¿Nos siguen?

Antecedentes. Bill Murray (Bob Harris) pasea son famosa faz con visaje tremendista por las calles exóticas de Tokio. Levanta su vaso de culo ancho lleno de güisqui, y con los sonidos tintineantes del hielo, toma tras toma, sonríe a la cámara.

- ¿Pueden mirarse mutuamente y sonreír? -pide el fotógrafo promocional.
(Marge -Amanda Anka- manifiesta eufórica que fue impresionante).

Stephen Dorff (Johnny Marco) baja de la peana y sonríe.

Las sonrisas ya no sirven.

(J. Marco cae de bruces trastabillado por el alcohol a los pies de una escalera. Los acompañantes aplauden con sus copas).

Los amigos... puede que tampoco.
(El yeso reparará sus huesos)

- Tendrás que dejar los ojos cerrados...y la boca cerrada por el resto de este proceso, ¿sí?
No debería tomar más de 40 minutos.

(J. Marco queda cubierto por una masa blanca y unas vendas). Solo (les dejo que decidan si lo acompañamos con una vírgula, porque me vale por igual, y hoy estoy poeta).
El yeso no reparará nada pero ahondará en sus tinieblas.

El todoterreno negro detrás de nosotros creo que nos está siguiendo.

Cleo (Elle Fanning) al final opta por apuntar la matrícula. A pesar de esa cáscara de nuez con forma de Ferrari 360. Es como el cuarto del pubescente. Templo del ansia y el hastío. Templo del onanismo masculino. Mi Ferrari 360.
Cuando el cerrojo cae o la avería hace acto de presencia ¡el mundo se nos cae de las manos!

Porque el mundo lo tengo bien cogido. Mi cuerpo para un vaquero, mi cuello para un aroma. Mi sonrisa para una foto. Yo en la puerta de tu casa, en lo alto de una vaya. Aunque "Je est un autre" como diría Rimbaud, y Coppola lo acepta como complemento de su vida y de su personaje.

Somos pues reflejos o distorsiones de la opinión pública. Somos buzos sumergidos. De comunicación simple y juegos náuticos.

Pero luego tomaremos el sol, que es quizá, la herencia más banal y apática que nos queda del famoso inalcanzable. Que cerquita nos parece estar de todos ellos. La empatía es primordial.

Si vamos a algún lugar, o de algún lugar venimos, lo haremos tras una búsqueda. Qué buscar cuando se tiene todo y cuándo comenzar la búsqueda, son cuestiones que Cleo puede responder mientras anota la matrícula del hostigador.

- ¿De qué trataba aquel libro?
- Es sobre una chica que está enamorada de un chico, pero él es un vampiro, y toda su familia son vampiros, así que no puede estar con él.
- ¿Y por qué ella no se convierte?
- Porque no puede. Él no quiere convertirla en vampira, y si ella anda con él, no será capaz de ayudarse.
- Bien.

¡Qué soledad!

Eres guapo, joven, fashion, rico y ¡lobo! Pero sigues estando sólo... es normal, que ante tanto desbarajuste, acabemos por bañarlo todo con una pátina nihilista. ¡Que conciten otros!

Yo creo que nos siguen.

Un plano cenital abre la película. Entierran a Juan Moreira.
La planificación de la escena siempre es algo a destacar en el director argentino, pero en “Juan Moreira” veo ciertas imágenes pictóricas (jinetes a contra-luz, cielos que caen sobre las cabezas) y pocas que sean netamente cinematográficas.

La voz en off casi siempre acompaña la filmografía de Leonardo Favio. Como escritor y compositor, pocas veces ha podido desembarazarse del poder de la palabra escrita. En algunas cintas, su uso podía ser perdonado por el carácter fabular de la historia, incluso en esta, podría ser perdonado por su carácter iconográfico, pero lo cierto es que el uso del recurso es desmedido, y no existe un momento, donde no me dé la sensación de estar “leyendo” la película.

Quiere Favio demostrar, que de libro no hay nada, y busca como aliado a la cámara. Y una vez más no acabo de ver claro que este director, sea el mismo que bailó con ella en “El dependiente.” Los recursos , acaban por ser abusivos:

1.- Nunca un travelín debe ser gratuito. De las dos docenas de travelines que hay en la película, no existe funcionalidad ni en una cuarta parte de ellos.
2.- De los planos cenitales usado, excepto el primero y otro usado con oficio en una catina mientras una guitarra suena, los demás llegan a resultar cansinos. Además, el abuso en un plano nada habitual, quita potencia cuando está bien usado.

