Críticas ordenadas por:
The Wildest Dream: Conquest of Everest (2010)
Documental
Anthony Geffen- Documental
La zona blanca
24 de mayo de 2011
El ocaso del Imperio británico y el fracaso en la expedición de Scott dejaban mermada la moral británica. En los mapas seguía quedando una zona blanca sin conquistar. No existía cartografía y sólo llegar a los pies de la montaña era toda una proeza. Pasada la Gran Guerra, una obsesión, una montaña que no había visto jamás, marcaría la vida de George Mallory. El tercer polo, la montaña más alta del planeta de casi 30.000 pies de altura, esperaba ser hollada.
“Está ahí”, majestuosa, se eleva de manera furibunda dejando a los demás ochomiles como pequeñas montañas. Es una pirámide blanca, que George Mallory vio por primera vez en 1921 y donde perdió la vida tres años después. Setenta y cinco años más tarde, una expedición que tenía como objetivo encontrar los cuerpos de Mallory e Irving hallaron al primero. La cámara de fotos no se encontraba entre sus pertenencias. La foto de Ruth, su mujer, que había prometido dejar en la cumbre, tampoco.
Durante setenta y cinco años, la comunidad alpina sólo podía crear conjeturas sobre si Mallory e Irving pudieron llegar a la cumbre. Sólo el cámara de la expedición, arrojaba algo de información. Noel Odell explicó en The Times:
«Toda la arista somital y la cumbre del Everest se hallaban despejadas. Mis ojos quedaron fijos en el pequeño punto negro que se recortaba en una cresta de nieve situada debajo de un resalte rocoso de la arista; el punto negro se movió. Entonces apareció otro punto negro que se desplazó por la nieve hasta reunirse en la cresta con el primero. Este se aproximó entonces al gran escalón rocoso y al poco apareció en lo alto; el segundo le imitó. Entonces, toda aquella fascinante visión se desvaneció, una vez más envuelta en nubes».
Según Odell, Mallory e Irving consiguieron superar el segundo escalón de la cara norte del Everest, la parte más técnica de la ruta (V+). Lo cierto es que superar el segundo escalón a 8.600 metros parece una tarea inmensa. Messner, el primer alpinista en ascender el Everest sin oxígeno (y cuyo carácter -igual que el de muchos grandes alpinistas- siempre me ha parecido insoportable) defiende la idea de que ambos ingleses jamás llegaron a la cumbre:
“El segundo escalón hasta el día de hoy no había sido escalado en libre por nadie. ¿Cómo pudo Mallory haberlo logrado con sus botas de clavos y 20 kg de peso a la espalda? Por cierto, al segundo escalón los ingleses llegaron tarde, demasiado tarde. Hasta la cima desde ahí no hay dos o tres horas, sino una eternidad”.
Una expedición china colocó en 1960, una escalera fija de unos cincuenta metros de longitud que salvaba la dificultad del segundo escalón, y de paso, ampliaba el circo que con los años se ha convertido la cumbre más alta de la Tierra. ¡Sí, una escalera a 8.600 metros!
(Abróchense los cinturones porque esto continúa).
“Está ahí”, majestuosa, se eleva de manera furibunda dejando a los demás ochomiles como pequeñas montañas. Es una pirámide blanca, que George Mallory vio por primera vez en 1921 y donde perdió la vida tres años después. Setenta y cinco años más tarde, una expedición que tenía como objetivo encontrar los cuerpos de Mallory e Irving hallaron al primero. La cámara de fotos no se encontraba entre sus pertenencias. La foto de Ruth, su mujer, que había prometido dejar en la cumbre, tampoco.
Durante setenta y cinco años, la comunidad alpina sólo podía crear conjeturas sobre si Mallory e Irving pudieron llegar a la cumbre. Sólo el cámara de la expedición, arrojaba algo de información. Noel Odell explicó en The Times:
«Toda la arista somital y la cumbre del Everest se hallaban despejadas. Mis ojos quedaron fijos en el pequeño punto negro que se recortaba en una cresta de nieve situada debajo de un resalte rocoso de la arista; el punto negro se movió. Entonces apareció otro punto negro que se desplazó por la nieve hasta reunirse en la cresta con el primero. Este se aproximó entonces al gran escalón rocoso y al poco apareció en lo alto; el segundo le imitó. Entonces, toda aquella fascinante visión se desvaneció, una vez más envuelta en nubes».
Según Odell, Mallory e Irving consiguieron superar el segundo escalón de la cara norte del Everest, la parte más técnica de la ruta (V+). Lo cierto es que superar el segundo escalón a 8.600 metros parece una tarea inmensa. Messner, el primer alpinista en ascender el Everest sin oxígeno (y cuyo carácter -igual que el de muchos grandes alpinistas- siempre me ha parecido insoportable) defiende la idea de que ambos ingleses jamás llegaron a la cumbre:
“El segundo escalón hasta el día de hoy no había sido escalado en libre por nadie. ¿Cómo pudo Mallory haberlo logrado con sus botas de clavos y 20 kg de peso a la espalda? Por cierto, al segundo escalón los ingleses llegaron tarde, demasiado tarde. Hasta la cima desde ahí no hay dos o tres horas, sino una eternidad”.
Una expedición china colocó en 1960, una escalera fija de unos cincuenta metros de longitud que salvaba la dificultad del segundo escalón, y de paso, ampliaba el circo que con los años se ha convertido la cumbre más alta de la Tierra. ¡Sí, una escalera a 8.600 metros!
(Abróchense los cinturones porque esto continúa).
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23 de 24 usuarios han encontrado esta crítica útil
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Hasta el último aliento (1966)
Jean-Pierre Melville- Lino Ventura, Raymond Pellegrin, Christine Fabréga ...
Pestañeando
20 de mayo de 2011
A Melville siempre le faltó garra a la hora de acometer sus trabajos más serios. Da la sensación, que igual que le pasa a sus personajes, dejaba la suerte en brazos del destino. Suelen ser trabajos eficientes y ágiles, de personajes bien perfilados (como mejor baza), donde rara vez encontramos un momento que desentone, pero desprovisto del nervio necesario para implicar al espectador. Son, podemos decir, películas carentes de alma. La atmósfera -exceptuando sus primeras películas- rara vez está cuidada y quizás por ello, el plano extrañamente se separa del protagonista.
Es “Le Deuxième soufflé” un trabajo de altura, de excelente montaje y gran sentido del ritmo. Un filme policial donde el personaje siempre es más importante que la trama. Pero a Melville le faltaba lírica, porque los personajes crepusculares, de destinos ya escritos y doble moral, le salían pestañeando.
Es “Le Deuxième soufflé” un trabajo de altura, de excelente montaje y gran sentido del ritmo. Un filme policial donde el personaje siempre es más importante que la trama. Pero a Melville le faltaba lírica, porque los personajes crepusculares, de destinos ya escritos y doble moral, le salían pestañeando.
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Copia certificada (2010)
- Abbas Kiarostami
- Juliette Binoche, William Shimell, Jean-Claude Carrière ...
¿Por quién doblan las campanas?
16 de mayo de 2011
“Nadie es una isla, completo en sí mismo; cada hombre es un pedazo del continente, una parte de la tierra; si el mar se lleva una porción de tierra, toda Europa queda disminuida, como si fuera un promontorio, o la casa de uno de tus amigos, o la tuya propia; la muerte de cualquier hombre me disminuye, porque estoy ligado a la humanidad; y por consiguiente, nunca hagas preguntar por quién doblan las campanas; doblan por ti.” John Donne. Devociones para ocasiones emergentes, 1624 (fragmento)
Hablar de remake me parece absurdo, pero entiendo que se considere como opción si nos centramos en la idea primaria sobre la originalidad. Tampoco sé si el propio realizador ha querido introducir este juego de copias y símiles con Rossellini y Viaggio in Italia. También Wyler habló en Italia de ello en “Dodsworth” por lo que el original de Rossellini es en sí, una copia.
Todo arte es original, puesto que el arte, es observado y juzgado bajo el peso de la subjetividad, y la subjetividad siempre ha de ser original. Si no, nos estaríamos engañando a nosotros mismos. Así, la copia puede poseer el mismo valor que la original ya que la obra en sí despierta sentimientos originales y reales. Pero bueno, todo esto ya lo explicó el de siempre, Walter Benjamin, en su ensayo “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” (1936):
“La representación de Fausto más provinciana y pobretona aventajará siempre a una película sobre la misma obra, porque en cualquier caso le hace la competencia al estreno ideal en Weimar. Toda la sustancia tradicional que nos recuerdan las candilejas (que en Mefistófeles se esconde Johann Heinrich Merck, un amigo de juventud de Goethe, y otras cosas parecidas), resulta inútil en la pantalla”
“En la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de ésta. (…) La técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición. Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible. Y confiere actualidad a lo reproducido al permitirle salir, desde su situación respectiva, al encuentro de cada destinatario.”
En tal guisa nos encontramos cuando él y ella, se encuentran en la galería subterránea. Lo real y ficticio se entremezclan entre la originalidad o duplicidad de dos vidas inmersas en este mar de almas.
Que molesto se vuelve el contraplano en propuestas tan sencillas. Me pregunto si el abuso está razonado para marcar la distancia de los personajes, aunque seguiría pareciéndome injustificado porque se podría recoger mejor la ausencia si ambos quedan albergados en el mismo plano. Como la escena del coche. O la magnifica puesta en escena que Kiarostami consigue cuando él (William Shimell), se niega a hacerse la foto con los recién casados, llenos de esperanzas, llenos de tiempo que malgastar y felices de su ignorancia.
(Abróchense los cinturones porque esto continúa).
Hablar de remake me parece absurdo, pero entiendo que se considere como opción si nos centramos en la idea primaria sobre la originalidad. Tampoco sé si el propio realizador ha querido introducir este juego de copias y símiles con Rossellini y Viaggio in Italia. También Wyler habló en Italia de ello en “Dodsworth” por lo que el original de Rossellini es en sí, una copia.
Todo arte es original, puesto que el arte, es observado y juzgado bajo el peso de la subjetividad, y la subjetividad siempre ha de ser original. Si no, nos estaríamos engañando a nosotros mismos. Así, la copia puede poseer el mismo valor que la original ya que la obra en sí despierta sentimientos originales y reales. Pero bueno, todo esto ya lo explicó el de siempre, Walter Benjamin, en su ensayo “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” (1936):
“La representación de Fausto más provinciana y pobretona aventajará siempre a una película sobre la misma obra, porque en cualquier caso le hace la competencia al estreno ideal en Weimar. Toda la sustancia tradicional que nos recuerdan las candilejas (que en Mefistófeles se esconde Johann Heinrich Merck, un amigo de juventud de Goethe, y otras cosas parecidas), resulta inútil en la pantalla”
“En la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de ésta. (…) La técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición. Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible. Y confiere actualidad a lo reproducido al permitirle salir, desde su situación respectiva, al encuentro de cada destinatario.”
En tal guisa nos encontramos cuando él y ella, se encuentran en la galería subterránea. Lo real y ficticio se entremezclan entre la originalidad o duplicidad de dos vidas inmersas en este mar de almas.
