En el primer minuto, “Onibaba” se presenta como una muestra de lo primitivo que late bajo la civilización. Y así es, tal cual.
Se presenta asimismo como un agujero que dura hasta hoy. Que podría estar llenándose de cadáveres hasta hoy.

El atractivo de la película es su apabullante fuerza visual, los planos compuestos con las vigorosas pinceladas de las masas vegetales, la revuelta pelambre de su contorno, el ritmo de su cimbreo constante, los focos hábilmente colocados para dibujar con blanco las figuras, en contraste con el cuerpo tenebroso de la fronda.

Tan elocuente es lo plástico que si se dispone de una concisa sinopsis se puede seguir la historia directamente en la versión original. Los concisos diálogos no encierran partes significativas del argumento: las voces, sus gritos y golpes de aire, funcionan como expresivo sonido, lenguaje animal, complemento supeditado a la imagen.

Con un mínimo de escenarios, la intensidad se acentúa hasta el paroxismo: hasta que un agujero en la tierra se convierte en el centro del mundo (como en los agobiantes cuentos de Poe, “El pozo y el péndulo”, “El gato negro”…); el agujero en cuyo fondo se amontonan esqueletos.
Es un mundo tal que una de las embrutecidas mujeres declara con plena sinceridad no haber visto nada realmente bello desde que nació.

Poco más que una choza en el pantano de un cañaveral que es como un animal vivo, una gigantesca piel que se agita y engulle a los humanos. Un animal tan hambriento como las dos mujeres en permanente busca de comestibles.

Se perdieron cosechas por las heladas tardías. El hombre fue a la guerra y no ha vuelto.

Están dispuestas a cazar samurais incautos que pasan cerca, sueltos, ricamente equipados: los otean y olfatean, casi hacen parada como un pointer. Donde un estraperlista, truecan la rapiña por saquitos de alimentos.

No hay ley en tiempos de guerra. El reglamento lo dicta la hambruna, gástrica y sexual, una lucha paleolítica por sobrevivir. Un perro es festín para cocinar en las llamas.

Sorprende el sexo a flor de piel, directo, sin envoltorios. Una salvaje energía circulando entre la vegetación ondulante: calor húmedo, mujeres desnudas. Se remueven mugrientas en el suelo de la choza pero las perlitas del sudor brillan en morse lujurioso.

Este microcosmos, de por sí áspero, primario, es tensado aún más por la plástica de la cámara, que corre como un animal por el pantano, chapoteando, enredándose en la vegetación, junto a las voraces figuras desnudas, y que aún incorpora algo más de horror al aparecer el samurai enmascarado, el misterio del rostro que se esconde bajo la careta demoníaca.
La máscara añade un elemento fantástico a un clima de terror que se derivaba de la mera realidad, reducida al grado bestial de la existencia, que no es poco terror.

El título español, “Imitación a la vida”, choca al oído. Parece decir “Invitación a la vida”. Y no es eso exactamente, aunque se parece.
La canción interpretada por Earl Grant mientras se presentan los créditos dice que una vida sin amor no es una verdadera vida: es una imitación de la vida.

Este sencillo mensaje es el núcleo del film.
Los personajes que lo encarnan se conocen por azar en la multitudinaria playa neoyorquina de Coney Island.
Lora ha perdido a su hija Terry entre la muchedumbre de bañistas. Anne y su hija Sarah Jane la han encontrado y juegan con ella. Steve, un joven fotógrafo en prácticas, se interesa por ellas y pide permiso para retratarlas.

Las relaciones que ligan a los cinco personajes durante las siguientes décadas, sus altibajos, tiranteces, pasiones e intermitencias, son el campo donde Sirk desarrolla el título: un muestrario de situaciones definidas por la insuficiencia del amor, su aplazamiento, su enfriamiento entre temores…

Lora, la actriz viuda, considera más importante su carrera.
Su hija Terry padece como alejamiento esas prioridades.
La ilimitada abnegación de Anne, la madre negra, no es correspondida.
Sarah Jane, la hija mulata, siente sólo rencor, por la discriminación racial.
Steve, el leal enamorado, debe aguardar una incierta posibilidad futura.

El material sería el de un folletón, un culebrón, una historia de virtuosos principescos y villanos taimados, simple y maniquea, pero Sirk, cineasta de formación europea y clásica (danés huido del nazismo), lo ennoblece con humanidad y matices. Se buscan las emociones elevadas, como el intenso momento en que Mahalia Jackson canta íntegro el gospel “Trouble of the world”. Gracias a la elegante fotografía de Russell Metty, la fuerza simbólica del color define los ambientes: los tonos pastel, el hogar confortable y el mundo ordenado; los encendidos y saturados rojos, los cabarets y los bajos fondos (un tratamiento que hizo escuela y tuvo seguidores, Fassbinder entre otros). Las motivaciones de los personajes se muestran y justifican, con una comprensión amplia que evita el juicio moral y consigue profundidad a la hora de trazar sus perfiles. No es que sean ambiguos, no va por ahí el arte de Sirk, sino que se debaten entre dudas y contradicciones muy dramáticas, expuestos al error y a la desgracia, no como castigo de la maldad sino como consecuencia del defecto básico: la incapacidad de amar a quienes cuentan en la vida de uno, lo que convierte a ésta en una vida inauténtica. En una imitación.

1) “La brujería…” tantea un género en fase incipiente, el documental. Christensen alterna procedimientos: imágenes de grabados antiguos y algunas maquetas pero, sobre todo, dramatizaciones a cargo de buenos actores, con escenificaciones y vestuario muy esmerados. Destacan unas simulaciones de vuelos al aquelarre con superposiciones y siluetas, los impresionantes demonios paridos por una mujer, o el repaso y demostración de unos instrumentos de tortura.
La fuerza exploradora le proporciona a la película un vigoroso y singular carácter que explica su larga vida hasta nuestros días. Fue adoptada por los surrealistas y, además de en el campo documental, ha influido en el fantástico y de terror, por el atemorizante clima logrado en varios pasajes.

