan clara, definida y brillante en Rumanía. Es entonces cuando uno se pregunta qué se espera del cine desde determinados sectores supuestamente entendidos, máxime cuando tantos artistas han luchado por liberar de las tenazas del poder un instrumento de vital importancia en la configuración y reafirmación de las cosmovisiones y costumbres de las sociedades. Personalmente, yo me quito el sombrero ante una obra como ésta que asume en toda su crudeza la descarnada realidad de su momento histórico.

Viendo esta película no resulta difícil entender por qué Mario Camerini (1895-1981) fue acusado por los hijos de Mussolini, Vittorio y Bruno, como anti-fascista y anti-italiano. Y es que, a pesar de que el director se sirve de la argucia de la contextualización para no hacer referencia explícita a la situación socio-económica existente en Italia, lo cierto es que resulta evidente para el espectador mínimamente perspicaz la lectura política del film. Salta a la vista que el objetivo de Camerini es que el espectador italiano conecte la película con el mundo que le rodea, de hecho, no por nada decide no irse muy lejos en la ambientación al situar la película al sureste de Francia, en la Costa Azul, por tanto, junto a la frontera italiana occidental. Simbólicamente es como si la película se hubiera grabado fuera para poder ser presentada dentro.
Así pues, saltan a la vista diversos elementos de interés. En primer lugar, el hecho de que buena parte de la película se desarrolle en un circo nos pone frente al particular análisis que Camerini hace del fascismo como gran mascarada. De hecho, su comedia hiperbólica –como toda comedia que se precie– trata de poner de manifiesto los gestos y la retórica del régimen, de tal manera que el circo en cuestión se identificaría con éste: todo parece estar organizado por ese particular Duce, el gerente del espectáculo, el Cavalier –el título deja poco lugar a la duda–, que irrumpe en la cotidianeidad de esa localidad costera y con sus presuntas buenas acciones –movido por su propio interés, claro– iguala a los ricos con los pobres al colmar a estos últimos de lujos y atenciones.
De hecho, al publicitar Blim la historia de Gold –“oro”, aquello que mueve a los hombres, el ansia de riquezas y gloria, un factor disruptivo–, el misterioso millonario, se produce una situación inaudita, como es la de una pequeña-mediana burguesía codiciosa en movimiento para tratar de convertirse en la beneficiaria de la promesa del joven desencantado. Todos buscan al millonario que ha suplantado a Blim para hacerlo beneficiario de sus favores a la espera de ser los elegidos para recibir el millón de francos. Y no es casual que Camerini se cebe particularmente con la hipocresía de esta clase social, que fue precisamente la principal base de apoyo de la dictadura fascista. En este sentido, la utopía temporalizada del fascismo que buscaría la consecución de la verdadera igualdad social en torno al nacionalismo, es decir, la condición nacional de los individuos, se observa como algo vacuo e inalcanzable, vedado por la pervivencia del statu quo anterior al Ventennio. Así pues, lo que el director está planteando es, entre otras cosas, una crítica a una burguesía (obsérvense, precisamente, los encontronazos con la nobleza, algo que se ve bien en la confusión existente con la figura del vizconde, confundido en tres ocasiones con un pobre) que abraza el fascismo y, a través de éste, adula al pueblo italiano con la promesa de un nuevo orden encarnado en todo tipo de instituciones que, sin embargo, perpetúan las jerarquías y la verticalidad de la sociedad.

En este film, Pasolini nos ofrece su particular visión o interpretación de la naturaleza fascista, es decir, del sujeto fascista y del fascismo como fenómeno colectivo o social. En su caso, Pasolini propone un análisis de tipo cultural desde perspectivas que abordan el fenómeno con un prisma psicoanalítico evidente, tal y como habría propuesto Wilhelm Reich o propondría varios años después Klaus Theweleit. Por tanto, creemos que vale la pena llevar a cabo un análisis sucinto y preciso de la propuesta del italiano, que podría contribuir a orientar nuestras investigaciones en un momento en que la violencia y el trauma se han situado en el centro de las investigaciones historiográficas, algo que no había ocurrido antes. Y es que, sin lugar a dudas, violencia y trauma son los ejes que articulan esta película.

Así pues, el fascismo nos muestra al fascista en su condición de verdugo perpetuador y víctima a un mismo tiempo, verdugo perpetuador de una violencia que cobra el sentido de desesperada huida hacia delante sobre otros cuerpos, siempre en busca de un sentido que parece cada vez más lejano y vacío a causa de esa misma violencia; y, de igual forma, víctima, de una modernidad que lo ha desbordado mientras trataba de buscar respuestas , de su misma violencia, que lo degrada y destruye como ser humano. De hecho, la película plantea varios problemas y marcos temporales, algo que se colige del hecho de que Pasolini ambientara su película en el último periodo del fascismo italiano, el de Saló, cuando éste encontró su máxima expresión y alcanzó su paroxismo, lo cual no tiene otro propósito que contemplar el fenómeno en su momento final, en sus estertores, cuando entiende el director que se pone de manifiesto su verdadera naturaleza en toda su crudeza. El hecho de que la película gire en torno al secuestro, vejación y sodomización de jóvenes adolescentes a manos de un grupo de jerarcas fascistas no deja de tener un sentido claro, y es el de la pesada herencia que el fascismo tuvo sobre Italia y los italianos, tanto las generaciones que lo vivieron y sintieron directamente como aquellas que heredaron las consecuencias: la normalización de la violencia y la pérdida absoluta de cualquier referencia en lo referido a ideas básicas para la convivencia como los conceptos del bien y el mal. Es evidente que Pasolini tenía en mente los atentados terroristas del neofascismo que con tanta agudeza denunciaba en las páginas de Il Corriere della Sera poco antes de su muerte, allí Italia aparecía prisionera de su pasado, pero también connivente con éste al no haber sabido abordarlo, al haber vivido en concubinato con éste y al haber hecho imposible la construcción de una sociedad más justa, capaz de devolver la autocrítica activa, el sentido y la razón de ser a los italianos entendidos como sociedad.