3.- El uso de cámara en mano, y las luchas donde mete primerísimos planos y acabamos por no ver nada, a mí me hastía, aunque debemos reconocerle al director su labor como pionero del horroroso cine que ahora nos toca soportar.

4.- La música pocas veces está integrada con la imagen a pesar de la calidad de esta.

¿Dónde gana enteros?

Sobre todo en su homenaje a Bergman (y que recapitularía en su siguiente trabajo: “Nazareno Cruz y el lobo”) donde una vez más lo mitológico acaba por ser el arma de mayor potencia en la película; y en el medido uso de los picados y contrapicados que enmarca a cada personaje.

Hablemos claro: Boe es un moderno insoportable. No sé cuál de todos los recursos me molesta más: si su voz en off a lo demiurgo gnóstico, su fotografía digital, de grano grueso y color saturado; sus teleobjetivos, sus mapas del google earth, sus cámaras lentas, o su exceso uso de primeros planos.

Hablemos claro: Boe es un cineasta insospechadamente hábil, interesante y atrevido, pero como toda la cinta está plagada de los recursos arriba citados, no le encuentro intensidad a la propuesta. Ahora bien, puede que sólo Jonze y Lynch puedan, actualmente, jugar con el lenguaje cinematográfico de una manera tan alarmante, tan sólida, y tan astutamente entretenida como lo hace Christoffer Boe.

Propuesta donde por una vez en el cine actual, prima la unidad formal frente a la intensidad momentánea de ciertas escenas; y donde la historia, debe ser reconstruida sólo por el espectador.

Al fin y al cabo, enamorarse es entrar en el laberinto.

Todo empieza en la habitación de un hotel... y no, no es un relato pornográfico.

¿Cómo tratar el problema de la identidad personal en el medio cinematográfico? En literatura, autores como Henry James, Joyce o Faulkner, vulneran los tratamientos de la novela decimonónica y observan al personaje desde el exterior, acompañando el punto de vista del narrador, y por tanto, del lector mismo. Podemos encontrarnos con personajes incompresibles, tanto que el lector se topa con una vida ajena, propiedad del personaje que se mueve según sus reglas. La información que a nosotros nos parece insuficiente es, en sí, excesiva para el propio personaje.

Antonioni retoma un tema muchas veces expuesto (sobre todo en el cine negro, como por ejemplo “Solo en la noche” de Mankiewicz) pero sin variar la forma de los escritores citados. David Locke (Jack Nicholson) decide prescindir de su identidad en los primeros compases de la película, pero no puede ser aquel personaje cuya identidad robó en el hotel (David Robertson) porque desconoce quién es en realidad Robertson, e igual que su personaje, nosotros desconocemos al nuevo David. Queda pues vagando entre identidades, apático en una vida que desconoce. Poco a poco podemos desgranar la vida de Robertson, pero en lugar de crear un thriller que tiene todas las papeletas, a Antonioni le interesa buscar una solución narrativa distinta de lo decimonónico. El suspense queda minimizado al cero. Antonioni elimina la distancia entre narrador y personaje. Con un personaje como narrador, todo lo que estamos percibiendo es lo que percibe a tiempo real el propio personaje. Nicholson interpreta a un nuevo Robertson sin el histrionismo que nos tiene acostumbrado, buscando los lugares de las citas sin verdaderas ganas, como viviendo la nueva vida que le ha tocado en un sorteo. Sí, se percibe que se arrastra por la vida, como quien se deja morir.

Y ahora toca morir. Cuando la cámara se va acercando a la verja de la ventana, Nicholson ya está muerto. Como identidad que sólo existe mientras es filmado, la cámara, tras un recorrido en plano-secuencia maravilloso, regresa tras un giro de 360º a la verja de la habitación, pero en el exterior. Las elipsis usadas por Antonioni (por lo acontecido fuera de campo) pueden ser meramente contemplativas, una ayuda para cerrar el thriller. Pero lo bello es que cinematográficamente, Antonioni recoge con la cámara, esa ambigüedad de la conciencia individual, mostrando todo, menos al propio personaje. Como ya demostró en el montaje de la escena final de “El eclipse”, el ser humano no es más que un objeto en el decorado y como tal, su importancia es relativa no sólo en el plano, sino también en la historia.

