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Críticas de Talibán
Críticas ordenadas por:
New York, New York
New York, New York (1977)
  • 6,8
    4.496
  • Estados Unidos Martin Scorsese
  • Robert De Niro, Liza Minnelli, Lionel Stander, Barry Primus, ...
7
Billets Doux
La idea me resulta hermosa: narrar el fin del Swing, como principio dominante del Jazz, y el inicio del Bebop. La decadencia definitiva de las Big Bands y el surgimiento sobre sus ruinas de los pequeños conjuntos de francotiradores solistas. El abandono de los grandes teatros en beneficio de las Jam Sessions. La liberación de la melodía para potenciar la armonía. También, la conversión del Jazz en un arte elitista que nunca más volvería a vender discos, y la supervivencia del concepto esencial del Swing en los estándares populares; Charlie Parker sin poder pagar la operación de su hija (una escena memorable de “Bird”, de Clint Eastwood) y Frank Sinatra llenando estadios incluso en su senectud.

“New York, New York” es una película de una obvia estilización, fotografiada de la manera menos realista posible, a veces como un sueño, como corresponde a la obra de un director que admira hasta el extremo el cine del período clásico en el que se desarrolla la historia. Hay exteriores (un bosque nevado que sirve de escenario para la discusión entre los dos protagonistas, el horizonte crepuscular hacia el que se dirige un automóvil, un tren que se mueve mientras Jimmy habla en una cabina telefónica) en los que es difícil no darse cuenta del decorado pintado, como si el cine hubiese saltado directamente de Meliès a Fellini. Los interiores son el resultado de una saturación cromática que persigue el recuerdo de los musicales de Minnelli y Donen. Esto más o menos lo hizo después Coppola en “Corazonada”, pero creo que Scorsese sí es capaz de ofrecer aquí un producto homogéneo. En parte porque, después de todo, no extrema el formalismo y lo subordina al relato.

Y en parte porque la unidad real de la película se apoya en una idea de puesta en escena que Scorsese desarrolla con brillantez, basada en la improvisación continua de los actores. No exactamente al modo de John Cassavettes, que “atrapaba” con la cámara indiscreta lo que los actores a veces ni sabían que habían creado, sino al suyo propio, planificando a la manera clásica y concediendo una libertad absoluta para modificar el diálogo y el tiempo, pero sólo relativa en los movimientos.

De esta manera, un guión bien construido pero convencional sirve de base a una película con espíritu independiente. El ritmo lo marca Robert De Niro, mucho más acostumbrado a la forma de trabajar de Scorsese. Hoy en día esto adquiere un sentido metafórico inusual: De Niro es, desde el punto de vista interpretativo, el Bebop y Liza Minnelli el Swing. Y afecta a los personajes: Jimmy es un lunático sujeto a la más bohemia improvisación vital y Francine es la estandarización. Por ello, “New York New York”, el drama concebido como una historia de amor entre dos seres que se aman pero no pueden vivir juntos, acaba convirtiéndose en un vibrante documento sobre la imposibilidad de fusionar dos estilos (de comportamiento, de compromiso humano, dos formas de ver la vida) contrapuestos. Es una canción de amor escrita para un dúo de Swing que Martin Scorsese transforma en una Jam Session.
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5 de 5 usuarios han encontrado esta crítica útil
Siempre hay un mañana
Siempre hay un mañana (1955)
  • 7,5
    764
  • Estados Unidos Douglas Sirk
  • Barbara Stanwyck, Fred MacMurray, Joan Bennett, William Reynolds, ...
9
Las heridas que no se ven
Fred McMurray, aburrido padre de familia, cena solo en la cocina de su casa, luchando con una cafetera que se derrama; llaman a la puerta, abre en delantal y mangas de camisa y allí está –Barbara Stanwyck- un antiguo amor de juventud. No la reconoce, tiene que ser ella la que le recuerde quién es. La hace pasar y desaparece para ponerse la chaqueta.

Sirk lo rueda sin el menor énfasis, con una clase de naturalismo un tanto sorprendente para la escena del reencuentro en un melodrama romántico que trata sobre el pasado. Resulta intrigante y un poco divertido -el delantal, la cafetera- a simple vista. Y muy bien rodado, casi en un solo plano, con un excelente trabajo de iluminación.

¿Ya está? Quizás sí, porque muchas veces las películas son lo que parecen y vemos cosas que queremos ver pero que en realidad nadie puso ahí. Por tanto, admitamos que existe el riesgo de que todo lo que sigue no sea más que un ejercicio de voluntarismo, puesto que yo creo que acabamos de asistir a una escena genial.
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11 de 12 usuarios han encontrado esta crítica útil
Jackie
Jackie (2016)
  • 6,0
    7.322
  • Estados Unidos Pablo Larraín
  • Natalie Portman, Peter Sarsgaard, Billy Crudup, John Hurt, ...
6
Oración fúnebre
¿A qué género pertenece exactamente "Jackie"? ¿Al biopic intelectual? ¿Al revisionista de la mitología popular? ¿Al "drama-Chanel"? ¿Al "más allá del despacho oval"? ¿Al "mujer para la historia interpretada por actriz infravalorada"? No, no, nada de eso. ¿Importa acaso si pertenece a alguno? Normalmente es algo que no tiene la menor importancia, pero en este caso es crucial para saber qué es "Jackie", qué puede esperarse de ella y por qué es tan insatisfactoria.

"Jackie" forma parte del género de películas hechas por un cineasta "indie" que firma el gran contrato americano y rueda un guión ajeno con estrellas imponiendo las condiciones de rodaje y postproducción adecuadas para que quede muy claro que sigue siendo muy "indie". Ahora a la industria le ha dado por hacerlo : "Doce años de esclavitud", "La la land", etc.