Precisamente, una de las cuestiones que mejor caracteriza la película es la violencia fascista, un elemento central a dicha experiencia humana que se pretende total y que va siempre en pos del trance y el éxtasis, que de hecho equipara el sexo con la violencia y la búsqueda del placer por medio de ella. A través de la espiral de violencia, entendidos como fenómeno estético y heroico normalizado y codificado en clave mito-poética, tratan de huir del mismo agujero negro generado por dicha violencia, de esa crisis permanente que los empujo a salir de la anomia y que ellos mismos han agudizado con sus actos. Y ahí reside la tragedia del fascismo como experiencia, en su propio impulso autodestructivo que convierte al sujeto en prisionero de sus impulsos, en esclavo del intento por reequilibrar su precario statu quo psíquico.

El año pasado apareció en Hungría esta interesante cinta de intriga, espionaje y drama encuadrada en un contexto histórico muy concreto: los meses posteriores al levantamiento húngaro del año 1956, conocido como Contrarrevolución desde al año siguiente y, hoy en día, desde hace unos veinte años gloriosa Revolución húngara, momento estelar y traumático a partes iguales del pasado reciente del país magiar. La combinación de géneros prometía y el resultado no defrauda, así, el ritmo intenso y el carácter fresco que Péter Bergendy imprime a la película hacen de ésta un trabajo digno de tener en cuenta para todo amante del género.

Como veníamos sugiriendo más arriba, el año 1956 marca un punto de inflexión en la historia húngara, y es elevado hoy en día a los altares de la historia del país como muestra de la repulsa del pueblo húngaro hacia el comunismo, de acuerdo con la visión oficial una imposición extranjera ajena al carácter nacional, amante de la libertad y el progreso. En los cementerios de cualquier ciudad húngara podemos ver hasta qué punto los acontecimientos del 56 han sido convertidos en objeto de culto por la nueva cultura cívica surgida al calor de la caída del comunismo a finales de 1989, allí nos encontramos las banderas nacionales con un agujero en el centro (supuestamente esto tenía que ver con ) en las tumbas de los mártires y héroes del momento; otro ejemplo de ello es la estatua de la "Pièta Hungara" de la ciudad de Szeged, al sur del país, donde una estatua que encarna a la Virgen María porta entre sus brazos una bandera húngara perforada, llorando la muerte de sus hijos y la esclavitud del pueblo elegido.

Más allá de análisis del mesianismo inherente a la cultura política húngara en la actualidad -tentación a la que, por otra parte, escapan pocos países europeos hoy en día - y de la construcción de relatos memorísticos legitimatorios y exculpatorios, lo cierto es que una película como esta llega en un buen momento. El joven y atractivo primer ministro húngaro, Viktor Orbán, en el cargo desde el año 2010, está impulsando la elaboración y consolidación de estas narrativas del pasado con fines políticos, en un ejercicio de presentismo, buena muestra de ello es la ley que reconoce al Partido Socialista como heredero directo del Partido Socialista Obrero Húngaro, que gobernó el país desde 1956.

Volker Schlöndorff siempre estuvo muy preocupado por el análisis de los orígenes del nacionalsocialismo, de hecho es una de las temáticas que atraviesa su filmografía -fiel reflejo de ello es su mítica "El tambor de hojalata"-. De algún modo, este director alemán es un hijo de la posguerra. Sin lugar a dudas, tomó conciencia del mundo que le rodeaba y de sí mismo en medio de la Alemania física y moralmente devastada de finales de los 40 y principios de los 50. Sin embargo, a pesar de la supuesta cesura abierta por los años del III Reich y los traumas de la guerra, el propio Schlöndorff y su obra son el testimonio de que la vida siguió, y con ella los empeños del ser humano por aprehender la realidad. Así pues, la recuperación de la novela de Robert Musil por parte de un joven director alemán para llevar a cabo una película a mediados de los años 60 no es para nada casual en medio de una Europa occidental que miraba confiada hacia delante, conscientemente despreocupada respecto a un pasado que, no obstante, estaba ahí: en las familias, en la cultura, en las instituciones, en el ambiente, si se quiere. De hecho, dos años después de la presentación del film de Schlöndorff, en medio del punto de inflexión clave que fueron los acontecimientos de 1968, toda Alemania redescubría el pasado político de su canciller, Kurt Georg Kiesinger, afiliado al NSDAP en 1940.

Como suele ocurrir en lo que al mundo de la política y la sociedad se refiere, cine y literatura caminaron por delante preparando el entorno para el debate y la toma de conciencia en torno a cuestiones de interés público, como en este caso el traumático pasado nacional. En este sentido, lo que Schlöndorff se planteaba iba un paso más allá respecto a las autocompasivas reflexiones de historiadores e intelectuales como Meinecke, ya que su objetivo era ver qué papel habían tenido los propios alemanes en la aparición de un fenómeno como el nacionalsocialismo, es decir, hasta qué punto ellos habían creado y aceptado de forma entusiasta ese monstruo de la razón.

Ni qué decir tiene que el proyecto de Schlöndorff era ambicioso en extremo, pues no sólo analizaba el clima socio-cultural en que se gesta el nacionalsocialismo, sino que además ambienta su película en la Austria de finales del siglo XIX y principios del XX, tal y como exige la adaptación de la novela de Musil. Esto debía haber sido una bomba de relojería en este pequeño país, cuyos dirigentes habían tratado de vender desde 1945 la imagen de éste como un territorio invadido por la Wehrmacht contra la voluntad de su población (nada más lejos de la realidad si vamos a las imágenes de Hitler entrando en el país en marzo de 1938).