(Abróchense los cinturones porque esto continúa).

Entiendo que no hay más mundo que los juncos que contemplo.
Ni más vida que la ejercida por el viento.

Entiendo que no hay foso más profundo que el usado para ocultar las vergüenzas.


¿Puede desaparecer el plano si se antoja perfecto?
Queda entonces un espejo.


…....................................aterrador............................................................



¡No soy un demonio!¡Soy un ser humano! -grita desahuciada la hibakusha.

…...................................demoledor..........................................................

Digo yo que existe la manía, en cierto tipo de cine, de atormentar al espectador con el uso desmesurado de lo que se ha terminado definiendo como “cámara al hombro”, que es el apelativo más agradable de su verdadera definición: “no tengo duros pa' comprarme un trípode”. Sus defensores hablan de la realidad que adquiere este tipo de cine, mientras que sus detractores fundamentan sus iras, con la opinión de que ante la impericia del director de crear un plano que merezca la pena, salvan la situación con el recurso de cabalgar cual jinete con la cámara en mano. S. Gauger es de estos directores que conociendo sus limitaciones, nos atormenta con movimientos de índole pélvica.

Lo peor que se puede decir de una película asiática es que conceptualmente, parece yanqui. Pues bien, esta película narrativamente es casi tan yanqui como el ex presidente texano G. W. Bush y algo menos que “Independece day”. No existe personalidad propia puesto que huele como casi todo lo que sale de la industria pastelera de Hollywood: huele a producto precocinado.

Puede que películas con mejor resultado huelan menos a phò; y no percibamos con la misma soltura el aceitoso Ke Ga, pero existe medio minuto pseudo-documental en “Owl & the Sparrow” que es de auténtica vergüenza, y sólo por ello, su director no merece hacer más cine.

Manifiesto en años de vesania estudiantil. Y debe entenderse como tal, como inequívocamente ligada a un tiempo sin que por ello haya perdido validez, pues no se podría entender el cine actual sin películas como está o Blow-up (1970). Urdimbre de violencia, rock y contaminación televisiva que parecen acabar con el “american way of life” y que Antonioni percibe como una bomba ya detonada (últimos planos).

El realizador transporta la incomunicación de la pareja (en su célebre tetralogía) a una incomunicación global, donde Estado y pueblo ni se entienden, ni buscan comprenderse. Los personajes ligados a aquellos años (pero indiscutiblemente actuales) reflejan el hastío de seguir tragando aire, y quedan reflejados en continua guerra con ellos mismos (adolescentes de hoy en día: no sois únicos, ni vuestra indolencia singular).

Atrás quedan las guerras con la MGM (írónico reflejo de la incomunicación que Antonioni estaba condenando) que pretendían hacer un nuevo “Easy Rider” más intelectualizado, y que acabaron mermando la producción y la taquilla.

Queda un conjunto de metáforas excesivamente abiertas (y repetitivas), y un “Zabriskie Point” tan vacío como el desierto de Mohave, o como los valores de una sociedad que Antonioni condenó duramente en su filmografía. De fuerza arrebatadora en determinados momentos (un plano de un cowboy moderno apresado por el tedio mientras bebe su cerveza matutina en el bar más incomunicado del Planeta), de filigranas polvorosas donde retoza el amor (polvo eres y...), y estallidos de violencia contra el sistema capitalista (¡es tan, tan, tan iuesei!: por esos años “Perros de paja” o “Harry el sucio” fueron estrenadas en plena campaña navideña).

Cine subterráneo rodado con planos generales. Con desiertos interminables y angustiosas sensaciones. De dominio ambivalente y montaje atropellado.
De horizontes finitos.
De viajes infinitos.
De búsquedas... y pérdidas.
De encuentros... y finales.

Quizás la vida, se nos esté escapando por el camino. Poco a poco.

No miento si confieso que mi idea preconcebida era ponerle un ocho aún sabiendo que posiblemente no lo mereciera. No miento si confieso que tengo afinidad por el tema que trata y tampoco mentiría si con media sonrisa reconozco que iba a empezar la crítica con una historieta sobre una piedra, un tobillo y lo que entonces fueron los dos días más largos de mi vida.