De ahí que desprenda el aroma constante de que Noah Oppenheim escribió una cosa, más banal, y Larraín filma otra que pretende ser mucho más artística. Saltos temporales, montaje musical atípico, y una borrachera de primerísimos planos de la Portman, casi agresivos, que hace que detestemos desde su impostado acento de Nueva Inglaterra hasta la raíz de su cabello, que podemos observar sin problemas dada la distancia de foco escogida. Lo realmente malo de "Jackie" no es que al final no sepamos quién fue realmente el personaje, eso puede ser intencionado, de hecho estoy convencido de que es así. Lo malo es que al final, al principio y en medio, nos importa un rábano y ni siquiera nos desconcierta la conclusión última a la que llega la película sobre su importancia en la historia de Estados Unidos.
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15 de 18 usuarios han encontrado esta crítica útil
Mister Arkadin
Mister Arkadin (1955)
  • 7,0
    2.544
  • Francia Orson Welles
  • Robert Arden, Orson Welles, Paola Mori, Akim Tamiroff, ...
7
De lo máximo a lo mínimo
"Mr. Arkadin" es uno de esos filmes itinerantes construidos sobre el protagonismo eventual y consecutivo de personajes episódicos a los que el presunto héroe sirve de introductor. No sabemos si esto se hizo por motivos de producción (es más que probable) o porque Orson Welles estaba interesado en dar trabajo temporal a sus amigos (también es más que probable). Un personaje, un espacio diferenciado, una escena completa, una historia. Pequeñas películas que se van engarzando. Hitchcock hizo así dos maravillas, "Cortina rasgada" y "39 escalones".

Enmarcadas en ese mecanismo "un personaje/una escena", en la versión española aparecen Amparo Rivelles en el papel de la baronesa y la gran Inés López de Heredia encarnando a Sofía, antigua amante de Arkadin. La Rivelles ofrece una actuación elegante, con un punto de sensualidad muy a su gusto (el juego con el cigarrillo que fuma), aunque algo superficial. Inés López de Heredia, dama del teatro español cuya figura esta película preserva para la posteridad, a pesar de su estilo declamatorio pasado de moda y poco cinematográfico, es una presencia escénica imponente. Sentada, sin movimiento corporal, domina la secuencia con una seguridad portentosa.

Sin embargo la versión que Welles consideraba como principal es la inglesa y eso se nota. Suzanne Flon compone una baronesa admirable, de mucho más calado que la de Amparo Rivelles. Aporta al personaje matices distintivos de la vieja aristocracia europea, ese imposible refinamiento embarrancado por la decadencia, haciendo oscilar sus reacciones entre la dignidad y falso pudor.

Lo de Katina Paxinou con el personaje de Sofia habría que comentarlo aparte, aunque mi norma es no extenderme con lo que no es posible describir. Incendia la cámara desde que aparece, y lo hace sin inmutarse, sin apenas esfuerzo. En el núcleo de este reportaje confidencial hay un secreto juego de espejos muy wellesiano concebido por el personaje que da título a la película, que nos va interesando o dejando indiferentes en según qué momentos. Sin embargo, el centro de gravedad de "Mr Arkadin", y esto lo comprendemos al ver la versión inglesa, es la vieja estafadora Sofía, el origen y el destino de las corrientes emocionales que la historia desencadena.
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10 de 11 usuarios han encontrado esta crítica útil
Rebelde sin causa
Rebelde sin causa (1955)
  • 7,1
    17.234
  • Estados Unidos Nicholas Ray
  • James Dean, Natalie Wood, Sal Mineo, Jim Backus, ...
8
En busca del cine
No hay una sola película sobre los problemas de la juventud que haya resistido el paso del tiempo. Ni ninguna lo hará en el futuro más próximo ni en el lejano fuera del marco generacional más o menos nostálgico en el que pueda inscribirse. Es imposible. Por alguna injusta razón a las generaciones venideras les resultarán banales los efectos de las familias desestructuradas que muestra el cine de hoy, de la misma forma que ahora nos parece una gilipollez que un alumno de instituto interpretado por un actor de 24 años se considere infeliz porque es su padre quien lava los platos en casa. A mí el primero.

Creo que este aspecto es insalvable, aunque más que nada por la debilidad del guión. En la primera mitad de "Rebelde sin causa" recurre a lugares comunes de manera muy blandita mientras que en la segunda, cuando el drama se dispara, la inverosimilitud se apodera del relato: los personajes van reuniéndose todos en los mismos sitios sin mucho protocolo y sin el menor respeto por las distancias físicas.

Pero qué quieren que les diga, la puesta en escena es prodigiosa. Les diré algo sobre "Rebelde sin causa" que no les va a sorprender, lo han escuchado muchas veces: ha tenido una influencia muy importante en el cine posterior. Pero no por lo que piensan. Tiren a la basura las chupas de cuero, los tupés, los polis paternalistas, las peleas a navaja, los carteles de Dean y los adolescentes desplazados, tiren a la basura la cultura popular. Quédense con el uso del scope, un recién nacido de apenas año y medio, que aquí se convierte en adulto. Nicholas Ray se fija mucho en los esfuerzos de Elia Kazan en "Al Este del Edén" y con el veterano Ernest Haller (el operador de "Lo que el viento se llevó" y que luego haría "El hombre del Oeste" con Mann, otro trabajo magistral) lleva sus posibilidades a una nueva frontera. "Rebelde sin causa" es la fascinante puesta de largo del formato panorámico para películas dramáticas, y la refutación definitiva de que sólo servía para musicales y películas con grandes paisajes.

Sirva de ejemplo la escena inicial en la comisaría. Cómo Ray usa los fondos de plano a través de las ventanas de los despachos para relacionar emocionalmente las tres historias que se entrecruzan, de qué forma tan magnífica monta la secuencia en función de los espacios.