"La batalla más difícil la tengo todos días conmigo mismo" decía Napoleón; la película de Dreyer es una buena muestra de ello, un film duro y despiadado que muestra la realidad de algunos de los sentimientos humanos más profundos desde una perspectiva poco habitual en el cine, en este caso el amor y el ansia de libertad. De algún modo, el director danés nos pone frente a nuestras propias miserias, literalmente nos arrastra a esa batalla de la que hablaba el general corso, la cual, a menudo, tratamos de pasar por alto mediante todo tipo de artimañas sin que por ello deje de alcanzarnos una y otra vez. Al fin y al cabo, es en el curso de esa guerra con uno mismo en la cual se dirime el absurdo que es la vida, y el resultado depende del éxito o fracaso a la hora de reconciliarnos con nosotros mismos en cada una de las batallas diarias de este agudo conflicto interno. En cualquier caso, el destino de todos y cada uno de nosotros -pequeños pero inmensos microcosmos encerrados en la infinitud del tiempo y el espacio- es la muerte, aquello de lo cual huimos toda una vida. Sin embargo, la evidencia de nuestro destino individual no hace menos dramático nuestro paso por la vida, más bien todo lo contrario, pues son la no aceptación de nuestra finitud y coyunturalidad, así como el afán por trascender más allá del implacable juicio del tiempo lo que genera en nosotros el desasosiego y, en última instancia, la constante necesidad de huir hacia delante que caracterizan la existencia. Como bien demuestra el film del danés, cada cual trata de abordar el miedo a la muerte (que en sí mismo no deja de ser miedo a la vida) de la forma que le parece más conveniente: algunos, como Gertrud, sitúan la búsqueda del Amor en el centro de su existencia; otros, como su marido o Gabriel, se entregan de forma apasionada al trabajo; mientras que los hay que, como el joven Lidman, prefieren entregarse a una vida de desenfreno. Son formas de vivir radicalmente diferentes, pero el quid de la cuestión que reside detrás de todas ellas es ese miedo a la muerte-vida que abruma al ser humano y que se manifiesta bajo múltiples formas: la soledad, concebida como muerte en vida; el compromiso, como negación de la libertad y consunción de la vida misma; el miedo al rechazo o el amor no correspondido como la evidencia del aislamiento del individuo y lo insondable de los más profundos sentimientos.

Sea como fuere, más allá del evidente pesimismo de "Gertrud", Dreyer hace una firme apuesta por la libertad del hombre en la forja de su propio camino, lo cual es un reflejo de la educación en el protestantismo que recibió de sus padres adoptivos. En definitiva, más allá de los condicionantes con los que el ser humano se puede encontrar a lo largo de su vida éste es libre a la hora de tomar decisiones, siendo toda justificación en sentido contrario un mero subterfugio para eludir el principio de responsabilidad.

Querría felicitar a McCunninghum por recordarnos en su maravillosa deconstrucción del lenguaje cinematográfico que el producto final de toda obra fílmica es simple y llanamente un constructo, muy edificante, salvo para los que ya teníamos claro -seguramente la mayoría de usuarios de esta página- que esto es así. La realidad más difícil de asumir para un buen cinéfilo es que a veces no se consigue conectar con la obra que es objeto de visionado bien porque no tiene un buen día o bien porque carece del bagaje experiencial que lo pueda llevar a identificarse de algún modo con la obra, como no está bien dudar de la gente a la que no conoces esto puede tener que ver con el hecho de empeñarse en buscar en el film lo que éste no pretende transmitir.

En mi opinión, más allá de la crítica de "sesudos críticos macroencefálicos", la obra de Michelangelo Frammartino trata de transportarnos a los laberintos de nuestra propia memoria, así como penetrar algunos de los miedos ancestrales de la especie humana. Así, el joven director italiano nos pone tras la pista de ciertos vientos que dejaron de soplar hace mucho tiempo, olores que el recuerdo ha idealizado, nostalgias de imágenes congeladas en el tiempo. Las imágenes de esta película podrían haberse grabado en cualquier pueblo de mi natal Aragón, pero también en muchos otros sitios, como de hechos podemos comprobar en piezas como "La maldición del erizo", de Budrala, para el caso de los zíngaros rumanos o las obras de Angelopoulos ambientadas en pueblos del norte de Grecia. No puedo evitar recordar algunos veranos de campamentos en los pinares de Castellote, los sabores de los primeros besos, la marca de las pisadas sobre la hierba fresca, el olor de la pringosa resina. ¿Tópicos? Para mí verdades como puños, a veces dolorosas por el simple recuerdo de lo que no volverá. En este sentido se puede decir que el film me ha calado hasta el tuétano.

Desde otro punto de vista este film es un réquiem por un mundo que se extingue a marchas forzadas, siendo encarnación de ello el rápido ocaso de un anciano pastor de cuyos pesados pasos deducimos el recuerdo de la energía con que se recorrieron los mismos caminos tantas veces no hace tanto tiempo. También en mi pueblo, Calanda, los ladridos del perro son barrunto de la muerte, pero en ese pequeño pueblo calabrés ya no queda nadie capaz de interpretar la llamada de la parca. Así pues, el anciano pastor se consumirá entre lentos estertores, igual que la vida del pueblo, reducida al puñado de viejas enlutadas que acuden al entierro de su vecino, presagio de un destino que no se hará esperar.

Estamos ante una película que, más allá de su evidente calidad cinematográfica, constituye un documento histórico de primer nivel para todos aquellos que pretendan acercarse a unas determinadas corrientes de pensamiento muy dominantes en las primeras décadas del siglo XX en todo el continente europeo. Karl Anton puede ser considerado como uno de los primeros directores de cine profesionales, con una carrera meteórica y extremadamente prolífica que empieza a principios de los años 20 y atraviesa los difíciles años de la Segunda Guerra Mundial. Además, sería contemporáneo de genios como Lang, Pabst, Murnau o Lubitsch, lo cual se deja notar en las múltiples influencias y experimentalismo presentes en su cine.

De hecho, este director germano nacido en Praga es uno entre los millones de alemanes que vivían esparcidos por toda Europa central y oriental en contacto con un privilegiado entorno etno-cultural donde confluían checos, judíos, eslovacos, húngaros, gitanos, polacos, rutenos o rumanos... Sí, no hay duda de que es un representante de pleno derecho de aquella Mitteleuropa de la que he hablado ya en otras críticas, uno de los restos del inmenso naufragio político y cultural que supuso la caída del Imperio austro-húngaro, que se acabaría de consumar en los años 40. A falta de más información sabemos que Karl Anton fue uno de los muchos alemanes que colaboraron con las autoridades alemanas durante su ocupación, siendo buena muestra de ello su película "El presidente Krüger" (1941). A Joseph Goebbels, artista frustrado y hábil propagandista, no se le escapaba el inmenso potencial de la cultura para influir sobre el imaginario colectivo. ¿Qué cualidades vio el Reichminister en este hombre a parte de las ganas de colaborar con el Reich?

