Si tuviera que escoger un solo cuento de Borges no sabría decantarme entre “El milagro secreto” o “Los Teólogos”. Quizás el primero, que explica la quintaesencia del fracaso borgiano del que trae causa su éxito, o al revés, y el que lo haya leído lo entenderá (lamento la pedantería, pero no quiero extenderme mucho, este no es un texto sobre Borges). O quizás el segundo, que culmina con el párrafo más pasmoso de toda la Literatura universal (lamento la pretenciosidad, pero este es un texto sobre Godard).

Es en “Los Teólogos” donde se recoge una frase que me ha fascinado desde que la leí: al presenciar la muerte de su mayor enemigo, el protagonista “…sintió lo que sentía un hombre curado de una enfermedad incurable, que ya fuera parte de su vida.” El cine, por desgracia, nunca se curará de Godard. Sin embargo, es cierto que personalmente debo decir que mi vida como amante del cine es parte importante de mi vida como persona, y Godard ha sido parte de esa vida.

La suprema idiotez de “Lenny contra Alphaville”, la falsa originalidad de “Dos o tres cosas que sé sobre ella”, el encefalograma plano de “La Chinoise”, el caos sin gracia de “Pierrot el Loco”, que es verdad que anticipa la posmodernidad, algo tan importante como poner en valor que una película sea un adelanto de los reality, las tonterías metacinematográficas de “Banda aparte”, el esnobismo de salón de “Week End” y “Une femme est un femme”, todo ello bien encubierto por Raoul Coutard, no hacían sino esconder una verdadera falta de imaginación visual, de construcción ideológica real y, en resumen, de talento cinematógráfico. En cuanto Coutard se esfuma, a partir de 1968, se esfuma parte de la cortina que protegía a Godard. Si todo lo que digo es verdad dirán que es sorprendente que la modernidad haya seguido a Godard; no, es exactamente lo contrario: es lógico. La modernidad cinematográfica es mucho más arcaica que el clasicismo, porque la auténtica modernidad no tiene nada que ver con la forma de contar una historia, a pesar de lo que diga la crítica, que sigue pensando que la manera clásica de narrar es la acuñada en la novela del Siglo XIX, sino con la forma de construir una imagen.

La obra de Godard es un monumento casi total al anticine. Digo “casi” porque hay dos películas que salvaría, quizás no de un diluvio, pero acaso de una tormenta de verano. Una es “Vivir su vida”. Visualmente, “Vivir su vida” está en línea con el resto de las películas en blanco y negro que filmó Godard en los sesenta, basadas en la iluminación natural, dominadas por tonos grisáceos y depresivos, aunque en ella se va más allá del habitual artificio godardesco y de la frivolidad godardiana.

La otra es la que comento aquí. En “El desprecio” sí veo cine. Al contrario que en el resto de sus películas en color de los sesenta, que configura un universo pop de tonos pastel entre paródico y discursivo, en “El desprecio” Godard se olvida de Mondrian y se inclina por la luz natural, el color natural, la belleza natural. El esplendor de la villa Malaparte inserta en el acantilado, la música de Delerue acompañando la mirada de la Bardot o Fritz Lang hablando de los mitos griegos, se reivindican por sí mismos, más allá de toda farsa pseudocinemática.

La obra clave de la “Nouvelle Vague” no es “Los cuatrocientos golpes” ni “A bout de Souflle”, sino “Cléo de 5 a 7”. El cine independiente norteamericano nace con Barbara Loden, no con John Cassavettes. Los noventa se recordarán por “El piano” y “Daughters of the dust”, en vez de por la madurez de Clint Eastwood, la irrupción de los Coen, Tim Burton, el auge del cine chino, o la vuelta de Malick. “Las Margaritas” de Vera Chytilova no es una impertinencia juguetona y sin más consecuencias, sino el film clave de las nuevas olas de los sesenta. La película que revoluciona el cine del Siglo XX es “Retrato de una mujer en llamas” de Céline Sciamma, estrenada hace apenas dos años. Y la obra definitiva del cine francés, hacia la que convergen tanto sus tradiciones sus como sus vanguardias y desde la que se proyecta a la eternidad no es “La Regla del juego”, ni siquiera “L’Atalante”, sino “Beau Travail”.

La profesión con menor proporción de mujeres con respecto a hombres ha sido la de crítico de cine, desconozco la razón. Hay muchas más mujeres cineastas que mujeres analistas del cine, a pesar de Pauline Kael. ¿La lista de Sight and Sound del año 2022 es un reflejo de que esto ya no es así? Es posible que este año haya existido un afán especial por respetar porcentajes igualitarios de los votantes, no sólo en el sexo, también en otros aspectos. Sin embargo mi impresión, que es una especulación sin más, es que esto no ha sido decisivo y que, de hecho, es muy posible que ésta haya sido una lista confeccionada esencialmente por hombres.

Si muchos críticos han decidido, individualmente y sin condicionamientos previos, que en sus listas de 10 deben incluir una cuota femenina para favorecer la visibilidad -insisto que esto es una especulación sin más- es perfectamente lógico que el resultado final haya sido el descrito en el primer párrafo, puesto que la proporción de películas dirigidas por mujeres a lo largo de la historia no es de 7 a 3, ni de 8 a 2, ni de 9 a 1, que es más o menos la relación que arroja la lista, sino, por decir algo, de diez mil a 1. Las matemáticas hacen el resto.