Acabo de encontrar la dirección postal de Danny Boyle por Internet. Posiblemente sea falsa, pero merece la pena intentarlo. Voy a enviarle una copia de “Touching The Void” del señor Macdonald. A estas alturas no vamos a solucionar nada pero yo, me quedo más tranquilo.

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- Cuando James Franco grita, no escucho nada. La música amortigua sus alaridos.

- Cuando James Franco siente sed, no me transmite su necesidad. El maquillaje y una cámara corriendo no me engañan.

- No padezco la desesperación de sentir pasar el tiempo. Películas como esta, ver pasar los minutos, debe de ser una agonía. Algo realmente complicado si el plano no reposa.

- Boyle mata el silencio. No existe y con ello desaparece el miedo.

- Cuando está sólo en la inmensidad, oímos canciones sin personalidad. El director enmudece el rugir de la Naturaleza: no existe viento (en un cañón, es quizá el silbido más penetrante que hay en el Planeta). E incluso, en una de las escenas con más potencia, no escucho la fuerza del agua lo suficiente para sentir pavor.

- La tierra no mancha. No notamos una capa de polvo pegada al personaje (como Bogart en “El Tesoro de Sierra Madre”). Sólo vemos vestuario.

Recursos como los flash-backs, un montaje paralelo en las alucinaciones del protagonista y la docena de planos por minuto, desnaturalizan la tragedia. Puede que eso sea, al fin y al cabo, lo que busque el espectador de hoy en día: ver un espectáculo sin que aparezca empatía. Es, mal que nos pese, a lo que nos han acostumbrado los boletines de tele-información.

Entretiene, es corta y una actuación, que a pesar de los obstáculos creados por el director, es convincente; pero dado el potencial, no hay perdón posible. En “Buried”, a pesar de sus fallos, estuve dentro de una caja. Note la respiración, la angustia por un aire que se acababa, la fisicidad del plano. Aquí no.

Tanto plano innecesario y Danny Boyle no me firma un primer plano de una nuez muerta de sed. Boyle nunca ha pasado sed. Os lo digo yo.

Los Beatniks se ayudaban de las sustancias psicoactivas para perder el control y poder desarrollar el arte rompiendo los cánones establecidos:

Allen C. Atratus en su libro “El bosque perenne”, rescata el mito de Cain y Abel transformando a ambos hermanos en un único ente con dualidad moral y dos penes físicos a los que llama (sin posible traducción) “biBe”. Una fruta forestal que consume el protagonista crea una espiral psicotrópica que acaba mutilando la “biBe” con el objetivo de auto complacerse.

El protagonista es un claro ejemplo de un sujeto cuyo trastorno fue inducido por una sustancia que desencadena dicha paranoia.

Allen C. Atratrus en sus memorias póstumas revela que durante la elaboración de “El bosque perenne”, él mismo sufría ezquizofrenia paranoide hasta el punto de automutilarse el pene con un cepillo eléctrico. Burroughs dejó de mantener contacto con Atratrus desde entonces. Posiblemente, pienso, el cepillo era suyo.

No hay nada nuevo, pero el director es leal con el mensaje que transmite. Aunque sea todo mentira.

¡Ayy esa escalera de “Las Furias”! ¡Qué bien puesta, narices! Nada más entrar, como ocurre al principio: Vance (Barbara Stanwyck) baja vestida de noche. Poco a poco, mientras su padre encolerizado (y sin estar cabreado) saluda efusivamente hasta a su propio retrato lleno de polvo. El hijo le espera a los pies de esos peldaños, pero la que está arriba, la que baja como del cielo hasta situarse al lado de T. C. Jeffords (Walter Huston) es ella, la Stanwyck. O para dejarla a la espalda y salir, como ocurre en el día de lluvia: la ventana a la espalda, lloviendo, sin parar. Ellos cogidos de la cintura, bajando peldaño a peldaño. Y Flo (Judith Anderson) que aparece en la puerta. Y el plano que se queda a la espalda y Jeffords que baja al encuentro con Flo. Mientras la hija los observa. Y el plano que permanece en lo alto, al lado de Vance. Y cuando termina la escena, después del fundido, el cuadro de la madre. ¡Qué maravilla!