Que molesto se vuelve el contraplano en propuestas tan sencillas. Me pregunto si el abuso está razonado para marcar la distancia de los personajes, aunque seguiría pareciéndome injustificado porque se podría recoger mejor la ausencia si ambos quedan albergados en el mismo plano. Como la escena del coche. O la magnifica puesta en escena que Kiarostami consigue cuando él (William Shimell), se niega a hacerse la foto con los recién casados, llenos de esperanzas, llenos de tiempo que malgastar y felices de su ignorancia.
(Abróchense los cinturones porque esto continúa).
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32 de 35 usuarios han encontrado esta crítica útil
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Yuki & Nina (2009)
- Nobuhiro Suwa, Hippolyte Girardot
- Noë Sampy, Arielle Moutel, Marilyne Canto ...
Un, deux, trois, soleil!
13 de mayo de 2011
Será que el bosque, al esconder los cielos, engulle también los sueños. Quedan prendidos de sus árboles, que fustigan con las hojas la indiscreta luz. Y en el suelo florecen los helechos y los miedos. Los reyes y los siervos.
Será que el bosque está lleno de espera. Como si el tiempo quedara enganchado a sus raices; y las ramas, campanas de viento, despertaran del sueño a ese tiempo eterno y escurridizo.
Será que el bosque está lleno de magia, y las hadas portan manjares y los elfos cántaros de agua. Y nos miran desde la distancia, con ojos de estúpida inocencia, con vanidosa y bizarra juventud.
Será que en el bosque no cabe el adulto, y desea que el sonido de los cascos sea un caballo blanco, aunque vean el cuerno en la frente; y en el canto del Fénix escuchen el arrullo del búho.
Polvo de estrellas.
Yuki y Nina.
En el país de las maravillas.
Hete aquí, Nobuhiro Suwa convertido en Naomi Kawase.
Será que el bosque está lleno de espera. Como si el tiempo quedara enganchado a sus raices; y las ramas, campanas de viento, despertaran del sueño a ese tiempo eterno y escurridizo.
Será que el bosque está lleno de magia, y las hadas portan manjares y los elfos cántaros de agua. Y nos miran desde la distancia, con ojos de estúpida inocencia, con vanidosa y bizarra juventud.
Será que en el bosque no cabe el adulto, y desea que el sonido de los cascos sea un caballo blanco, aunque vean el cuerno en la frente; y en el canto del Fénix escuchen el arrullo del búho.
Polvo de estrellas.
Yuki y Nina.
En el país de las maravillas.
Hete aquí, Nobuhiro Suwa convertido en Naomi Kawase.
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The Pillow Book (1996)
Peter Greenaway- Vivian Wu, Ken Ogata, Ewan McGregor ...
Viaje literario
11 de mayo de 2011
Es complicado para un occidental, comprender la magnitud de la pincelada en la caligrafía oriental. Atender, cuanto de importante es el pulso, o la orientación y el orden del trazo a la hora de escribir los kanas y kanjis. A diferencia de la caligrafía occidental, ciertas caligrafías orientales no son sólo texto escrito, sino que son una imagen. La máxima dificultad para un occidental a la hora de aprender estos idiomas no es pues, el aprender los kanjis de memoria, sino el interpretar el concepto visual que esconde lo escrito.
Transmutar todo esto al cine es sencillo si se conoce un poquito al director. Dice Greenaway que a pesar de los 100 años de historia de cine, aún hay una influencia notable de lo escrito en este arte. Algo sobre lo que estoy totalmente de acuerdo; pero añade “como creador de imágenes, no estoy interesado en ilustrar textos”; y en cambio, siempre existe un peso excesivo del diálogo en sus películas. Es recurrente que Greenaway confunda el poder visual del plano en un momento específico del metraje, con la capacidad que tenga un plano para que la escena pueda ser “leída.” De lo primero hay muchísimo en el cine de Greenaway -y aquellos que busquen un instante de magia podrán disfrutar con el cine del director-; de lo segundo el cine de Greenaway anda escaso. Como muestra sólo tenemos que acercarnos a "The pillow book", donde, por mucho que Greenaway propague su independencia del texto, encorseta todo el trabajo bajo una voz en off. Estos oxímorones también son marca de la casa.
"The Pillow book" es una constante en las obsesiones del galés: desnudos, muerte violenta, adulterio, numerología, conspiraciones y sexo. Todo ello, ofrecido a través de imágenes yuxtapuestas, un leitmotiv sin peso específico que ni ayuda a que avance la obra, ni crea una verdadera ruptura del lenguaje cinematográfico.
El máximo acierto viene cuando Greenaway usa la cámara y el plano como una herramienta para diferenciar cada cultura que aparece en la película. Si bien, es fácil encontrar ejemplos que recurran a la música para subrayar estos cambios -un elemento nada cinematográfico que también se puede escuchar en esta película-, en "The pillow book", observamos como el color y la toma, también cambian de manera evidente. Para retratar el mundo japonés, Greenaway usa el plano largo y estático. La altura de cámara se encuentra a la altura de la cintura, y la fotografía es en blanco y negro. Las tomas rodadas en Hong Kong son cortas, existe mucho montaje en la composición de una escena. Los colores son abundantes. Por último, podemos encontrar escenas de cámara en mano para tratar con los personajes europeos o lugares occidentalizados.
(Abróchense los cinturones porque esto continúa).
Transmutar todo esto al cine es sencillo si se conoce un poquito al director. Dice Greenaway que a pesar de los 100 años de historia de cine, aún hay una influencia notable de lo escrito en este arte. Algo sobre lo que estoy totalmente de acuerdo; pero añade “como creador de imágenes, no estoy interesado en ilustrar textos”; y en cambio, siempre existe un peso excesivo del diálogo en sus películas. Es recurrente que Greenaway confunda el poder visual del plano en un momento específico del metraje, con la capacidad que tenga un plano para que la escena pueda ser “leída.” De lo primero hay muchísimo en el cine de Greenaway -y aquellos que busquen un instante de magia podrán disfrutar con el cine del director-; de lo segundo el cine de Greenaway anda escaso. Como muestra sólo tenemos que acercarnos a "The pillow book", donde, por mucho que Greenaway propague su independencia del texto, encorseta todo el trabajo bajo una voz en off. Estos oxímorones también son marca de la casa.
"The Pillow book" es una constante en las obsesiones del galés: desnudos, muerte violenta, adulterio, numerología, conspiraciones y sexo. Todo ello, ofrecido a través de imágenes yuxtapuestas, un leitmotiv sin peso específico que ni ayuda a que avance la obra, ni crea una verdadera ruptura del lenguaje cinematográfico.
El máximo acierto viene cuando Greenaway usa la cámara y el plano como una herramienta para diferenciar cada cultura que aparece en la película. Si bien, es fácil encontrar ejemplos que recurran a la música para subrayar estos cambios -un elemento nada cinematográfico que también se puede escuchar en esta película-, en "The pillow book", observamos como el color y la toma, también cambian de manera evidente. Para retratar el mundo japonés, Greenaway usa el plano largo y estático. La altura de cámara se encuentra a la altura de la cintura, y la fotografía es en blanco y negro. Las tomas rodadas en Hong Kong son cortas, existe mucho montaje en la composición de una escena. Los colores son abundantes. Por último, podemos encontrar escenas de cámara en mano para tratar con los personajes europeos o lugares occidentalizados.
(Abróchense los cinturones porque esto continúa).
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El guardaespaldas (1963)
- Jean-Pierre Melville
- Jean-Paul Belmondo, Charles Vanel, Michèle Mercier ...
Cuadrilátero
4 de mayo de 2011
Potentes los primeros minutos, de iluminación fantasmal, con un zoom que acerca progresivamente el cuadrilátero entre la bruma de la derrota. La voz en off no molesta, porque su protagonista, Michael Maudet (Jean-Paul Belmondo), se confiesa a tuba abierta. ¡Sí!, la derrota se observa y casi si huele. Se oye desde luego, por boca de su protagonista.
La siguiente escena cambia de tercio. Presenta al oponente de Maudet: Dieudonné Ferchaux (Charles Vanel). No lleva guantes ni viste calza grande. Su cuadrilátero son las finanzas y sus puños la arrogancia.
Presentados ambos rivales, Melville los junta casi por destino, de casualidad y en una escena que merecía mejor tratamiento por parte del director. Primera brecha abierta en la ceja.
La pelea continúa de manera acelerada, deslavazada y con momentos de homenajes sobrantes a la civilización estadounidense. Melville queda obcecado por su amor a la cultura sureña. La película que en sus primeros compases montaba sobre caballos crepusculares se transforma en una road movie conducida por Cadillac y demás clichés. Los personajes secundarios, nada perfilados, entorpecen o crean situaciones inverosímiles que rompen todavía más la unidad formal de la película (las dos amantes de Maudet e incluso los policías de inmigración).
Ferchaux acaba convertido en un alfeñique. Drástico cambio para uno de los pugilistas. Los puñetazos se dispersan. Esto, señores, acabará en puntos; y a puntos el cine nunca gana la batalla. Ambos personajes acaban reducidos a una necesidad mutua poco creíble, sumidos en una atmósfera que Melville si acierta en enrarecer en las afueras de New Orleans.
La siguiente escena cambia de tercio. Presenta al oponente de Maudet: Dieudonné Ferchaux (Charles Vanel). No lleva guantes ni viste calza grande. Su cuadrilátero son las finanzas y sus puños la arrogancia.
Presentados ambos rivales, Melville los junta casi por destino, de casualidad y en una escena que merecía mejor tratamiento por parte del director. Primera brecha abierta en la ceja.
La pelea continúa de manera acelerada, deslavazada y con momentos de homenajes sobrantes a la civilización estadounidense. Melville queda obcecado por su amor a la cultura sureña. La película que en sus primeros compases montaba sobre caballos crepusculares se transforma en una road movie conducida por Cadillac y demás clichés. Los personajes secundarios, nada perfilados, entorpecen o crean situaciones inverosímiles que rompen todavía más la unidad formal de la película (las dos amantes de Maudet e incluso los policías de inmigración).
Ferchaux acaba convertido en un alfeñique. Drástico cambio para uno de los pugilistas. Los puñetazos se dispersan. Esto, señores, acabará en puntos; y a puntos el cine nunca gana la batalla. Ambos personajes acaban reducidos a una necesidad mutua poco creíble, sumidos en una atmósfera que Melville si acierta en enrarecer en las afueras de New Orleans.
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Sazen Tange and the Pot Worth a Million Ryo (1935)
Sadao Yamanaka- Denjirô Ôkôchi, Kiyozo, Kunitaro Sawamura ...
Daruma
20 de abril de 2011
Tange Sazen es, con permiso de Zatoichi, uno de los personajes de ficción más famosos de Japón. Y como el espadachín ciego, han sido muchas las adaptaciones al cine de las historias que por entregas iban apareciendo sobre este samurái tullido y tuerto.
Un personaje nihilista y lisiado viene como anillo al dedo a un director como Yamanaka, que ya había usado con anterioridad como héroe, a personajes desfavorecidos, de castas bajas y con impedimentos físicos (en Priest of Darkness, el héroe en cuestión era cojo). Burlando la solemnidad del propio personaje, Yamanaka cuenta con Denjiro Okochi, actor que encarnó por primera vez a Tange Sazen bajo las órdenes de Daisuke Itô en una serie de películas más fieles a las aventuras literarias*. Yamanaka realiza una especie de parodia al presentar al héroe bajo la sátira, llegando a momentos de sarcasmo exacerbado.