"Tonka Sibenice" es, en sí misma, toda una declaración de intenciones por parte del director, que nos ofrece una película con un intencionado tono moralizante. De primeras, dentro de corrientes muy en boga entre la burguesía, Anton enmarca el inicio de su film en un entorno idílico de vida en el campo, con parajes deslumbrantes salpicados de aguas termales, hermosos castillos, ríos de aguas cristalinas e inmensas coníferas. Desde finales del siglo XIX se planteó abiertamente la necesidad de la vuelta a la naturaleza, una idiosincrasia que marcó los movimientos völkisch pangermanistas dentro de lo que en un principio fue una corriente alternativa surgida entre unas clases medias que deseaban desarrollar una identidad propia. Todo esto frente a la vida contaminada y disoluta de las ciudades, un entorno corrupto que mancillaba el espíritu y disolvía los valores más puros de una sociedad. Dichas tendencias ruralizantes y ese desprecio por la vida urbanita que las acompañaba tuvieron un reflejo muy notable en los diferentes planteamientos fascistas que afloraron a lo largo y ancho del continente. Pues bien, es innegable que esta dicotomía se ve con notable claridad en el film de Karl Anton.

Un buen amigo cinéfilo comentaba que volver de cuando en cuando a Bergman ayuda a refrescar el alma, las sensaciones que provoca enfrentarse a esta fantástica y desconcertante película son buena muestra de ello.

En esta ocasión, entre otras muchas cosas el director sueco se enfrenta a su propia función en el mundo como artista y su juicio es implacable con el gremio, así, esta figura fundamental para toda sociedad que se precie aparecería como un ente que se alimentaría de las miserias de la realidad, como si de un ave carroñera se tratara. Para Bergman el artista vive otras vidas, se nutre de ellas, de forma que no sólo es un usurpador, sino que en el mismo proceso creativo convierte la realidad en una suerte de naturaleza muerta. Este juicio no deja de ser sorprendente en un director cuyas películas transpiran tantas emociones -vida, al fin y al cabo-, pero desde mi punto de vista el sueco tiene necesidad de purgar su propio trabajo, de desnudarlo y ponerlo en evidencia. Me da la impresión de que ésta es una lectura poco explorada, pero cuenta con muchas posibilidades, más en un individuo con la sensibilidad de Bergman. Al fin y al cabo, él sabía que el cine era un medio más para la transmisión de ideas y llevar a cabo una cierta aproximación a la realidad, pero no hay duda de que él está poniendo sobre el tapete la reflexión en torno a la naturaleza artificial del discurso cinematográfico, lo cual no le resta valor, sino que eleva la obra a un nivel superior. En este sentido, el personaje interpretado por Gunnar Björnstrand, David, sería un "alter ego" del propio Bergman, al fin y al cabo un estereotipo del artista. Lo que el director sueco pretende reflejar es la miseria del artista, que pretende penetrar, despedazar, recomponer y plasmar la realidad (como ese Dios que Karin, la bella Harriet Andersson, dice haber contemplado al final de la película) y en ocasiones se encuentra completamente al margen de aquella que le corresponde por sus propias circunstancias vitales (es evidente en el alejamiento respecto a sus hijos o la molestia que para él representaba su esposa enferma).

El sueco es consciente hasta extremos dolorosos del acto de piratería que representa la creación humana con pretensiones artísticas y hasta qué punto el hombre puede llegar a ser despiadado debido a su ambición.

El escritor Andrzej Stasiuk se pregunta en su obra "De camino a Babadag" por los destinos de un acordeanista ciego y su lazarillo, aparecidos juntos en una enigmática fotografía capturada en un lugar indeterminado de Europa centro-oriental entre los años 20 y 30. El autor polaco aparece obsesionado por la imagen: dónde fue echada, quiénes son y, en definitiva, qué fue de ellos. Quizás, por qué no, en algún momento se cruzaron con los protagonistas de la película o conocieron a alguien que tenía algún tipo de relación con éstos. Todo es posible. Precisamente, el cine ha sido para el siglo XX el vehículo que ha dado expresión plástica a los sueños y las pesadillas de millones de personas de todo el orbe y, a finales de esta centuria de infausto recuerdo, Yolande Zauberman nos regaló esta obra sorprendente e impecable para ponernos frente a algunas de nuestras pesadillas. Todo lo que desfila ante nuestras retinas y entra por nuestros oídos a lo largo de esta película son los reflejos y los ecos de un mundo que fue asesinado por sus propios habitantes, un mundo muerto, como el de la foto que obsesiona a Stasiuk.

Aunque la directora parte con la ventaja de saber lo que ocurrió, lo cierto es que esto no resta ningún valor a la película, que ofrece una mirada amplia, profunda y dolorosa de un pasado no tan remoto del continente europeo. No por nada, la directora es la hija de inmigrantes polacos que sobrevivieron al Holocausto, lo cual, no obstante, no es razón para los sentimentalismos en ningún momento, sino que sirve como estímulo para ahondar varios metros más abajo. Quizás el valor del trabajo resida en el hecho de que se opone diametralmente a la conversión de la Shoah -es decir, el sufrimiento y la muerte de millones de personas- en una producción capitalista desnaturalizada y, a su vez, reintegrada en la memoria colectiva de los europeos como parte de la identidad de éstos. Si bien, hay cierta contradicción en lo que digo, porque toda memoria es desnaturalizada en tanto que extrae lo acontecido de su ecosistema; si no, no estaríamos hablando de memoria, evidentemente.

En cualquier caso, no deja de ser curiosa la actitud europea hacia el Holocausto si tenemos en cuenta que hace varias décadas miles de personas colaboraban activamente con los alemanes en su empeño por arrancar a los judíos del continente de una vez por todas y para siempre (Thomas Grosz, "Vecinos"; Richard Rhodes, "Amos de la muerte"). Sí, podrán decirme que poco tienen que ver los europeos de entonces con los de hoy, de acuerdo, pero nadie podrá negarme que es mucho más fácil convertir a los judíos exterminados en parte de nuestro patrimonio común una vez que ya no queda ninguno o, a lo sumo, estos ya no son percibidos como un ente diferenciado y, por lo tanto, amenazador.

Eslovaquia siempre fue la parte olvidada del combinado checoslovaco, no sólo en lo político-económico, sino también en lo cultural, dentro de lo cual se encuentra el cine. Precisamente por eso, esta obra maestra de Juraj Jakubisko es doblemente interesante a la par que sorprendente.