La película entera, aunque gravemente lastrada por el inverosímil desarrollo argumental, es una obra maestra de la dirección cinematográfica. Allí donde el libreto sólo ofrece estampas desfasadas de un perfil bastante bajo, el trabajo de cámara de Nicholas Ray desborda electricidad, violencia, lirismo, misterio, fatalidad. Lo consigue aislando bloques narrativos y creando secuencias autosuficientes. Uno, la comisaría. Dos, el planetario. Tres, el duelo a navaja. Cuatro, la carrera nocturna de coches. Cinco, la pelea entre Jim y sus padres. Seis, la casa abandonada. Siete, otra vez el planetario. Todo lo que se sale de estos bloques, las bisagras de transición argumental que los relacionan y que a veces irrumpen en mitad de las escenas para dar explicaciones (insertos de los pandilleros, de los policías, de los padres de Jim encaminándose al caserón) , es muy endeble. Por otro lado, logra aprovechar las servidumbres de una película "de estrella", integrando las posturas características de James Dean en su concepción escénica. Ayuda mucho la banda sonora de Leonard Rosenman -igualmente innovadora- oscilante, atonal, de abigarrada sensualidad, que será tan copiada en el futuro como las soluciones de puesta en escena de Ray.
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18 de 18 usuarios han encontrado esta crítica útil
Ran
Ran (1985)
  • 8,1
    25.653
  • Japón Akira Kurosawa
  • Tatsuya Nakadai, Akira Terao, Jinpachi Nezu, Pîtâ, ...
10
Distancia focal
Allá por los inicios de los ochenta, los viejos maestros volvieron a los ruedos. La comunidad taurina se dispuso a recibirlos con ese cariño un poco vergonzante, a medio camino entre la reverencia agradecida y la nostalgia paterno-filial. El aplauso estaba garantizado por el simple gesto, ya que los toros habían cambiado, se decía. Las distancias y los tiempos de la lidia eran otros, los marcaban animales más pesados, menos inocentes y una afición más rigurosa y ceñuda. La memoria de los maestros estaba enmarcada en estampas estáticas que decoraban las tabernas, pero el toro del momento era como la indiscreta televisión: se movía y ponía en evidencia al oficiante.

Qué sorpresa. Los viejos maestros desplegaron el paño, volvieron a situar las distancias, y sobre todo, modelaron el tiempo. Era algo nuevo, pasmoso. Los viejos maestros tomaron la materia perecedera de una época para reformular la universalidad. Y allí, delante de todos, aparecieron las estampas que todos habíamos visto enmarcadas en maravillosas tabernas de pueblo, y adquirieron una nueva dimensión, un valor absoluto.

La cinefilia joven sabe mucho de técnica, porque se estudia en institutos, en escuelas, en Internet. Me recuerda a la afición taurina de los ochenta, antes de la vuelta de los dinosaurios, valoran a los clásicos en función del mérito que supuso hacer lo que hicieron con los condicionantes de la época que vivieron. Pero yo siempre me acuerdo de "Ran", la película que demostró, a quien quiso enterarse, que los dinosaurios no eran hermosos armazones reconstruidos en un museo para solaz de la familia en una tarde de sábado.

¿La distancia focal había cambiado? ¿La nitidez de la imagen delataba los detalles? ¿La iluminación había que justificarla? ¿Las interpretaciones debían ser naturalistas? ¿La técnica hacía que hasta un becario pudiera mover la cámara como Orson Welles?
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17 de 18 usuarios han encontrado esta crítica útil
La guerra de las galaxias. Episodio IV: Una nueva esperanza
La guerra de las galaxias. Episodio IV: Una nueva esperanza (1977)
  • 7,9
    133.618
  • Estados Unidos George Lucas
  • Mark Hamill, Harrison Ford, Carrie Fisher, Alec Guinness, ...
3
Alfa y Omega
Para mí, que la vi en su estreno en el cine Emperador de Sevilla a la edad de 9 años, no es un recuerdo cinematográfico como tal, sino un recuerdo de infancia. Uno de los mejores, desde luego. Mi memoria cinéfila no empieza con ella, empieza algo más adelante con películas de Hitchcock, con una espléndida serie documental llamada "Hollywood" y con el impacto que me causó ver "La Strada" a los trece años .

"La guerra de las galaxias" siempre estuvo ligada a mi yo infantil, que quería superar, puesto que estaba ansioso por ser adulto. De hecho pienso que el gran éxito de esta película es precisamente que, entre otros, se dirigía a un público infantil (es una película absolutamente blanca comparada con muchos largos de Disney, por ejemplo) sin tratarlo como una manada de subnormales ni de psicópatas potenciales. Al contrario, nos sentíamos como héroes. "La guerra de las Galaxias" nos proporcionó sentido de la épica y por eso le estaré eternamente agradecido.

Ahora debería empezar este párrafo con un "sin embargo..." e iniciar la letanía de agravios cinematográficos. No lo voy a hacer, mi puntuación es obvia. Tampoco voy a ridiculizarla, me parece una propuesta respetable, incluso arriesgada para la época. Entiendo y acepto sin problemas que, de hecho, hay una mayoría cinéfila que la considera realmente buena. Al margen de ser una gran recuerdo de infancia, le tengo gran simpatía a esta película.
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22 de 31 usuarios han encontrado esta crítica útil
La dolce vita
La dolce vita (1960)
  • 7,8
    23.533
  • Italia Federico Fellini
  • Marcello Mastroianni, Anita Ekberg, Anouk Aimée, Yvonne Furneaux, ...
10
Frases sueltas sobre "La Dolce Vita"
Las escribí con dieciséis años en una cuartilla, como esbozo de una crítica que no hice a la película menos comprendida de la historia. Hoy las he encontrado, es lo que tiene vaciar una casa en la que se vivió hace mucho tiempo. Sean indulgentes.

"Es una película sobre la Fe y la desesperanza.

Es un paseo por Roma, la ruina de Occidente.

Es la película más visual de Fellini.

No hay ni una sola imagen gratuita.

La pareja de amantes casuales se ve obligada a caminar sobre tablones para evitar mojarse los pies.