Sin embargo, si no ha sido así, si cada crítico ha votado sencillamente sus preferidas, sólo hay dos opciones: o la crítica ha cambiado mucho o los cinéfilos hemos estado hasta ahora condicionados por una visión masculina de la historia del cine, que es la teoría que sostiene Mark Cousins.

Es absurdo hablar de esta lista como producto de un organismo homogéneo, puesto que es el resultado de una votación masiva. A pesar de eso, sí es verdad que, tercera vez que repito que esto es una especulación, parece existir una voluntad concreta de carácter levemente revisionista. Una voluntad de sujetar estas votaciones, de manera oficiosa, a las mismas normas que de manera oficial imperan en las candidaturas de los premios Oscar. Bien, es decisión soberana de la actual comunidad cinematográfica y ahora toca cambiar los Diccionarios y Libros de Historia del Cine.

Si ha habido un director respetado por sus detractores, ese ha sido Robert Bresson, hasta el punto de que éstos no se identifican casi nunca como tales. Nadie está realmente contra Bresson, nadie admite estarlo, ya que nadie lo discute con argumentos artísticos. De alguna forma percibimos (y aquí hablo en primera persona, pero también en pasado) que es indestructible y se le concede sin discusión una parcela –por su personalidad, por su originalidad, por la integridad de su mirada- en el clasicismo cinematográfico. De la cual nos alejamos, como de los servicios religiosos de una secta a la que no queremos pertenecer.

Siempre me fastidió estar contra Bresson. Lo que no me sucedía con Godard, con Rossellini, con Vigo, con Antonioni, con la mayor parte de la obra de Kubrick, me ocurría con Bresson: no me importaba tener razón, me importaba estar fuera, saber que me perdía algo importante.

Yo recomendaría trazar un recorrido para acceder a él, lo que en el fondo no sólo no es práctico sino también incoherente, ya que pocos realizadores se prestan tanto a lo que podría denominarse un acto de “revelación” o descubrimiento por parte del espectador. A pesar de lo cual, creo que un plan establecido sería la mejor manera de entrar en esa parcela en la que Bresson reina. Ocurre que ese trayecto debe ser personalísimo y depende de cada uno, así que mi experiencia sólo sirve para animarles, no para inspirarles, entre otras cosas porque a mí me ha llevado, literalmente, la vida entera recorrerlo, desde que en la Universidad la visión de “Pickpocket” me dejó en un estado que oscilaba entre la impotencia y confusión.

En mi caso, ha sido “Un condenado a muerte se ha escapado” el portillo de entrada –es decir, su revisión después de dos décadas- y “Mouchette” la revelación definitiva que me ha hecho saltar al otro lado del río. La clave creo que está en una frase que Bloomsday incluyó en su crítica de “Diario de un cura rural”: hay que entender a Bresson pero no necesariamente asumirlo, frase que -hace diez años ya- me hizo intercambiar mensajes con su autor y reconsiderar el rumbo de mi “plan Bresson”. Es verdad, hay que aceptar que no es imprescindible ser bressoniano para disfrutar de su cine, y ser capaz de volver del revés el consejo de Bloomsday: se puede asumir a Bresson sin entenderlo necesariamente. Se puede hacer, se puede incluso comprender la consecuencia artística e ignorar la causa filosófica, como se venera la belleza de una escultura de una deidad oriental, más allá de su perfección técnica, sin entender su significado, sin encontrar equivalencias. Puesto que en realidad nos estamos rindiendo a una suerte de misterio. La historia del Arte occidental es la historia del pensamiento que lo va originando siglo a siglo; pero lo característico del Arte es que se nos aparece como un fenómeno independiente aunque no lo sea. Se puede asumir sin entender de dónde viene. Como dijo Nabokov de “Casa Desolada”, admiremos la tela e ignoremos la araña.

Y hacer lo que el mismo Bresson hace continuamente, tomar la parte por el todo. No intente ser bressoniano, es mi consejo, aunque lea críticas muy complejas y con frecuencia magníficas en las que se sugiera continuamente que su mirada sólo tiene sentido como globalidad, su estilo sólo es entendible desde la percepción integral de su universo, y su forma está subordinada a su teología. Esto es sólo una parte de la verdad, no toda la verdad, una verdad que ayuda a comprender por qué Bresson es Bresson y sus copiadores no lo son, pero no por qué su cine es tan excepcional. La única verdad cinematográfica absoluta, y esto me ha llevado más de treinta años verlo, es que Bresson es el creador de un lenguaje único, como lo es Ozu o Tarkovski, cuya formulación obedece a una lógica que le pertenece a él en exclusiva, pero que es capaz de imponerse por sí misma en cada película, por la propia fuerza de su coherencia artística.

Previamente, cuando la película se desarrollaba en la taiga, Kurosawa nos había mostrado un plano desde dentro de la tienda del capitán, que escribía su diario. Al fondo, a través de la puerta abierta, se ve a Dersu de espaldas, frente al fuego, solo y pequeño, por una vez vulnerable en el medio al que pertenece.

El plano que comento ahora pertenece al bloque en el cual Dersu se traslada a la ciudad, a la casa del capitán. Usando toda la amplitud que le permite el gran formato, Kurosawa presenta en el mismo encuadre al capitán, su esposa, su hijo y Dersu alineados en el salón, cada uno dedicado a una tarea distinta. El capitán lee, su mujer enrolla un ovillo de lana, el hijo toca el piano y Dersu está sentado frente al fuego.