Estamos, sin lugar a dudas, ante una mirada retrospectiva y romántica sobre "el mundo de ayer", parafraseando al escritor Stefan Zweig, gran nostálgico y último representante vivo -hasta su trágico suicidio en un exilio que en lo emocional duraba ya muchos años- del mundo que se fue para no volver. No obstante, otros han recogido el testigo de la nostalgia y el sueño; otros lo suficientemente jóvenes como para no haber vivido los tiempos en que el Imperio austro-húngaro hacía de la Mitteleuropa un totum que, todo sea dicho, en el último siglo fue llevada al borde la extinción. Juraj Jakubisko, todo un descubrimiento para mí, es uno entre los muchos -cada vez más- que reivindicaron y reivindican la conservación de la memoria o, si lo preferimos, la conciencia del pasado. Estoy seguro que una película como ésta ha servido de inspiración a otros reivindicadores del legado de la Mitteleuropa como Andrzej Stasiuk o Yuri Andrujovich, de hecho no está de más apuntar que la obra de Jakubisko fue un fenómeno de masas en la Eslovaquia de los años 80, llenando los cines durante semanas.

No se puede negar el paralelismo que establece el director entre las abejas y las personas, más concretamente los eslovacos. No deja de ser curioso que una de las cosas que hizo, hace y hará imposible el sueño de convivencia pacífica e intercambio cultural son las reivindicaciones nacionalistas, no obstante hay que entender el mensaje de la película en su contexto. "Tisicrocna vcela" supuso una llamada en positivo al imaginario colectivo de los eslovacos, un grito cuyo objetivo era despertar la conciencia dormida de un pueblo en un momento particularmente difícil para éste, con una dictadura comunista checoslovaca que perseguía y reprimía de forma implacable toda reivindicación de las particularidades eslovacas. El hecho de que un film como éste pudiera ver la luz se debe más al tono alegórico, inocente y onírico con que son presentados sus pasajes más potencialmente polémicos.

Sea como fuere, el director es suficientemente explícito cuando afirma al comienzo de la película que cuando "una abeja muere otra ocupa su lugar", de modo que así se produce la regeneración constante del cuerpo de la patria y, con ello, de su lengua y tradiciones. Así pues, "la colmena siempre vive", pues es una obra común de todos y cada uno de sus hijos.

La verdad es que no hay duda de que es interesante la propuesta. La fotografía y el montaje me han parecido sublimes, y las interpretaciones muy buenas (con dos mujeres bellísimas)

Me quedo con este monólogo en el ecuador de la película, creo que ofrece la clave interpretativa: "No hay razón. Los hechos azarosos de nuestras vidas ocurren sin razón, seleccionamos algunos y armamos un esquema de pensamiento uniendo todos esos puntos que llamamos "razones". Por ejemplo, digamos que tiro este copa por accidente. ¿Por qué tenía yo el brazo justamente aquí?, ¿por qué lo moví para este lado? Hay incontables coincidencias operando detrás de esta acción, pero nosotros sólo pensamos en el resultado. Hacemos una razón de mi torpeza. Yo sería la razón, pero en realidad no es así".

Exactamente esta es la labor del director de cine, o de cualquier artista que se precie: la construcción de un discurso que genera sus propias dinámicas y lógicas, es decir, su propia realidad De hecho esto es lo que sufre el protagonista en un ejercicio de metacine que, además, se pone aún más de manifiesto en el final de las fotografías, donde el protagonista sufre la disciplina que impone a sus propios actores en sus películas, poniendo de manifiesto lo artificial del discurso cinematográfico. Pero precisamente ahí está el milagro del cine, en su capacidad para producir realidad mediante la imagen y el discurso -aunque la sucesión de una serie de imágenes ya es de por sí discurso-, que puede ser enfocado de acuerdo con los caprichos del director. Es una película que abraza con fuerza el giro lingüístico y explota sus posibilidades, que muestra como la vida no responde a una realidad, sino a realidades, tanto potenciales como fácticas, individuales como colectivas...

Rumanía es el país de nunca jamás en muchos sentidos, siendo uno de ellos que parece condenado a no crecer. En el plano alegórico este hecho queda bien reflejado en la figura de la mujer de uno de los hermanos de Mitu, una de las muchas víctimas del socialismo real y su sueño de perfectibilidad para el ser humano. El protagonista, en medio del delirio provocado por el encuentro familiar le dirá a su cuñada, antigua participante y medallista en los Juegos Olímpicos de Tokyo: "Te has quedado enana", frente a lo cual, en medio de una angustiosa risa ésta contestará que "el Partido nos atiborro a testosterona". Así pues, en esta contestación lapidaria dirigida a su cuñado, esta antigua deportista concebida y moldeada por el régimen socialista a mayor gloria de éste resumirá los efectos palpables y perdurables del experimento comunista sobre la sociedad rumana. De este modo, Lucian Pintilie, director de cine rumano que vio truncada su carrera profesional por enfrentarse abiertamente al régimen en su obra "Reconstituirea" (1968) , volvió a su país con ganas de saldar cuentas pendientes con el pasado, consciente y confiado en que su contribución podía ser fundamental. Precisamente, por todo lo comentado hasta aquí, puede ser considerado justo padre o, al menos, inspirador en muchos sentidos de toda la generación de cineastas rumanos que ha surgido con gran fuerza en la última década.

Precisamente, Rumanía se ha convertido en el país de nunca jamás porque el tiempo parece haber quedado congelado en un presente sin futuro, sin esperanza, algo que queda reflejado en una frase pronunciada por Mitu al preguntarle Norica la hora: "Están arreglando mi reloj". La evidente pérdida de horizonte sufrida por las sociedades centroeuropeas a la caída del comunismo no es sino la crónica de una muerte anunciada, parafraseando a Gabriel García Márquez, ya que su pérdida de rumbo era más que evidente ya a finales de los 70 y, más concretamente, durante los 80. No obstante, gran parte de la deriva existencial y el dolor generado en la época comunista ha venido a acentuarse debido a las insuficiencias del cambio político y la penetración del capitalismo más despiadado. En pocas palabras, existe dentro de la sociedad rumana un sentimiento de impotencia ante la conciencia de haber sido estafados por las "nuevas" autoridades que prometían cambios, progreso y felicidad. Sí, el viejo discurso del paraíso socialista reconvertido al capitalismo.