El protagonista vive en un piso sin muebles.

Las criaturas de la noche están atrapadas en erupciones fósiles que parecen emerger de la tierra.

Las criaturas de la noche corren hacia el mar mientras amanece.
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23 de 23 usuarios han encontrado esta crítica útil
Moonrise (Noche sin luna)
Moonrise (Noche sin luna) (1948)
  • 7,3
    255
  • Estados Unidos Frank Borzage
  • Dane Clark, Gail Russell, Ethel Barrymore, Allyn Joslyn, ...
9
Una mañana de Octubre en la vida del mejor director del mundo
Los hechos se inician una mañana de Octubre de 1926, cuando Frank Borzage llega al set que tenía la Fox en Sunset Avenue, Hollywood, California. Allí lo tenemos, entrando y saludando a John Ford y Howard Hawks, los jóvenes turcos, que también han comparecido a petición de William Fox.

Hagamos ahora un tramposo "flash-forward" y vayamos a 1948. Nuestro héroe inicia el rodaje de una obra maestra que casi nadie verá, llamada "Noche sin luna", en unos estudios que la Republic está a punto de perder por mandato judicial. Desplazándose en una grúa alquilada, la cámara enfoca unos pies en movimiento.

Es el principio de cinco minutos de cine inolvidable, los que abren "Noche sin luna". Ahí está, concentrado, absolutamente todo lo que define el cine clásico americano: la elegancia de la mirada indirecta, el virtuosismo de la elipsis temporal, el sentido dramático de los encuadres y de la iluminación, el ritmo, la creatividad de los encadenados narrativos, la integración del decorado, la sugestión poética de los movimientos de cámara, el arrebato lírico de los planos cortos, en fin, la pura y simple belleza de las imágenes animadas.

Entre ambas escenas, entre aquella visita a los fastos de Sunset Avenue y este rodaje en los umbrales de la serie B se desarrolla una carrera de una coherencia admirable. Con matices, que no variarán mucho incluso reconociendo la subjetividad de toda opinión, Frank Borzage es responsable de ocho grandes obras, a saber: El Séptimo Cielo (1927), El Ángel de la calle (1928) -una obra genial-, Estrellas dichosas (1928), Torrentes humanos (1929), Adiós a las armas (1932,), Fueros humanos (1933), Tres camaradas (1938) y Noche sin luna (1948). Dejo fuera obras como "Maniquí" (1937), "Extraño cargamento" (1940), "La tormenta mortal" (1940) o "Till we meet again" (1944), entre otras, que más de uno añadiría a la lista.

Unas han estado desaparecidas y dadas por perdidas durante décadas, a otras les falta metraje debido a las más diversas circunstancias, otras no volvieron a verse desde su estreno y una en concreto -"Adiós a las armas"- lleva en dominio público de 1966, lo que supuso que nadie hasta hace dos años se preocupara por restaurarla y limpiar su negativo.

Ningún maestro del cine americano ha tenido peor suerte en la posteridad que Borzage. Fue un creador estrella en la era del fin del mudo, la época de mayor control artístico por parte de los directores de cine. Luego trabajó para las cinco "grandes" y las tres "pequeñas", para los colosos independientes, para el "poverty row", para la televisión, para todo el mundo.
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28 de 28 usuarios han encontrado esta crítica útil
No es país para viejos
No es país para viejos (2007)
  • 7,1
    106.648
  • Estados Unidos Joel Coen, Ethan Coen
  • Josh Brolin, Tommy Lee Jones, Javier Bardem, Kelly Macdonald, ...
6
Fuego en la nieve
Lo primero que deberíamos hacer es preguntarnos por qué una novela escrita en 2005 se desarrolla en 1980, siendo así que la historia, los tipos, los paisajes, sería idénticos en 2005, en 2016.

Lo explica Cormac McCarthy a través del Sheriff Bell. En los años treinta una encuesta entre los profesores de instituto recogía los problemas más graves que les planteaba su trabajo: los alumnos hablaban en clase, llegaban tarde, comían en los pasillos. En los setenta un curioso volvió a enviar el mismo cuestionario a los mismos centros: violación, drogas, asesinato. ¿Se dan cuenta? En 2005, en 2016 no hay diferencia y por eso la película, la novela, podría tener lugar en la actualidad sin la menor variación.

Por lo tanto, en algún momento entre el crack del 29 y el de 1973, entre la segunda guerra mundial y la guerra de Vietnam, el niño que llegaba tarde se convirtió en el niño que violaba. ¿Es la droga la que explica esto? No sé si McCarthy pretende sugerirlo –en algunos aspectos su novela, espléndida, es confusa y a veces parece una novela de Elmore Leonard reescrita por Cormac McCarthy- pero sí soy consciente de la necesidad de ambientarla en 1980, cuando todavía queda en pie la generación del sheriff Bell, la que de verdad nota y sufre esta transformación.

Creo que los hermanos Coen realizan una adaptación excesivamente respetuosa con McCarthy. Brillan donde siempre, por escenas completas –la violencia y los detalles de humor negro- más que por el conjunto. Da la sensación de que su estructura global está construida en la sala de montaje y no en el guión. Hay personajes que quedan cojos, explicaciones que faltan, otras que sobran, se busca con el montaje una cadencia, contemplativa y a la vez tensionada, que no se encuentra. Hay la evidencia de que, una vez visto el resultado del rodaje, se da a Bardem-Chigurh lo que se quita a Lee Jones-Bell. Se mantiene completa la mejor escena de la película, la conversación en la casa llena de gatos del tío Ellis, una secuencia crepuscular y hermosa, pero tal como está ensamblada carece de sentido.
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17 de 17 usuarios han encontrado esta crítica útil
Asesino implacable
Asesino implacable (1971)
  • 6,7
    2.657
  • Reino Unido Mike Hodges
  • Michael Caine, Ian Hendry, Britt Ekland, John Osborne, ...
7
Mensaje en una botella (A la atención del Sargento Pimienta)
Una escena de “Get Carter” procede de otra parecida de “Monsieur Verdoux”. En ésta, el protagonista se declara telefónicamente a una mujer en una floristería y las palabras acaban por seducir a la dependienta testigo de la conversación. En “Get Carter” la destinataria indirecta es ahora la patrona de la pensión donde se aloja Michael Caine, que practica sexo telefónico con su amante. Las dos escenas ilustran una impostura, un doble engaño, pero la diferencia –cinematográfica- entre ambas es la que puede haber entre hacer el amor y practicar el onanismo. No digo que una cosa sea mejor que la otra, sólo son distintas y cada uno que opine lo que quiera. “Get Carter” pertenece a una época en la que se decide filmar lo feo de forma fea y lo confuso de forma confusa.