2) En lo temático, desarrolla lo anunciado en el título y contempla las creencias de las religiones antiguas, así como el enfoque científico que hoy incorpora la histeria a las interpretaciones. Pero se detiene mucho más en la época medieval, en el episodio de la represión de la brujería en Europa, difícil de dimensionar en cuanto al número de millones de personas ajusticiadas y en cuanto a los rasgos del fenómeno histórico y cultural en cuestión, de por sí escurridizo.
El film lo trata con notas y apuntes, sin entrar en teorizaciones fuertes. Para ello maneja una imaginería distinta de la tópica, la de la bruja horrenda, vieja pelleja con verrugas peludas.

La ancestral cultura campesina, de raíces matriarcales, centrada en el conocimiento y uso de las fuerzas de la naturaleza y asociada a una compleja farmacopea botánica, colisionó con la religión oficial, que habilitó tribunales específicos, los inquisitoriales. A esta política de la delación, el suplicio y la hoguera se dedican buena parte de los siete capítulos.

Entre las masas de analfabetos, dominados por la superstición, el rasgo diferente se volvió peligroso: una mancha en la piel, una cojera, ojos demasiado claros, voz resonante o un don cualquiera eran sospechosos y podían provocar una denuncia indemostrable. Al no necesitar prueba, la acusación de brujería se convirtió en método para eliminar enemigos personales, parientes odiados y acreedores. En la paranoia general, la persona acusada estaba prácticamente perdida desde ese instante. En la cámara de tormento no había salida: negar la acusación se consideraba mentira y acarreaba condena; sucumbir a las torturas y confesar, aun en falso, también. En el fondo, los jueces ansiaban oír la confirmación de las morbosas y empalmadas fantasías proyectadas sobre aquellas pobres mujeres: las consabidas imágenes bizarras del vuelo en escoba, las danzas desnudas en el palacio de los sueños, el caldo de recién nacido, la transformación en animales, el beso en el satánico trasero…

3) Más de un tramo resulta inevitablemente primitivo, pero muchos conservan una calidad vigente. El conjunto es una mirada muy interesante sobre un fenómeno que aguarda esclarecimiento.

Cuando en los primeros minutos esta película dedica un sarcasmo a “¡Qué bello es vivir!”, se puede pensar que reprocha a Capra ingenuidad y candor, y que, en consecuencia, gastará un humor ácido, mordaz, tal vez vitriólico.

Nada más lejos. El protagonista es un perfecto bobalicón. En algunas comedias ocurre que el protagonista lo es y hace gracia. En ésta carece por completo de ella. Su falta de luces resulta exasperante.

El guión le atribuye la profesión de diseñador de casas de muñecas. No era necesario agraviar de forma tan injustificada a los componentes de ese gremio.

Planteamiento patoso de un tema clásico (la disyuntiva entre la virtud y el vicio), es difícil empobrecerlo más.

Por el lado romántico, su erotismo es tan contagioso y excitante como un documental sobre las costumbres de cualquier invertebrado.

Puntuación: sólo 2, y gracias.

Evítese, incluso si como espectador se carece de exigencia.

1) Mientras en los sesenta y setenta los empeños vanguardistas de Kalatozov, Tarkovski o Mikhalkov intentaban abrirse camino, a menudo frente obstáculos interpuestos por las autoridades soviéticas, el gran público abarrotaba las salas para ver películas como las de Leonid Gaidai, Artista del Pueblo de la URSS. Aquí, ‘abarrotar’ se traduce en cifras de espectadores que en el caso de esta película equivale a 60 millones, y no es el mayor éxito en la carrera del director.
El dato ya le confiere al film un valor sociológico e histórico, al margen de lo propiamente cinematográfico. ¿Qué productos culturales eran el alimento intelectual de las masas populares en los tiempos de Breznev, bastante antes de la Perestroika? Hablan del nivel de desarrollo, de la mentalidad común en el Imperio de la Europa Oriental; de qué era lo que en verdad regocijaba al pueblo, aparte de los poetas avanzados y el arte de autor.

2) Si vuelve al circo de provincias, lo primero que notará cualquier adulto es la cutrez inherente al espectáculo. El niño entusiasta y soñador no lo captaba, encandilado por la seducción del ambiente. No lo veía en los domadores ni en los tragafuegos, ni en los trapecistas, y menos en el sobrenatural Hombre Bala. Y mucho menos aún en el payaso, el gran ídolo infantil, el que con su aparición final hacía que el niño aguantase sin pestañear todo lo precedente.

El payaso clown (no el atildado Augusto), en quien lo explícitamente cutre es el punto de partida: zapatones rotos, pantalones caídos y atados con una cuerda, lamparones, camiseta apolillada, cara de borracho, greñas, sombrero desfondado, cerebro de mosquito y habla prerracional, con frecuencia ininteligible. El ídolo total de los niños. Sus patochadas, coscorrones y martillazos, de un absurdo directo y primitivo, provocan descargas de risa y explosiones de carcajadas que involucran también a los adultos, quienes por un momento dejan a un lado sus reglas intelectuales para revolcarse pueril y felizmente en un chapoteo de humor elemental.

3) Esta película, cuyo abominable nivel técnico y cuya paupérrima producción equivalen al vestuario desastroso del clown, busca en el espectador carcajadas explosivas e infantiles como las desatadas por los payasos en la pista de circo. Y con media docena de golpes delirantes, que apelan al cine mudo y sus carreras frenéticas, y al dadaísmo más demente, lo consigue.

No es difícil imaginar las salas electrizadas por las risotadas a lo largo y ancho de la inmensa URSS, islotes de momentáneo alivio en un país con semejantes dirigentes, hambrunas y deportaciones.

La película es cutre con ganas, pero se hace imposible suspenderla: las carcajadas que arranca son tan terapéuticas como las que, partiendo de la absoluta indigencia material e intelectual, provoca el payaso.

Entre tanto augusto, un rato para el clown no está de más.

1) Nada más empezar, el relato se adentra en una conciencia hipnotizada donde se funden los polos entre los que oscilará el argumento: la trama objetiva, protagonizada por el policía Fisher, y su mundo interior, cuyo nivel subconsciente es representado con abundantes recursos. El psiquiatra egipcio, guiando con su voz ‘en off’ el flujo mental, intentará descubrir durante la regresión eso doloroso y traumático que sucedió en Europa.