¿Qué beneficios ha traído la llamada revolución, por mucho que lo ocurrido en 1989 tenga poco de revolucionario? Creo que Pintilie expone su opinión de un modo muy plástico cuando plantea las siempre tormentosas relaciones de Rumanía con Occidente -tormentosas, al menos, en el ámbito intelectual, sólo hace falta echar un ojo a las obras de Cioran- en la figura del hermano de Mitu emigrado a los Estados Unidos.

Película devastadora la que nos ofrece Sergei Loznitsa en la tragedia de este moderno Odiseo incapaz de encontrar el camino de vuelta a casa, tragedia que en su camino lleva a cabo una profundización en las miserias cotidianas de la Rusia post-soviética y de su sociedad. Sin embargo, en esta ocasión no habrá vuelta a casa posible para el héroe, porque si alguna vez existió algo que un europeo oriental pudiera llamar hogar hace mucho tiempo que fue destruido, y de poco sirve remontarnos en la noche de los tiempos. Así pues, Georgy, este particular Odiseo ruso, se va a enfrentar a un mundo salvaje y despiadado, empujado a huir hacia delante, hacia un final desgarrador que, no obstante, no es sino una continuación, un amargo reflejo de algo bastante común en la vida de la Rusia contemporánea y las repúblicas post-soviéticas: el asesinato, la extorsión, la corrupción, la prostitución forzosa, el abuso de las autoridades; en definitiva, la violencia. Las cosas en la vida nunca son blancas o negras, pero lo que está claro es que el propósito de Loznitsa es ser provocar, pretende advertir al mundo de lo que está ocurriendo en nuestras antípodas continentales. ¿Qué mejor sitio para hacerlo que el cada vez más autocomplaciente Festival de Cannes, cegado por el propio esplendor de su frívolo e indiferente glamour?

Hace poco el director bielorruso, en una entrevista concedida en la Universidad Autónoma de Barcelona destacaba -en una línea muy marcada por el post-modernismo, es decir, muy centrada en la importancia del discurso: "La forma es un medio para la transmisión del conocimiento y la fijación de cada obra, algo extraído del caos. La idea de que no esté fijada en ningún sitio, sea en arquitectura, sea en pintura, un texto filosófico o en literatura, sea la tabla de multiplicar, una idea que no esté fijada en ningún sitio no existe.” Pues bien, al margen de que sea una situación hipotética, es decir, ficticia, precisamente lo que está planteando es la plena realidad de lo que acontece en su película.

Una de las cosas que concluye es que el pasado comunista existe, y no sólo es así, sino que está muy presente en la memoria colectiva, tanto que, de uno u otro modo, marca decisivamente el recorrido vital de millones de personas. Espacios físicos transformados y almas arrasadas, la sangre de las víctimas propiciatorias en nombre del paraíso socialista, de la promesa de un futuro mejor.

Sigo un poco la línea de la excelente crítica de Ludovico, con quien coincido punto por punto. No obstante me veo en la necesidad de escribir con el fin de profundizar un poco más en algunas las claves esenciales para la comprensión de un film donde Béla Tarr se deja todo, exprimiendo unos elementos que, en un primer momento, parecerían ofrecer más bien poco. Sin embargo estamos ante lo que comúnmente se tiene por representante de la genialidad, alguien que sabe transmitir una circunstancia concreta de manera completamente descarnada, cepillando la historia a contrapelo -como diría Walter Benjamin. Así, por medio de toda una serie de símbolos y metáforas, el director húngaro compone una gigantesca alegoría de la crisis de la modernidad que se lleva por delante las mismas bases sobre las que se sustenta el mundo y que, simbólicamente, alcanza su máxima expresión en el descenso a la locura de Nietzsche.

Efectivamente, aquél que había anunciado la muerte de Dios se reconciliará consigo mismo en un último momento estelar. Éste tomará la única salida posible ante la evidencia del desamparo del ser humano tras el derrumbe del dosel sagrado que servía de sustento al cosmos europeo: la locura. La otra alternativa quizás fuera el suicidio y, según los cánones de la mitología del Viejo Continente, habría sido tanto más heroico, pero el hecho de que Nietzsche acabara sus días en la más absoluta ignorancia y silencio es una muestra del grado de clarividencia alcanzado por su pensamiento. De ahí sus famosas últimas palabras: "Soy un estúpido", que no son más que su testamento. Él, el profeta de la buena nueva, Zaratustra, toma conciencia de la imposibilidad de liberar al hombre y decide acabar con todo, adoptar una mirada atemporal, cargada de sufrimiento, plenamente consciente de éste, de esas que no dan la razón ni a unos ni a otros: la mirada de la extrema cordura.

El caballo, símbolo de libertad paradójico allá donde los hayan por los siglos de implacable doma a la que ha sido sometida por el hombre, decide revelarse contra el hombre que lo subyuga. En un último embate del propio Nietzsche contra el filósofo que abrió las puertas de la razón, esa temible partera de monstruos, así, el alemán abrazó al escuálido caballo negro, no tanto por el dolor causado por el maltrato al animal como por el daño irreparable que el hombre se hacía a sí mismo al ser incapaz de asumir su libertad. El abrazo al caballo es un abrazo a la libertad, un intento por frenar ese camino diario desde la miseria al reino de los cielos. La persistencia del petreo Volker Spengler, similar a una estatua de Miguel Ángel, es un monumento a la naturaleza del hombre, paradójicamente tirano y víctima a un mismo tiempo. Sin embargo, aunque la porta en su interior y lo rodea por doquier, el ser humano es incapaz de observar su propia tragedia, el por qué de ese sin sentido, del desplome del cielo sobre su cabeza.