Desafortunadamente, de la escasa filmografía editada, Tange Sazen es la película con menor entereza. Quedan desfasados ciertos recursos que son más próximos al cine silente, como el abuso de las cortinillas a la hora de encadenar escenas, o el uso que Yanamaka da a la música que casi nunca es acertada excepto en las escenas con el samisen dentro del cuadro.
Podemos apreciar ciertos momentos de gran calidad, como el asesinato de Shichibei fuera del cuadro o el uso alegórico que el director usa con los diferentes amuletos japoneses (engimono): el maneki-neko (el gato de bienvenida que ofrece prosperidad y felicidad) es sustituido tras un arrebato de violencia de Tange Sazen por el Fukuro (el búho del que se dice que traerá buena suerte si se escucha su canto) justo después de que la señora toque una canción. Los propios amuletos que reparten en el negocio si se acierta tres dianas, se parecen mucho a los Daruma, amuletos que vienen con un solo ojo para que pintes el segundo en el momento de ver cumplido el deseo que pediste cuando te obsequiaron con el Daruma (una clara referencia al personaje de Tange Sazen).
Lo cierto es que al final me queda la sensación que el tono desenfadado de Yamanaka repercute negativamente en la película, y que en posteriores obras, el autor consigue mayor equilibrio, acentuando el carácter de cada personaje con el uso de los planos.
* Samanosuke Tange es atacado y mutilados por culpa de una traición, como consecuencia pierde su ojo derecho, y el brazo derecho. En adelante, comienza a vivir como un nihilista ronin, utilizando el seudónimo Sazen, con la cara marcada por una enorme cicatriz que le cierra el ojo lesionado.
Un personaje nihilista y lisiado viene como anillo al dedo a un director como Yamanaka, que ya había usado con anterioridad como héroe, a personajes desfavorecidos, de castas bajas y con impedimentos físicos (en Priest of Darkness, el héroe en cuestión era cojo). Burlando la solemnidad del propio personaje, Yamanaka cuenta con Denjiro Okochi, actor que encarnó por primera vez a Tange Sazen bajo las órdenes de Daisuke Itô en una serie de películas más fieles a las aventuras literarias*. Yamanaka realiza una especie de parodia al presentar al héroe bajo la sátira, llegando a momentos de sarcasmo exacerbado.
Desafortunadamente, de la escasa filmografía editada, Tange Sazen es la película con menor entereza. Quedan desfasados ciertos recursos que son más próximos al cine silente, como el abuso de las cortinillas a la hora de encadenar escenas, o el uso que Yanamaka da a la música que casi nunca es acertada excepto en las escenas con el samisen dentro del cuadro.
Podemos apreciar ciertos momentos de gran calidad, como el asesinato de Shichibei fuera del cuadro o el uso alegórico que el director usa con los diferentes amuletos japoneses (engimono): el maneki-neko (el gato de bienvenida que ofrece prosperidad y felicidad) es sustituido tras un arrebato de violencia de Tange Sazen por el Fukuro (el búho del que se dice que traerá buena suerte si se escucha su canto) justo después de que la señora toque una canción. Los propios amuletos que reparten en el negocio si se acierta tres dianas, se parecen mucho a los Daruma, amuletos que vienen con un solo ojo para que pintes el segundo en el momento de ver cumplido el deseo que pediste cuando te obsequiaron con el Daruma (una clara referencia al personaje de Tange Sazen).
Lo cierto es que al final me queda la sensación que el tono desenfadado de Yamanaka repercute negativamente en la película, y que en posteriores obras, el autor consigue mayor equilibrio, acentuando el carácter de cada personaje con el uso de los planos.
* Samanosuke Tange es atacado y mutilados por culpa de una traición, como consecuencia pierde su ojo derecho, y el brazo derecho. En adelante, comienza a vivir como un nihilista ronin, utilizando el seudónimo Sazen, con la cara marcada por una enorme cicatriz que le cierra el ojo lesionado.
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Zoo (1985)
- Peter Greenaway
- Andrea Ferréol, Brian Deacon, Eric Deacon ...
Simetría
15 de abril de 2011
Z: última palabra del abecedario. El fin. La consecuencia. Zebra (cebra “in inglis”).
0: {Oliver. Osward} Cero. Geometría perfecta: simetría. La nada. La descomposición a la que todos nos encaminamos.
A: Alba (amanecer). El germen, la fertilidad. La vida.
“La Z y dos ceros” es una de las propuestas más interesantes realizada por Greenaway donde la forma entra en equilibrio con el fondo hasta que el fondo, claro, se descompone en el ciclo natural de la evolución.
Ejercicio de simetría redonda con la que logra que el plano no adolezca a pesar del abigarramiento visual, obteniendo una exquisita planificación escenográfica limpia de impurezas. Greenaway rinde tributo a Vermeer, no sólo en la composición de algunas escenas que recrea los cuadros del holandés, sino en el uso que el director hace de la iluminación en la película donde el haz de luz nos revela la acción (alegoría de la grabación de los cuerpos en descomposición incluida) que acontece en cada momento. Directamente Greenaway homenajea cuatro de las pinturas de Vermeer: "El arte de la pintura" (cambiando el pincel por la cámara), "La lección de música" (donde se muestran incluso los preparativos a la hora de confeccionar el traje que llevará Alba), "Mujer azul leyendo una carta" (con el propio cuadro dentro del plano) y "Mujer con sombrero rojo" (el personaje de Catalina Bolnes es además el nexo de unión con el resto de pinturas).
Además, existe un personaje llamado Van Meegeren, que fue un falsificador de Vermeer
La pareja protagonistas -gemelos siameses- quedan viudos al colisionar el coche en el que viajan sus mujeres con un cisne en la calle Cisne. La pareja de gemelos, Castor y Pólux, (el signo astral Géminis), nacen de un huevo de la unión de un cisne y un dios. Cuando Alba (Andrea Ferreol) da a luz a unos nuevos gemelos hijos de Oliver y Osward, mantienen dicho diálogo:
- ¿Cómo lo hiciste? - le pregunta un gemelo a Alba.
- Empollé los huevos.
- ¿Cómo vas a llamarlos? ¿Castor y Pólux? ¿Cómo los del cisne?
- Demasiado obvio -termina por decir Alba.
Después del shock por la muerte quedan absortos contemplando documentales evolutivos. Sus experimentos expuestos a la descomposición, siguen la escala evolutiva darwiniana (desde la fruta hasta el hombre). La película representa, por tanto, un ciclo (círculo) natural de simetría perfecta. Cuando el ciclo está llegando a su fin una última sorpresa de humor gamberro dará al traste con la perfección buscada.
Greenaway nos muestra que la belleza no aparece de lo perfecto. Los cánones de belleza surgen pues de la simetría: La Venus de Rilo es perfecta en tanto que sus medidas áureas son simétricas, y en tanto que su amputación es, por supuesto, bilateral. Uno de los gemelos pregunta al doctor:
- ¿Era necesaria la segunda amputación de Alba Bewick?
El doctor no lo duda.
(Abróchense los cinturones porque esto continúa).
0: {Oliver. Osward} Cero. Geometría perfecta: simetría. La nada. La descomposición a la que todos nos encaminamos.
A: Alba (amanecer). El germen, la fertilidad. La vida.
“La Z y dos ceros” es una de las propuestas más interesantes realizada por Greenaway donde la forma entra en equilibrio con el fondo hasta que el fondo, claro, se descompone en el ciclo natural de la evolución.
Ejercicio de simetría redonda con la que logra que el plano no adolezca a pesar del abigarramiento visual, obteniendo una exquisita planificación escenográfica limpia de impurezas. Greenaway rinde tributo a Vermeer, no sólo en la composición de algunas escenas que recrea los cuadros del holandés, sino en el uso que el director hace de la iluminación en la película donde el haz de luz nos revela la acción (alegoría de la grabación de los cuerpos en descomposición incluida) que acontece en cada momento. Directamente Greenaway homenajea cuatro de las pinturas de Vermeer: "El arte de la pintura" (cambiando el pincel por la cámara), "La lección de música" (donde se muestran incluso los preparativos a la hora de confeccionar el traje que llevará Alba), "Mujer azul leyendo una carta" (con el propio cuadro dentro del plano) y "Mujer con sombrero rojo" (el personaje de Catalina Bolnes es además el nexo de unión con el resto de pinturas).
Además, existe un personaje llamado Van Meegeren, que fue un falsificador de Vermeer
La pareja protagonistas -gemelos siameses- quedan viudos al colisionar el coche en el que viajan sus mujeres con un cisne en la calle Cisne. La pareja de gemelos, Castor y Pólux, (el signo astral Géminis), nacen de un huevo de la unión de un cisne y un dios. Cuando Alba (Andrea Ferreol) da a luz a unos nuevos gemelos hijos de Oliver y Osward, mantienen dicho diálogo:
- ¿Cómo lo hiciste? - le pregunta un gemelo a Alba.
- Empollé los huevos.
- ¿Cómo vas a llamarlos? ¿Castor y Pólux? ¿Cómo los del cisne?
- Demasiado obvio -termina por decir Alba.
Después del shock por la muerte quedan absortos contemplando documentales evolutivos. Sus experimentos expuestos a la descomposición, siguen la escala evolutiva darwiniana (desde la fruta hasta el hombre). La película representa, por tanto, un ciclo (círculo) natural de simetría perfecta. Cuando el ciclo está llegando a su fin una última sorpresa de humor gamberro dará al traste con la perfección buscada.
Greenaway nos muestra que la belleza no aparece de lo perfecto. Los cánones de belleza surgen pues de la simetría: La Venus de Rilo es perfecta en tanto que sus medidas áureas son simétricas, y en tanto que su amputación es, por supuesto, bilateral. Uno de los gemelos pregunta al doctor:
- ¿Era necesaria la segunda amputación de Alba Bewick?
El doctor no lo duda.
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El contrato del dibujante (1982)
- Peter Greenaway
- Anthony Higgins, Janet Suzman, Anne-Louise Lambert ...
De como la oveja, cansada de huir del lobo, se come a su pastor
8 de abril de 2011
Carente de equilibrio, como no podía ser de otra manera. Farragosa, no por lo enigmático, porque Greenaway no deja duda por resolver, sino por la necesidad de explicarlo hasta la extenuación. Se apoya para ello en los diálogos, ágiles, sí, pero casi todos abusivos; sexualmente explícitos y divertidos y por supuesto, innecesarios a la hora de esclarecer la trama. Y aún así, el director no prescinde nunca de ellos.
Lejano al poder visual que emanaba “El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante”. Es comprensible, que Greenaway prescinda de una profundidad de foco que a gritos pide esa campiña, puesto que pretende buscar en el plano la proyección de la perspectiva pictórica, pero merma la posibilidad visual que desarrolló años más tarde en “El vientre del arquitecto” (donde existe una simbiosis con la geometría -escultura y arquitectura romana-) Tampoco encuentro que sea un ejercicio barroco. Tiende a ello, como los límites, pero aún le quedaba al autor trabajo para llegar a realizar “El niño de Mâcon”. Esa sí es barroca. Aquí sólo nos quedamos con unas pelucas y mangas con puñetas. Incluso “El cocinero...” es mucho más barroca.
