Mientras pasan los títulos de crédito, la silueta de un hombre con muletas camina hacia nosotros hasta oscurecer la pantalla.
Preludia el tono de lo que viene, sombrío; para Brackett, coguionista de Wilder en aquella época, demasiado sombrío. Ante la sordidez de la novela de Cain, se hizo a un lado. Encontraba rechazable el argumento, con personajes codiciosos, de apariencia normal pero capaces de todo por dinero: pensando en unos miles de dólares los ojos les hacen chiribitas, literalmente.

Contratado Chandler, muchas frases del excelente guión brillan con filo inconfundible. El primer diálogo entre el vendedor de seguros Neff y la señora Dietrichson, de fluidez vertiginosa, tiene su sello.

En los minutos iniciales Neff, herido, dicta a una grabadora la narración de la historia. Comienza con una apretada sinopsis y da paso a una serie de amplios flashbacks que, a modo de capítulos, se suceden con ritmo perfecto, en tensión constante y sin violencia visible.

La fotografía se mueve entre tinieblas, siguiendo la pauta de “M, el vampiro de Dusseldorf”. Noche, penumbra, lámparas apagadas. Desde ámbitos a oscuras se ve llegar a alguien. Una luz exterior dibuja el marco de la puerta. Primero entra la sombra, luego la figura.
Para escenas claras, la iluminación ‘de noticiario’ que deseaba Wilder.
Suelen ser las correspondientes al supervisor, una excelsa creación de Edward G. Robinson. Guiado por golpes intuitivos, aplica como un atleta mental la lógica deductiva a la reconstrucción de los hechos, con todo detalle.
Fumando en su despacho ve con el pensamiento a los personajes moverse sigilosos, ocultos bajo sombreros, velos, con pasos sin ruido, por despoblado; ve lo que está lejos y lo que está algo más cerca, pero no puede ver lo que está demasiado cerca.

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*Cosas que hay en este manantial permanente de cine:

-Sombrero puesto la mayor parte del tiempo.
-Cerillas que se encienden con la uña, a una sola mano.
-Polvo flotante en el aire oscuro.
-Una pulsera tobillera.
-Puertas de apartamento que se abren hacia afuera.
-Reflejos irisados en una peluca rubia.
-El dictáfono, que guarda todo en palabras dichas.

Película de personaje, se apoya del todo en la originalidad de la protagonista, en la fresca autenticidad de sus reacciones.
Con ayuda de un padre con quien comparte genéticamente un incisivo sentido del humor, y de una madrastra de mente cartesiana, Juno (16 años) lleva adelante un embarazo, situación que para muchas adolescentes y sus familias supone una demoledora tragedia.
En cambio, ella lo afronta desde su mundo abigarrado, repleto de pequeños cachivaches, saturado de color, como la estantería de un bazar chino, en radical contraste con la pulcra y vacía mansión de Mark y Vanessa, el matrimonio aspirante a adoptar.

La actriz, Ellen Page, crea al personaje con presencia convencida y gestualidad enérgica. Lo dota de una gracia peculiar y domina buena parte de la película.
La otra gran baza para caracterizar a Juno es su lenguaje, casi se podría decir su idioma: estrambótico y pirotécnico; propio de una conciencia despierta e inteligente, y además rápido, chispeante, ocurrente, sarcástico.
Pero en el intento de dibujar estos rasgos le dan frases que están demasiado precocinadas, como en general el guión. A menudo suenan con ruidosa artificiosidad: ese tipo de frases que llevan firma de autor, como una etiqueta cosida.
El listón de Holden Caulfield en “El guardián entre el centeno” quedó realmente muy alto.

Desde el principio, Juno está presentada de forma que la tomas o la dejas.
O la tomas y la dejas, como hace Bleeker, el inexperto y atolondrado compañero de instituto.
O dejas que te deje pero al final la vuelves a tomar…
Y así va pasando el metraje, bajo la mirada de la romana diosa Juno, personificación del ciclo lunar, protectora de las mujeres y asistente en los partos.

(6,5)

Inauguración de los "Cuentos Morales", este breve mediometraje esboza el esquema común a los seis films de la serie: un hombre, centrado amorosamente en una mujer, es tentado por otra, episodio en que consiste el argumento de cada película.

Ambientada en el populoso barrio parisino de Villiers, llena sus calles un continuo tráfico de Tiburón, Doscaballos, pequeños Cuatrocuatro y viejos Peugeots familiares.

En medio de ese ajetreo, un estudiante de Derecho se cruza a diario con una elegante rubia, Sylvie, hasta que por un golpe de suerte consigue hablar con ella y abrir el camino a una cita. Enamorado.
Pero Sylvie desaparece y su ausencia se prolonga durante días. El estudiante dedica su tiempo a deambular por el barrio, buscando otro encuentro con ella. En uno de sus vagabundeos entra por azar en una panadería-pastelería donde una morenita sensual trabaja como dependienta.
El régimen alimenticio del estudiante se irá escorando hacia el dulce: por un momento parece que a base de ‘sablés’ puede acabar cambiando significativamente de talla…

Como dijo Alexandre Astruc, la cámara es una estilográfica: Rohmer no logró rematar en forma literaria los relatos de la colección "Cuentos Morales", y sí en su elaboración cinematográfica.
Como en todos, en éste la voz narradora, en íntima 1ª persona, tiene un peso superior a los hechos narrados, muy resumidos. Lo que importa es el proceso moral que esa voz refleja.