Para el caso que se le encargó, Fisher contactó con Osborne, su viejo maestro, autor del tratado “El elemento del crimen”, que propugna un método basado en el estudio psicológico de cada criminal para conocer sus pautas y anticipar sus pasos, método contrapuesto al del jefe Kramer, tradicional y severo, fuertemente satirizado.

El caso en cuestión, los crímenes de la lotería, es el de Harry Grey, asesino serial de niñas. Basándose en el método Osborne, Fisher se sumerge a fondo en el seguimiento de las pistas, a lo largo de un mundo siempre nocturno.
Claro, que la mente de un asesino no es precisamente neutra, y afecta a quien la estudia…

2) La estética acusadamente experimental del film es su rasgo más característico. El joven Von Trier pone en el primer largometraje todo su talento y su ímpetu innovador. Los ciento veintitantos planos, una sucesión de imágenes hipnagógicas, están prefigurados en riguroso story board. La fotografía (el director debe ser mencionado: Tom Elling) tiene tonalidad ambarina monocromática, con toques de color aislados, casi todos de azul en bombillas, neones, monitores. Crea una atmósfera densa y tenebrista, variante sensual y calurosa del B&N del “noir”.

La cámara se mueve a ritmo incesante por encuadres compuestos con criterio pictórico, y rompe las previsiones del espectador, desafiado por un espacio inusual y obligado a moverse él también, en busca de un suelo donde afirmarse. No se le facilitará.

Se ha señalado la influencia del expresionismo alemán pero la huella mayor es de Tarkovski. Agua, fuego, aire y tierra, los cuatro elementos, dibujan el del crimen.
El objetivo sigue al viento, las corrientes de aire. Se enfoca en un espejo del suelo e invierte las figuras. De forma recurrente pasan travellings cenitales, agua que corre por todas partes del paisaje ruinoso, cristales velados por brochazos blancos, papeles volantes, timbres telefónicos, lluvia y pasadizos, barro y fuego…

No es sólo un ejercicio experimental brillante sino la perturbadora indagación de un laberíntico tema borgiano: la confusión de las identidades antagónicas.

(Una nota personal en el spoiler)

Se cuenta en el escandinavo “Codex Regius”, del siglo XIII, que llegado el Ragnarok, el ocaso de los dioses, se abrirá feroz batalla y el lobo Fenris engullirá a Odín. Seguirá un tiempo de caos y destrucción, el Tiempo del Lobo.
Con el título, Haneke da este marco a la película.

Para reforzar el aire apocalíptico, la cámara se detiene al menos dos veces ante una acuarela de Durero (“Visión de un sueño”, 1525) que representa un diluvio e incluye al pie una nota del pintor:
“En 1525, durante la noche entre el miércoles y el jueves después de la semana de Pentecostés, tuve esta visión mientras dormía, y vi cómo unas muy grandes aguas caían desde los cielos. La primera golpeó el suelo a unas 4 millas de mí con una fuerza tan terrible y un ruido tan enorme, que inundó toda la campiña (…) Y el aguacero siguiente fue enorme. Algunas de las aguas cayeron a alguna distancia, y otras más cerca. Y venían desde una altura tal, que parecían caer muy lentamente. Pero la primera tromba de agua que golpeó el suelo lo hizo tan repentinamente, y había caído a tal velocidad, y estaba acompañada por viento y por un rugido tan aterrador, que cuando me desperté todo mi cuerpo temblaba, y no pude recuperarme durante un tiempo. Cuando me levanté por la mañana, pinté lo que se ve arriba tal y como lo había visto. Ojalá cambie el Señor todas las cosas para mejor.”

Los personajes son actuales, viajan en coche y se ven involucrados desde el principio en una crisis global e indeterminada. Apocalíptica. Las radios gotean datos: caída del abastecimiento de agua, contaminación, epidemias, delitos y crímenes… Ley y justicia se han disipado, hay xenofobia, mercado negro, régimen selvático… Los aislados lugares donde se acumulan refugiados son el bosque, una estación de tren y un silo. Quimérico montar en un tren.

Lo mísero sale en exceso: llanto, hambre y degradación fuera de línea argumental. Por demás. La suma de crímenes, alaridos, muerte de animales y suicidios acaba redundando.

La estética, irreprochable. Haneke sabe ceñirse a los recursos que domina y disimular la cortedad del repertorio. Hay gran control del color, entonado. Y una partícula de emoción asociada a una sonata de Beethoven.

Quizá Haneke piensa que el público no conoce bastante la existencia del mal, el dolor, la crueldad y el vacío, y asume la misión de hacérselo conocer. Para mostrarlo carga sus cintas con material de esa índole.
La intención que subyace es moralizante y revulsiva. E intelectual.
¿A quién se dirige? El espectador común jamás verá sus películas. Y el que está en disposición de verlas ya ha reflexionado sobre las miserias del mundo, ya le han dolido, y no precisa que le pongan al día.
Que la vida puede resultar dura es algo sabido, a menudo por experiencia. No es noticia. Si se cuenta con arte, pues bien. Pero si la cosa se queda en simple recordarlo, y con tanto énfasis, el espectador puede murmurar al encenderse las luces de la sala: “¡Apaga y vámonos!”.

Uno de los temas recurrentes de Bergman es la pareja, radiografiada en varias de sus mejores películas. Nadie puede acusarle de proyectar evasivamente en la ficción sus propios conflictos porque son precisamente el material expuesto con desnudez abrumadora. Y por si para profundizar no le bastara agotar lo autobiográfico, indaga en sus puros orígenes: la novela “Las mejores intenciones” (publicada en español por Tusquets, 1998) recrea la década que va desde que sus padres cruzaron la primera mirada de asombro y reconocimiento hasta que Ingmar, el segundo hijo de la pareja, a punto de nacer, hinchaba el vientre de su madre.