Greenaway tiene buen gusto a la hora de escoger la partitura pero escaso tino en el momento en sincronizar notas e imagen. Siempre reiterativo, las ovejas acaban merendándose a los pastores.
Es habitual en las propuestas de Greenaway abusar con alevosía de la simbología y salir airoso, pero cuando esta es explicada con pelos y señales, como ocurre en este caso (tras el contrato por el décimo tercer dibujo) pierde validez. La simbología mitológica (Deméter y Perséfone) sobre la que se apoya la película funciona tanto y cuando sirve de historia alegórica a la trama y deja de hacerlo cuando todo se vuelve explícito.
Mejor asentada queda la lucha racionalista de Mr. Neville (detallismo, armonía matemática, orden cósmico) frente a la mentalidad emocional, caótica y naturista que Mrs. Talmann impone definitivamente al contratar al nuevo dibujante. Mrs. Talmann le dice al dibujante en medio de una conversación:
“Estoy convencida de que un hombre inteligente hace una pintura objetiva, pues la pintura exige cierta ceguera, un rechazo parcial de la percepción de todas las cosas. Un hombre inteligente percibirá aquello que no ve. Y en el espacio que hay entre saber y ver se encontrará atrapado, incapaz de seguir fielmente una idea, por temor a que los espectadores perspicaces, a los que quiere agradar, le pillen en falta no sólo por no utilizar, lo que sabe, sino también por no utilizar lo que ellos saben. Si sois inteligente, y un pintor objetivo, pues, percibiréis que la construcción que os he sugerido podría muy bien superponerse al contenido de vuestros dibujos”.
La suerte de Mr. Neville está ya echada. Hades lo espera con la granada.
Lejano al poder visual que emanaba “El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante”. Es comprensible, que Greenaway prescinda de una profundidad de foco que a gritos pide esa campiña, puesto que pretende buscar en el plano la proyección de la perspectiva pictórica, pero merma la posibilidad visual que desarrolló años más tarde en “El vientre del arquitecto” (donde existe una simbiosis con la geometría -escultura y arquitectura romana-) Tampoco encuentro que sea un ejercicio barroco. Tiende a ello, como los límites, pero aún le quedaba al autor trabajo para llegar a realizar “El niño de Mâcon”. Esa sí es barroca. Aquí sólo nos quedamos con unas pelucas y mangas con puñetas. Incluso “El cocinero...” es mucho más barroca.
Greenaway tiene buen gusto a la hora de escoger la partitura pero escaso tino en el momento en sincronizar notas e imagen. Siempre reiterativo, las ovejas acaban merendándose a los pastores.
Es habitual en las propuestas de Greenaway abusar con alevosía de la simbología y salir airoso, pero cuando esta es explicada con pelos y señales, como ocurre en este caso (tras el contrato por el décimo tercer dibujo) pierde validez. La simbología mitológica (Deméter y Perséfone) sobre la que se apoya la película funciona tanto y cuando sirve de historia alegórica a la trama y deja de hacerlo cuando todo se vuelve explícito.
Mejor asentada queda la lucha racionalista de Mr. Neville (detallismo, armonía matemática, orden cósmico) frente a la mentalidad emocional, caótica y naturista que Mrs. Talmann impone definitivamente al contratar al nuevo dibujante. Mrs. Talmann le dice al dibujante en medio de una conversación:
“Estoy convencida de que un hombre inteligente hace una pintura objetiva, pues la pintura exige cierta ceguera, un rechazo parcial de la percepción de todas las cosas. Un hombre inteligente percibirá aquello que no ve. Y en el espacio que hay entre saber y ver se encontrará atrapado, incapaz de seguir fielmente una idea, por temor a que los espectadores perspicaces, a los que quiere agradar, le pillen en falta no sólo por no utilizar, lo que sabe, sino también por no utilizar lo que ellos saben. Si sois inteligente, y un pintor objetivo, pues, percibiréis que la construcción que os he sugerido podría muy bien superponerse al contenido de vuestros dibujos”.
La suerte de Mr. Neville está ya echada. Hades lo espera con la granada.
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Chagolate con churros
Crónica de un amor (1950)
Michelangelo Antonioni- Lucía Bosé, Massimo Girotti, Ferdinando Sarmi ...
Trampantojo
5 de abril de 2011
Mirado en perspectiva, "Crónica de un amor" o "Las amigas", son necesarias para que Antonioni consiga en un futuro, adelgazar hasta lo imperceptible la trama y desdramatizar su contenido. En Crónica el germen es más vaporoso puesto que existe una trama bien marcada donde sus personajes interactúan según esta, y apreciamos una narrativa casi clásica.
Cuando todo parece indicar que el nudo de la trama sigue los cánones establecidos de la estructura decimonónica, Antonioni se muestra más interesado en las consecuencias que en las causas. Las causas son evaluadas desde el prisma del tiempo, y el tiempo cincela las consecuencias de estas causas en cada personaje. Quedan pues, personajes que más que hastiados (epíteto ligado inevitablemente a los personajes de Antonioni), los encontramos abatidos por las decisiones que tomaron o dejaron de tomar. El tiempo, ese reloj imposible, fue el principal moldeador de las películas de Antonioni y su uso en la trama siempre fue decisivo a pesar de que sólo en "El reportero" y en "Identificación de una mujer" use el flashback. Avanzando en su filmografía, cuando ya no existe trama, sólo quedarán las consecuencias y el tiempo como máximo juez.
Aún quedaba por precisar cuan de importante iba a ser el entorno en la filmografía del de Ferrara, pero observamos desde su ópera prima como la escena ya comienza antes de que llegue el protagonista y continúa, en no pocos momentos, una vez su protagonista está ya fuera de campo mientras la cámara sigue a algún vehículo o a perdidos peatones. Antonioni nos estaba avisando, que más que los aplaudidos plano-secuencias de seguimiento de Bosé por las estancias, lo realmente importante ocurría porque el entorno, confabulado con el tiempo, permitía que los vínculos con el mundo fueran estériles, y las relaciones de este mundo, áridas y precarias.
Por ello Antonioni usa un “plano subjetivo irreal”. Justo cuando aparece el personaje nos damos cuenta de que quien observaba era el propio entorno (o nosotros espectadores), y los personajes quedan pues de espaldas, carentes de primeros planos, pero sumergidos en el lugar (la ciudad, el campo, el parque...).
La trama conocida versa sobre un detective y su búsqueda de información sobre el pasado (posiblemente criminal) de Paola (Lucia Bosé).
En "La aventura" Claudia (Monica Vitti) y Sandro (Gabriele Ferzetti) buscan a la desaparecida Anna (Lea Massari).
Ambas investigaciones son interrumpidas. En su ópera prima aún existen respuestas pero realmente, ¿le importan a alguien?
Cuando todo parece indicar que el nudo de la trama sigue los cánones establecidos de la estructura decimonónica, Antonioni se muestra más interesado en las consecuencias que en las causas. Las causas son evaluadas desde el prisma del tiempo, y el tiempo cincela las consecuencias de estas causas en cada personaje. Quedan pues, personajes que más que hastiados (epíteto ligado inevitablemente a los personajes de Antonioni), los encontramos abatidos por las decisiones que tomaron o dejaron de tomar. El tiempo, ese reloj imposible, fue el principal moldeador de las películas de Antonioni y su uso en la trama siempre fue decisivo a pesar de que sólo en "El reportero" y en "Identificación de una mujer" use el flashback. Avanzando en su filmografía, cuando ya no existe trama, sólo quedarán las consecuencias y el tiempo como máximo juez.
Aún quedaba por precisar cuan de importante iba a ser el entorno en la filmografía del de Ferrara, pero observamos desde su ópera prima como la escena ya comienza antes de que llegue el protagonista y continúa, en no pocos momentos, una vez su protagonista está ya fuera de campo mientras la cámara sigue a algún vehículo o a perdidos peatones. Antonioni nos estaba avisando, que más que los aplaudidos plano-secuencias de seguimiento de Bosé por las estancias, lo realmente importante ocurría porque el entorno, confabulado con el tiempo, permitía que los vínculos con el mundo fueran estériles, y las relaciones de este mundo, áridas y precarias.
Por ello Antonioni usa un “plano subjetivo irreal”. Justo cuando aparece el personaje nos damos cuenta de que quien observaba era el propio entorno (o nosotros espectadores), y los personajes quedan pues de espaldas, carentes de primeros planos, pero sumergidos en el lugar (la ciudad, el campo, el parque...).
La trama conocida versa sobre un detective y su búsqueda de información sobre el pasado (posiblemente criminal) de Paola (Lucia Bosé).
En "La aventura" Claudia (Monica Vitti) y Sandro (Gabriele Ferzetti) buscan a la desaparecida Anna (Lea Massari).
Ambas investigaciones son interrumpidas. En su ópera prima aún existen respuestas pero realmente, ¿le importan a alguien?
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22 de 24 usuarios han encontrado esta crítica útil
Chagolate con churros
Nunca me abandones (2010)
- Mark Romanek
- Carey Mulligan, Andrew Garfield, Keira Knightley ...
No queda nada en el día
30 de marzo de 2011
Una lástima esa verja final. Una lástima que no nos deje interiorizar el mensaje, que no lo cubra todo el silencio; que no lo cubra todo el dolor y tengamos que repartir atención ante el discurso expiativo.
Tampoco parece acertado el casting de Garfield. Empiezo por el final, por lo peor, porque no merece este ejercicio acabar con palabras feas, aunque siempre que recuerde la película, me vendrá a la cabeza que el personaje de Kathy H (Carey Mulligan) sigue siendo excesivamente literario a pesar del loable intento de Garland de dar forma a Ishiguro.
En planos generales está rodada la primera parte. Acertadísimo. Porque aunque parezca lo contrario y la infancia se manifieste íntima y cerrada, no se deja de mirar por la ventana (Ruth). ¡Qué grande parece el mundo!
Es este un trabajo que esconde la lágrima. Quizá por ello pase sin pena ni gloria. La señorita Lucy nos enseña el percal. Parece que los niños siguen sin entenderla. O no quieren, que para eso son niños. Ellos siguen pensando en ser actores. ¿Y por qué no? Yo sigo soñando.
Quizá falte el olor al miedo. Porque una cosa es no querer comprender y otra no comprender. Es como cuando nos encontramos en esas encrucijadas que marca la vida. ¡Qué puta! Y hacemos oídos sordos. ¡Sí, sí, vale, pero yo a lo mío! Hasta que se estampa. Ishiguro lo recoge en un pequeño pasaje. Si es que en esta historia todo es pequeño. Todo se dice como a la carrerilla, y luego, te das cuenta del dolor. Como la brecha que de niño te haces y hasta que no te advierten de que está sangrando no eres consciente del dolor que genera. Decía que Ishiguro lo recoge cuando las niñas rodean a Madame y notan el miedo en su semblante. Sí, sí, tú lo sabes, sabes que eres diferente, sabes que no existe mañana y no queda nada en el día, pero haces oídos sordos. Hasta que se estampa. El miedo, fíjate que cosa más inane, que provoca mayor resuello que la alocución más severa.