Obra incipiente, el estilo de Rohmer se mimetiza aún con el de Bresson (aunque los temas y tratamientos de cada uno sean diversos): dinamismo sobrio y pausado, diálogos depurados, sonido directo, ausencia de música, actores en fase de aprendizaje…

Disciplinado ‘cine en prosa’, evita las referencias culturales y cualquier grandilocuencia. En su despojamiento, en su sencilla domesticidad de 16 mm, alcanza a plasmar un aura poética bastante perceptible, aunque la panadera tal vez tenga objeciones que oponer.

En el Helsinki actual, el príncipe Hamlet se ha convertido en el accionista mayoritario de un poderoso grupo empresarial que se propone acometer la fabricación de patitos de goma.
El poder político-nobiliario de la fortaleza danesa es sustituido por el económico-financiero del capital finlandés.

Mediante diálogos secos, simplificación de los asuntos y supresión de lo retórico, la peculiar adaptación actualiza eficazmente el esquema shakesperiano.
El presente Hamlet, desesperado por la cerrazón sexual de Ofelia, es aficionado a los tebeos e infantil cuando dibuja. En medio de la locura fingida le iluminan raptos de lucidez que apenas maquillan su aparente debilidad mental.
No es un Hamlet acuciado por la duda ontológica (se ahorra el famoso monólogo) sino por lo vacío que se siente a pesar de que zampa hasta inflarse.

Acorde con la fotografía tenebrosa, un reconocible humor negro se filtra desde el principio entre las escenas*.
El pasaje teatral incluye un concentrado de los ‘Consejos a comediantes’ (que no griten ni se agiten…), pauta que tanto Bresson como Kaurismäki adoptan para dirigir a sus actores-modelo.

Constantes del autor detectadas:
-Las grúas del puerto.
-Densas humaredas de tabaco envolviendo a los personajes.
-Cóctel musical: Tchaikovski, canciones finlandesas y rock, en tocadiscos, radio o gramola (o en vivo, la modalidad punk).
Tchaikovski suena breve en los comienzos y el rock va ganando espacio, con algún interludio finlandés tradicional. Al final, el punk-rock domina.
Esta proporción de los ingredientes sirve de barómetro para pulsar el tono: la socarronería va en aumento. La risa contenida da paso a un carcajeo de acidez creciente, que cierra la libre adaptación con estridente risotada: un toque hooligan.

(En su primera película, A. Kaurismäki ya hizo una 'versión barra libre' de un clásico, "Crimen y castigo".)

En medio de una atmósfera declinante, la recapitulación del productor Detweiler durante el solemne funeral de Fedora, actriz legendaria, abre un primer y extenso flashback, que evoca la visita a Corfú, para ofrecer un guión a la diva.

Lo mediterráneo es querido por Wilder como paisaje del vitalismo: templado, soleado, florido. Pero en una villa palaciega con isla propia la actriz vive rodeada por una corte siniestra, de aire sospechoso. El grupo (enfermera marcial, condesa inválida, cirujano alcohólico, chófer guardaespaldas) se recluye entre estufas, velos y cortinas, y da con ello la medida del problema: en medio de un paraíso, Fedora está atrapada en el infierno del culto imposible a su propia imagen de estrella pretérita. El empeño vampiriza a personas de alrededor.
El ansia de eterna juventud, el pánico a envejecer, actúan con presión enajenante. Llevan a mantener una apariencia vacía, ficticia, incapaz de adaptarse a la vida real, una de cuyas reglas consiste en el paso inexorable del tiempo.

El guión, esta vez melodramático, incluye el clásico quiebro sorpresivo, que abre paso a nuevos flashbacks, ahora breves y muy seguidos. Configuran una nueva perspectiva, que abunda en la contemplación agria y melancólica del declive de Fedora.

Las conexiones con “Sunset Boulevard” son innumerables; probablemente, muchas de índole privada.

A través de una figura que engloba a varias glorias (sin duda Garbo; y Dietrich, quien rechazó el papel y abocó a Wilder a aceptar la desatinada recomendación de Pollack, Marthe Keller), el gran cineasta envía un mensaje vitriólico al Hollywood cuyo starsystem tiende a aniquilar a quien desde lo alto de la pirámide empieza a deslizarse por la pendiente, trato del que tampoco él se libró.

El sólido cine de Wajda desborda el canon del realismo socialista.
Una doble formación de pintor y cineasta le permite dar a sus películas una estética envolvente, gracias a la calidad del encuadre y al tratamiento refinado de la imagen (interiores elaborados, minucioso vestuario de época, paisajes).

Wajda adapta en sus films novelas históricas polacas, buscando ahondar en las raíces nacionales. Los tres jóvenes protagonistas de "La tierra de la gran promesa", amigos que se asocian para crear una fábrica, las sintetizan: un judío, un polaco católico y un alemán protestante.

El relato de la ambiciosa aventura fundacional que emprenden permite analizar y describir a fondo, y con gran intensidad dramática, la lógica darwinista de la burguesía industrial de Lodz: la ganancia y acumulación a toda costa.
Esa lógica incluye, junto al ideal del progreso y la riqueza, el trato inhumano a los obreros de las fábricas, la ostentación de lo atesorado, la conversión del amor en herramienta de escalada social, el sometimiento de la nobleza declinante...
Que prevalezca la amistad en semejante lógica resulta impensable.

Entre las interpretaciones, formidables la mayoría, destaca la de Daniel Olbrychski, soberbia. (Fue el actor insignia de Wajda, como J.P. Léaud lo fue de Truffaut, o M. Vitti de Antonioni.)

El fresco histórico condensa vigorosamente claves de la historia polaca justo anteriores a la aparición de la bandera roja en el horizonte, claves generalizables a la historia europea.