Esa es mi visión, es difícil que cambie con los años.
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9 de 10 usuarios han encontrado esta crítica útil
Electric Boogaloo: The Wild, Untold Story of Cannon Films
Electric Boogaloo: The Wild, Untold Story of Cannon Films (2014)
  • 7,0
    1.111
  • Australia Mark Hartley
  • Documentary, Molly Ringwald, Tobe Hooper, Dolph Lundgren, ...
7
Los hombres que hacían las películas
Antes que nada, habría que aclarar que las productoras famosas hace bastante tiempo que no producen películas. Cuando usted ve Warner o Fox sobre una pantalla de cine debe saber que ni Warner ni Fox han hecho la película, sólo son propietarios de los derechos de distribución. ¿Sabía usted que las películas de la saga “Torrente” son distribuidas por – o sea, “son de”- Sony y Warner… en España?

Al empezar a ver una película, permanezca atento a la pantalla. Comenzará un desfile de nombres, anagramas y apellidos que reclaman para sí el trabajo de producción de lo que va a ver. El primero que sale es el dueño de los derechos de exhibición. Pero de los demás, uno de ellos ha sido quien de verdad la hizo, imposible adivinar cuál. Una de esas personas hipotecó la vivienda de su madre, vendió las joyas de la tía Raquel, sedujo a la mujer del consejero delegado, aguantó las amenazas judiciales del autor del guión, sufrió el amago de infarto, distrajo los fondos de la fundación.

Esta es la historia de una productora que sí hacía películas. La historia de una par de judíos que sacaban adelantos a los distribuidores extranjeros con películas de las que sólo tenían el cartel. En resumen: esta es la historia de una productora que producía películas.

Con el sello de estos dos primos israelitas, el anagrama que salía en la pantalla era el suyo y nada más que el suyo. Cuando tuvieron suficiente dinero como para entrar en la industria, no lo hicieron y siguieron invirtiendo el 99,99% de su presupuesto en producir sus propias películas, lo que conseguían mediante originales técnicas de Business Administration como robarle la comida china a la secretaria si la reunión de postín coincidía con la hora del almuerzo.

Su trayectoria es tan demencial que la única forma de narrarla es la que escoge este documental, que es una especie de largo tráiler de dos horas sobre una película inexistente y descabellada, es decir, sobre una película que sólo la Cannon hubiera producido. El resultado es tan poco serio como desternillante.
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17 de 18 usuarios han encontrado esta crítica útil
Begin Again
Begin Again (2013)
  • 6,8
    23.324
  • Estados Unidos John Carney
  • Keira Knightley, Mark Ruffalo, Hailee Steinfeld, Adam Levine, ...
7
Un guitarrista en el tejado
Esta crítica viene provocada por un mensaje de whatsapp que me ha llegado hace tres horas. Me lo envió el amigo que, en su momento, me había recomendado ver esta película.

No pensaba seguir su consejo pero ayer la proyectaron en un cine de verano de Sevilla y eso la convierte automáticamente en una opción nocturna a considerar.

“Begin Again” no es más que la enésima gran película “indie” del año diseñada por los hermanos Weinstein para ser proyectada en dos mil salas comerciales “wolrdwide”. Eso basta para definirla, ya que en muchos aspectos lo que ofrece es intercambiable con otras similares y la debilidad de la historia y la falta de originalidad de los personajes vienen oportunamente encubiertas por la levedad de la dirección, ni demasiado convencional ni demasiado extravagante. Leo que la banda sonora de una película que se supone que enaltece la industria alternativa de la música está distribuida por el sello de Madonna y Lady Gaga. Pero supongo que así son las cosas.

Aún así se puede disfrutar. La película en sí está en los fragmentos que no cuentan nada, en las canciones y en algunas escenas curiosas como aquella en la que Mark Ruffalo visualiza los arreglos de la canción que canta en directo Keira Knightley.

Y la secuencia del tejado. Me da pereza mirar el título completo de la canción que interpretan, que es algo largo, pero no tiene pérdida.

El cine no siempre es encuadre, diálogo, montaje, oportunidad de los planos, movimiento de cámara. Tengo la suficiente edad para haberme enterado ya que el cine también puede ser esto. Es excelente cómo se consigue un suspense muy natural en torno a algo tan aparentemente nimio como la entrada de un solo de guitarra. Escenas de este tipo se han filmado miles de veces y siempre resultan falsas.
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21 de 22 usuarios han encontrado esta crítica útil
Las maniobras del amor
Las maniobras del amor (1955)
  • 6,4
    259
  • Francia René Clair
  • Michèle Morgan, Gérard Philipe, Brigitte Bardot, Jacques Fabbri, ...
8
¿Qué fue de René Clair?
Jamás me preocupé demasiado por ver películas de René Clair, cuando yo empecé a interesarme por el cine ya estaba completamente desprestigiado y se consideraba una grave falta dedicarle tiempo antes de haber visto la filmografía íntegra de Jean Renoir. Por eso, a pesar de que su obra es corta, he tardado muchísimo tiempo en completar una parte significativa. Siempre sentí curiosidad, en cambio, por su figura. Dando crédito a los que, como Berlanga, le conocieron, debió tratarse de una persona caballerosa y gentil, con un sentido algo anticuado de la gentileza.