Esta frase resume el mensaje que pretende transmitir esta obra maestra de un antiguo licenciado en filosofía de la Universidad de Harvard llamado Terrence Malick. Ha llovido mucho desde finales de los años 60, cuando este por entonces joven estadounidense comenzaba a ordenar sus reflexiones en torno al universo y el hombre, parte éste más bien insignificante de aquél. El camino que le ha traído hasta "El árbol de la vida" ha sido arduo y tormentoso, algo normal en la vida de un genio (pongamos que hablo de aquel que es capaz de captar lo complejo de la vida y transmitirlo con una pasmosa sencillez sin renunciar a la belleza). De este modo, vemos que para Malick, la energía contenida en el universo se mantiene de forma constante adoptando formas diferentes, exactamente tal y como ocurre con su película, donde la energía no cesa al combinarse la música y la imagen de un modo pocas veces visto. Tanto es así que piezas clásicas irrepetibles como "Ma Vlast" del checo Bedrich Smetana o la "Cuarta Sinfonía" de Brahms se elevan por encima de sus posibilidades a la hora de transmitir sentimientos al entrar en contacto con las secuencias dispuestas por el director estadounidense. Sin embargo, encontré particularmente emocionante el momento en que se oye una voz coral marcada por el estilo inconfundible de todo un Zbigniew Preisner, cuya elección, ya de por sí supone un homenaje velado a Krzysztof Kieslowski, el genial realizador polaco que llevara al compositor a la fama en clásicos como su trilogía de los colores o el "Decálogo". En el cine de Malick, al menos en esta última película, hay mucho de esa sensibilidad particular tan propia de los mejores cineastas de Europa oriental, por ello no puede suponer una sorpresa la presencia del genial músico polaco en la banda sonora de la película. El nombre de la pieza que acompaña a la película es "Lacrimosa", y la voz femenina que la entona fue lo que me hizo encontrar por primera vez en las muchas que le seguirían a lo largo del film algo dentro de mí que conectaba a la perfección con el contenido de la obra maestra de Malick, lo cual se puso de manifiesto desde el momento en que mi mirada empezó a cristalizarse y un escalofrío recorrió mi cuerpo, tan agudo como la voz de la intérprete.

Es posible que haya gente que nunca consiga perforar la capa que cubre el abundante tuétano contenido en esta película que va hasta las entrañas de la vida humana, pero el arte es así de caprichoso. En cualquier caso creo que es clave dejar que sea la película la que nos aborde y envuelva con toda su fuerza arrolladora, pero eso sí, hay que dejarse llevar, no sirve de nada mantener resistencias conscientes o subconscientes a lo que ésta pueda querer alumbrar de nuestras propias existencias.

Después de leer una crítica superficial que serviría mucho mejor como sinópsis y otra que -como muchas otras en FilmAffinity- grita orgullosa a los cuatro vientos su ignorancia vamos a tratar de ir un poco más allá en una película que sin lugar a dudas lo merece. Frantisek Vlácil ya me sorprendió hasta límites insospechados con su genial “Adelheid”, una obra maestra, también el producto de una adaptación al cine de una novela de Vladimír Körner, completamente desconocido en el mundo castellanoparlante. En el caso de “El valle de las abejas” salta a la vista ese estilo inconfundible a la hora de penetrar en la psique de los protagonistas, profundamente marcado por el psicoanálisis freudiano en un momento en que éste iba a empezar a recobrar importancia en los debates intelectuales (estaban próximas las tesis de Deleuze y Guattari). Como veremos no sólo se observa en los abundantes símbolos, sino en la misma comprensión de la realidad que se pretende transmitir en clave dialéctica (por otra parte algo muy propio del cine realizado en la Europa del este durante el periodo del socialismo real).

La película se encuentra ambientada en las primeras décadas del siglo XIII, a caballo entre Bohemia y un castillo de la Orden de los Caballeros Teutónicos en algún punto de la costa Báltica. Ondzej, oriundo de las tierras centroeuropeas, es condenado por los pecados de su padre a ingresar en la Orden, donde conocerá a Armin, un hermano con verdadera vocación de cruzado y religioso que se hace cargo de la educación del joven. Las primeras escenas en que podemos verlos juntos en el mar están cargadas de homoerotismo, contenido por la atmósfera de represión imperante (el momento en que se arrodilla frente a Ondzej para que le ponga la cota de malla es muy significativo).

Y aquí es donde podemos empezar a realizar el análisis psicoanalítico del film: Armin es “el-que-aún-no-ha-acabado-de-nacer”, alguien que ha sido incapaz de crearse un yo en el sentido freudiano por su incapacidad para aceptar el mundo que le rodea (por ejemplo el hecho de que muchos cruzados fueran mercenarios en busca de fortuna) y su oposición a éste y a lo que de éste pudiera fluir dentro de sí mismo. Pronto observaremos que Armin ha construido una armadura que lo protege en su integridad físico-espiritual, de ahí que conciba el sufrimiento (la represión) como el camino hacia Dios.

Considero necesario abrir esta crítica con una explicación: la nota que he otorgado a este documental poco tiene que ver con la calidad de la cinta en lo referido a montaje, fotografía o guión, sino que se reduce a y se centra exclusivamente en el interés de lo que a todas luces es un documento histórico de valor excepcional para la comprensión de los marcos de referencia que posibilitaron lo que desde aproximadamente los años 70 se conoce como el Holocausto judío; y digo esto porque hasta ese momento fue una cuestión que o bien se eludía por motivos personales y colectivos un tanto dudosos o bien parecía carecer del más mínimo interés para las sociedades occidentales. Por otro lado, y pasando al meollo de la cuestión, cabe decir que esta obra concebida por el siempre incisivo y oportunista Goebbels desde el Ministerio de Propaganda tenía por fin preparar de forma un tanto sutil el camino para la Solución Final (ésta se implementaría con dicho nombre desde 1942, si bien llevaba tiempo en marcha con los Einsatzgruppen en la Rusia soviética y algunos programas piloto en Polonia), es decir: su objetivo era concienciar a la sociedad alemana de la necesidad de erradicar a los judíos del cuerpo de Europa. Es curioso que en varias ocasiones el narrador se vanaglorie de la desaparición de los judíos alemanes, casi completada ya por aquel entonces -aunque esta no ocurriría de modo físico hasta mayo del 43-, y que nadie en la sociedad alemana se preguntara ni en ese momento ni después qué había sido de ellos y cómo había sido solucionado el problema. Es evidente que cualquier presunción de inocencia es imposible tras ver un documental como éste que, por supuesto, no tiene por qué reflejar el sentir de toda una sociedad pero que, al fin y al cabo, demuestra que estaban sobre aviso de lo que estaba por venir y casi nadie movió un dedo en el sentido de ayudar a los judíos, sino más bien todo lo contrario.