Llevaba pensando toda la mañana como enfocar esta crítica, que si Electra, que si personajes desfondados, violencia contenida, la pesadumbre que gobierna el timón de la película... nada, no hay escalera que mejor defina la película que la escalera de madera maciza que domina Las Furias.

Mann siempre uso el entorno (natural) en sus westerns como un personaje más. En el Oeste, muchas veces la mayor lucha del hombre no era con el pistolero más raudo sino con el entorno más hostil. Pero es este caso, casi no existen espacios abiertos. Casi todo, se da en el interior de Las Furias con un trabajo de cámara prodijioso, mostrado un dominio del espacio y creando unos ángulos maravillosos. Cuando sale al exterior, los espacios captan las visicitudes de cada personaje como nos tiene acostumbrados. Así, la primera vez que Vance y Rip (Wendell Corey) van en el carruaje a Darrow Srip, Rip confiesa:
- Es un bonito y romántico lugar.
Y Vance replica:
- Eso depende de con quién se está.
Luego se dan un beso, pero en ningún momento Mann abre el plano. No nos deja obsevar ese “bonito y romántico lugar” porque como dice Vance, depende de con quién se está; y la relación que ambos tiene no depara nada romántico. Por contra, Vance y Juan Herrera (Gilbert Roland) observan las bastas tierras que forman Las Furias desde lo alto, y al contrario de la fotogafía oscura que llenaba Darrow Strip, el sol inunda el plano en esa panorámica que capta la grandeza del rancho y el poder de la hija respecto a Juan.



(Abróchense los cinturones porque esto continúa)

Primer estallido de queja social burguesa en el cine de Antonioni. En este caso que nos ocupa, involucrando (o arrastrando al descontento) a la clase obrera de la que se ocupó en su posterior filme (El grito, 1957) . Rara vez, veremos en el cine de Antonioni personajes de diferente alcurnia ocupando un mismo plano como ocurre aquí. No existe de todas maneras, conflicto de clases sociales en las interrelaciones personales y si lo pudiera parecer, Clelia (Eleonora Rossi Drago) finiquita la duda en los compases finales.

“Las amigas” es, eso sí, un avance de las frustraciones que poco después exploraría el director con denuedo en su posterior filmografía: el cinismo, la frivolidad, la incomunicación, el vacío existencial.

“Mis amigos, mi vida, mis días... ¡Mis días! ¿Para qué voy a vivir? ¿Para decidir qué vestido me pongo? Y cuando lo decido, ¿qué es lo que me espera?” (Rosetta)


Los personajes, se muestran despojados de afecto y de cualquier sentimiento que desprenda candor. Las acciones que realizan están alejadas de la búsqueda de un efecto, son más bien impulsivas (adulterios, intentos de suicidios o broncas de taberna) como consecuencia de buscar un engaño con que tapar el vacío que experimentan (lo único tangible).

- Menos mal que el mar no envejece.
(...)
- Sí, pero ¿qué hay de nosotros?

Antonioni se ayuda ignorando el contraplano. Sigue los muertos vivientes que son sus personajes con planos largos, donde percibimos el deambular apático. No existe mucho a que agarrarse y el actor queda esclavizado a la puesta en escena.

Quizás Rosetta, sí murió en esa habitación de hotel.

Venga vamos, ¡que si no ponía este título en la crítica reventaba! De hecho, el principal motivo para hacer esta crítica era poner el manido título (manido pero aún no puesto ni en esta ficha ni en su predecesora “Tierra de audaces”. ¡Hayase visto!). Otro de los motivos era refutar esa frase que dice que no hay película mala de Paul Newman porque es mentira. Pero si es verdad que no hay película mala de un señor llamado Henry Fonda (y no voy a citar a Ford y su manida -también- frase sobre como camina Fonda ¡upss!). Hoy en día es difícil meterte en una sala de cine y disfrutar con un ejercicio que “sólo” busque entretener con calidad. También es cierto que hoy en día no hay actores que con solo verlos caminar fabriquen cine ¡upss!

El regreso (menudo spoiler que se gastan los traductores) de Frank James no tiene la intensidad ni oscuridad, de cuantas venganzas y rencores esconden las películas de Anthony Mann, pero tampoco lo pretende, la verdad. Simplemente es un ejercicio que no desentona en ningún aspecto durante todo el metraje (gracias a la economía impuesta por Lang y su uso de las elipsis), y donde además sale una de las caras más bellas que ha dado el séptimo arte: Gene Tierney. Si bien es cierto que es un papel bastante endeble y flojamente interpretado, también es cierto que las escenas donde sale no deja de arrancarnos sonrisas.