Durante un período, principio de los años treinta, fue el cineasta más influyente del mundo, gracias a una serie de fantasías musicales que ayudaron al desarrollo técnico del cine sonoro. Antes que Hitchcock, René Clair fue el primer cineasta de la época hablada en obtener un contrato millonario para trabajar fuera de su país, y lo hizo por propia voluntad, no porque huyera de los nazis.

En cuanto a esas películas, estaban llenas de ambiciosas ideas cinematográficas que no cristalizaban; el camino entre la concepción y la ejecución, el diseño y el trazado final, no terminaba de recorrerse y muchas veces las escenas eran mejores contadas que vistas. También era un cine amable e inofensivo, puesto que para hacer diana apuntando tan alto no es una ventaja ser una buena persona, y en cambio sí es útil el egocentrismo, el perfeccionismo enfermizo, la mala uva, la ironía punzante y el cinismo. Los genios suelen poseer estos atributos y René Clair no fue un genio. Sólo hay que comparar la elegante reacción de Clair cuando su productora demandó a Charles Chaplin por plagiar secuencias de “¡Viva la libertad!” en “Tiempos modernos”, y cómo en cambio transcurrió un incidente parecido entre el mismo Chaplin y Orson Welles a cuenta de la paternidad de “Monsieur Verdoux”.

El cine que hizo tras la guerra, después de su poco afortunada escala americana, lo sepultó definitivamente en el mausoleo de los directores olvidados, custodiado por Truffaut y sus compinches (Truffaut… ¡que acabaría convirtiéndose en el René Clair de la Nouvelle Vague!). Todavía sigue allí, a pesar de que Criterion haya resucitado sus primeros títulos sonoros.
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18 de 19 usuarios han encontrado esta crítica útil
Tiana y el sapo
Tiana y el sapo (2009)
  • 6,2
    17.590
  • Estados Unidos John Musker, Ron Clements
  • Animation
7
Veintitrés años y un día
Yo no busco que sean bellas las películas animadas de Disney, sino que sean bonitas. De muchas de sus historias podría haber surgido poesía, pero esa no es la opción escogida. Habría que decirlo de una vez: la obra de Kipling, Barrie, Carroll, Victor Hugo o Andersen no es literatura infantil que puede ser leída por adultos, es justo lo contrario; es literatura para adultos que éstos se empeñan en hacer leer a sus inocentes hijos. Yo no entendía a Peter Pan (¡yo quería crecer!), Alicia me parecía una sabihonda inaguantable, y los cuentos de Andersen me aburrían hasta alcanzar las simas del más profundo letargo. De Pinocho mejor ni hablo.

Lo que hace Disney es más o menos traducir a un lenguaje accesible lo que los niños normales, los que no éramos niños prodigio, no captábamos o no nos interesaba captar. Eso implica eliminar la mayor parte del elemento poético de estas historias. Del elemento poético desde el punto de vista adulto, puesto que la poesía puramente infantil, que no tiene nada que ver con “Platero y yo”, es un material por completo diferente. Tiene que ver con la fascinación que producen situaciones y objetos inofensivos para un adulto, pero que la mente de un niño transfigura dios sabe cómo y por qué y los convierte en –palabra adulta que jamás expresará la magnitud de lo que quiere expresar- maravillosos. No pretendo pasar por experto en el universo infantil, simplemente hablo de memoria.

Por todo ello el placer que me puede producir un largo de Disney es un placer cinematográfico como otro cualquiera, ni demasiado culpable ni especialmente nostálgico. Y que la poesía la busco en “Fetiche” de Starewicz, no en “Tiana y el sapo”. ¿Qué busco en un largometraje de la casa Disney?
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17 de 19 usuarios han encontrado esta crítica útil
Las cuatro plumas
Las cuatro plumas (1939)
  • 7,1
    2.480
  • Reino Unido Zoltan Korda
  • John Clements, Ralph Richardson, C. Aubrey Smith, June Duprez, ...
7
La última mirada
De pequeño, a veces mi madre me llevaba al cine, y a veces le tocaba a mi padre. Disculpen el inicio tan personal, las explicaciones vendrán más tarde.

La cuestión es que mi madre me llevaba a películas de sesión numerada y mi padre a sesiones continuas. Si la vida fuese como un telefilme, este pequeño detalle bastaría para que ni siquiera se hubiesen casado; yo diría que muchas parejas de hoy, no sé si por influencia de las series, creen en este tipo de paparruchas.

La explicación es muy simple: a mi madre le encantaba el cine, y mi padre se dormía con las películas, con cualquier película, de manera que me llevaba a la hora que a él le convenía, que jamás era cuando empezaba la sesión, sino a la mitad, y me conducía a casa antes de que acabara la siguiente.

Creo que mi personalidad como espectador se ha forjado en esta época, viendo la mitad de las películas desde el inicio y la otra mitad con el orden de los factores invertido, primero el final y luego el principio. Así, he heredado la vertiente emocional de mi madre –que literalmente sigue una película suspendida del hilo argumental, huyendo a la cocina cuando sospecha que el bueno va a ser secuestrado por los malos- y la faceta analítica de mi padre, obligado a dar un sentido a las piezas cuyo origen él mismo se había negado por simple pereza. Gracias a eso, era capaz de averiguar sin esfuerzo exactamente lo que iba a pasar en una película, un minuto antes de volver a dormirse y dejarnos a todos pasmados por su indiferencia y su capacidad profética.
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30 de 33 usuarios han encontrado esta crítica útil
El Gran Hotel Budapest
El Gran Hotel Budapest (2014)
  • 7,3
    65.604
  • Estados Unidos Wes Anderson
  • Ralph Fiennes, Tony Revolori, Saoirse Ronan, Edward Norton, ...
8
Aire de nobleza
En “El Gran Hotel Budapest” hay una escena que el espectador sabe cómo va a terminar desde el principio; en ella, un hombre sigue a otro para matarlo por las calles de la ciudad. La víctima huye arbitrariamente hacia el gran museo que será su ratonera, en donde tiene lugar una persecución absurda cuyo protagonista es el propio escenario (secuencia que me recuerda a otra parecida de “Cortina rasgada”). ¿Por qué tanto sin sentido? ¿Por puro capricho del narrador? ¿Porque es un gran escenario para un crimen, nada más? Me inclino claramente por el sí: una monumental broma pesada sin duda, como toda la película –ya se darán cuenta los que la vean- que va ensartando disparates argumentales sin descanso. ¿Hay que tomársela en serio?