(8,5)

El juego de equívocos y la confusión de identidades se ponen en marcha enseguida, con un potente combustible: la suspicacia de un marido celoso, unida a su afán de triunfar como compositor.
El guión le sigue la corriente. Su imaginación desquiciada proyecta sobre la escena (maniquí incluido) mil posibilidades, mezclándolas con la realidad. Claro, que ese marido tiene en casa a una atractiva esposa y a un incontenible cantante playboy, circunstancial invitado.

En la pequeña vivienda coinciden varios personajes, en distintas habitaciones, y unos ignoran la existencia de los otros, o se atribuyen identidades cambiadas, o se hacen pasar por quienes no son…
En varias situaciones, el espectador sabe más que los personajes (sobre lo que les aguarda, sobre tretas que les afectan), lo que estimula su implicación en el desarrollo del argumento.

Hacer que el espectador se meta de lleno en la película es una de las habilidades del tándem Wilder-Diamond, que logra con el de “Bésame, tonto” uno de sus guiones más redondos: un castillo de naipes sobre el que, cuando parece imposible continuar, arman otro, en inesperado equilibrio de duplicaciones, simetrías e intercambios de roles.
Mientras con habilidad e ingenio se suceden giros sorprendentes, tramas paralelas y mutaciones internas de los personajes, diversas instituciones son satirizadas sin timidez: el matrimonio, en especial; representantes eclesiásticos, damas vigilantes de la moral pública, el negocio discográfico…
La música de Previn sintoniza eficazmente con la acción, acentúa su ritmo, lo acelera aún más.

¿Qué le pasa entonces a “Bésame, tonto”, que no termina de ser película redonda?

Conjeturas:
-La elección de la fotografía, en blanco y negro: no obstante buena, se diría que apaga la chispa de un bullicio argumental que pide cromatismo (símbolo: los vecinos de Clímax se aglomeran por costumbre ante un escaparate para ver la TV en color).
-La interpretación de Ray Walston: desentona. Los demás actores se mueven en un registro irónico, templado, netamente de comedia. En cambio Walston, tal vez falto de ‘carisma’, construye demasiado seria y concienzudamente la comicidad de su personaje, resultando más neurótico que gracioso.

En compensación, los excelentes trabajos de Felicia Farr (suave y elegante, su comprensión va años luz por delante del marido) y Kim Novak (sensual y amistosa, fiable y legal) llenan de encanto el film, sus dos horas de diversión inteligente.

(Detalle curioso: sale un 600.)

Metrópolis es la capital de un imperio de la Industria. En la superficie, la clase dominante lleva una vida soleada; en el subsuelo malviven masas de trabajadores semiesclavizados, junto a grandes máquinas-reloj que manejan extenuados.

Fredersen manda, lo gobierna todo desde un rascacielos, ejerciendo el control contable y televisivo de la población.
Su hijo Freder ve por casualidad a María, emergida un instante al aire libre para enseñarlo a un grupo de niños harapientos. Encandilado, la sigue al subterráneo y descubre el mundo obrero.
María dirige los preparativos de una insurrección.
Con el doctor Rotwang, el patrón máximo trama fabricar una doble de María para torcer la revuelta.

El relato usa fuerte simbolización religiosa:
Metrópolis es una moderna Babilonia.
Las grandes máquinas, un Moloch que nutre su panza ardiente con el sacrificio de vidas obreras.
Las galerías subterráneas son ‘katakomben’.
En ellas, los oradores oradores hablan flanqueados por altas cruces.
Se narra la historia bíblica de la Torre de Babel (imagen de la ambición sacrílega), identificada con el rascacielos de Fredersen.
Fondo para la robot: una satánica pentalfa invertida.
La Revolución se equipara al Apocalipsis.

La diferencia entre arriba y abajo es tan abismal que la mera insinuación de un acuerdo entre patronal y trabajadores, apelando cordialmente a la conciliación ante la fachada del templo, transmitiría falta de fuerza y veracidad.

Donde “Metrópolis” atesora sus principales valores es en su riqueza plástica.
Ahí Lang, dibujante profesional con estudios de arquitectura recientes, daba mucho de sí.
Los decorados compendian los estilos arquitectónicos de la época: Bauhaus, vanguardismo, racionalista, neogótico, Chicago, colosalismo germánico… Hay además rasgos modernistas (también en las letras de los muchos rótulos intercalados), y naif (en el recargado jardín).
Lo expresionista se concentra en la iluminación, tenebroso claroscuro de antorchas y linternas en las curvas galerías del submundo; en los movimientos de masas en los grandes espacios...
Con alto presupuesto, se apura la técnica hasta el límite, en escenificación operística. Maquetas y efectos han quedado toscos (¡esos chorrazos de agua sobre los edificios!), como ha quedado arcaico el español del Mío Cid comparado con el de ahora, cosa que no se puede reprochar. Pero en 1927 las panorámicas animadas de “Metrópolis” eran de modernidad alucinante. Y, por su brillante diseño, el robot es hoy un fetiche cultural.

Se achacó filonazismo a “Metrópolis”; también se ha interpretado que prolonga el utopismo obrero del XIX…
Parece más ajustado ver una fábula ingenua en la que el amor cristiano triunfa sobre un capitalismo de rostro inhumano y codicioso; ingenua, a la vista de la posterior evolución alemana: toda mansedumbre era poca para una maquinaria social convertida en exprimidor implacable del ser humano (Lang huyó).

El esquema argumental sonará familiar a quienes conozcan otras obras del director: los destinos de tres parejas diversas quedan ensamblados a partir de un accidente trágico.

La película maneja con vehemencia y valentía un tema áspero: los alrededores de la muerte.