Hacia 1990, el cineasta Bergman estaba mayor, y además era para él material muy sensible, pero el autor Bergman escribió el guión majestuoso de una serie televisiva de seis capítulos (la versión para sala la reduce a la mitad) y recomendó que Bille August la dirigiera.
El guión es la total arquitectura del film. La riqueza de la narración, sencilla y esencial, se basa en diálogos construidos con inteligencia suprema, alternados con silencios de igual elocuencia.
La tarea de August opta (o Bergman lo indicó así) por una fina corrección, un ponderado equilibrio, en una tónica de secundamiento eficaz, la idónea. Una ejecución barroca o experimental habría caído en lo excesivo, casi seguro, dada la elevada tensión que de por sí tiene sin tregua la historia, empezando por la escena en la que el joven Henrik Bergman, estudiante de Teología, se presenta al espectador dando muestras de una dureza de corazón y un resentimiento insólitos, al negarse a perdonar a su abuela moribunda. Ese permanente rasgo de carácter lo refleja a la perfección el actor Samuel Fröler. Y el temperamento de Anna Akerblom, tan contrapuesto, lo desarrolla con mayor perfección si cabe Pernilla August, quien durante el rodaje se casó con Bille August (el embarazo filmado por las cámaras es real), y tal vez por eso su presencia en pantalla roza lo maravilloso.

August no pretende emular a Bergman. Por contraste, su estilo parece académico, pero tras esa impresión inicial cabe reconocer bastante mérito en la fotografía y su paisajismo; en la excelente dirección de actores y el manejo del lenguaje de las miradas; en los esmeradísimos interiores y vestuario; en la poesía sutil y escandinava de algunos momentos cercanos a lo mágico. En balance: el servicio leal a la potencia inmensa del guión.

Es imposible contar a fondo la vida de una pareja, su inherente danza de atracción y rechazo, armonía y conflicto, desprendimiento y egoísmo, entrega y prejuicios, tics educativos y genuino impulso amoroso, y no caer en lo romántico o en lo trágico, en lo tempestuoso y excepcional, sino mostrarlo como el dinamismo real de esa pareja, sin aspavientos y con verdad.
Sólo Bergman, con su arrojo artístico ante el abismo de la existencia, puede abrirse en canal en esa cirugía inmisericorde, y abrir también a sus padres, y hacer de ello una obra magna.

Un lavaplatos tejano (Jon Voight gana aquí el estrellato) emigra a la Gran Manzana convencido de que con su empuje arrollador hará fortuna. En el peor de los casos, su atractivo irresistible hará que las mujeres se lo rifen y podrá vivir mimado en la opulencia, como un triunfante gigoló.
Impulsado por el entusiasmo, no ha previsto las distancias existentes entre el mundo rural de un sureño estado de vaqueros y la sofisticada maraña de una ciudad gigantesca como Nueva York; el abismo de códigos que no se salta con sólo subirse a un ‘greyhound’.

Pero las mujeres no hacen cola ante él, y además tampoco acaba de captar del todo las sofisticadas reglas de la jungla urbana, en la que va cayendo desde sus ingenuas expectativas, se diría que no lo bastante para encontrar su sitio. La descripción de ese descenso vuelve opresiva la película, que se densifica en atmósferas sombrías, irrespirables para la condición elemental del tosco vaquero.
No hay exageración sino bajos fondos y realidad lumpen, a la que pertenece Ratso, el personaje de Dustin Hoffman, un estafador de poca monta, un ratero tuberculoso. En la relación entre ambos seres maltrechos afloran restos de humanidad profunda, en forma de compromiso, sacrificio y Tierra Prometida, y elevan la cinta sobre la mera crónica negra o el documento social.

Llegado de Inglaterra, en su primera película norteamericana Schlesinger contribuye al cambio de rumbo que liquida el optimismo de los sesenta. Se acaban las películas divertidas y euforizantes. La crudeza del film le ganó la inicial calificación X, más por lo descarnado de la radiografía (prostitución, homosexualidad, corrupción) que por la explicitud sexual, bastante relativa, pero su calidad le ganó premios (tres Oscar), el levantamiento de la restricción y el reconocimiento de un público que aceptó reflexionar con madurez.
Para la historia de la música dejó la canción de Nilsson, “Everybody’s Talking”.

De todos los asuntos que “Midnight Cowboy” da a meditar, a mí me resaltó el de la inadaptación, la incapacidad del inmigrante para distanciarse de sus parámetros originales y acercarse a los del mundo al que llega, para conocerlos e integrarse. Y sé que resaltó porque, como nos pasa a tantos, al salir del cine la película me había evocado con viveza una historia personal.

Paso a contarla en el spoiler, aunque no revela partes del argumento sino que lo ilustra un poco.

1) ¡Mira que es feo insultar a una madre, pegarse con ella y arrancarle los pelos!
Pues así empieza esta película.

2) El contacto con el noble arte de la música no garantiza el equilibrio personal.
Si se vive exclusivamente para la música se puede ser una profesora especialista en Schubert, que reprocha a los alumnos el desprecio a Bruckner o interroga por lo que Adorno dice sobre Schumann, pero estar atrofiada en los demás campos de la vida.

Con la detención y el toque realista que otro autor usaría con un argumento intimista y romántico, Haneke describe la disposición frígida de la pianista ante la relación amorosa, marcada como está por la relación sadomasoquista con una madre con quien comparte dormitorio, como un matrimonio.
La pianista ha vivido sólo para la formación musical bajo vigilancia materna. La renuncia disciplinaria a la diversión tiene su coste: retorcimiento del carácter y amargura, conocido el sexo a través de la pornografía.

Todo ello se mantiene en equilibrio dentro de las instituciones educativa y familiar pero entra en crisis cuando llega al conservatorio un joven alumno bien parecido y talentoso, atraído por la profesora, y empieza a cortejarla del modo más franco.

La respuesta de la pianista consiste en un repertorio de comportamientos atípicos que Haneke pormenoriza con minuciosidad de entomólogo, a distancia pero sin ahorrar detalle.

3) Al libro fielmente adaptado el director añade la capa social en el insistente televisor al fondo, emitiendo siempre mensajes siniestros, atemorizantes: noticias de robos y agresiones, catástrofes devastadoras, mundo infernal en consonancia con la mentalidad de madre e hija, a quienes la TV programa subliminalmente y a cuyos pensamientos sirve de resonancia.

4) En las películas de Haneke los actores se limitan a interpretaciones funcionales pero en ésta Isabelle Huppert aporta una creación extraordinaria que la enriquece decisivamente. Hace un trabajo silencioso y psicológico, con la actitud y sobre todo con el rostro, atravesado por temblores y crueldades casi invisibles.

5) La fotografía, entonada en colores pálidos y grisáceos contribuye al necesario invierno ambiental.