Creo que depende. Si me preguntan a mí, diría que intenten ser justos con “El Gran Hotel Budapest”; es la historia que narra un viejo, que escribe otro viejo, que lee una joven y que finalmente nos llega a nosotros al final de la cadena. Mirada en conjunto desde uno de los extremos, como digo, es una burla. Vista desde el otro extremo, es el colmo de la coherencia.

Una primera clave hay que buscarla en la manera en que está contada, la forma en que está traducida a imágenes.

“El Gran Hotel Budapest” es, quizás más que cualquier otra cosa, un homenaje a las historias, a los que saben contarlas, a los que saben escucharlas, a los que las protagonizan, a sus escenarios, a todo lo que ya no existe salvo en la memoria de los que han vivido en esas historias y, sobre todo, a los que las imaginan sin haberlas vivido porque alguien se las transmitió para que fuesen suyas para siempre. Es, de manera coherente, una experiencia visual pura y lo es porque de las historias bien contadas no surgen reflexiones ni discursos, sino imágenes y aromas.

Y en ese territorio está película no tiene rival. Está contada acudiendo a un formalismo extremo, geométrico, lleno de planos estáticos y movimientos milimétricos cosidos con increíble mimo entre sí; cada composición es autosuficiente y hermosa en sí misma, pero encadena a la siguiente con fluidez. Son las imágenes que toda historia bien contada nos deja.

¿Va esto hacia algún lado o es un simple experimento formalista? “El Gran Hotel Budapest” nos recuerda que entre la Causalidad de la Historia y la casualidad de la historia hay un abismo…, muy pequeño, que un buen contador de historias debe convertir en escenario de juego y diversión sin suprimirlo del todo: sólo debe difuminarlo. En ese margen mínimo, que un personaje se deje atrapar estúpidamente en un maravilloso museo vacío responde a la misma lógica que la escena de la avioneta de “Con la muerte en los talones”, la de marcar un territorio de superioridad del contador de la historia sobre sus personajes y sobre sus espectadores; si la soberanía absoluta del autor impone una lógica que le pertenece a él, el instrumento que utiliza aquí para derrotar a los personajes y a nosotros mismos es el humor. Creo que si el espectador no se ríe desde el primer chiste, “El Gran Hotel Budapest” le parecerá una indignante tomadura de pelo y el personaje del museo morirá en vano, así de frágil es esta película.
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101 de 124 usuarios han encontrado esta crítica útil
El lobo de Wall Street
El lobo de Wall Street (2013)
  • 7,5
    94.577
  • Estados Unidos Martin Scorsese
  • Leonardo DiCaprio, Jonah Hill, Margot Robbie, Kyle Chandler, ...
5
Yo no compro el boli
170 minutos de puro entretenimiento. ¿Cine? Poco. Mucha apariencia de cine, muy poco cine de verdad. A quien le sirva, enhorabuena. A mí me sirve para pasar el rato. Como dicen los americanos, me han devuelto el precio de la entrada, que en estos tiempos no es poco. Y nada más. No me provoca ninguna emoción duradera.

Primero porque la película no es más que una sucesión de anécdotas sin justificación, no resiste el análisis, y ya van un montón que su director manufactura así desde “Uno de los nuestros” y “Casino”. Hecho el molde, para qué cambiar.

Segundo porque el espectáculo que monta Scorsese tampoco es útil para retratar una persona, una época, una manera de pensar, de conducirse, una clase de moralidad. La observación gratuita y reiterativa de un delincuente y sus golfos apandadores tiene un interés limitado; el Jordan Belford que se ve aquí es una excepción, una incrustación bastarda, bizarra e histriónica de los ochenta en los noventa. Un estafador de falsísimo pelaje en un mundo de tipos encantadores y educados que son los verdaderos lobos. Aunque esos hubieran dado lugar a una película mucho más pesada, aburrida, discursiva y posiblemente mucho más hipócrita, hay que reconocerlo.

Y tercero porque, sí, DiCaprio está muy intenso y Scorsese muy hábil moviendo la cámara, pero esto ya me lo sé de memoria. Que le den el oscar a Leonardo (al final no se lo dieron, todo esto para nada) y que digan que Scorsese pasa por su quinta juventud, que es de lo que se trata, ya que interés verdadero por construir algo no hay.

Habrá quien piense que soy un individuo aburrido, que necesito radiografiar una película para saber si me gusta, en vez de dejarme llevar por ella. Pero ya digo que el lobo de Scorsese y DiCaprio me distrae, en ocasiones me he reído bastante, como en la escena de la pelea por el teléfono en la cocina, o la primera entrevista de Belford con el agente especial del FBI, en su yate.
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44 de 51 usuarios han encontrado esta crítica útil
Dos semanas en otra ciudad
Dos semanas en otra ciudad (1962)
  • 7,1
    1.200
  • Estados Unidos Vincente Minnelli
  • Kirk Douglas, Edward G. Robinson, Cyd Charisse, Daliah Lavi, ...
9
Aguas sacramentales
Definitivamente (no hay más que ver las últimas y también las penúltimas encuestas entre los iniciados) Minnelli pasará a la historia como un autor de musicales. Desde “Cita en San Luis” hasta “Gigi”, pasando por “Un americano en París” y “The bandwagon”. A esta espina dorsal, que sostiene hoy día su consideración autoral, se le une con naturalidad “Mi desconfiada esposa”, una comedia que en el fondo es prácticamente otro musical.