Así queda la escena y la tónica general de la película, que se tachará de fría y lenta. Tommy (Andrew Garfield) se acerca a Kathy. Sabe que no existe posibilidad con Ruth (Keira Knightley). ¡La pintura!
Kathy tiene la llave aunque él se siga acostando con Ruth. No es que sea escueta en diálogos, más bien, los diálogos quedan en la superficie. ¡Qué decir cuando todo está dicho! Tampoco hay mucho que explicar, oye. Si lo quieres así, ahí tienes “La isla” de M. Bay.
Es fácil disculparse frente al mar.
Cuando ya no queda nada.
Un mar sin horizontes,
aunque se advierta lo contrario.
Si dudas, ofrécele otro paso.
Cuando ya no queda nada,
que fácil es disculparse frente al mar.
No queda nada en el día. Ruth, Kathy y Tommy lo saben desde niños, aunque sigan pensando en ser actores. ¿Y por qué no? Seguimos soñando.
Tampoco parece acertado el casting de Garfield. Empiezo por el final, por lo peor, porque no merece este ejercicio acabar con palabras feas, aunque siempre que recuerde la película, me vendrá a la cabeza que el personaje de Kathy H (Carey Mulligan) sigue siendo excesivamente literario a pesar del loable intento de Garland de dar forma a Ishiguro.
En planos generales está rodada la primera parte. Acertadísimo. Porque aunque parezca lo contrario y la infancia se manifieste íntima y cerrada, no se deja de mirar por la ventana (Ruth). ¡Qué grande parece el mundo!
Es este un trabajo que esconde la lágrima. Quizá por ello pase sin pena ni gloria. La señorita Lucy nos enseña el percal. Parece que los niños siguen sin entenderla. O no quieren, que para eso son niños. Ellos siguen pensando en ser actores. ¿Y por qué no? Yo sigo soñando.
Quizá falte el olor al miedo. Porque una cosa es no querer comprender y otra no comprender. Es como cuando nos encontramos en esas encrucijadas que marca la vida. ¡Qué puta! Y hacemos oídos sordos. ¡Sí, sí, vale, pero yo a lo mío! Hasta que se estampa. Ishiguro lo recoge en un pequeño pasaje. Si es que en esta historia todo es pequeño. Todo se dice como a la carrerilla, y luego, te das cuenta del dolor. Como la brecha que de niño te haces y hasta que no te advierten de que está sangrando no eres consciente del dolor que genera. Decía que Ishiguro lo recoge cuando las niñas rodean a Madame y notan el miedo en su semblante. Sí, sí, tú lo sabes, sabes que eres diferente, sabes que no existe mañana y no queda nada en el día, pero haces oídos sordos. Hasta que se estampa. El miedo, fíjate que cosa más inane, que provoca mayor resuello que la alocución más severa.
Así queda la escena y la tónica general de la película, que se tachará de fría y lenta. Tommy (Andrew Garfield) se acerca a Kathy. Sabe que no existe posibilidad con Ruth (Keira Knightley). ¡La pintura!
Kathy tiene la llave aunque él se siga acostando con Ruth. No es que sea escueta en diálogos, más bien, los diálogos quedan en la superficie. ¡Qué decir cuando todo está dicho! Tampoco hay mucho que explicar, oye. Si lo quieres así, ahí tienes “La isla” de M. Bay.
Es fácil disculparse frente al mar.
Cuando ya no queda nada.
Un mar sin horizontes,
aunque se advierta lo contrario.
Si dudas, ofrécele otro paso.
Cuando ya no queda nada,
que fácil es disculparse frente al mar.
No queda nada en el día. Ruth, Kathy y Tommy lo saben desde niños, aunque sigan pensando en ser actores. ¿Y por qué no? Seguimos soñando.
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Chagolate con churros
Submarino (2010)
Thomas Vinterberg- Jakob Cedergren, Peter Plaugborg, Patricia Schumann ...
Larga es la espera
25 de marzo de 2011
Creo que el espectador del siglo XXI, a no ser que sea ajeno al auge del cine social de los noventa, termina por estar saturado. Más que nada porque poco ha evolucionado desde entonces. En los noventa, unas directrices comunes en el cine social desarrollaron un cambio en el género que aportó algo de frescura: un movimiento inusitado de la cámara, excesivo en primeros planos, paleta de colores fríos, grano grueso antiestético en la fotografía y música diegética.
De personajes sumergidos en miserias, y presentes ahogados por el pasado, Submarino es más de lo mismo en el cine social que parece no reciclarse, excepto en contadas ocasiones (algunos trabajos de la coterránea Susanne Bier). Vinterberg explora lo conocido en un guión mermado por el tremendismo. Todo se sabe de antemano porque más que giros, la película nos lleva de la mano donde ya hemos estado con anterioridad.
Abre la película con la mejor escena de la película. Un inmaculado bautismo, arropado por la impoluta sábana protectora de esa madre ausente. La cámara ofrece seguridad, da la sensación de que arropa a los tres niños. Al final de la película la escena inaugural es retomada estúpidamente, ya que Vinterberg, dando a entender que el espectador es un pazguato, incide en una reiteración de la trama ya expuesta mediante un escueto y eficaz diálogo entre Nick (Jakob Cedergren) y Martin (Gustav Fischer Kjærulff) en la iglesia.
Las elipsis usadas con las que no muestra las muertes son una de esas pequeñas sorpresas que invitan a dar un poco más de crédito al director, aunque no puede evitar la explicitud del suceso más crudo de cuantos acontecen en la trama cuando la película no ha hecho más que arrancar. Un acto innecesario que no ahonda en la pena y gana en morbosidad.
Dicen que es larga la espera cuando vas tras una meta, pero más larga es cuando el mañana nos es indiferente.
De personajes sumergidos en miserias, y presentes ahogados por el pasado, Submarino es más de lo mismo en el cine social que parece no reciclarse, excepto en contadas ocasiones (algunos trabajos de la coterránea Susanne Bier). Vinterberg explora lo conocido en un guión mermado por el tremendismo. Todo se sabe de antemano porque más que giros, la película nos lleva de la mano donde ya hemos estado con anterioridad.
Abre la película con la mejor escena de la película. Un inmaculado bautismo, arropado por la impoluta sábana protectora de esa madre ausente. La cámara ofrece seguridad, da la sensación de que arropa a los tres niños. Al final de la película la escena inaugural es retomada estúpidamente, ya que Vinterberg, dando a entender que el espectador es un pazguato, incide en una reiteración de la trama ya expuesta mediante un escueto y eficaz diálogo entre Nick (Jakob Cedergren) y Martin (Gustav Fischer Kjærulff) en la iglesia.
Las elipsis usadas con las que no muestra las muertes son una de esas pequeñas sorpresas que invitan a dar un poco más de crédito al director, aunque no puede evitar la explicitud del suceso más crudo de cuantos acontecen en la trama cuando la película no ha hecho más que arrancar. Un acto innecesario que no ahonda en la pena y gana en morbosidad.
Dicen que es larga la espera cuando vas tras una meta, pero más larga es cuando el mañana nos es indiferente.
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Chagolate con churros
La dama del lago (1946)
- Robert Montgomery
- Robert Montgomery, Audrey Totter, Lloyd Nolan ...
Subjetividad
21 de marzo de 2011
Primera y creo que única película rodada íntegramente bajo el peso del plano subjetivo (a exceptuar el prólogo, un intermedio explicativo y el epílogo). El mismo año, Delmer Daves, consiguió integrar unos treinta minutos de película narrado con plano subjetivo en La senda Tenebrosa. Pero a diferencia de este trabajo de Montgomery, Daves intercalaba el plano subjetivo del personaje de Humphrey Bogart, con el resto de planos objetivos necesarios para hacer avanzar la historia. Incluso el motivo del uso del plano subjetivo no era un mero capricho artístico, sino que era fundamental para la historia.
Los tres momentos en que Montgomery deja el plano subjetivo son para mostrarnos al propio actor-director hablando a la cámara tras la máscara del personaje que interpreta: Phillip Marlowe. Fallo garrafal de Montgomery al no poder desembarazarse del encorsetamiento literario.
De nuevo, con la materia prima del novelista de moda de los cuarenta en Hollywood, Raymond Chandler, Robert Montgomery realiza su primera incursión en la dirección (aunque dirigió -sin acreditar- escenas que Jonh Ford no pudo rodar debido a problemas de salud en el drama bélico No eran imprescindibles) con una propuesta arriesgada, inicialmente interesante y finalmente insoportable.
El empleo continuo del plano subjetivo tiene un hándicap importante. El actor debe mirar a la cámara sin por ello perder la naturalidad. El espectador no debe ver al actor como si se encontrara en una sala de reconocimiento tras un falso espejo, sino que tiene la difícil tarea de obviar la cámara que se interpone entre el actor y el espectador. Cuando no existe naturalidad en casi ninguna de las representaciones, se rompe el encanto del Hollywood dorado. Audrey Totter está infumable en toda la película y desgraciadamente, representa al personaje con más minutos en pantalla.
El problema de supeditar toda una historia a un tipo de plano es que la imagen acaba arrugada bajo la absurda imposición. El plano, siempre debería ser funcional, y si desgraciadamente es gratuito o simplemente sobre informa al espectador distraído, debería al menos, tener la fuerza para sustentar la escena de forma aislada. Pero para ello debe haber un trabajo de puesta en escena que rara vez es eficiente. A pesar del virtuosismo de la propuesta, sólo alguna escena, con juegos de espejos y escondiendo de manera loable la cámara, podría ser recordada como meritoria.
Los tres momentos en que Montgomery deja el plano subjetivo son para mostrarnos al propio actor-director hablando a la cámara tras la máscara del personaje que interpreta: Phillip Marlowe. Fallo garrafal de Montgomery al no poder desembarazarse del encorsetamiento literario.
De nuevo, con la materia prima del novelista de moda de los cuarenta en Hollywood, Raymond Chandler, Robert Montgomery realiza su primera incursión en la dirección (aunque dirigió -sin acreditar- escenas que Jonh Ford no pudo rodar debido a problemas de salud en el drama bélico No eran imprescindibles) con una propuesta arriesgada, inicialmente interesante y finalmente insoportable.
El empleo continuo del plano subjetivo tiene un hándicap importante. El actor debe mirar a la cámara sin por ello perder la naturalidad. El espectador no debe ver al actor como si se encontrara en una sala de reconocimiento tras un falso espejo, sino que tiene la difícil tarea de obviar la cámara que se interpone entre el actor y el espectador. Cuando no existe naturalidad en casi ninguna de las representaciones, se rompe el encanto del Hollywood dorado. Audrey Totter está infumable en toda la película y desgraciadamente, representa al personaje con más minutos en pantalla.
El problema de supeditar toda una historia a un tipo de plano es que la imagen acaba arrugada bajo la absurda imposición. El plano, siempre debería ser funcional, y si desgraciadamente es gratuito o simplemente sobre informa al espectador distraído, debería al menos, tener la fuerza para sustentar la escena de forma aislada. Pero para ello debe haber un trabajo de puesta en escena que rara vez es eficiente. A pesar del virtuosismo de la propuesta, sólo alguna escena, con juegos de espejos y escondiendo de manera loable la cámara, podría ser recordada como meritoria.