Es un cuadro armónico, admirablemente convencional en su composición; estratifica con sencillez la función de cada miembro en el núcleo familiar mediante su ubicación física y su quehacer doméstico en un instante determinado. La música del piano sustituyendo el diálogo refuerza la idea y le da una belleza suplementaria. Sólo Dersu desentona en ese cuadro: su figura lo completa, pero a la vez su posición lo rompe: es otra vez la misma, de espaldas y frente al fuego, que en la imagen de la taiga. Cuando se levanta lentamente para comunicar que vuelve a los montes, el niño termina abruptamente la pieza con una crispada sacudida en el teclado. Entonces, tras un breve primer plano de apoyo del chaval, Kurosawa cambia el plano saltando con absoluta fluidez al eje contrario, mostrando los mismos personajes y descubriendo puertas de la estancia que no veíamos antes. La escena continúa con parsimonia, el capitán sale por el fondo y vuelve a entrar con un regalo de despedida para Dersu, momento en que, al ver la inevitabilidad de la situación, el hijo se va malhumorado.

Y aquí Kurosawa vuelve a montar el breve sonido del piano desgarrado.

Tres planos, en realidad dos. Uno y dos. Todo es lacónico y casi disciplinado, los personajes no se dejan llevar por los sentimientos, la inmadurez del chaval se expresa mediante la huida y los movimientos físicos están como atrapados por la emoción contenida.

Dado que para mí Pauline Kael será siempre la criminal responsable directa de que un David Lean recién llegado a su cumbre creadora dejara de hacer películas durante década y media, se comprenderá que su figura me inspire más bien poco interés. No hay nada en el mundo que pueda redimirla de esa culpa, nada en absoluto. Que destrozara a Andrew Sarris sólo por ganar notoriedad me parece secundario, en la medida en que siempre se pueden leer los textos de Sarris y compararlos con los de Kael.

Que hiciera críticas destructivas aporreando “2001: una odisea del espacio” y “Blade Runner” sólo prueba que cuando las imágenes de una película están destinadas a perdurar, a las palabras se las lleva la lluvia. Que se empeñara en argumentar que los directores no son los autores de una película tomando como diana Orson Welles y su “Ciudadano Kane” también es secundario, ya que es fácil ver qué hizo Herman Mankiewicz, incluso qué hizo el gran Gregg Toland, sin Welles, y confrontar su obra con la del propio Welles sin ellos. Si hay una película que demuestra por sí sola la autoría del director, esa es “Ciudadano Kane”.

Es verdad que en su día apoyó a los nuevos realizadores americanos de los años 70 y parece que su intervención fue decisiva para la carrera de muchos. Aunque a mí me resulta más meritorio que fuese la única que decidió dar su opinión sincera sobre “Shoah”, lo que le ocasionó graves problemas en el “New Yorker” y en los medios en general. Dijo algo tan sencillo como que una película puede ser imprescindible como documento pero prescindible como película, porque lo primero no garantiza la condición de obra de arte. Estoy de acuerdo y estoy de acuerdo, con matices, que se aplique a “Shoah”.

Se puede discutir que se la catalogue como “el crítico de cine más influyente de la historia”, porque habría que determinar cómo y sobre quién influyó. Los Ebert, Canby y compañía -tan citados en Filmaffinity- la fueron copiando progresivamente y diseñaron el molde de la crítica cinematográfica generalista actual en Estado Unidos, que es como fue Pauline Kael, brillante y superficial. La crítica más seria -que sí existe, a pesar de lo que dice Peter Bogdanovich- está en el ámbito académico y es de más difícil acceso. Más que influyente, Pauline Kael fue poderosa. Eso sí que es extraño en un crítico de cine. Y decididamente negativo. Este documental, que es un homenaje bastante empalagoso, presenta una sucesión de famosos arrobados ante su fulgor.

Lo que define la magnitud de un crítico, para mí, es su postura ante la raíz del arte cinematográfico: el valor de la imagen. Andrew Sarris, Serge Daney, Jean-Luc Godard, Paul Schrader y muchos más, sitúan esta verdad en el centro de sus reflexiones. Kael fue una periodista muy ingeniosa, con buen gusto y aceptable cultura, nada más, es difícil encontrar en sus textos referencias técnicas, más allá de vaguedades manejadas por todos. Habría que ser justos con Pauline Kael y situarla en su segmento, que era el de la crítica de prensa, más liviana, pero también más sujeta a responsabilidad.

El cura que me enseñó a ver películas era de Ciencias. Si hubiese sido de Letras posiblemente habría tomado el molde aristotélico para sus análisis, pero lo suyo era la Química y la Biología. Para él, las películas eran un producto físico que cubría distintas capas a las que había que seguir la pista hasta llegar al foco inicial que le daba vida.

Me hubiera gustado saber su opinión sobre “La última película”, ese adagio elaborado con materiales como la decadencia física, la nostalgia, la crueldad de la madurez y la pérdida en general. Me hubiera gustado que nos preguntase qué había debajo de todo. Las películas muestran una historia pero en realidad cuentan otra. ¿Qué está contando de verdad “La última película”, Talibán? ¿Qué hay dentro de la última muñeca rusa?