Un grupo de minnellianos más irredentos, en cambio, tenemos la manía de circunscribir el territorio central de su obra –por oposición a sus musicales, por lo demás espléndidos- a cuatro películas de madurez, cuatro melodramas de aparente decadencia, que se comunican claramente con la indiscutida “Cautivos del mal”. Filmados entre 1958 y 1962, hoy son la parte más contestada de su filmografía: “Como un torrente”, “Con él llegó el escándalo”, “Los cuatro jinetes del Apocalipsis” y “Dos semanas en otra ciudad”.

Un nexo temático común que los aglutina podría ser la búsqueda de la identidad, extensión de aquello que define como artista a Vincente Minnelli: su convencimiento de que el equilibrio ideal es alcanzar la armonía con el entorno, que los conflictos proceden siempre de la relación entre el personaje y el ambiente.

Esta materia, defendemos los minnellianos talibanes, se expresa mediante una forma de hacer cine integral, de intenso poder dramático, que combina libertad en los movimientos de cámara, precisión en los actores, admirable uso cinematográfico de la banda sonora y pasmosa musicalidad de la fotografía. El resultado es –y aquí es donde jamás coincidiremos con la otra parte del mundo- la domesticación del exceso. El “estilo Minnelli” va mucho más allá del celebrado dominio del cromatismo en la dirección escénica y del hábil manejo de los decorados.
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13 de 15 usuarios han encontrado esta crítica útil
La leyenda de la casa del infierno
La leyenda de la casa del infierno (1973)
  • 6,2
    1.846
  • Reino Unido John Hough
  • Pamela Franklin, Roddy McDowall, Clive Revill, Gayle Hunnicutt, ...
5
Deténgase, Dave
Qué tiene que ver el misterioso Gaff de “Blade Runner” (Edward James Olmos) con el dormilón Miles Monroe (Woody Allen)? ¿Recuerdan el monólogo “¿Es a mí…?” de Travis Brickle? ¿A que nunca lo relacionarían con este otro que también les sonará: “¡… no encuentro las piernas…!? Obviamente no tienen la menor relación, están interpretadas por actores distintos…, pero si las vieron en español deberían saber que la voces que están detrás son las mismas: Miguel Ángel Valdivieso y Ricardo Solans respectivamente. Nunca lo dirían, ¿verdad?

Nunca lo dirían por la sencilla razón de que no sólo se trata de voces, se trata de actores, que interpretan personajes y lo hacen de manera que no le asalte a usted el fantasma de Travis Brickle cuando sólo debería padecer el de John Rambo.

No pretendo defender el doblaje en el cine, la forma ideal de ver una película es en su versión original, sobre todo si se conoce ese idioma original. La cinefilia actual, la más joven, abomina del doblaje. Quizás haya algo de irracionalidad talibanesca en esa actitud y lo dice alguien que se ha pasado toda la vida batallando por el subtitulado de las películas, por tener la posibilidad de escuchar al auténtico HAL 9000.

Forma parte de los derechos irrenunciables del espectador el poder oír a James Stewart, a Katherine Hepburn, a Kinuyo Tanaka. Hasta Gilbert debería poder escuchar a Meryl Streep. Pero también el espectador debe ser lo suficientemente humilde como para contestar con sinceridad a algunas preguntas.

Por ejemplo ésta, entre cientos: ¿Es capaz de captar el espectro inabarcable de matices idiomáticos que despliega Sir Laurence Olivier en “La huella”? ¿Siquiera la diferencia entre la forma de hablar de su personaje y el de Michael Caine? Es muy probable que un espectador inglés dijera que la película se basa en ese factor, que es inconcebible sin él, como no se comprende “El Quijote” sin el contraste gramatical y semántico entre el Ingenioso Hidalgo y Sancho Panza. Y yo he repasado las primeras 20 críticas que hay en FA (de las 104 que a fecha de hoy están colgadas) y ninguna menciona esta circunstancia… ¡cuando todas sin excepción dedican elogios ditirámbicos a los actores! Que conste que yo ni de lejos conozco lo bastante la lengua de Sylvester Stallone como para apreciar tan complejas connotaciones fonéticas.

Allí, las actuaciones de Felipe Peña y Rogelio Hernández son antológicas. No reflejan esa distancia social a la que me he referido –sería zafio intentarlo, y eso se pierde inevitablemente en el doblaje- pero ofrecen una riqueza de colores y tonalidades maravillosa. La que de ordinario se podía disfrutar en una etapa dorada del doblaje español que va más o menos de principios de los sesenta a finales de los setenta. Con Barcelona de irónico epicentro, por cierto.

En “La leyenda de la casa del Infierno”, una pequeña cult movie para los amantes del terror gótico, el doblaje llena de tempestuosa electricidad situaciones que en su versión original son más bien simpáticas (sin quitar interés a una historia muy inquietante servida por Richard Matheson, cuya novela recomiendo).

Estos doblajes deberían protegerse. No tengo el espíritu ni la imaginación suficientes para iniciar una campaña en Internet, pero sé que muchos aficionados comienzan a preocuparse por las versiones dobladas de films de los años 70 que recogen la plena madurez de actores como Peña, Hernández, María Luisa Solá, Rosa Guiñón, José Luis Sansalvador o Constantino Romero, que son los que vierten magistralmente a nuestro idioma común “La leyenda de la casa del Infierno”. Sirva este texto de nostálgico apoyo a tan impopular interés.
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15 de 24 usuarios han encontrado esta crítica útil