6) La música viene toda del conservatorio y los conciertos.
Son una delicia los abundantes planos cenitales de los teclados en acción y el instante acústico de “La Muerte y la Doncella”.

7) El talento de Haneke apenas se discute pero sus películas se ven con notable incomodidad, por los temas escogidos y por el tratamiento asignado, frío, distante, sin complicidad alguna con el espectador, a quien suele preparar encerronas; por ejemplo, si espera encontrarse con una historia de amor, aunque tal vez llena de ásperos conflictos o dotada de algún toque trágico, pero de amor en el fondo.

Haneke no sólo niega al espectador un clima confortable sino que le reserva una butaca con asiento de pinchos, donde practicar el fakirismo estético-intelectual que le propone.

Puede que con el adecuado movimiento de brazo y muñeca dispares a un cadáver de cerdo colgante, no le des y le des en cambio a la diana que está detrás y no se ve.

Puede que hagas eso, la bala describa una curva perfecta, sortee las curvas perfectas de Angelines y dé en el diez detrás.

Puede que el mayor cabronazo de la oficina lo sea contigo y tú le consideres tu mejor amigo; que seas el cornudo novio de la golfa más zorruna; que la gorda más verdulera, con perdón de las verduleras, sea tu jefa.

Puede que seas un empleaducho tan mierda que hasta el cajero automático se mofe de ti insultándote en la pantallita.

Puede que no obstante te conviertas de la noche a la mañana en un iron man gracias a una buena somanta, y que si te matan a palizas seas resucitado en una bañera de chocolate blanco.

Puede que no tuvieras padre y sí lo tengas; que tu padre sea tu padre pero también, por qué no, sea tu tía la del pueblo.

Puede que se entre en un tren en marcha con un 124 también en marcha, sin apearse, ya con el asiento puesto.

Puede que para evitar embotellamientos conduzcas haciendo cabriolas y tirabuzones por el aire.

Puede que dispares desde el Bronx al entrecejo de un tío que se halla en Brooklyn, y que en tiempos de recorte del gasto una sola bala mate a siete u ocho.

Puede que el asesinato por encargo sea una obra de beneficencia y que Dios sea un cañamazo jeroglífico.

Total, ¡qué más da mientras haya trepidación y frenesí a tope!

Loado sea Herrmann, que envuelve en atmósfera lo que vemos,
como por ejemplo a Kim Novak aparecer por primera vez,
una espalda de seda y pan;
aparecer, caminar y detenerse para dibujar su perfil contra el fondo rojo.
Nosotros, nuestro corazón, se detiene entonces, con el de Scottie,
el detective propenso al vértigo,
detenido o a ritmo sumamente despacioso,
mientras sigue al Jaguar verde de la mujer platino
en las encrucijadas pendientes de San Francisco, una tras otra y otra,
en espiral,
como la espiral del peinado y la de los títulos de Saul Bass,
hipnótica, mareante.
Kim-Madeleine poseída, se dice, por un fantasma del diecinueve,
la solitaria Carlota, triste y suicida,
por eso se muestra como fascinante extraterrestre o ultramundana,
recién llegada a lo real,
sin saber quién es o siéndolo de modo vacilante y amnésico.
James-Scottie cree comprender el misterio,
intuye un enigma asequible en los sueños perturbadores,
es Lancelot y Amadís y la quiere curar con su amor apasionado,
encendido tras desnudarla al salvarla de las aguas y poner sus ropas a secar,
amor que resuena en el espacio, donde el oleaje bate contra las rocas
al llegar el primer beso;
en los espacios de plasticidad sublime destilada del celuloide,
la mansión de los apartamentos palaciegos,
el cementerio poblado de difuntos invisibles,
las calles que caen vertiginosas hacia el fondo con isla,
el museo desierto y majestuoso,
el puente rojo, la misión española y el bosque de sequoyas,
su fantasmal luz de cuento donde ella parece esfumarse,
en el límite de un mundo otro,
espacios donde expandirse un amor desbocado,
tembloroso de asomarse al reino de los espectros,
porque de entre los muertos parece proceder ella,
liberada por los espíritus para una nueva estancia terrenal,
avistada en la calle, también de verde,
y también la ventana que se abre, igual,
el cuerpo de él lo sabe, y lo sabe la pesadilla de flashes rojos
que señalan al colgante y la tumba vacía,
el cuerpo lo sabe pero el intelecto no logra encajarlo,
el espíritu está y no está,
el aura de actitudes, miradas, gestos, intermitente,
mas todos los besos son el mismo beso:
para vértigo el del beso y la fusión
que transporta literalmente a otro lugar en un vuelo,
lo cuenta la cámara giratoria,
el pobre James-Scottie, el bueno de James en trance
con su amor obstinado, su corazonada insobornable
empujando a través de la impostura,
el corazón de ella latiendo contra el témpano de la falsificación,
su perfil idéntico recortado contra el neón verde,
los pechos sueltos bajo el vestido verde,
la escalera que aguarda peldaño a peldaño
un quimérico culminar la ascensión
y un desesperado afán de verdad.

Dios, haz que olvide esta película para volverla a ver y ser de nuevo seducido, subyugado, colmado y sobrepasado,
por primera vez descubrir a Kim Novak caminar despacio y detenerse
a dibujar contra el fondo rojo
su perfil llegado de entre los espíritus.

1) En el burdel de Big Whiskey una de las chicas se echa a reír de lo pequeña que la tiene un cliente. Él raja su cara. El sheriff, Little Bill (Hackman está brutal, apabullante) no le castiga, total una tontería; sólo una multa con que resarcir al dueño del burdel, disgustado porque su mercancía ha quedado estropeada y sacará menos rendimiento.
Las putas se indignan y planean reunir dinero para pagar a un pistolero que haga justicia.
El sheriff intentará que ninguno pueda realizar el encargo. Y cómo se las gasta. Uno de los candidatos es el aparatoso Bob el Inglés, quien viaja acompañado de un biógrafo encargado de mitificar sucesos sórdidos, convertirlos en leyenda con un lenguaje ampuloso.