La idea me resulta hermosa: narrar el fin del Swing, como principio dominante del Jazz, y el inicio del Bebop. La decadencia definitiva de las Big Bands y el surgimiento sobre sus ruinas de los pequeños conjuntos de francotiradores solistas. El abandono de los grandes teatros en beneficio de las Jam Sessions. La liberación de la melodía para potenciar la armonía. También, la conversión del Jazz en un arte elitista que nunca más volvería a vender discos, y la supervivencia del concepto esencial del Swing en los estándares populares; Charlie Parker sin poder pagar la operación de su hija (una escena memorable de “Bird”, de Clint Eastwood) y Frank Sinatra llenando estadios incluso en su senectud.

“New York, New York” es una película de una obvia estilización, fotografiada de la manera menos realista posible, a veces como un sueño, como corresponde a la obra de un director que admira hasta el extremo el cine del período clásico en el que se desarrolla la historia. Hay exteriores (un bosque nevado que sirve de escenario para la discusión entre los dos protagonistas, el horizonte crepuscular hacia el que se dirige un automóvil, un tren que se mueve mientras Jimmy habla en una cabina telefónica) en los que es difícil no darse cuenta del decorado pintado, como si el cine hubiese saltado directamente de Meliès a Fellini. Los interiores son el resultado de una saturación cromática que persigue el recuerdo de los musicales de Minnelli y Donen. Esto más o menos lo hizo después Coppola en “Corazonada”, pero creo que Scorsese sí es capaz de ofrecer aquí un producto homogéneo. En parte porque, después de todo, no extrema el formalismo y lo subordina al relato.

Y en parte porque la unidad real de la película se apoya en una idea de puesta en escena que Scorsese desarrolla con brillantez, basada en la improvisación continua de los actores. No exactamente al modo de John Cassavettes, que “atrapaba” con la cámara indiscreta lo que los actores a veces ni sabían que habían creado, sino al suyo propio, planificando a la manera clásica y concediendo una libertad absoluta para modificar el diálogo y el tiempo, pero sólo relativa en los movimientos.

De esta manera, un guión bien construido pero convencional sirve de base a una película con espíritu independiente. El ritmo lo marca Robert De Niro, mucho más acostumbrado a la forma de trabajar de Scorsese. Hoy en día esto adquiere un sentido metafórico inusual: De Niro es, desde el punto de vista interpretativo, el Bebop y Liza Minnelli el Swing. Y afecta a los personajes: Jimmy es un lunático sujeto a la más bohemia improvisación vital y Francine es la estandarización. Por ello, “New York New York”, el drama concebido como una historia de amor entre dos seres que se aman pero no pueden vivir juntos, acaba convirtiéndose en un vibrante documento sobre la imposibilidad de fusionar dos estilos (de comportamiento, de compromiso humano, dos formas de ver la vida) contrapuestos. Es una canción de amor escrita para un dúo de Swing que Martin Scorsese transforma en una Jam Session.

Fred McMurray, aburrido padre de familia, cena solo en la cocina de su casa, luchando con una cafetera que se derrama; llaman a la puerta, abre en delantal y mangas de camisa y allí está –Barbara Stanwyck- un antiguo amor de juventud. No la reconoce, tiene que ser ella la que le recuerde quién es. La hace pasar y desaparece para ponerse la chaqueta.

Sirk lo rueda sin el menor énfasis, con una clase de naturalismo un tanto sorprendente para la escena del reencuentro en un melodrama romántico que trata sobre el pasado. Resulta intrigante y un poco divertido -el delantal, la cafetera- a simple vista. Y muy bien rodado, casi en un solo plano, con un excelente trabajo de iluminación.

¿Ya está? Quizás sí, porque muchas veces las películas son lo que parecen y vemos cosas que queremos ver pero que en realidad nadie puso ahí. Por tanto, admitamos que existe el riesgo de que todo lo que sigue no sea más que un ejercicio de voluntarismo, puesto que yo creo que acabamos de asistir a una escena genial.

¿A qué género pertenece exactamente "Jackie"? ¿Al biopic intelectual? ¿Al revisionista de la mitología popular? ¿Al "drama-Chanel"? ¿Al "más allá del despacho oval"? ¿Al "mujer para la historia interpretada por actriz infravalorada"? No, no, nada de eso. ¿Importa acaso si pertenece a alguno? Normalmente es algo que no tiene la menor importancia, pero en este caso es crucial para saber qué es "Jackie", qué puede esperarse de ella y por qué es tan insatisfactoria.

"Jackie" forma parte del género de películas hechas por un cineasta "indie" que firma el gran contrato americano y rueda un guión ajeno con estrellas imponiendo las condiciones de rodaje y postproducción adecuadas para que quede muy claro que sigue siendo muy "indie". Ahora a la industria le ha dado por hacerlo : "Doce años de esclavitud", "La la land", etc.

De ahí que desprenda el aroma constante de que Noah Oppenheim escribió una cosa, más banal, y Larraín filma otra que pretende ser mucho más artística. Saltos temporales, montaje musical atípico, y una borrachera de primerísimos planos de la Portman, casi agresivos, que hace que detestemos desde su impostado acento de Nueva Inglaterra hasta la raíz de su cabello, que podemos observar sin problemas dada la distancia de foco escogida. Lo realmente malo de "Jackie" no es que al final no sepamos quién fue realmente el personaje, eso puede ser intencionado, de hecho estoy convencido de que es así. Lo malo es que al final, al principio y en medio, nos importa un rábano y ni siquiera nos desconcierta la conclusión última a la que llega la película sobre su importancia en la historia de Estados Unidos.