Los actores (Naomi Watts, Sean Penn y Benicio Del Toro), bien dirigidos, plasman en pantalla un enorme empeño interpretativo. Dan cuerpo al desgarro por la pérdida de familiares, al instinto de sobrevivir hasta el último aliento, la angustia religiosa, el afán de venganza justiciera...
Mediante cámara en mano, y una sombría y densa fotografía, montada con ritmo nervioso, se cuaja una atmósfera saturada de dolor y angustia.

Para intensificar la carga emocional, el relato de la sencilla historia es sometido a minuciosa fragmentación; el orden cronológico se baraja y reparte por el film más o menos aleatoriamente.
Es una estrategia que puede dar grandes resultados, y “El Padrino” es muestra modélica de ello.
Pero en “21 gramos” los fragmentos se presentan demasiado revueltos, y cada cambio de escena termina suscitando en el espectador la pregunta: ‘¿Y ésto cuándo es?’, pregunta cuya reiteración crea ruido en vez de misterio.
(La emotiva atmósfera, conseguida en detrimento de la coherencia narrativa, no deja apenas sitio al pensamiento, que podría enfriar el clima, pero se cuela con frecuencia esa pregunta. Un esfuerzo mayor a la hora de prevenir confusión innecesaria habría mejorado la película sin restarle la fuerza expresiva que rebosa.)

Aparte de las reflexiones finales sobre la vida y la muerte, sobre la frontera entre ambas, reflexiones que incluyen la alusión a aquello que pesa 21 gramos, tiene notable profundidad la escena en que dos personajes hablan de la matemática de los encuentros, de cómo hasta el suceso más nimio está cifrado, y se cita un poema que comienza: “La tierra giró para acercarnos..."*.

(7,5)

Con su característico cinismo vitalista, Wilder centra la historia en los alrededores del hervidero humano de Les Halles, en el submundo de la prostitución callejera (consorcio de proxenetas de mano suelta y gendarmes que miran para otro lado incluidos), y aplica un enfoque tan sardónico como indulgente, eficaz en cualquier caso: la fórmula infalible de las comedias escritas a cuatro manos con Diamond.

Gendarmes que mientras se les llena el quepis de francos miran todos para otro lado… todos menos uno, el reglamentista Néstor Patou (Jack Lemmon en su línea histriónica): ahí empieza el enredo, la ginkana narrativa que gira y gira entre el hostal Casanova, la buhardilla de Irma (seductora Shirley MacLaine, de prendas verdes) y el bar-residencia de Moustache el fantasioso, que regala al lenguaje coloquial la frase “¡Pero ésa es otra historia…!”.

Las películas de Wilder están llenas de bifurcaciones y desdoblamientos: las tramas originan sin cesar subtramas, los personajes segregan a su vez facetas inesperadas, hasta enteros personajes nuevos.
Pero el espectador avanza muy cómodo, seguro de ir por la ruta principal. Encuentra iluminación y señalización perfectas, áreas recreativas y estaciones de servicio atendidas por personal de excelente humor, un color suntuoso, una velocidad de crucero ligera…
Hay abundantes glorietas y desvíos, pero las indicaciones de Wilder, el mapa de carreteras que nos proporciona, son muy claras: siempre se va por el camino más directo, el principal y más ancho. Vemos al propio Wilder circular por él; de vez en cuando saluda con el claxon desde su automóvil…
Incluso adelantamos a los personajes en algún tramo del trayecto. Sabemos más que ellos. Con superioridad de enterados les vemos actuar en la ignorancia de cosas que el director nos ha soplado aparte, porque es nuestro cómplice. Hasta les llevamos algún rato en nuestra ranchera; por el retrovisor panorámico les vemos discutir y pelearse, perdidos en equívocos cuya clave conocemos.

Claro, que Wilder es viejo zorro, curtido en mil guiones, y en el mapa que nos ha dado no vienen los túneles y atajos que él usa. Nos mete por desvíos provisionales y en realidad el tráfico rápido va por otra ruta, a la que nos reincorporamos en el giro siguiente, donde él aguarda con expresión zumbona.
Juguetón, suele guardarse en la manga, para una sorpresiva baza final, el verdadero y completo mapa de carreteras.
En "Irma la dulce" lo muestra en guiño ritual, para la galería, cuando ya están, como quien dice, encendidas las luces.

Quien al volver a casa tras un viaje encuentre gotas de agua en el lavabo, huecos en la nevera, una servilleta en el tendedero, o arreglado el minipimer que llevaba años inútil, no se preocupe. Ha estado el protagonista de “Bin-jip”, pero es inofensivo.

Usa un sencillo truco para localizar casas con propietario ausente y las ocupa un par de días, cuidadoso y aseado, dedicando tiempo a regar plantas y reparar algún objeto averiado; y también algún corazón herido cuando, en un chalet lujoso, sale de su escondite una mujer maltratada. Sin hablar (nunca), visitan juntos, con idéntico sigilo, unas cuantas viviendas.

El joven es inofensivo y sutil, excepto para quienes hacen inhabitable el mundo en cuyo margen él se desenvuelve como un duende escurridizo: ese boyante empresario, posesivo y colérico, capaz de confinar a su mujer en régimen de terror y palizas, o los policías matones y sobornables, o los hijos que abandonan a su padre anciano para irse de vacaciones… Frente a ellos se sirve del silencio hermético, la sonrisa insolente y la puntería con las bolas de golf, que golpea con el duro bastón hierro-3.

Mediante depurada poesía visual, la película desarrolla un vivo romance expresado a través de gestos medidos y miradas hondas, elocuentes, pero en el variado repaso a viviendas y moradores lanza también un vistazo firme a la sociedad, imperfecta y vulgar (con la subrayada excepción del matrimonio sonriente que cultiva un beatífico jardín); sociedad de la que el joven sin nombre y sin voz intenta ausentarse ejercitando un modo de vivir que es un arte iniciático.