La película incide especialmente en este proceso de falsificación engrandecedora, pero actuando en dirección contraria. El western clásico, de galanes con mejillas rasuradas y cutis brillante, patillas perfectas y pelo esculpido que atraviesan parajes majestuosos con atuendos planchados, de mujeres encantadoras que mientras limpian la cuadra lucen maquillaje rutilante, se desmonta en una estética de penumbra, fango y aguaceros nocturnos: calles embarradas, alcohólicos violentos, pegotes de tierra en el rostro, caras cosidas con bramante, tiritar al raso helado añorando la cama…

2) El mito del forajido libertario e indómito queda al desnudo en la figura antiheroica de otro pistolero, el legendario Munny (Eastwood saca enorme profundidad de su hieratismo), que vive retirado criando cerdos en una mísera granja y suspende su redención para conseguir unos dólares. Más frío que la nieve, nunca le tiembla un músculo. Eso decían de él pero ahora está lento, se cae del caballo, ha perdido puntería.

3) La revisión del género es melancólica y tenebrista, con bellos y desolados paisajes a lo Mann, e incluyendo violencia como los homenajeados Leone y Siegel, pero mostrándola en su raíz primaria y bestial, sin coreografiarla. Propone un héroe que es también antihéroe, lleno de ambivalencia. Torpe, frágil y vulnerable, pero capaz de encolerizarse y mezclar la justicia elevada del caballero andante con la cólera vengativa del violento asesino, apuntando (como es frecuente en Eastwood) a una ley por encima de los códigos penales; de quién lleva la estrella en el chaleco o quién ocupa el calabozo.

4) Para esos movimientos psicológicos y morales que culminan en el final explosivo, hábilmente retardado, lo que ocurre con el whisky sirve de marcador visible: el pase de la botella o frasco, la forma en que es bebido o evitado, y el momento
Atentos pues al whisky, que en el western clásico simboliza la fiesta vaquera y la alegría vital, y aquí aparece (empezando por el nombre de la población) cuidadosamente cargado de connotaciones siniestras, punto crucial en el desmontaje, como también lo es uno de los escasos valores afirmados, la dignidad femenina.

Cronenberg en estado puro, a la vez atrayente y repulsivo: eficacia fascinante de la narración combinada con asquerosos detalles sangrientos y viscerales que siempre consigue colar…

Dos planos de realidad, normal y televisivo, a un lado y otro de la pequeña pantalla, y las intermedias transformaciones graduales: matar carne vieja para convertirse en carne nueva, pálpito constante de sexualidad retorcida, mezcla de zombies y vampirismo, contaminación y propagación, colgajos autónomos e invasores, sanguíneas babosas como morcillas que reptan y saltan, en busca de orificios por donde entrar al cuerpo…

Ritmo vivo, nunca empantanada la acción, color pálido, interiores espartanos, incisiones y sajaduras, gusto por quirófanos y cirugías, doctores que exponen con gran corrección parlamentos técnicos, médicos funcionariales con habla oficial y clara, clínicas, cuerpos magullados o en coma, seres humanos como peces, tensión de telepatías…

Órganos cubiertos de mucosidad, cuerpos mutantes, gran vagina abierta en el abdomen, proyectos científicos, antiutópicos, con razonamientos anatomopatológicos, máquinas orgánicas, muñones ensangrentados, embutidos, longanizas…

¡Furor de vísceras en ebullición!

1) La indignación de Ford al dar voz a los desheredados e indefensos provoca algunas estridencias narrativas, es verdad. Ciertos alegatos, sobre todo, son como los discursos freudianos que un personaje acababa soltando cuando estaba de moda explicarlo todo mediante el psicoanálisis, pero seguramente más disculpables porque no nacen de la pedantería sino de la vehemente denuncia de una injusticia insoportable: que los pobres paguen la crisis financiera pauperizándose aún más mientras los ricos aprovechan para seguir amasando dinero.

2) Lo que carga de indignación son las familias expulsadas de las tierras que labraban. Los tractoristas que arrasan las casas, unos mandados. Los manda una compañía remota, sin explicaciones. Los manda la banca y nadie da la cara.
Empujadas por la necesidad a la emigración forzosa, las familias son tratadas como ganado. Buscan la Tierra Prometida donde hay chabolas y barro, ladridos, hambre y miseria, empresarios sin escrúpulos y policías corruptos.

3) Henry Fonda, con su planta y aplomo, confiere dignidad de hierro a su personaje, aunque salga de la cárcel tras pagar por un homicidio no detallado.

4) Se le puede aceptar a Ford la exaltación, por lo justo de la causa y porque mientras tanto no escamotea excelente cine, en escenas estremecedoras, como la del predicador descreído que bebe y vaga como un fantasma de los campos, la del relato a la luz de unas velas que dan contrastes tan duros como lo relatado, el camión increíblemente sobrecargado en odisea a través de la épica US-66 camino de California, la llegada al campamento en largo plano subjetivo que recoge en “primera persona” todas las miradas de la muchedumbre hacinada y pone de golpe al espectador en medio de un mundo opresivo, o el momento tan fordiano de la familia que al final del día reúne jornales en torno a la mesa, como en la película de los mineros galeses, canto inapelable a la honradez sencilla; una familia que antes tenía un mundo, tierra propia y estaba unida, y ahora es un grupo errante vapuleado por una crisis de la que no son responsables, como le sigue pasando hoy a demasiada gente.
Y tantas secuencias más…

5) El director carga las tintas para dar voz al pueblo y llamar a la conciencia social, y sigue siendo John Ford.

1) A partir de una película negra bastante canónica, con crimen sórdido (una joven es asesinada en Beverly Hills cuando volvía de noche a casa después de trabajar como lectora en el apartamento de un célebre guionista), la correspondiente investigación policial y los puntos intrigantes pendientes de resolución, Ray desarrolla un penetrante estudio psicológico del carácter violento, en el personaje del guionista encarnado por Bogart.

2) La Policía le investiga pero él encuentra la complicidad de una vecina muy atractiva (tanto como Gloria Grahame fugazmente asomada a la terraza en deshabillé). Ambos son cínicos, ella con gran dominio: ha huido de un compromiso matrimonial asfixiante.
El guionista Bogart se llama Steele, que sugiere acero, pero ella también sabe manejarse en los diálogos acerados:

ÉL: ¿Cenaremos esta noche?
ELLA: Esta noche cenaremos, pero no juntos.

“Aquí está, la mujer diferente”, piensa él.
“La mujer que buscaba hace tiempo”.