"Mr. Arkadin" es uno de esos filmes itinerantes construidos sobre el protagonismo eventual y consecutivo de personajes episódicos a los que el presunto héroe sirve de introductor. No sabemos si esto se hizo por motivos de producción (es más que probable) o porque Orson Welles estaba interesado en dar trabajo temporal a sus amigos (también es más que probable). Un personaje, un espacio diferenciado, una escena completa, una historia. Pequeñas películas que se van engarzando. Hitchcock hizo así dos maravillas, "Cortina rasgada" y "39 escalones".

Enmarcadas en ese mecanismo "un personaje/una escena", en la versión española aparecen Amparo Rivelles en el papel de la baronesa y la gran Inés López de Heredia encarnando a Sofía, antigua amante de Arkadin. La Rivelles ofrece una actuación elegante, con un punto de sensualidad muy a su gusto (el juego con el cigarrillo que fuma), aunque algo superficial. Inés López de Heredia, dama del teatro español cuya figura esta película preserva para la posteridad, a pesar de su estilo declamatorio pasado de moda y poco cinematográfico, es una presencia escénica imponente. Sentada, sin movimiento corporal, domina la secuencia con una seguridad portentosa.

Sin embargo la versión que Welles consideraba como principal es la inglesa y eso se nota. Suzanne Flon compone una baronesa admirable, de mucho más calado que la de Amparo Rivelles. Aporta al personaje matices distintivos de la vieja aristocracia europea, ese imposible refinamiento embarrancado por la decadencia, haciendo oscilar sus reacciones entre la dignidad y falso pudor.

Lo de Katina Paxinou con el personaje de Sofia habría que comentarlo aparte, aunque mi norma es no extenderme con lo que no es posible describir. Incendia la cámara desde que aparece, y lo hace sin inmutarse, sin apenas esfuerzo. En el núcleo de este reportaje confidencial hay un secreto juego de espejos muy wellesiano concebido por el personaje que da título a la película, que nos va interesando o dejando indiferentes en según qué momentos. Sin embargo, el centro de gravedad de "Mr Arkadin", y esto lo comprendemos al ver la versión inglesa, es la vieja estafadora Sofía, el origen y el destino de las corrientes emocionales que la historia desencadena.

No hay una sola película sobre los problemas de la juventud que haya resistido el paso del tiempo. Ni ninguna lo hará en el futuro más próximo ni en el lejano fuera del marco generacional más o menos nostálgico en el que pueda inscribirse. Es imposible. Por alguna injusta razón a las generaciones venideras les resultarán banales los efectos de las familias desestructuradas que muestra el cine de hoy, de la misma forma que ahora nos parece una gilipollez que un alumno de instituto interpretado por un actor de 24 años se considere infeliz porque es su padre quien lava los platos en casa. A mí el primero.

Creo que este aspecto es insalvable, aunque más que nada por la debilidad del guión. En la primera mitad de "Rebelde sin causa" recurre a lugares comunes de manera muy blandita mientras que en la segunda, cuando el drama se dispara, la inverosimilitud se apodera del relato: los personajes van reuniéndose todos en los mismos sitios sin mucho protocolo y sin el menor respeto por las distancias físicas.

Pero qué quieren que les diga, la puesta en escena es prodigiosa. Les diré algo sobre "Rebelde sin causa" que no les va a sorprender, lo han escuchado muchas veces: ha tenido una influencia muy importante en el cine posterior. Pero no por lo que piensan. Tiren a la basura las chupas de cuero, los tupés, los polis paternalistas, las peleas a navaja, los carteles de Dean y los adolescentes desplazados, tiren a la basura la cultura popular. Quédense con el uso del scope, un recién nacido de apenas año y medio, que aquí se convierte en adulto. Nicholas Ray se fija mucho en los esfuerzos de Elia Kazan en "Al Este del Edén" y con el veterano Ernest Haller (el operador de "Lo que el viento se llevó" y que luego haría "El hombre del Oeste" con Mann, otro trabajo magistral) lleva sus posibilidades a una nueva frontera. "Rebelde sin causa" es la fascinante puesta de largo del formato panorámico para películas dramáticas, y la refutación definitiva de que sólo servía para musicales y películas con grandes paisajes.

Sirva de ejemplo la escena inicial en la comisaría. Cómo Ray usa los fondos de plano a través de las ventanas de los despachos para relacionar emocionalmente las tres historias que se entrecruzan, de qué forma tan magnífica monta la secuencia en función de los espacios.

La película entera, aunque gravemente lastrada por el inverosímil desarrollo argumental, es una obra maestra de la dirección cinematográfica. Allí donde el libreto sólo ofrece estampas desfasadas de un perfil bastante bajo, el trabajo de cámara de Nicholas Ray desborda electricidad, violencia, lirismo, misterio, fatalidad. Lo consigue aislando bloques narrativos y creando secuencias autosuficientes. Uno, la comisaría. Dos, el planetario. Tres, el duelo a navaja. Cuatro, la carrera nocturna de coches. Cinco, la pelea entre Jim y sus padres. Seis, la casa abandonada. Siete, otra vez el planetario. Todo lo que se sale de estos bloques, las bisagras de transición argumental que los relacionan y que a veces irrumpen en mitad de las escenas para dar explicaciones (insertos de los pandilleros, de los policías, de los padres de Jim encaminándose al caserón) , es muy endeble. Por otro lado, logra aprovechar las servidumbres de una película "de estrella", integrando las posturas características de James Dean en su concepción escénica. Ayuda mucho la banda sonora de Leonard Rosenman -igualmente innovadora- oscilante, atonal, de abigarrada sensualidad, que será tan copiada en el futuro como las soluciones de puesta en escena de Ray.