De nuevo la ética toma un papel dominante en el trabajo de Lang. Todos los matices morales quedan expuestos en el personaje de James (Fonda) mientras que los demás secundarios quedan muchas veces mal esbozados (sobre todo en lo referente a los hermanos Ford).

Película que auna calidad y entretenimiento de manera ejemplar y forja en este western con ciertos tintes shakespeariano un gran plato para degustar.

Pendulaba el tiempo mientras el pistolero Ben Wade (Glenn Ford) y el granjero Dan Evans (Van Heflin) comenzaban el enfrentamiento. Wade se mostraba seguro, sonreía con sorna, tentaba a su suerte y a la del contrincante. Evans sudaba a mares. Estaba nervioso, irascible y con ganas de ser tentado. El granjero miraba el reloj. Una vez, dos veces, una más. La escopeta se le resbalaba de las manos y no quedaban razones para seguir con la empresa.
Wade tumbado.
Evans sentado.
¿Qué hora es? Y Daves deteniendo un tiempo ya de por si escaso.

No escucharemos espuelas, ni buscaremos el contraplano del rival. No pasarán los gallos por al lado, ni veremos el sol abrasador . El duelo si no lo dije, se da en la habitación de un hotel. En cuento a narrativa, quedaría mejor decir en la barra de un bar, y de paso, evitaríamos malos entendidos. Pero lo cierto es que todo acontece en la habitación de un hotel. ¿Todo? Bueno, quedan para el recuerdo los planos desde la ventana o la acción fuera de cámara mientras Daves se empeñaba en captar cada pliegue de la cara de nuestros contrincantes. Porque los sonidos cuentan en el cine, y no sólo para asustar.

En la barra de un bar, nos quedan apenas unos pequeños segundos, donde dos caras se esfuerzan por entrar en un minúsculo plano. Pude notar, y parecerá una estupidez pero cierto es, como Ford echa el aliento a Felicia Farr. Pude notar, y parecerá una estupidez pero cierto es, como Felicia Farr abre la boca para coger ese aliento, como quien abre los ojos para fotografiar su pequeño mágico momento. Yo los tenía bien abiertos.

En la barra del bar se donan monedas de a dos. ¿Por qué? Por el tiempo perdido, por ejemplo.

Y de nuevo deteniendo el tiempo.

¿Qué hora es? Cada minuto, cada plano, cada suceso queda congelado. Un rostro cubierto por un periódico y unas botas sobre un sofá... tic, tac, tic, tac... Cada minuto, cada sonido queda congelado. Como el primer rayo. Ya lo dije, no quedaban razones para seguir. Esa es la razón. Sólo a veces, cuando no queda nada por lo que luchar, cuando todo parece indicar que la empresa es absurda y sin sentido, es cuando sale lo mejor de la naturaleza humana.

¡En menudo lugar voy a citar a la naturaleza humana...!

Sí, en el lejano Oeste.

Bill le dice a su amigo fotógrafo (David Hemmings) sobre los cuadros que está pintando:

“No dicen nada cuando los pinto. Una real confusión. Con el tiempo suelo encontrar algo que vale. Como esa pierna. Luego adquiere forma, y tiene sentido. Como una pista en una novela policial. No me preguntes lo que es. No sé aún.”

Muchas veces el propio espectador hace de artista, y busca la pista a través de planos para llegar a una conclusión que como pasa en “Blow-up”, jamás podremos asegurar si es real o ficticia. La obra acaba enriquecida, dotada de un sentido que apenas podía intuir su autor, pero contento por haber sido partícipe de un momento mágico: el momento en el que el autor es el propio receptor (espectador).

Luego, si quieren, hablamos de cómo captar la realidad, o de si acaso, se pudiera intentar captarla, y no estamos volviendo a construir una torre de Babel donde cada espectador habla un lenguaje diferente y cada realidad, dista por tanto, con cada receptor.

Queda en la memoria, un largo, sincero y arriesgado plano de Bárbara Lennie (Silvia). Enfrente (siempre fuera de cámara y en silencio hasta el final) se encuentra su interlocutor Daniel Fanego (Martín). Este momento es como los molinos del Quijote: la intensidad puntual engrandece el resultado global.