3) El enamoramiento coincide con la presión policial y la tensión se dispara. Aunque el guionista célebre se muestra duro y áspero, la gente le mima y los camareros le siguen la corriente:

—No hay sacrificio demasiado grande para alcanzar la inmortalidad.
—Sí, señor.

El comisario que debe interrogarle, amigo suyo, aguanta paciente la insolencia de los chistes malos con que responde, la carga sarcástica de su ironía; que sea frío y poco emotivo cuando se habla de la asesinada:

—Yo no he dicho que sea un caballero…

4) Como tiene temperamento artístico, se le justifica su historial de broncas, peleas y agresiones, alcohol de por medio.
Cuando fascinado por el asesinato expone su teoría del crimen, luciéndose como narrador exaltado, en la cara le brillan reflejos sádicos.

5) Ray cuida estos detalles que generan ambivalencia y el espectador se va contagiando de las mismas dudas que los personajes. Como cuida con exquisito tacto cinematográfico el relato: nos brinda esa conversación de gestos en el café-cantante mientras la sensual voz negra satura de romanticismo el audio. Y nos brinda un gran secundario, el actor borracho y declamatorio cuyas frases se tiñen de una nobleza caída en desuso.

6) Es poética la amargura con que Ray enseña el efecto desastroso de la violencia que brota explosiva y torrencial para desmentir el lado seductor y detallista, para fumigar con veneno ególatra todo encanto y amenazar el porvenir de un idilio que quiere brotar con cierta grandeza.

7) Es la poética amargura de esa frase que flota sobre la película:

“Viví unas semanas, mientras me amaste…”.

1) Tercera película alemana durante el exilio fiscal, Bergman recobra en ella su esencia introspectiva, antes de la aventura de “Fanny y Alexander”. Todo lo que en ésta es disposición comunicativa, transmisión, empatía y universalismo, es en “De la vida de las marionetas” dureza, exigencia, coraje intelectual, radicalidad y desesperación.

2) Prólogo en color, dominante el rojo. Rojas son las bragas de la prostituta, rojo el cuarto donde es asesinada. “Estoy cansado”, musita el asesino antes de su explosión homicida.
Hasta que vuelva el color, con el retorno final de la escena del crimen, se suceden varios episodios en duro B&N, datados en relación al día de autos: 14 días antes, una semana después, 5 días antes, etc. En ellos el criminal es radiografiado desde distintos ángulos, en retrato que trasciende lo individual. No estamos ante quien sufre un pasajero cruce de cables. En su vida aparentemente normal crece un obsesionante impulso homicida.

3) Días antes del crimen Egerman, el asesino, ha visitado lleno de ansiedad a un psiquiatra: quiere matar a alguien, concretamente a su mujer.
La vida íntima desvelada sin eufemismos: el infierno matrimonial, repleto de ofensas y humillaciones, pese al buen funcionamiento sexual y a la libertad que se conceden los cónyuges. Insomnio, alcohol, reproches, pastillas, burlas…

4) En otra de las secciones iniciales el psiquiatra describe a Egerman como un hombre de negocios conocido y respetado, casado, procedente de una buena familia.
Claro, que la posición del doctor no es del todo neutral…

5) El eficaz sistema de capítulos concisos, ceñido cada uno a un momento concreto antes o después del crimen, muestra a la madre de Egerman, quien hablando a cámara deja ver qué particular era con el hijo; a la atractiva esposa y lo tirante de la vida conyugal, aislamiento maquillado con pseudocomunicación; a Tim, el amigo homosexual de la esposa (excelente interpretación de Walter Schmidinger), en una conversación sobre la decadencia y la intimidad, con un gran monólogo junto a un espejo, poderosa imagen; al maquiavélico psiquiatra; al investigador policial sacando informaciones muy reveladoras a todos los anteriores; al propio Egerman dictando a su secretaria una cerebral carta de negocios…

6) Algún capítulo visualiza con fuerza una pesadilla: logradas imágenes oníricas en el meollo del argumento.

7) Tras el periplo que convierte un vulgar asesinato en una indagación psicoanalítica tramada con minuciosidad kafkista (ese enrevesado camino que conduce a la prostituta…), el relato regresa al crimen inicial, restablece el color y lo prolonga en las secuencias finales (el ajedrez contra sí mismo; el osito de peluche…), donde Bergman, en sus insolubles oscilaciones, se decanta esta vez por el lado sombrío y subraya con trazo contundente la soledad y la incomunicación, demoledoramente presentadas como categorías inherentes a la condición humana.

La película cuenta un ciclo histórico, a lo largo de años: la vida de una familia vapuleada por acontecimientos trágicos, resaltados con un patetismo que se fija en las paradojas del destino.

Si no le hubiera dicho yo que hiciese eso, Si no me hubiera empeñado en darle aquello, Si no se hubiera puesto en tu lugar… (Los personajes comentan con redundancia las jugadas).

Esa versión popular de la fatalidad griega (que, en cambio, fulmina de una sola vez): varios sucesos que aparecen con su signo nefasto e inundan de dolor la vida, a la vez que la vertebran a golpes.

Y, a pesar de todo, la vida sigue, porque consiste en sobreponerse a esos golpes.

Ése es un tono, el de la lógica fatalista, simple pero coherente, y da lugar a un arranque bastante logrado.

Otro tono es el empleado para referir el entorno histórico y político del relato.

Con independencia de la censura que objetivamente merezca el régimen maoísta, no hay en las punzadas de Yimou crítica sino burla; alusión grotesca, sin humor en la parodia y el sarcasmo. Tampoco llega a caricatura o sátira. Es pobre, sin más, y también lo es la exposición de cómo lo político influye en las vidas de los protagonistas. Los planos individual e histórico no se entrelazan en serio. Y si ese tono flojamente burlesco resulta empobrecedor, escenas como la del ginecólogo represaliado son indignas de una película que pretenda un nivel elevado o profundo.

Gran trabajo de los actores que encarnan al matrimonio protagonista. Sugieren esa continuidad de la vida a través de las tormentas, ese desapego que ve con serena indiferencia lo grato o ingrato de los acontecimientos y se acostumbra a recibir las cosas como vienen, con madura aceptación. Aparecen en algunas imágenes con cierta belleza clásica.