(7,5)

En la dedicatoria hay pistas: Kaurismäki brinda el film a Michaux y a Prévert, supervivientes baudelerianos. Surrealistas radicales ambos, el primero cultivó especialmente la escritura automática.
Y algo de escritura automática tiene la textura narrativa de “Calamari Union”, en su voluntariosa modernidad.
Lo que en “Crimen y castigo”, la primera película del director, era narración ceñida y concisa, en esta segunda es relato fragmentario y dislocado.

Una banda de Franks (17 de 18 se llaman Frank) deciden, hartos de su barrio proletario, cambiarse a otro más ‘selecto’, Eira, al otro lado de Helsinki, y convierten el traslado en una epopeya delirante.
“La rama de un árbol podrido debe buscar un tronco más saludable”, tal es el disparatado lema de la aventura.
Cuanto sucede en la travesía de Helsinki, iniciada en un convoy de metro secuestrado, son historietas mínimas, ocurrencias improvisadas en un guión esquemático, brotadas de una imaginación gratuita y libre, con funcionamiento semejante a la escritura automática.
A la manera de Godard, Kaurismäki cita de pasada otros lenguajes visuales, integrándolos en la gramática de la película: una cinta rusa de cine mudo, videojuegos de carreras de coches, una exposición de grandes cuadros figurativos y un tebeo del detective Rip Kirby.
Desparramados por un denso Helsinki nocturno (fotografiado en un blanco y negro que lo satura de misterio), los Franks van intentando su errático camino a Eira. Dispersos desde pronto, se reagrupan al azar, en complejo vagabundeo.
Los personajes se despliegan, en cierto modo, como facetas de una sola identidad, un Frank unitario con diversas personalidades que hubiesen cobrado autonomía.

Extravagantes y sonámbulos, los Franks viven su peripecia como si de una épica emigración al Nuevo Mundo se tratara, pero lo ligero de las anécdotas no siempre lo justifica.

Kaurismäki desarrollará en sus películas principales la línea narrativa concisa, dejando esta otra, la prolija, como banco de viñetas y gags.
Es notable encontrarse ya en este film incipiente con algunas constantes, como el peso de lo musical en la banda sonora: precisamente la combinación casi fija de rock, tango finlandés y Tchaikovski.
O el consumo masivo de cigarrillos.
O la silueta de las grúas del puerto…

Primera película en color de Bresson, la filmó a partir de un relato de Dostoievski, con la participación como ‘modelo’ de Dominique Sanda.

Comienza con el suicidio de una joven, que acaba de saltar por el balcón. Los rastros: una mesa cae al suelo, un chal blanco flota en el aire, chirriantes frenazos de coches.
Ante el cadáver, en la casa, y en presencia de la muda criada, el marido se preguntará por la raíz del suceso.

Los interrogantes activan un relato en constante vaivén entre presente y pasado, del que emerge alguna escena para amagar respuestas y se desvanece sin concretarlas. Tras todas flota la actitud indescifrable de ella.
Con enlaces dinámicos, ambos planos temporales se solapan, en gran parte hilvanados por el ruido constante de los pasos, fondo sonoro de todo el film.
Tras un recorrido circular, el relato desembocará en el punto de partida sin que el hombre haya conseguido aclarar el porqué de un proceder tan drástico, para él impenetrable.

Aunque el espectador puede permitirse alguna conjetura más que el confuso marido, será insuficiente para comprender el enigma.

Él tiene una casa de empeño. Con ojo tasador capta de un vistazo la valía de ella, atractiva estudiante huérfana y pobre, que sobrevive empeñando lo último, un crucifijo de oro y marfil.
Él insiste en que se casen pero ella se resiste; dice preferir el amor al matrimonio. Pero se casan. Comparten cama y aficiones culturales; ella tiene desapariciones intrigantes, regala compasivamente dinero a clientes pobres, es opaca y, lo más complicado, descubre un episodio turbio en el pasado profesional de él. Crisis matrimonial. La película dedica buena parte a escrutar su desarrollo y su aparente superación.

El cinematógrafo de Bresson se contrasta con otros medios artísticos. Surge amplificación, resonancia, que da a la historia matices cuya expresión no pasa por la interpretación de los actores (no lo son), ni por el contenido dramático de los diálogos (apenas hay).
CINE. En una sala ven “Benjamin”, de Deville. Se ‘citan’ escenas con vestuario y escenografía pomposos. Un galán flirtea con diversas damas. Mientras, en la oscuridad de la sala un desconocido intenta propasarse con Ella.
TEATRO. Hamlet, escena del duelo a espada, con varias muertes. Ella echa en falta los consejos a comediantes. Lo busca en el libro. A modo de manifiesto, el pasaje refleja el criterio de Bresson sobre actores y ‘modelos’.
LITERATURA. Primeras conversaciones: citan palabras de Mefistófeles en “Fausto”.
PINTURA, ESCULTURA. Reproducidas en libros; ‘en directo’, en museos (Manet, Watteau o Schaffer). Significativos comentarios.
TV. Ruido en tres escenas: carrera de coches, Batalla de Inglaterra e hipódromo.
En otro museo ella dice que la materia es la misma en todos los seres, diversamente combinada.

El film abre una reflexión sobre los lenguajes artísticos, otra sobre la difícil comunicación de un matrimonio, y otra sobre el insondable destino de la vida humana.

Rodada en inglés con poderoso guión del represaliado Hugo Butler, a partir del relato “Travellin’ Man”, de Peter Matthiessen, “La joven” es el último intento de Buñuel de hacerse un sitio en Hollywood.