Allá por los inicios de los ochenta, los viejos maestros volvieron a los ruedos. La comunidad taurina se dispuso a recibirlos con ese cariño un poco vergonzante, a medio camino entre la reverencia agradecida y la nostalgia paterno-filial. El aplauso estaba garantizado por el simple gesto, ya que los toros habían cambiado, se decía. Las distancias y los tiempos de la lidia eran otros, los marcaban animales más pesados, menos inocentes y una afición más rigurosa y ceñuda. La memoria de los maestros estaba enmarcada en estampas estáticas que decoraban las tabernas, pero el toro del momento era como la indiscreta televisión: se movía y ponía en evidencia al oficiante.

Qué sorpresa. Los viejos maestros desplegaron el paño, volvieron a situar las distancias, y sobre todo, modelaron el tiempo. Era algo nuevo, pasmoso. Los viejos maestros tomaron la materia perecedera de una época para reformular la universalidad. Y allí, delante de todos, aparecieron las estampas que todos habíamos visto enmarcadas en maravillosas tabernas de pueblo, y adquirieron una nueva dimensión, un valor absoluto.

La cinefilia joven sabe mucho de técnica, porque se estudia en institutos, en escuelas, en Internet. Me recuerda a la afición taurina de los ochenta, antes de la vuelta de los dinosaurios, valoran a los clásicos en función del mérito que supuso hacer lo que hicieron con los condicionantes de la época que vivieron. Pero yo siempre me acuerdo de "Ran", la película que demostró, a quien quiso enterarse, que los dinosaurios no eran hermosos armazones reconstruidos en un museo para solaz de la familia en una tarde de sábado.

¿La distancia focal había cambiado? ¿La nitidez de la imagen delataba los detalles? ¿La iluminación había que justificarla? ¿Las interpretaciones debían ser naturalistas? ¿La técnica hacía que hasta un becario pudiera mover la cámara como Orson Welles?

Para mí, que la vi en su estreno en el cine Emperador de Sevilla a la edad de 9 años, no es un recuerdo cinematográfico como tal, sino un recuerdo de infancia. Uno de los mejores, desde luego. Mi memoria cinéfila no empieza con ella, empieza algo más adelante con películas de Hitchcock, con una espléndida serie documental llamada "Hollywood" y con el impacto que me causó ver "La Strada" a los trece años .

"La guerra de las galaxias" siempre estuvo ligada a mi yo infantil, que quería superar, puesto que estaba ansioso por ser adulto. De hecho pienso que el gran éxito de esta película es precisamente que, entre otros, se dirigía a un público infantil (es una película absolutamente blanca comparada con muchos largos de Disney, por ejemplo) sin tratarlo como una manada de subnormales ni de psicópatas potenciales. Al contrario, nos sentíamos como héroes. "La guerra de las Galaxias" nos proporcionó sentido de la épica y por eso le estaré eternamente agradecido.

Ahora debería empezar este párrafo con un "sin embargo..." e iniciar la letanía de agravios cinematográficos. No lo voy a hacer, mi puntuación es obvia. Tampoco voy a ridiculizarla, me parece una propuesta respetable, incluso arriesgada para la época. Entiendo y acepto sin problemas que, de hecho, hay una mayoría cinéfila que la considera realmente buena. Al margen de ser una gran recuerdo de infancia, le tengo gran simpatía a esta película.

Las escribí con dieciséis años en una cuartilla, como esbozo de una crítica que no hice a la película menos comprendida de la historia. Hoy las he encontrado, es lo que tiene vaciar una casa en la que se vivió hace mucho tiempo. Sean indulgentes.

"Es una película sobre la Fe y la desesperanza.

Es un paseo por Roma, la ruina de Occidente.

Es la película más visual de Fellini.

No hay ni una sola imagen gratuita.

La pareja de amantes casuales se ve obligada a caminar sobre tablones para evitar mojarse los pies.

El protagonista vive en un piso sin muebles.

Las criaturas de la noche están atrapadas en erupciones fósiles que parecen emerger de la tierra.

Las criaturas de la noche corren hacia el mar mientras amanece.

Los hechos se inician una mañana de Octubre de 1926, cuando Frank Borzage llega al set que tenía la Fox en Sunset Avenue, Hollywood, California. Allí lo tenemos, entrando y saludando a John Ford y Howard Hawks, los jóvenes turcos, que también han comparecido a petición de William Fox.

Hagamos ahora un tramposo "flash-forward" y vayamos a 1948. Nuestro héroe inicia el rodaje de una obra maestra que casi nadie verá, llamada "Noche sin luna", en unos estudios que la Republic está a punto de perder por mandato judicial. Desplazándose en una grúa alquilada, la cámara enfoca unos pies en movimiento.