Es obvio y natural que al espectador contemporáneo le cueste entender que un documental como éste, simple y llano en todos los sentidos -hasta rayar el ridículo en algunos momentos-, pudo llegar a surtir algún efecto entre la población. Desde luego ver un producto así y no entender es positivo, significa que de un tiempo a esta parte hemos evolucionado en nuestro modo de pensar y que, además, los marcos de referencia y cabezas de turco de toda una sociedad cambian con las coyunturas. Por desgracia es posible que con un planteamiento similar (aunque habría que retocar ciertas cosas) y cambiando a los judíos por subsaharianos o rumanos -por citar dos colectivos particularmente denostados en España- mucha gente de este país viera sus "tesis" reforzadas. La manipulación no cesa, sólo los objetos de interés del establishment en cuestión. En este sentido, documentales así, vistos con un poco de autocrítica nos pueden ayudar a comprender muchas cosas y, por supuesto, a estar en guardia frente al rechazo visceral de otros seres humanos.

Hace ya algunos años que entre mis planes de futuro se encuentra la necesidad perentoria de visitar la tumba de este filósofo tan fascinante como enigmático en lo que a sus tesis se refiere, como si por el hecho de estar junto a su humilde sepultura pudiera sentir un poco más cerca a una de esas personalidades que captan con gran sensibilidad la esencia de su tiempo. Walter Benjamin escribió las famosas "Tesis sobre la filosofía de la historia" en 1940, exactamente el mismo año de su muerte. Allí hacía su aparición el "Angelus Novus" de Paul Klee, fuente de inspiración para el filósofo durante casi veinte años. En la novena tesis el ángel aparecía como alegoría de la historia propiamente dicha, es decir, de la trayectoria de la humanidad hacia la catástrofe. De acuerdo con la parábola enunciada por Benjamin el ángel, arrastrado por una tempestad procedente del Paraíso (la utopía prometida por el progreso) y en un intento por volver a ese punto de partida que cada vez parece más distante da la espalda al porvenir, viendo como ante él el pasado aparece representado por montones de ruinas que se acumulan sin cesar. Paradójicamente esa tempestad que lo arrastra, el progreso -o la razón, si se quiere-, y que parecía ser el medio que impulsaría al hombre a su estado "perfecto" es la que lo aleja indefectiblemente de la tan ansiada utopía. En palabras del propio Benjamin "Quisiera demorarse, despertar a los muertos y reunir a los vencidos. Pero desde el paraíso sopla una tempestad que se ha enredado en sus alas, es tan fuerte que el ángel ya no puede cerrarlas. Esta tempestad le empuja incesantemente hacia el porvenir al que da la espalda, mientras que ante sí las ruinas se acumulan hasta el cielo. A esta tempestad es a lo que llamamos el progreso". Es posible que por aquel entonces Benjamin intuyera que no iba a tardar en ser una víctima más de ese progreso, convertido en un montón de escombros, un puñado de grava, una nube de polvo ante la cual pasaría aterrorizado ese ángel de la historia con los ojos abiertos de par en par.

Precisamente en Portbou, uno de esos lugares marcados en el siglo XX por el trauma y la ausencia, sería donde acabaría todo. Allí encontraría Benjamin el final de esos siete años interminables de exilio; allí, cruzando esa colosal frontera natural que son los Pirineos, en busca del océano, antaño hogar de monstruosas criaturas y del borde que separaba a la tierra del abismo y, en aquel momento, un camino seguro a la libertad. La Tierra nunca dejó de ser plana, las fantasías y sueños de los hombres siempre hicieron de ella un lugar con múltiples aristas y bordes por donde se deslizaban el agua, el polvo y la sangre de los hombres fundidas en un mismo flujo incesante que se desvanecía en el espacio infinito. Europa, durante siglos uno de los centros del mundo, se convirtió en uno de esos bordes, un agujero negro que succionaba toda la luz.

Sin lugar a dudas estamos ante una de las obras más arriesgadas de Miklós Jancsó, especialmente por el hecho de que debido a la apuesta estilística (muy propia de finales de los 60, tal y como muy bien destaca Rath en su crítica) puede llegar a resultar hermética y, de este modo, desviar al espectador de la idea fundamental que el film pretende transmitir. No dejan de sorprender estas dificultades para conectar con la película en ciertos momentos, básicamente porque sus dos films posteriores (realizados en años sucesivos) se caracterizan por la efectiva de su discurso narrativo. No obstante es imposible no percatarse de la maestría desbordante de Jancsó con las cámaras (hasta el punto de ser una clara referencia para su compatriota y, en cierto modo, sucesor Bela Tarr), predominando el empleo de largas tomas perfectamente ensayadas y puntos de vista con ángulos muy amplios; todo ello para mostrar la nimiedad del ser humano frente al mundo que habita y para, de algún modo, reflejar el interior de los hombres, encarnado de forma alegórica por esas vastas llanuras húngaras donde se encuentra la cárcel. Precisamente ahí radica uno de los mensajes fundamentales del film, que trata de destacar la contradicción inherente a la existencia humana: ¿a dónde puede escapar un hombre cuando en realidad es prisionero de sí mismo? No es casual la presencia de esa prisión en mitad de ese desierto desolador, aunque en realidad contenga una paradoja en sí misma: el hombre puede escapar por momentos a las barreras físicas que se le imponen a lo largo de su vida, sean políticas, económicas o sociales -y a pesar de todo es muy difícil, de hecho el film no es muy optimista en este sentido-, pero tarde o temprano se acaba encontrando con el laberinto de su propia mente. Esto salta a la vista a lo largo del film.

Una vez más Jancsó lleva a cabo una anatomía de la violencia política y, en consecuencia, de los mecanismos por los que se rige. En esta ocasión se remonta a un momento muy particular de la historia húngara, momento que, sin lugar a dudas y dado el momento en que el film sale a la luz, ofrece una lectura claramente presentista que no puede ni debe ser olvidada, por que al fin y al cabo está claro que hubo de ser la motivación última del director para sacar adelante una obra como ésta. Los episodios de 1956, sin ir más lejos, fueron un intento por crear lo que se llamó "socialismo con rostro humano", lo cual puso en riesgo el orden establecido bajo el régimen comunista, desembocando en una invasión y el posterior baño de sangre de la represión. Los paralelismos saltan a la vista y, todo sea dicho, el film causó un impacto tremendo, ya que fue visto por más de un millón de personas en un país que por entonces rondaba los diez.

Las imágenes iniciales son claves para entender el contenido de la película, por ello hay que analizarlas con cierto detenimiento o, al menos, reparar en ellas.