Por su fuerte personalidad, la imagen del cineasta es la de un hombre inflexible, de un solo y original estilo. En realidad tenía un versátil dominio del oficio.
En “La joven” trabajó con el mismo equipo estadounidense de “Robinson Crusoe” y se acopló fácilmente a la técnica norteamericana, logrando una obra con impecable factura de melodrama hollywoodiense y aire sureño, homologable según todos los códigos de la industria, excepto los morales.
Cada película debía delimitar claramente el bien y el mal, ensalzar el uno y condenar el otro; Buñuel, en cambio, necesitaba guardar una mínima imparcialidad ante los conflictos planteados en el argumento, y definir a los personajes alternando apuntes favorables y desfavorables.

A una pequeña isla, reserva de caza, donde viven el guarda y una niña que está dejando de serlo (huérfana, su abuelo acaba de morir “de whisky barato”), llega furtivamente en lancha un hombre negro que huye del linchamiento.
La naturaleza es envolvente, con abundante participación de animales, en función ilustrativa, según costumbre del Buñuel etólogo: una gran araña aplastada, un candoroso cervatillo, abejas de colmena, un conejo cazado, un raposo que entra al gallinero y devora a una víctima…
Con creciente tensión, cargada de deseo, al obedecer también los hombres al instinto animal, se va cuajando una disputa por la niña, convertida en símbolo de poder, en trofeo.
El hombre blanco canta baladas ‘country’ ante la chimenea, con guitarra; el hombre negro toca aires ‘soul’ al clarinete, bajo las estrellas. Pero también esgrimen pistolas, rifles, machetes, granadas…
El duro conflicto pone de manifiesto la catadura del guarda: no sólo es racista convencido sino que se recrea en el deseo brutal hacia la niña.

La actriz que la encarna, de unos 13 años, no tenía experiencia ni talento, al decir de Buñuel. Fuertemente obligada por los padres, vigilantes en el rodaje, terminó aportando una intensa presencia, aunque no en cuanto intérprete sino a la manera de los ‘modelos’ bressonianos.

La llegada a la isla de un perspicaz reverendo (un irreconocible Claudio Brook, el futuro Simón del Desierto) abrirá el camino a la solución.
Sin embargo, la transacción establecida por el reverendo no satisfizo al público norteamericano, en cuyos esquemas cuadraba un castigo más riguroso para un personaje como el guarda, que a su innato racismo sudista unía la inclinación pedófila.

Estrenada sin éxito en Nueva York, un periódico de Harlem sugirió colgar al pobre Buñuel de una farola de Manhattan.
No obstante el fracaso comercial, fue siempre una de sus películas predilectas. Considerando la esmerada calidad que puso en ella, es comprensible.

Cecilia se conoce la vida y milagros de esos astros hollywoodienses, magnéticos y brillantes, que en sus interpretaciones “se salen” de la pantalla.
Mientras come palomitas absorta en su butaca, “se mete” por completo en la película.
Normalmente, es una manera figurada de hablar, pero vale de forma literal para este film, en el que una gran idea permite estructurar el acostumbrado festival de gags de Woody Allen.

Alonso Quijano, desenfrenado lector de libros de caballerías, traspasó el límite entre realidad y ficción y, convertido en don Quijote, salió a recorrer un mundo transfigurado por su delirante pasión.
Algo parecido le ocurre a Cecilia con las refinadas y glamurosas películas de la RKO durante la Depresión: para huir de una vida insoportable se refugia en la sala de cine siempre que puede. Devora una y otra vez las películas: se las sabe de memoria. Las protagonizan cultos arqueólogos aventureros —el sombrero siempre puesto— y aristócratas vividores que prueban el champagne en nightclubs de medio mundo.

La disolución de la frontera entre ficción y realidad convierte la pantalla en una puerta giratoria que permite el libre tránsito de personajes y espectadores.
La fusión de ambos planos se trata como un fenómeno natural, lleno de situaciones asombrosas, desarrolladas con un derrame de ingenio.

Lo original del planteamiento no es el previsible paso desde la realidad al otro lado, sino el de los personajes ficticios al lado de acá.

A la hora de manejarse por este lado de acá, la preparación de esos personajes estereotipados tiene bastantes lagunas, relativas a la legalidad de los billetes, el contenido de las copas, el manejo de los coches; a su ampulosa retórica de trotamundos, la inexistencia del sexo, los fundidos en negro que en su mundo suelen poner fin a los besos…, mil desajustes que se traducen en secuencias de incisivo “metacine cómico”.
(Y en una destacable escena de burdel.)

Realizada con imaginación e inteligencia antes de los efectos digitales, esta encantadora fantasía que canta cinematográficamente al cine consolida la maduración creadora de Allen.

(8,5)

La abundancia de tiempos muertos, así como el ritmo parsimonioso de la narración, en blanco y negro, de un tranquilo viaje improvisado, recuerdan a “Extraños en el paraíso”, de Jarmush.

El humor cáustico, negro y abstracto a un tiempo, con frecuencia a base de gags visuales, evoca en cambio la atmósfera del cine mudo.

Pero los personajes sólo pueden ser de Kaurismäki: el lacónico y corpulento costurero Valto, adicto al café, encierra en un cuarto a su madre (que fuma puros, le da cachetes y es su jefa), y a continuación se va al taller a por el coche. Con su amigo el mecánico Reino, adicto al vodka, salen a probar la reparación y a rodar carretera adelante.
Aparte de fumar —en las películas de Kaurismäki todos los personajes fuman sin cesar mientras están despiertos— beben ingentes cantidades de café y vodka, respectivamente, sin acelerarse ni emborracharse.
Por el camino recogen a Tatiana y a Claudia, estonia y rusa, que se dirigen al puerto de Helsinki, hacia Tallin, y con ellas comparten en ruta los siguientes días, practicando una comunicación mínima, por dificultades de idioma, pero sincera y real, aunque los dos finlandeses parezcan tímidos, hoscos, poco galantes.