Es tema serio, casi solemne, y podría considerarse tratado con adecuación si no fuera porque ciertas realidades históricas, presentadas en el baldío de lo fácil y lo chistoso, quedan aparatosamente fuera del tratamiento.

1) En el primer minuto se desactiva la posibilidad de motorizar la película mediante la intriga: el protagonista, Mark, con trenka beige, asesina a una prostituya callejera. Toma subjetiva, a través de una 16 mm que el asesino lleva siempre consigo para filmar a parejas en los parques, a mujeres desvistiéndose cerca de la ventana o a sus aterrorizadas víctimas.
A continuación vemos con el asesino la película del crimen, en B & N, otra vez la misma escena, mientras se presentan los créditos.

2) Minutos después Mark, venciendo su extrema timidez, revela a una bienintencionada vecina su infancia traumática que, en explicación psicoanalítica al uso, contiene todas las claves de su patología: el padre, científico, le utilizaba como cobaya para investigar el efecto del miedo y los sustos en el sistema nervioso, marcándole de por vida, igual que al regalarle una cámara que ya no despegaría de la cara en adelante. Mark lo cuenta a su vecina proyectándole filmaciones domésticas que conserva en su piso. En ellas aparece mientras espiaba a parejas o se despedía de su madre moribunda, o posaba desolado junto a su madrastra.

3) Desde el principio la policía está sobre la pista, y es evidente que no tardarán en caerle encima, con lo que sólo queda una mínima incertidumbre, acerca de si entrará en el punto de mira la angelical vecina, o si la madre de ésta, ciega, alcohólica y medio vidente, descubrirá al criminal.
Por otra parte, el actor protagonista, Bohem, opta por caracterizar a su personaje marcando exclusivamente su carácter solitario y huidizo, su apocamiento sin apenas resquicio para la crueldad inherente a un ‘serial killer’.

4) ¿Dónde está entonces el interés de esta cinta de no-intriga y no-suspense (a diferencia de su coetánea “Psycho”), rechazada en su momento por el público y la crítica? Tal vez en la carga de sentimientos turbios y malsanos asociados en ella al hecho fílmico. Y por si esto fuera poco para volverla carne de cinefilia, hay cine-dentro-del-cine, con la inserción de las películas domésticas; el protagonista trabaja como operador de cámara en unos estudios y se ven diversos momentos de rodajes; redondea el sueldo con fotos porno; tiene un laboratorio de revelado y, según los cineastas que han convertido “El fotógrafo del pánico” en film de culto, subraya el hecho vampírico de la grabación, ese robo del alma que era para los indios la toma de imágenes, esa aniquilación de la persona al capturar su efigie.

5) Powell tiñó la película de una veta emocional perturbadora con visos de confesión o desahogo encubiertos. Dentro de la perceptible turbiedad resulta difícil identificar sus motivaciones, qué rara conciencia culpable, unida al hecho fílmico, descarga en la película, pero sirvan como indicadores las siguientes claves:

-La trenka que usa el protagonista era de Powell.
-El actor que representa a Mark niño es el hijo de Powell.
-El padre de ese niño, que aparece fugazmente, es el propio Powell.

1) Suenan campanillas y amanece en una mansión campestre. La primera luz da en árboles majestuosos. Tras un fundido en rojo (habrá muchos), varios relojes, sus latidos y timbres, oscilar de péndulos. Tiempo en acción. Como su efecto, gente en las habitaciones, dormida, vencida, respiración resonante. En el silencio, tic-tac inexorable, recurso que se reiterará hasta la redundancia.

2) Los fundidos enlazan escenas actuales o traen recuerdos. O primerísimos planos de cada una de las cuatro protagonistas mirando a cámara. Personas.

3) Tres hermanas y una criada, Anna.

Muy enferma Agnes (Harriet Andersson, intensa). Rostro contraído por el sufrimiento. Se levanta, voluntariosa da cuerda a relojes. En su diario escribe que el dolor no cesa, que sus hermanas han venido y se relevan con Anna.

Seca, severa y controladora Karin (Ingrid Thulin). Trama hilos en un pequeño telar.

Sentimental y superficial Maria (Liv Ullmann), contempla una casa de muñecas. Con el médico intenta viejos escarceos.

En Anna (Kari Sylwan), la criada, vemos la bondad sencilla cuando reza por su hijita muerta.

Por el diario de la desahuciada Agnes sabemos lo tormentoso de la relación infantil con su madre. Buscaba su amor y obtenía regaños y distancia.

4) Bergman recapitula su cine. La frescura de los primeros films da paso a un manierismo: sobre seguro, con recursos probados, calculando el efecto dramático. Los interiores (suelo, paredes, cortinas) son de un rojo intenso y perturbador; los ropajes, casi siempre blancos.

5) El dramatismo alcanza excepcional tensión en tres o cuatro momentos, aparte del espeluznante paroxismo de los estertores, crudo si no sirviera tan bien para dibujar el carácter de las hermanas.

Karin y su marido cenan en silencio. Envarados, remotos, gélidos. Se OYEN comer. Dos personas comiendo, sin más, y eso lo dice todo.

La criada le quita a Karin cien refajos, corsés y enaguas, y le pone el camisón con que irá al dormitorio, a atentar contra el débito conyugal, la base del matrimonio. Se revela lo imperioso e ingrato de la mentalidad burguesa.

Maria también es incapaz de entrega, de auxiliar a su marido ensangrentado.

6) Claro contrapunto entre la silenciosa criada, que da a la enferma afecto neto, corporal, materno, y las hermanas burguesas, llenas de odio, frivolidad y cólera, sin noción de caridad.

7) La índole mezquina de los matrimonios burgueses, pintada sin piedad por Bergman, casi justifica la dura plegaria del reverendo: ruega a la divinidad que se digne conceder un sentido a las vidas, situadas en un mundo sucio, bajo un cielo vacío.

Pero el diario de Agnes indica que antes de llegar sus hermanas y cuñados ella ha conocido el contacto entre almas, la gracia, y ha disfrutado la plenitud del instante.

8) Esta contraposición se potencia hasta lo trascendental al trazarse ante la muerte, que todo lo desnuda.

Igual que en “Como en un espejo”, hay atisbo de esperanza en la comunicación humana.