Basada en la novela de Joseph Conrad “Bajo la mirada de Occidente”, despista el acento argentino (de todos los acentos sudamericanos, Lacuesta, me imagino que por proximidad y facilidad, escoge el más reconocido) en una propuesta que quiere ser universal. Toma prestada la idea de “La muerte y la doncella” (Roman Polanski, 1994), ocultando cuál es la lucha armada. Privar al espectador sobre la naturaleza de la revuelta y sobre su procedencia es primordial para entender lo que nos quiere contar su director; porque lejos de buscar un juicio sobre si es legítima la lucha armada, Lacuesta pretende que el espectador reconozca cómo el tiempo ha desfigurado cada ideal hasta el hecho de cincelar la naturaleza corpórea de los implicados. Aquí encontramos, sobre todo, el trabajo físico de Daniel Fanego, y la lente puesta por Lacuesta para recogerlo.

Las preguntas (los cómos y por qués) son meros acompañamientos, algunos sin respuesta y otros respondidos con silencios. Lo importante es el presente, el cómo afecta el pasado en la vida de los que directa o indirectamente lo vivieron (aunque fuera de oído como en el caso de los hijos Silvia y Pablo). Es en los personajes de esta generación acomodada, dónde se aprecia un acercamiento de la ideología política del director. La seducción que ejerce la violencia en el personaje de Pablo pone sobre el tapete la idea de que la izquierda armada produce atracción no sólo ética sino también estética.

Hace casi dos años, Lacuesta presentaba en un cinefórum su documental “La leyenda del tiempo.” Terminaba la post-producción de esta, su primera película de ficción, y comentando por encima el proyecto, citó a Juan Goytisolo:

"Cuando se mata a un hombre por defender una idea, siempre se mata a un hombre, pero no siempre se defiende una idea".

Comentaba hace ciertas horas con amigos sobre la importancia que adquiere para ciertos directores llegar a una conclusión, mientras que para otros realizadores, la importancia no era llegar a un punto determinado sino el trayecto para llegar a ese punto, haya o no conclusión. En la afamada tetralogía de Antonioni (La aventura, La noche, El eclipse y El desierto rojo) el trayecto es en sí, lo importante. Todo lo contrario ocurre con “El grito”.


Durante el camino de Aldo (Steve Cochran) se suceden encuentros con diferentes mujeres, en las que se apoya el director para tratar el tema de la incomunicación y apatía por vivir del protagonista. Aquí Antonioni, aún usa para ello el diálogo, y la imagen (Gianni di Venanzo consigue una fotografía ajustada a la desesperanza de Aldo) aún no es primaria como lo sería en su tetralogía.

Conforme Aldo recorre el camino, el director tiene tan claro dónde debe llegar el protagonista, que tengo la sensación de sentirme engañado, como si todo este caminar no sirviera de nada y fuera simplemente, polvo con que llenar el metraje.

Aldo es un caminante sin camino. Su futuro, ya está escrito de antemano.

¿Sobre consolas y arcades? ¡¡Qué va!!

Para todos los que han sucedido a un ex más alto, más fuerte y más rubio.
Para todos los que han compartido mesa con su ex.
Para todos los que han tenido que aguantar al típico ex que tocaba en un grupo.
Para todos los que han escondido regalos de los ex que uno no puede permitirse.
Para todos los que han escuchado mil veces “aquello se acabó y ahora sólo te quiero a ti” y han visto como han regresado con el ex.
Para todos los que han deseado machacar al ex y se han quedado con las ganas.
Para todos los que buscan en el disco duro de la novia fotos que eliminar.
Para todos los que no hablan seis idiomas y tampoco tiene hoyuelos en la cara.
Para todos los que se han encontrado a su ex incluso en los lugares más recónditos.
Para todos aquellos que han soportado a un ex extranjero cuyo acento causaba repulsión...


...unámonos y formemos “La alianza contra los Ex”.
Scott Pilgrim no los agradecerá.