En todos los films de Kaurismäki la música tiene importancia decisiva, más que los concisos y espaciados diálogos, pero en "Agárrate el pañuelo, Tatiana" se potencia excepcionalmente: habla por los callados personajes, ilustra su hermético estado mental.
El director, pues, se emplea a fondo en la banda sonora y, a través de temas y letras, se permite una mayor efusión lírica, casi romántica.

En los sesenta las pandillas salían en motos. Las chicas solían ir atrás y por costumbre se sujetaban el peinado con un pañuelo: de ahí la expresión del título. En tal época se ambienta la historia, e incluye el rock de aquellos años, ligero y melódico. The Regals, The Esquires, The Renegades o The Blazers son los grupos que suenan en el comediscos del coche, a 45 rpm, o en vivo en pequeños bares de carretera.
Es el estilo que marca ritmo al viaje, y refleja el impulso vagabundo de los dos peculiares rockeros. Reino viste chupa de cuero negro con el nombre JYMY pintado en la espalda, y Valto un peinado a lo Elvis.
Los sentimientos algo más íntimos son expresados por conmovedoras canciones finlandesas, acompañadas por acordeón, en un local donde los viajeros cenan. “¿Te atreves a amarme?”, dice una de las melancólicas letras.
Y cuando se trata de dar forma a los sentimientos de intensa emotividad y rango casi sublime, entran acordes de la 6ª de Tchaikovski, como si emanaran del paisaje, nubes incluídas.

Esta breve película abandona entonces su tono menor y desde la banda [sonora] alcanza en diagonal la meta poética.

Kaurismäki aclara así que la parquedad expresiva no es economía sino estrategia.

Primera película del periodo militante de Godard, la sobrecarga ideológica limita su interés cinematográfico.
En ruptura con la estética de Hollywood, el autor aplica su doble óptica de documentalista y etnólogo.

Poco antes de la revuelta del 68, los componentes de una célula prochina, instalados en un piso parisino, lanzan ante la cámara dogmáticas soflamas revolucionarias.

Con distanciamiento brechtiano, la cámara que los filma aparece en algún plano, y las claquetas que dan paso a las tomas: por si el espectador olvida que está viendo una película sobre la realidad, y no la realidad…

Tal película se compone de una monocorde y acumulativa sucesión de proclamas maximalistas, hoy caducadas.
Poco interés, salvo para historiadores, puede encontrarse en ello; tampoco en la vida interna de la célula, pues los personajes, sin asomo de costumbrismo, quedan reducidos a meros portavoces ideológicos.

Lo interesante está en la libre y creativa gramática visual de Godard: montaje que integra ágilmente retratos de personajes históricos aludidos e imágenes fijas de aire pop (tomadas muchas de tebeos, a lo Lichtenstein); escenificación dominada por los tres colores primarios, a la manera de Mondrian: rojo, azul y amarillo.
En las paredes del apartamento, y también en grandes pizarras, se escriben consignas del Libro Rojo, como en los carteles que la película intercala frecuentemente entre escenas.

La composición de la célula es heterogénea: una de los cinco, limpiadora, se prostituye cuando en el piso falta el dinero, y lustra los zapatos de sus camaradas durante las conferencias; otra es una estudiante universitaria, familia de banqueros, que enuncia el ideario maoísta como quien recita un temario de oposiciones. Con igual talante afirma la necesidad de un terrorismo precursor, como el practicado por los nihilistas rusos en vísperas del 17.

Queda en el aire si la intención de Godard, al presentar a estos jóvenes prochinos a una luz un tanto ridícula, es satírica, o cuanto menos crítica: en una de las escasas escenas fuera del apartamento, una larga conversación en un tren en marcha, con un profesor universitario militante de la independencia argelina, éste señala a la maoísta empollona qué breve porvenir les aguarda, desconectados como están de cualquier base social. Y uno de los elementos de la célula, expulsado por “revisionismo”, señala ese mismo defecto mesianista: pretender encabezar el movimiento revolucionario de una masa popular de la que están desconectados y que no conoce su existencia.

Esa inflación ideológica, esa inmadurez, impregnan fatalmente la película y convierten muchos de sus pasajes en duro ejercicio de paciencia, a pesar del atractivo gramatical ya apuntado.
En este film de laboratorio se nota que la comunicación con el espectador no era la principal preocupación de Godard.

Esta inteligente película, de sorprendente nivel, se ciñe sin divagaciones a la narración del argumento, consigue por ello profundizar en el tema, y da que pensar; pensar acerca de la identidad existente (en teoría) tras la máscara de la personalidad.

¿Qué pasa con las apariencias entre las cuáles vivimos?
¿Cuadran con lo que envuelven y encubren?
¿Qué hay tras la máscara?
¿Cuánto coincide lo oculto tras la máscara con la imagen externa, la que los demás se forman?

En el caso del protagonista, el porcentaje de coincidencia se reduce prácticamente a cero. La simulación y la trola no tienen límites para él.
Propulsada por esta idea, que se exprime al máximo, la película avanza en dosificada progresión por ese viaje del cien al cero. Pronto parece ya imposible seguir adelante, y sin embargo el abismo continúa abriéndose.
Para el protagonista, sostener las coartadas que se acumulan se vuelve tan agobiante como para ese hombre del circo tener los diez o doce platos girando en lo alto de las varillas. A ese ritmo sin apenas respiración, la película apura la tensión de la intriga hasta un grado inusual.