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24 de 29 usuarios han encontrado esta crítica útil
Chagolate con churros
Noches blancas (1957)
- Luchino Visconti
- Maria Schell, Marcello Mastroianni, Jean Marais ...
Los amantes del Ponte Cinecittà
18 de marzo de 2011
Primera adaptación de "Las noches blancas" de Fedor Dostoievski a la gran pantalla. Las noches cortas de San Petersburgo, cercanas al solsticio de verano a las que hace referencia el título, son cambiadas por noches nevadas de invierno en las calles del maravilloso decorado construido en el Cinecittà romano.
Cuesta sudores ser severo con una película donde lo único que falla es la credibilidad que desprende el trabajo de Mastroianni. No hay concordancia entre los diálogos (muy próximos a lo escrito por Dostoievski) y la presencia somática de Mastroianni. Para ejemplo, tenemos la escena en la que Mario (Marcello Mastroianni) y Natalia (Maria Schell) están en un bar, y a su alrededor todos bailan. Es cuando menos curioso ver como Mario se desenvuelve como pez en el agua, aunque sea el único en el local que lleve traje y su edad pueda duplicar a la de cualquiera de los que a su lado se haya.
Nada más conocerse, él le dice a ella:
“Perdóneme, soy terriblemente tímido. Con las mujeres, quiero decir. No suelo mezclarme a menudo con ellas. No sé incluso ni cómo hablarles”.
Es un diálogo calcado del relato, del mismo lugar donde podemos leer:
<<-Escuche. ¿Quiere saber qué clase de persona soy?
-Pues sí.
-Pues bien, soy... un tipo.
-Un tipo. ¿Un tipo? ¿Qué clase de tipo? -gritó la muchacha, riendo a borbotones, como si no lo hubiera hecho en todo un año-. Es usted divertidísimo. Mire, aquí hay un banco. Sentémonos. Por aquí no pasa nadie. Nadie nos oye y... empiece su historia. Porque, no pretenda lo contrario, usted tiene una historia y trata sólo de escurrir el bulto. En primer lugar, ¿qué es un tipo?
-¿Un tipo? Un tipo es un original, un hombre ridículo -contesté con una carcajada que empalmaba con su risa infantil-. Es un bicho raro. Oiga, ¿sabe usted lo que es un soñador?>>
Un soñador... ya sabemos... algo desaliñado, de pocos gestos y parco en palabras, de sonrisa bobalicona y estúpida inocencia.
Pues bien, Mastroianni es todo lo contrario. Y ya quisieran muchos.
Quizás porque no existe concomitancia entre lo que vemos y lo que nos quieren contar, Noches blancas, no alcanza la perfección que sí tiene el resto de labores técnicas. Ese gigantesco decorado de ciudad crepuscular, maravillosamente iluminada y pulcramente recogida por el director italiano.
(Abróchense los cinturones porque esto continúa).
Cuesta sudores ser severo con una película donde lo único que falla es la credibilidad que desprende el trabajo de Mastroianni. No hay concordancia entre los diálogos (muy próximos a lo escrito por Dostoievski) y la presencia somática de Mastroianni. Para ejemplo, tenemos la escena en la que Mario (Marcello Mastroianni) y Natalia (Maria Schell) están en un bar, y a su alrededor todos bailan. Es cuando menos curioso ver como Mario se desenvuelve como pez en el agua, aunque sea el único en el local que lleve traje y su edad pueda duplicar a la de cualquiera de los que a su lado se haya.
Nada más conocerse, él le dice a ella:
“Perdóneme, soy terriblemente tímido. Con las mujeres, quiero decir. No suelo mezclarme a menudo con ellas. No sé incluso ni cómo hablarles”.
Es un diálogo calcado del relato, del mismo lugar donde podemos leer:
<<-Escuche. ¿Quiere saber qué clase de persona soy?
-Pues sí.
-Pues bien, soy... un tipo.
-Un tipo. ¿Un tipo? ¿Qué clase de tipo? -gritó la muchacha, riendo a borbotones, como si no lo hubiera hecho en todo un año-. Es usted divertidísimo. Mire, aquí hay un banco. Sentémonos. Por aquí no pasa nadie. Nadie nos oye y... empiece su historia. Porque, no pretenda lo contrario, usted tiene una historia y trata sólo de escurrir el bulto. En primer lugar, ¿qué es un tipo?
-¿Un tipo? Un tipo es un original, un hombre ridículo -contesté con una carcajada que empalmaba con su risa infantil-. Es un bicho raro. Oiga, ¿sabe usted lo que es un soñador?>>
Un soñador... ya sabemos... algo desaliñado, de pocos gestos y parco en palabras, de sonrisa bobalicona y estúpida inocencia.
Pues bien, Mastroianni es todo lo contrario. Y ya quisieran muchos.
Quizás porque no existe concomitancia entre lo que vemos y lo que nos quieren contar, Noches blancas, no alcanza la perfección que sí tiene el resto de labores técnicas. Ese gigantesco decorado de ciudad crepuscular, maravillosamente iluminada y pulcramente recogida por el director italiano.
(Abróchense los cinturones porque esto continúa).
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Chagolate con churros
The Taste of Tea (El sabor del té) (2004)
- Katsuhito Ishii
- Maya Banno, Takahiro Sato, Tadanobu Asano ...
Té tibio bajo Montaña roja
16 de marzo de 2011
Acertado homenaje al máximo exponente de la nueva ola japonesa: Shohei Imamura.
Conglomerado de historias y personajes que componen un rompecabezas alrededor de una mesa de comer. Familia heterodoxa, trazada descriptivamente mediante el empleo casi exclusivo del lenguaje visual, sin el uso recurrente del diálogo excesivo, ni recursos explicativos como el uso de la voz en off. Tarea complicada cuando se intenta ensamblar distintas historias de diferentes personajes. Un ejemplo de definición de personajes fabuloso lo encontramos en el personaje de Hakime (Takahiro Sato). Hakime, adolescente y enamoradizo, regresa a casa exaltado y exhausto de pedalear tras conocer que comparte con la chica de sus sueños, el gusto por el juego del Igo. Balbucea incomprensiblemente las palabras, su nerviosismo es contagioso.
Katsuhito Ishii combina con acierto la fantasía con un cine de costumbrismo familiar con aroma de otro de los grandes directores nipones: Yazujiro Ozu (y parece que la semejanza no es baladí, pues Ishii recurre con frecuencia a tomas ferroviarias que mucho nos recuerdan al maestro Ozu). Historias de hilarante humor absurdo y ciertos momentos escatológicos marca Imamura.
Queda un resultado que por momentos peca de disperso (ante la magnitud del elenco de personajes) y adolece de nervio debido a un excesivo metraje (sobre todo en su parte central) pero que la fabulosa construcción de sus personajes, que como el té, tienes que saborearlos poco a poco hasta que descubras sus matices; y la extravagante combinación de anécdotas, acaban por conferir un filme de indudable calidad.
Conglomerado de historias y personajes que componen un rompecabezas alrededor de una mesa de comer. Familia heterodoxa, trazada descriptivamente mediante el empleo casi exclusivo del lenguaje visual, sin el uso recurrente del diálogo excesivo, ni recursos explicativos como el uso de la voz en off. Tarea complicada cuando se intenta ensamblar distintas historias de diferentes personajes. Un ejemplo de definición de personajes fabuloso lo encontramos en el personaje de Hakime (Takahiro Sato). Hakime, adolescente y enamoradizo, regresa a casa exaltado y exhausto de pedalear tras conocer que comparte con la chica de sus sueños, el gusto por el juego del Igo. Balbucea incomprensiblemente las palabras, su nerviosismo es contagioso.
Katsuhito Ishii combina con acierto la fantasía con un cine de costumbrismo familiar con aroma de otro de los grandes directores nipones: Yazujiro Ozu (y parece que la semejanza no es baladí, pues Ishii recurre con frecuencia a tomas ferroviarias que mucho nos recuerdan al maestro Ozu). Historias de hilarante humor absurdo y ciertos momentos escatológicos marca Imamura.
Queda un resultado que por momentos peca de disperso (ante la magnitud del elenco de personajes) y adolece de nervio debido a un excesivo metraje (sobre todo en su parte central) pero que la fabulosa construcción de sus personajes, que como el té, tienes que saborearlos poco a poco hasta que descubras sus matices; y la extravagante combinación de anécdotas, acaban por conferir un filme de indudable calidad.
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16 de 16 usuarios han encontrado esta crítica útil
Chagolate con churros
El misterio de Oberwald (1980)
- Michelangelo Antonioni
- Monica Vitti, Franco Branciaroli, Paolo Bonacelli ...
Lápices de colores
9 de marzo de 2011
Rodada con cinta, Antonioni experimentó con la posibilidad que el medio ofrecía (¡aayy ya tengo cabeza de turco para la ola digital que asola hoy en día nuestras pantallas!). En la sala, jugó con los colores de forma que pudieran transmitir la emoción de los personajes o de las situaciones que estaba narrando:
“El Misterio de Oberwald, desde mi punto de vista, era una historia odiosa. No me gusta nada. Sin embargo me sentí aliviado. Libre de dejarme llevar por ciertos gestos técnicos. No es una película <de>, es una película <dirigida por>.”
“En un primer momento parece un juego. Te ponen delante de una consola cuya manipulación puede añadir o quitar color, intervenir en su calidad y en las relaciones entre las varias tonalidades (…). Te das cuenta de que no se trata de un juego sino de una manera nueva de hacer cine. Un nuevo modo de utilizar el color como medio narrativo, poético.”
El resultado es sin duda interesante. Chapucero, pero interesante. Mirado en retrospectiva, no hay ningún momento en que el uso mecánico del color me enfatizara la acción. Si lo consiguió mucho antes en “El desierto rojo”, buscando la disyunción cromática desde la propia puesta en escena. No dudo de la intencionalidad de Antonioni, pero como me pasa con el digital de hoy en día, lo observo como un parche al resultado final. En el momento en que la manipulación adquiere más importancia que el cuadro, la película está fallando en sus bases cinematográficas.
No pasa lo mismo cuando el director juega con las sombras en la primera parte de la película, ya que estos juegos de transparencias y encadenados (unidos al uso de los sonidos), consiguen una atmósfera inicial muy interesante, cercano al cine psicológico. La aparición de Sebastian (Franco Branciaroli) tras la fotografía del rey, no puede dejar indiferente al espectador. Nada que ver, por cierto, con la “pomposa” aparición de Estanislao (Jean Marais) en la obra original de Cocteau. Antonioni se mantiene fiel al trabajo original del galo, modificó mínimamente los diálogos dotándolos de mayor frescura. Algo no muy complicado cuando la obra a adaptar es de Cocteau, cuyo trabajo con los actores siempre ha estado supeditado al físico (masculino, evidentemente) sin importarle la nula credibilidad que emanaba al personaje.
“Me he mantenido en una posición de distancia respetuosa frente al original, pero he tratado de evitar que mi naturaleza de cineasta fuese aniquilada. Espero que algunos ecos de esta naturaleza se hagan notar, aquí o allá.”