Destaca la historia, la importancia visceral del color; atribuyéndole, sonrojantes adjetivos y encontrando un poder mimetizante en el recurso. Los claroscuros usados por Antonioni en su etapa precolor reflejaban, en sus soleadas calles e inertes edificios; en los hirientes rostros de sus personajes y estáticos planos, más expresividad y mejor resultado que el loable color de “El desierto rojo.” Y eso que la película empieza de manera impecable: planos generales de la industrial Rávena (fondo de fábricas del extrarradio, ambiente gris y frío). Giuliana (Monica Vitti) pasea (con una chaqueta de pana verde) con su hijo por el extrarradio de una fábrica en huelga, y a continuación le compra el bocadillo a un obrero para devorarlo, literalmente, a escondidas. (Desde el inicio veremos siempre un color vivo entre tanto tono gris). A continuación, abre con contraplano de los desechos de las fábricas donde quiere empezar a abrir conciencia. Estamos en 1964, algo insólito pero que acaba por ser repetitivo durante el metraje.
Más que el color, yo destaco ciertos planos o escenas de puntual genialidad (como el momento donde Giuliana pierde la cabeza tras salir escopeteada de la cabaña tras izar una bandera amarilla (de nuevo el color en un momento donde la niebla gris tiñe toda la pantalla); o cuando Giuliana y Corrado Zeller (Richard Harris) salen de la tienda que está pintando Giuliana por las estrechas calles de Rávena y pasan al lado de un vendedor de ¿? y ella se sienta al lado del carro. Sea lo que fuera lo que vendía, todo era gris como la calle y el cielo.

Encuentro en este “producto” un sobre esfuerzo por parte del director de subrayar lo evidente y meter con calzador la ingenuidad de ciertos diálogos de sesgo filosófico: "se cree en la Humanidad, un poco menos en la justicia y más en el progreso".

La fábula que Giuliana cuenta sobre la niña en la playa solitaria de Cerdeña (como contrapunto al mundo gris que nos está mostrando) es interesante, pero como metáfora de la imposibilidad de escape de su personaje no funciona del todo. Mejor resulto está la posible polio del niño (desde el inicio Antonioni fotografía la habitación de Valerio con ausencia completa de calor humano).

El alejamiento por parte de Antonioni, de los sentimientos de sus personajes (incluso por medio de abruptos cortes en el montaje), es un riesgo importante que merece la pena valorar pero que convierte la película en huérfana de cariño, distanciada del espectador y muy esquematizada. La trama es nula y con ello el esfuerzo de quien la visiona debe ser máximo.

Dice su hija Luce, que Jean Vigo quiso homenajear de alguna manera a su padre, Eugène-Bonaventure de Vigo: anarquista español y director de un periódico francés que murió en prisión en 1917.

A día de hoy, podemos visionar la que puede ser la versión más próxima a lo que tenía en mente Jean Vigo mientras hacía "L'Atalante", y la más alejada de la versión que se montó y se estrenó comercialmente (con escaso entusiasmo por parte del público) tras la muerte del director. Y aún así, el cine del francés sigue pareciéndome a años luz del cine que se hacía en otras partes del mundo. Es un cine que siento más envejecido, y en concreto, en este caso que nos ocupa, bajo el asfixiante peso de su precursora: Sunrise (Murnau, 1927). Aún así, es imposible obviar que L'Atalante, por mucho que nos recuerde a “Sunrise” , tiene los suficientes méritos para influenciar a una ristra de jóvenes directores.

Boris Kaufman tiene una importancia capital en esta película. Luce Vigo cuenta, que sin el director de fotografía, su padre no hubiera hecho la misma película. Conoce a Kaufman cuando Vigo estaba en Niza recuperándose de la tuberculosis y allí ruedan la primera película del director: un documental sobre las desigualdades sociales. Vigo siempre se mantuvo leal a su grupo de trabajo y Kaufman lograría una de las mejores fotos del inicio del sonoro. La fotografía consigue mucho más que el plano escogido, permite que la cinta camine entre lo onírico y real (de ahí, que muchos vean en las escenas del río de “La noche del cazador” una clara influencia de Vigo); y que remata con la maravillosa escena donde Jean (Jean Dasté) se tira al río cuando creyó ver a su amada Juliette (Dita Pardo).

El mayor fallo lo encuentro en que Vigo no consigue esa atmósfera lírica durante todo el metraje; en parte, también, por unas actuaciones que están más cercanas al mudo que al sonoro, exceptuando la impresionante actuación de Michel Simon.