La interpretación de Coronado es notable: su papel requiere actuar dentro de la actuación, y encarnar un constante estado de alerta. Lo consigue holgadamente. También brillan ambas actrices, Adriana Ozores y Marta Etura, representando convincentes las sorpresas pasmosas provocadas por el protagonista, una tras otra.
La cámara aprovecha el interior del Banco de España para filmar planos creativos y sugerentes, con dramáticos picados y juegos de sombras en los amplios vestíbulos.

Da que pensar y también que imaginar: a la salida el espectador comienza a preguntarse a dónde irán realmente sus familiares cuando salen de casa, y a dónde los compañeros de trabajo que dicen volver al hogar…

(7,5)

Sobre el papel, el mundo de “Mataharis” está dibujado con las sombras de lo sospechoso, la borrosidad de lo turbio. Lo investigan tres vigilantes detectives, mujeres, a las órdenes del inevitable macho grosero: adulterios, estafas y traiciones, doble vida, personas desaparecidas, empleados incordiantes…
La mirada recelosa no descansa. También en casa se cuela lo sospechoso, lo turbio, y hay que continuar vigilando e investigando. Tras la apariencia estable de empresas, familias y parejas se oculta un doble fondo donde anida el engaño, la trampa, incluso el delito. Claro, que a veces el fondo oculto es de lo más superficial...
Las historias entrelazadas de las tres investigadoras son desiguales, y el ritmo con que se van alternando acusa bruscas oscilaciones: no siempre se dan con soltura el relevo.
Contienen elementos de suficiente interés social y afectivo, campos donde el peso de la confianza (o su falta) es decisivo, pero cuando se mezcla sin composición lo importante con lo anecdótico, sale perdiendo el conjunto.
Sorprende que la directora, capaz de mayor exigencia, se conforme con un tratamiento que flojea. La intención progresista de ahondar en la vida de mujeres trabajadoras y sus conflictos personales desde una óptica realista, sin estilizaciones tópicas, y ahondar también en lo impresentable de ciertas políticas laborales, confiere valor a la película, pero no basta para dotarla de la esperable riqueza artística.
Las interpretaciones son también desiguales: destacan las de Nuria González y Tristán Ulloa, intensas y serias. En este punto resulta inevitable aludir al frecuente problema acústico en el cine español. No sólo atañe a ingenieros: hay actores y actrices para quienes no es importante vocalizar, proyectar la voz, sacarla de la garganta, donde sólo produce susurros y murmullos, a menudo ininteligibles, además de inexpresivos (es el caso de N. Nimri).

Que Icíar Bollaín retome pronto su inspiración habitual, su línea de acierto, las ganas artísticas…

(5,5)

Mouchette (Mosquita) no se conforma con la vida que le ha tocado en suerte. Tiene 14 años y se enfurruña, siente una sorda rebelión; choca con sus mayores y el mundo circundante.
Sus mayores son una madre muy enferma y un violento padre alcohólico; su mundo, un mísero hogar en un pueblo habitado por contrabandistas de licor, tramperos, tenderos: una sociedad regida por pensamientos mezquinos y miradas reprobatorias.

La caza (cepos, trampas, capturas) sirve de metáfora al tema central, frecuente en Bresson: formas de cautiverio y formas de liberación.
Un cazador furtivo atrapa perdices en lazos ilegales. El guarda, al acecho, las suelta.
Las escopetas descargan sobre conejos y liebres, sin escapatoria ante la lluvia de plomo.

En ese cinegético clima de apresamiento late la incipiente vida de Mouchette.
Cuida a su madre, quien se consume inerme, apagada su energía protectora. Recibe bofetadas del brutal padre, humillación de la maestra, aislamiento y burla de las condiscípulas, acoso vejatorio de los chavales. Pero ella no se amilana. En su conciencia alienta un enfrentamiento absoluto: los detesta a todos. Alimenta su rencor entre desgracias, con plena deliberación. Este sentimiento supone un refugio para la instintiva necesidad de independencia interior.
Como si viviese atrapada en un cepo, cada movimiento expansivo topa con las fuerzas que la rodean, dispuestas al bofetón, al abuso, la explotación: el maltrato en cualquiera de sus formas.
Tales fuerzas ejercen sobre Mouchette una presión domesticadora. Sin aliados ni espacio vital, ella responde con áspera y bronca insumisión.

La estética del autor (sobriedad, depuración) no cambia. Con actores no profesionales, a quienes denomina 'modelos', y con una austeridad extrema, la narración se despliega organizando muy precisamente las imágenes, siempre en busca de profundidad y misterio, y restringiendo a nítidos ruidos la banda sonora.
Sin embargo, hay en esta cinta una particular y sombría dureza, sorprendente en Bresson, poco dado a cargar emocionalmente a sus personajes: la soledad anímica de la adolescente es abrumadora. Y si en algún momento vive algo parecido al contacto humano, es aún más abrumadora.

Al adaptar la novela de Bernanos, Bresson extiende sobre la existencia terrena un frío pesimismo que apenas deja resquicio a la esperanza.

En entrevista con Godard y Delahaye en mayo de 1966, a preguntas sobre proyectos inmediatos Bresson contesta: “Querría también, como ejercicio, como un ensayo, hacer ‘La nouvelle histoire de Mouchette’. Una historia muy dura, por supuesto”.

Al fondo de un plano, un Renault 8: ese pueblo abismal no está en el tiempo de Dumas, tampoco el de Zola o Maupassant, como podría parecer por lo tremendo del relato. En realidad, tampoco en el de los Beatles o los vuelos espaciales, periodo al que realmente corresponde el automóvil.
Está en el tiempo de un mundo invivible.