Es el principio de cinco minutos de cine inolvidable, los que abren "Noche sin luna". Ahí está, concentrado, absolutamente todo lo que define el cine clásico americano: la elegancia de la mirada indirecta, el virtuosismo de la elipsis temporal, el sentido dramático de los encuadres y de la iluminación, el ritmo, la creatividad de los encadenados narrativos, la integración del decorado, la sugestión poética de los movimientos de cámara, el arrebato lírico de los planos cortos, en fin, la pura y simple belleza de las imágenes animadas.

Entre ambas escenas, entre aquella visita a los fastos de Sunset Avenue y este rodaje en los umbrales de la serie B se desarrolla una carrera de una coherencia admirable. Con matices, que no variarán mucho incluso reconociendo la subjetividad de toda opinión, Frank Borzage es responsable de ocho grandes obras, a saber: El Séptimo Cielo (1927), El Ángel de la calle (1928) -una obra genial-, Estrellas dichosas (1928), Torrentes humanos (1929), Adiós a las armas (1932,), Fueros humanos (1933), Tres camaradas (1938) y Noche sin luna (1948). Dejo fuera obras como "Maniquí" (1937), "Extraño cargamento" (1940), "La tormenta mortal" (1940) o "Till we meet again" (1944), entre otras, que más de uno añadiría a la lista.

Unas han estado desaparecidas y dadas por perdidas durante décadas, a otras les falta metraje debido a las más diversas circunstancias, otras no volvieron a verse desde su estreno y una en concreto -"Adiós a las armas"- lleva en dominio público de 1966, lo que supuso que nadie hasta hace dos años se preocupara por restaurarla y limpiar su negativo.

Ningún maestro del cine americano ha tenido peor suerte en la posteridad que Borzage. Fue un creador estrella en la era del fin del mudo, la época de mayor control artístico por parte de los directores de cine. Luego trabajó para las cinco "grandes" y las tres "pequeñas", para los colosos independientes, para el "poverty row", para la televisión, para todo el mundo.

Lo primero que deberíamos hacer es preguntarnos por qué una novela escrita en 2005 se desarrolla en 1980, siendo así que la historia, los tipos, los paisajes, sería idénticos en 2005, en 2016.

Lo explica Cormac McCarthy a través del Sheriff Bell. En los años treinta una encuesta entre los profesores de instituto recogía los problemas más graves que les planteaba su trabajo: los alumnos hablaban en clase, llegaban tarde, comían en los pasillos. En los setenta un curioso volvió a enviar el mismo cuestionario a los mismos centros: violación, drogas, asesinato. ¿Se dan cuenta? En 2005, en 2016 no hay diferencia y por eso la película, la novela, podría tener lugar en la actualidad sin la menor variación.

Por lo tanto, en algún momento entre el crack del 29 y el de 1973, entre la segunda guerra mundial y la guerra de Vietnam, el niño que llegaba tarde se convirtió en el niño que violaba. ¿Es la droga la que explica esto? No sé si McCarthy pretende sugerirlo –en algunos aspectos su novela, espléndida, es confusa y a veces parece una novela de Elmore Leonard reescrita por Cormac McCarthy- pero sí soy consciente de la necesidad de ambientarla en 1980, cuando todavía queda en pie la generación del sheriff Bell, la que de verdad nota y sufre esta transformación.

Creo que los hermanos Coen realizan una adaptación excesivamente respetuosa con McCarthy. Brillan donde siempre, por escenas completas –la violencia y los detalles de humor negro- más que por el conjunto. Da la sensación de que su estructura global está construida en la sala de montaje y no en el guión. Hay personajes que quedan cojos, explicaciones que faltan, otras que sobran, se busca con el montaje una cadencia, contemplativa y a la vez tensionada, que no se encuentra. Hay la evidencia de que, una vez visto el resultado del rodaje, se da a Bardem-Chigurh lo que se quita a Lee Jones-Bell. Se mantiene completa la mejor escena de la película, la conversación en la casa llena de gatos del tío Ellis, una secuencia crepuscular y hermosa, pero tal como está ensamblada carece de sentido.

Una escena de “Get Carter” procede de otra parecida de “Monsieur Verdoux”. En ésta, el protagonista se declara telefónicamente a una mujer en una floristería y las palabras acaban por seducir a la dependienta testigo de la conversación. En “Get Carter” la destinataria indirecta es ahora la patrona de la pensión donde se aloja Michael Caine, que practica sexo telefónico con su amante. Las dos escenas ilustran una impostura, un doble engaño, pero la diferencia –cinematográfica- entre ambas es la que puede haber entre hacer el amor y practicar el onanismo. No digo que una cosa sea mejor que la otra, sólo son distintas y cada uno que opine lo que quiera. “Get Carter” pertenece a una época en la que se decide filmar lo feo de forma fea y lo confuso de forma confusa.

Esa es mi visión, es difícil que cambie con los años.

Antes que nada, habría que aclarar que las productoras famosas hace bastante tiempo que no producen películas. Cuando usted ve Warner o Fox sobre una pantalla de cine debe saber que ni Warner ni Fox han hecho la película, sólo son propietarios de los derechos de distribución. ¿Sabía usted que las películas de la saga “Torrente” son distribuidas por – o sea, “son de”- Sony y Warner… en España?