Otro de esos ecos, lo podemos encontrar cercano ya el desenlace final.
(Es imposible seguir desgranando, sin embadurnarnos destripando la película. Y ya puestos, destripo la original: http://www.filmaffinity.com/es/film163251.html)
“El Misterio de Oberwald, desde mi punto de vista, era una historia odiosa. No me gusta nada. Sin embargo me sentí aliviado. Libre de dejarme llevar por ciertos gestos técnicos. No es una película <de>, es una película <dirigida por>.”
“En un primer momento parece un juego. Te ponen delante de una consola cuya manipulación puede añadir o quitar color, intervenir en su calidad y en las relaciones entre las varias tonalidades (…). Te das cuenta de que no se trata de un juego sino de una manera nueva de hacer cine. Un nuevo modo de utilizar el color como medio narrativo, poético.”
El resultado es sin duda interesante. Chapucero, pero interesante. Mirado en retrospectiva, no hay ningún momento en que el uso mecánico del color me enfatizara la acción. Si lo consiguió mucho antes en “El desierto rojo”, buscando la disyunción cromática desde la propia puesta en escena. No dudo de la intencionalidad de Antonioni, pero como me pasa con el digital de hoy en día, lo observo como un parche al resultado final. En el momento en que la manipulación adquiere más importancia que el cuadro, la película está fallando en sus bases cinematográficas.
No pasa lo mismo cuando el director juega con las sombras en la primera parte de la película, ya que estos juegos de transparencias y encadenados (unidos al uso de los sonidos), consiguen una atmósfera inicial muy interesante, cercano al cine psicológico. La aparición de Sebastian (Franco Branciaroli) tras la fotografía del rey, no puede dejar indiferente al espectador. Nada que ver, por cierto, con la “pomposa” aparición de Estanislao (Jean Marais) en la obra original de Cocteau. Antonioni se mantiene fiel al trabajo original del galo, modificó mínimamente los diálogos dotándolos de mayor frescura. Algo no muy complicado cuando la obra a adaptar es de Cocteau, cuyo trabajo con los actores siempre ha estado supeditado al físico (masculino, evidentemente) sin importarle la nula credibilidad que emanaba al personaje.
“Me he mantenido en una posición de distancia respetuosa frente al original, pero he tratado de evitar que mi naturaleza de cineasta fuese aniquilada. Espero que algunos ecos de esta naturaleza se hagan notar, aquí o allá.”
Otro de esos ecos, lo podemos encontrar cercano ya el desenlace final.
(Es imposible seguir desgranando, sin embadurnarnos destripando la película. Y ya puestos, destripo la original: http://www.filmaffinity.com/es/film163251.html)
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Chagolate con churros
Cuatro noches de un soñador (1971)
- Robert Bresson
- Isabelle Weingarten, Guillaume des Forêts, Giorgio Maulini ...
Los amantes del Pont Neuf
8 de marzo de 2011
- Tú eres un soñador – y sonrió varios segundos. Asentí.
- Nos veremos a la hora a la que se pone el sol.
Así me dijo. Yo me pasé preguntando a mil personas y doscientos conocidos, a qué hora se ponía el sol. Éramos jóvenes y algo apardalados. Yo un soñador, ella un poco tocapelotas.
Llegué varias horas antes de que se pusiera el sol. Ella llegó un par de horas después de ver desaparecer el último rayo de luz. Nastenka, Nastenka... siempre jugando a llevar la voz cantante.
- Quiero besarte.
- Los besos no se piden, se dan.
- No lo estoy pidiendo.
- Sólo con una condición, soñador.
- Condicióname.
- No te enamores de mí.
Cuando la dejé, ya estaba locamente enamorado.
Se marchó con él. Otra vez.
“Quizá fuera un rayo de sol que, tras surgir de detrás de una nube preñada de lluvia,
volvió a ocultarse de repente y lo oscureció todo ante mis ojos.” Dostoievski.
Es lo más cercano que estuvo Bresson de la Nouvelle Vague, pero sin desmarcarse lo más mínimo de su estilo. Jacques (Guillaume des Forêts, modesto doble de Jean-Pierre Léaud) es personaje de la corriente. Bohemio y soñador. Solitario y enamorado (de su propia idea del amor, o de sí mismo). Al mismo tiempo, es atemporal (1848) y universal (San Petersburgo).
De monólogos larguísimos y diálogos excesivos, Bresson saca sólo lo esencial, lo reproduce en imágenes, como se debe hacer siempre a lo hora de adaptar. Y cuando no, el uso diegético del magnetófono completa la información que a regañadientes siempre nos da Bresson fuera de la imagen.
El arte como idea, aunque sea áspera.
La imagen de la noche desenfocada.
El amor como idea, aunque sea áspero y desenfocado.
- Nos veremos a la hora a la que se pone el sol.
Así me dijo. Yo me pasé preguntando a mil personas y doscientos conocidos, a qué hora se ponía el sol. Éramos jóvenes y algo apardalados. Yo un soñador, ella un poco tocapelotas.
Llegué varias horas antes de que se pusiera el sol. Ella llegó un par de horas después de ver desaparecer el último rayo de luz. Nastenka, Nastenka... siempre jugando a llevar la voz cantante.
- Quiero besarte.
- Los besos no se piden, se dan.
- No lo estoy pidiendo.
- Sólo con una condición, soñador.
- Condicióname.
- No te enamores de mí.
Cuando la dejé, ya estaba locamente enamorado.
Se marchó con él. Otra vez.
“Quizá fuera un rayo de sol que, tras surgir de detrás de una nube preñada de lluvia,
volvió a ocultarse de repente y lo oscureció todo ante mis ojos.” Dostoievski.
Es lo más cercano que estuvo Bresson de la Nouvelle Vague, pero sin desmarcarse lo más mínimo de su estilo. Jacques (Guillaume des Forêts, modesto doble de Jean-Pierre Léaud) es personaje de la corriente. Bohemio y soñador. Solitario y enamorado (de su propia idea del amor, o de sí mismo). Al mismo tiempo, es atemporal (1848) y universal (San Petersburgo).
De monólogos larguísimos y diálogos excesivos, Bresson saca sólo lo esencial, lo reproduce en imágenes, como se debe hacer siempre a lo hora de adaptar. Y cuando no, el uso diegético del magnetófono completa la información que a regañadientes siempre nos da Bresson fuera de la imagen.
El arte como idea, aunque sea áspera.
La imagen de la noche desenfocada.
El amor como idea, aunque sea áspero y desenfocado.
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The Beckoning Silence (La llamada del silencio) (2007)
DocumentalTV
- Louise Osmond
- Documental
Heterotopía
3 de marzo de 2011
La montaña como hogar. Como lugar de desheredados orgullosos de su condición. Como zona donde surgen quizás, los mayores deseos de supervivencia, y oximorones inexplicables.
Cada montañero tiene grabado a fuego su hito. Para Joe Simpson, fue la escalda por la cara norte del Eiger emprendida por Toni Kurz y el maravilloso escalador Andreas Hinterstoisser. Yo siempre he sentido fascinación por la historia de George Mallory y Andreu Irvine, y su lucha por ascender el Everest. Como soy un romántico y conozco la fuerza que sale del ser humano bajo condiciones adversas, siempre defiendo que ambos coronaron el Everest en su último y fatal intento. Pero jamás lo sabremos.
Antes de su última expedición, cuando le preguntaron a Mallory el porqué querían subir, el montañero contestó: porque está ahí.
Joe Simpson, en este estupendo documental, trata también de explicar, de manera más razonada, a estas cuestiones. Pero lo cierto es que no existe una explicación racional para ascender una montaña. Yo, de joven, solía responder a la gente que la subía para luego bajarla, o utilizaba esa ya convertida muletilla en el mundo alpino de Mallory para decir que no hay explicación más allá del hormigueo que se siente dentro del cuerpo. La montaña, es sin más, una heterotopía (* ).
Simpson no sólo intenta explicar lo inexplicable, sino que al mismo tiempo que relata la tragedia del Eiger, traza un paralelismo con el accidente que sufrió en el Siula Grande y que relató en su libro “Touching The Void.” El segundo acierto de “The Beckoning Silence” viene por ese flanco. La vulnerabilidad se destapa, cierto placer desaparece, existe un riesgo, que aunque siempre ha sido inherente a este deporte jamás puede manifestarse en una cordada.
En la infravalorada “The Eiger Sanction” (Clint Eastwood, 1975), mientras planean la ruta de ascensión por la cara norte del Eiger, Jonathan Hemlock (un maduro profesor de arte y escalador interpretado por Clint Eastwood) mantiene un brillante diálogo con el que será el jefe de ascensión Karl Freytag (un joven y atractivo escalador interpretado por Reiner Schoene):
- Su ruta no permite la retirada en caso de ser bloqueados por arriba.
- Yo considero que es derrotista planear la retirada.
- Yo considero estúpido no hacerlo.
Aquí tenemos el mismo montañero. El de veinte y el de cuarenta años. En ese escueto diálogo antes de la ascensión, están presentes todas las contradicciones de la montaña: el compañerismo y el egoísmo de la escalada, la fortaleza y la vulnerabilidad, el riesgo y la obsesión...
Joe Simpson, transmite todos y cada uno de estos sentimientos al trazar de manera equidistante su accidente y la frustrada ascensión de Kurz. Porque basta no dejar una cuerda fija, o que un pitón salte para que pases de tener veinte años a tener cuarenta.
(* ) “Un espacio de ilusión que denuncia como más ilusorio todavía, el espacio real” (Michel Foucault).
Cada montañero tiene grabado a fuego su hito. Para Joe Simpson, fue la escalda por la cara norte del Eiger emprendida por Toni Kurz y el maravilloso escalador Andreas Hinterstoisser. Yo siempre he sentido fascinación por la historia de George Mallory y Andreu Irvine, y su lucha por ascender el Everest. Como soy un romántico y conozco la fuerza que sale del ser humano bajo condiciones adversas, siempre defiendo que ambos coronaron el Everest en su último y fatal intento. Pero jamás lo sabremos.
Antes de su última expedición, cuando le preguntaron a Mallory el porqué querían subir, el montañero contestó: porque está ahí.
Joe Simpson, en este estupendo documental, trata también de explicar, de manera más razonada, a estas cuestiones. Pero lo cierto es que no existe una explicación racional para ascender una montaña. Yo, de joven, solía responder a la gente que la subía para luego bajarla, o utilizaba esa ya convertida muletilla en el mundo alpino de Mallory para decir que no hay explicación más allá del hormigueo que se siente dentro del cuerpo. La montaña, es sin más, una heterotopía (* ).
Simpson no sólo intenta explicar lo inexplicable, sino que al mismo tiempo que relata la tragedia del Eiger, traza un paralelismo con el accidente que sufrió en el Siula Grande y que relató en su libro “Touching The Void.” El segundo acierto de “The Beckoning Silence” viene por ese flanco. La vulnerabilidad se destapa, cierto placer desaparece, existe un riesgo, que aunque siempre ha sido inherente a este deporte jamás puede manifestarse en una cordada.
En la infravalorada “The Eiger Sanction” (Clint Eastwood, 1975), mientras planean la ruta de ascensión por la cara norte del Eiger, Jonathan Hemlock (un maduro profesor de arte y escalador interpretado por Clint Eastwood) mantiene un brillante diálogo con el que será el jefe de ascensión Karl Freytag (un joven y atractivo escalador interpretado por Reiner Schoene):
- Su ruta no permite la retirada en caso de ser bloqueados por arriba.
- Yo considero que es derrotista planear la retirada.
- Yo considero estúpido no hacerlo.
Aquí tenemos el mismo montañero. El de veinte y el de cuarenta años. En ese escueto diálogo antes de la ascensión, están presentes todas las contradicciones de la montaña: el compañerismo y el egoísmo de la escalada, la fortaleza y la vulnerabilidad, el riesgo y la obsesión...
Joe Simpson, transmite todos y cada uno de estos sentimientos al trazar de manera equidistante su accidente y la frustrada ascensión de Kurz. Porque basta no dejar una cuerda fija, o que un pitón salte para que pases de tener veinte años a tener cuarenta.
(* ) “Un espacio de ilusión que denuncia como más ilusorio todavía, el espacio real” (Michel Foucault).
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Los vencidos (1953)
- Michelangelo Antonioni
- Franco Interlenghi, Anna-Maria Ferrero, Eduardo Ciannelli ...
Bosquejo
26 de febrero de 2011
La forma episódica fue usada con frecuencia en el Neorrealismo, y ninguna de las películas realizadas bajo dicha fórmula (esté, o no, dentro del movimiento neorrealista) se escapa de la irregularidad. Tampoco lo hace “Los vencidos” aunque al acabar con la mejor de las tres historias, el sabor que queda en la boca tras el visionado es más que agradable.
Hay un preámbulo explicativo, impuesto por la producción, que sirve como justificación, y bien es sabido que justificarse es lo peor que existe en el arte. No es el único punto donde Antonioni tuvo que doblegarse frente a los productores (el dinero procedía del clero italiano. Sí, bastante poco se entrometieron viendo de dónde salían las liras).
“Los vencidos” es un bosquejo de lo que más tarde realizaría Antonioni. Tiene ahí, su mayor interés. Su episodio más flojo (y el más manipulado por la producción), el que podemos decir que es puramente neorrealista, es casi un esquema de su magnífica “La noche.” Cuando Claudio (Franco Interlenghi) pasea malherido por las calles, a la que vemos es a Lidia (Jeanne Moreau). Y aunque no existe la misma comunicación con el entorno como en su obra posterior, el director ya apunta: cuando Claudio se baja del coche, caída ya la noche, para no ser inspeccionado por el médico, Antonioni usa un pequeño travelling para seguir la marcha del contrabandista por las calles silenciosas hasta su casa. Pasa la verja que será la puerta de su casa y la policía, aparece en primer término, dejando a Claudio ya encerrado tras esa verja.
Antonioni no comete el fallo de mostrar vivencias italianas con personajes no italianos. Parecerá absurdo pero otros directores italianos cayeron en ello. Observamos a personajes franceses que se comportan como tal, y a personajes ingleses con todos los rasgos característicos del británico.
Toda la desidia, el desencanto y los problemas de comunicación que tan bien explora en su trilogía, se ven en ciernes en su primera historia acontecida en Francia. Es de hecho, la primera piedra de la Nouvelle Vague. Mucho antes de que los directores galos cogieran por primera vez una cámara. Era tan amarga e hiriente, que la película estuvo prohibida en Francia durante veinte años.
Georges escribía poemas. Pierre le dice que se parecían a los de Jacques Prévert (¿es un alago?, je,je).
Georges apunta.
La naturaleza es lo único que observamos.
(Abróchense los cinturones porque esto continúa).
Hay un preámbulo explicativo, impuesto por la producción, que sirve como justificación, y bien es sabido que justificarse es lo peor que existe en el arte. No es el único punto donde Antonioni tuvo que doblegarse frente a los productores (el dinero procedía del clero italiano. Sí, bastante poco se entrometieron viendo de dónde salían las liras).
“Los vencidos” es un bosquejo de lo que más tarde realizaría Antonioni. Tiene ahí, su mayor interés. Su episodio más flojo (y el más manipulado por la producción), el que podemos decir que es puramente neorrealista, es casi un esquema de su magnífica “La noche.” Cuando Claudio (Franco Interlenghi) pasea malherido por las calles, a la que vemos es a Lidia (Jeanne Moreau). Y aunque no existe la misma comunicación con el entorno como en su obra posterior, el director ya apunta: cuando Claudio se baja del coche, caída ya la noche, para no ser inspeccionado por el médico, Antonioni usa un pequeño travelling para seguir la marcha del contrabandista por las calles silenciosas hasta su casa. Pasa la verja que será la puerta de su casa y la policía, aparece en primer término, dejando a Claudio ya encerrado tras esa verja.
Antonioni no comete el fallo de mostrar vivencias italianas con personajes no italianos. Parecerá absurdo pero otros directores italianos cayeron en ello. Observamos a personajes franceses que se comportan como tal, y a personajes ingleses con todos los rasgos característicos del británico.
Toda la desidia, el desencanto y los problemas de comunicación que tan bien explora en su trilogía, se ven en ciernes en su primera historia acontecida en Francia. Es de hecho, la primera piedra de la Nouvelle Vague. Mucho antes de que los directores galos cogieran por primera vez una cámara. Era tan amarga e hiriente, que la película estuvo prohibida en Francia durante veinte años.
Georges escribía poemas. Pierre le dice que se parecían a los de Jacques Prévert (¿es un alago?, je,je).
Georges apunta.
La naturaleza es lo único que observamos.
(Abróchense los cinturones porque esto continúa).
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La espada del mal (1966)
- Kihachi Okamoto
- Tatsuya Nakadai, Yûzô Kayama, Michiyo Aratama ...
La espada nihilista
24 de febrero de 2011
O el espadachín con cara infinita. Es decir, el Nakadai con cara de fumador de porros.
Tengo que reconocer que no soy nada objetivo en el cine de samuráis. Ni en el de vaqueros. Ni en ninguno, vaya. Pero sobre todo en esos dos géneros que para mí siempre van cogidos de la mano. Cuando termino de ver un western siempre pienso:
<Me hubiera gustado nacer en ese momento y ese lugar> Aunque posiblemente, en el primer duelo me hubieran liquidado. Igualmente, cuando termino de ver una película de samuráis pienso lo mismo: <Me hubiera gustado nacer en ese momento y en ese lugar. Con la katana al cinto y un kimono de la hostia. Aunque las pelucas que se gastaban son feas de cojones.> Aunque posiblemente, en el primer duelo me hubieran liquidado.
Ejercicio de violencia desmedida, casi absurda, pero estilizada hasta convertirla en algo asombroso, realmente bello, poderosamente sensual, visualmente imperecedero. La imagen penetra, nunca oscila, siempre castiga, como la espada de Ryunosuke (Nakadai). Por eso perdono las burdas metáforas sexuales en el molino, y una narrativa muy deslavazada. Porque a la postre, quedan los milimétricos primeros planos, los sonidos de los pies, los planos generales con los cuerpos caídos entre hojas o copos de nieve, la maravillosa iluminación y el final. Si la técnica del samurái es tan importante en la historia, más aún deben ser los ángulos que la cámara de Okamoto usa para ello. ¡Cuan diferentes son tratados Nakadai y Mifune (Toranosuke) tras las lentes del director! La mirada de Nakadai, mientras observa a Mifune repartir estopa, es en sí, la mirada del espectador. El plano es limpio, los movimientos son gráciles. A pensar de la violencia, todo es sereno. Nada que ver cuando Nakadai coge el relevo. Aquí de sereno no hay ni los posos de las hojas del té.
Ahora, como película desligada al esbozo original, “La espada del mal” tiene muchísima más fuerza, y su riesgo es infinitamente superior. Aunque no fuera el planteamiento inicial del proyecto. Porque la espera que el espectador adquiere durante la trama, no se ve recompensada (dirán algunos), y nos queja la imagen congelada de Ryunosuke dispuesto a retomarla en una continuación que nunca llegó a producirse. Como película aislada, ese “no duelo” es una de las mayores alegrías que podemos encontrar. Porque es una tocada de cojones, porque Nakadai se carga a 75 samuráis el solito -sí, los he contado- y porque justo antes del fundido en negro, Nakadai hace una cosa maravillosa con sus ojos -lo que no haga este actor con la mirada es que no se puede hacer- me transmite el humo que lo rodea todo.
Setenta y cinco, he dicho. ¡La rehostia!
Tengo que reconocer que no soy nada objetivo en el cine de samuráis. Ni en el de vaqueros. Ni en ninguno, vaya. Pero sobre todo en esos dos géneros que para mí siempre van cogidos de la mano. Cuando termino de ver un western siempre pienso:
<Me hubiera gustado nacer en ese momento y ese lugar> Aunque posiblemente, en el primer duelo me hubieran liquidado. Igualmente, cuando termino de ver una película de samuráis pienso lo mismo: <Me hubiera gustado nacer en ese momento y en ese lugar. Con la katana al cinto y un kimono de la hostia. Aunque las pelucas que se gastaban son feas de cojones.> Aunque posiblemente, en el primer duelo me hubieran liquidado.
Ejercicio de violencia desmedida, casi absurda, pero estilizada hasta convertirla en algo asombroso, realmente bello, poderosamente sensual, visualmente imperecedero. La imagen penetra, nunca oscila, siempre castiga, como la espada de Ryunosuke (Nakadai). Por eso perdono las burdas metáforas sexuales en el molino, y una narrativa muy deslavazada. Porque a la postre, quedan los milimétricos primeros planos, los sonidos de los pies, los planos generales con los cuerpos caídos entre hojas o copos de nieve, la maravillosa iluminación y el final. Si la técnica del samurái es tan importante en la historia, más aún deben ser los ángulos que la cámara de Okamoto usa para ello. ¡Cuan diferentes son tratados Nakadai y Mifune (Toranosuke) tras las lentes del director! La mirada de Nakadai, mientras observa a Mifune repartir estopa, es en sí, la mirada del espectador. El plano es limpio, los movimientos son gráciles. A pensar de la violencia, todo es sereno. Nada que ver cuando Nakadai coge el relevo. Aquí de sereno no hay ni los posos de las hojas del té.
Ahora, como película desligada al esbozo original, “La espada del mal” tiene muchísima más fuerza, y su riesgo es infinitamente superior. Aunque no fuera el planteamiento inicial del proyecto. Porque la espera que el espectador adquiere durante la trama, no se ve recompensada (dirán algunos), y nos queja la imagen congelada de Ryunosuke dispuesto a retomarla en una continuación que nunca llegó a producirse. Como película aislada, ese “no duelo” es una de las mayores alegrías que podemos encontrar. Porque es una tocada de cojones, porque Nakadai se carga a 75 samuráis el solito -sí, los he contado- y porque justo antes del fundido en negro, Nakadai hace una cosa maravillosa con sus ojos -lo que no haga este actor con la mirada es que no se puede hacer- me transmite el humo que lo rodea todo.
Setenta y cinco, he dicho. ¡La rehostia!
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