Al empezar a ver una película, permanezca atento a la pantalla. Comenzará un desfile de nombres, anagramas y apellidos que reclaman para sí el trabajo de producción de lo que va a ver. El primero que sale es el dueño de los derechos de exhibición. Pero de los demás, uno de ellos ha sido quien de verdad la hizo, imposible adivinar cuál. Una de esas personas hipotecó la vivienda de su madre, vendió las joyas de la tía Raquel, sedujo a la mujer del consejero delegado, aguantó las amenazas judiciales del autor del guión, sufrió el amago de infarto, distrajo los fondos de la fundación.

Esta es la historia de una productora que sí hacía películas. La historia de una par de judíos que sacaban adelantos a los distribuidores extranjeros con películas de las que sólo tenían el cartel. En resumen: esta es la historia de una productora que producía películas.

Con el sello de estos dos primos israelitas, el anagrama que salía en la pantalla era el suyo y nada más que el suyo. Cuando tuvieron suficiente dinero como para entrar en la industria, no lo hicieron y siguieron invirtiendo el 99,99% de su presupuesto en producir sus propias películas, lo que conseguían mediante originales técnicas de Business Administration como robarle la comida china a la secretaria si la reunión de postín coincidía con la hora del almuerzo.

Su trayectoria es tan demencial que la única forma de narrarla es la que escoge este documental, que es una especie de largo tráiler de dos horas sobre una película inexistente y descabellada, es decir, sobre una película que sólo la Cannon hubiera producido. El resultado es tan poco serio como desternillante.

Esta crítica viene provocada por un mensaje de whatsapp que me ha llegado hace tres horas. Me lo envió el amigo que, en su momento, me había recomendado ver esta película.

No pensaba seguir su consejo pero ayer la proyectaron en un cine de verano de Sevilla y eso la convierte automáticamente en una opción nocturna a considerar.

“Begin Again” no es más que la enésima gran película “indie” del año diseñada por los hermanos Weinstein para ser proyectada en dos mil salas comerciales “wolrdwide”. Eso basta para definirla, ya que en muchos aspectos lo que ofrece es intercambiable con otras similares y la debilidad de la historia y la falta de originalidad de los personajes vienen oportunamente encubiertas por la levedad de la dirección, ni demasiado convencional ni demasiado extravagante. Leo que la banda sonora de una película que se supone que enaltece la industria alternativa de la música está distribuida por el sello de Madonna y Lady Gaga. Pero supongo que así son las cosas.

Aún así se puede disfrutar. La película en sí está en los fragmentos que no cuentan nada, en las canciones y en algunas escenas curiosas como aquella en la que Mark Ruffalo visualiza los arreglos de la canción que canta en directo Keira Knightley.

Y la secuencia del tejado. Me da pereza mirar el título completo de la canción que interpretan, que es algo largo, pero no tiene pérdida.

El cine no siempre es encuadre, diálogo, montaje, oportunidad de los planos, movimiento de cámara. Tengo la suficiente edad para haberme enterado ya que el cine también puede ser esto. Es excelente cómo se consigue un suspense muy natural en torno a algo tan aparentemente nimio como la entrada de un solo de guitarra. Escenas de este tipo se han filmado miles de veces y siempre resultan falsas.

Jamás me preocupé demasiado por ver películas de René Clair, cuando yo empecé a interesarme por el cine ya estaba completamente desprestigiado y se consideraba una grave falta dedicarle tiempo antes de haber visto la filmografía íntegra de Jean Renoir. Por eso, a pesar de que su obra es corta, he tardado muchísimo tiempo en completar una parte significativa. Siempre sentí curiosidad, en cambio, por su figura. Dando crédito a los que, como Berlanga, le conocieron, debió tratarse de una persona caballerosa y gentil, con un sentido algo anticuado de la gentileza.

Durante un período, principio de los años treinta, fue el cineasta más influyente del mundo, gracias a una serie de fantasías musicales que ayudaron al desarrollo técnico del cine sonoro. Antes que Hitchcock, René Clair fue el primer cineasta de la época hablada en obtener un contrato millonario para trabajar fuera de su país, y lo hizo por propia voluntad, no porque huyera de los nazis.

En cuanto a esas películas, estaban llenas de ambiciosas ideas cinematográficas que no cristalizaban; el camino entre la concepción y la ejecución, el diseño y el trazado final, no terminaba de recorrerse y muchas veces las escenas eran mejores contadas que vistas. También era un cine amable e inofensivo, puesto que para hacer diana apuntando tan alto no es una ventaja ser una buena persona, y en cambio sí es útil el egocentrismo, el perfeccionismo enfermizo, la mala uva, la ironía punzante y el cinismo. Los genios suelen poseer estos atributos y René Clair no fue un genio. Sólo hay que comparar la elegante reacción de Clair cuando su productora demandó a Charles Chaplin por plagiar secuencias de “¡Viva la libertad!” en “Tiempos modernos”, y cómo en cambio transcurrió un incidente parecido entre el mismo Chaplin y Orson Welles a cuenta de la paternidad de “Monsieur Verdoux”.

El cine que hizo tras la guerra, después de su poco afortunada escala americana, lo sepultó definitivamente en el mausoleo de los directores olvidados, custodiado por Truffaut y sus compinches (Truffaut… ¡que acabaría convirtiéndose en el René Clair de la Nouvelle Vague!). Todavía sigue allí, a pesar de que Criterion haya resucitado sus primeros títulos sonoros.