Nos encontramos ante la película más desligada al lenguaje visual que años más tarde dominaría Antonioni, y donde la narrativa aún obedece a los cánones funcionales. Incluso diría, que nos encontramos con un paso atrás de aquello que ya expuso en su ópera prima. Ciertamente, Crónica de un amor (ídem, 1950), aún mantenía la narrativa clásica, pero encontrábamos en su recorrido, más piezas de engranaje que formarían más tarde el motor narrativo posterior. Así ni el espacio adquiere tanta significación ni la trama adolece de ésta como en Crónica de un amor.

Si se observa, como en su primer trabajo, el dominio de los planos-secuencia por las estancias, aunque el entorno no adquiera la misma importancia, y observamos, esos juegos entre realidad y ficción cosidos a la trama como parte evolutiva de los personajes.
Paso atrás en la evolución de Antonioni que aún así, permite vislumbrar un gran manejo de las elipsis temporales que con el paso de los años convertiría en auténticas roturas narrativas. Puede que hasta el mismo final, no apreciemos en la obra, la naturaleza abatida que conforma su filmografía (germen por ejemplo, de La aventura -ídem, 1960-, unos de los finales más desoladores que he visto en pantalla) y que en el caso que nos ocupa, consigue elevar el resultado global de la película. Con la experiencia, Antonioni adelgazaría tanto la trama que no será necesario utilería (congénita o no) para dar carpetazo a sus películas.

De Almodóvar, al menos espero que me deslumbre con alguna escena casi perfecta, y un buen dominio de la puesta en escena. En "Los abrazos rotos", película irregular (y donde volví a encontrar un tiempo después, personajes principales mal escritos), tuve el placer de ver un cine donde todo el interior del cuadro estaba medido, donde había una gran escena de Lola Dueñas leyendo los labios de Lena (Penélope Cruz), y donde la forma de cortar los tomates se convertía en arte.

En "La piel que habito", el director manchego compone la película con una exasperarte cantidad de primeros planos (donde el trabajo es escena es mínimo). También encontramos un uso impensable (en otros momentos de su carrera) del plano-contraplano aburridísimo (que igual lo prefiero a la escena de ping-pong que había en "Los abrazos rotos"), típico del cine más soso que podemos ver en las salas de cine y un abuso sin sentido del cenital.

Es interesante, hasta cierto punto, la trama descrita, pero ni encuentro atmósfera ni me parece pertinente el uso del flash-back para narrar la historia.

Fuera de la trama principal, lo cierto es que sobra todo, y quizá por ello no existe la atmósfera que requería este trabajo que buscaba de un hueco intimista, donde el exterior fuera extraño e innecesario. Personajes como el de Marilia (interpretado por Marisa Paredes) y su hijo el tigretón de Kellogg's son tan deplorables como superfluos, llegando incluso a molestar ciertos parentescos que ni vienen a cuento, ni ayudan a nada. Y una vez más un personaje principal hace aguas en una película de Almodóvar. Robert (Antonio Banderas) no termina de cuajar. Su interpretación está americanizada con el excesivo movimiento facial que no concuerda con un personaje de corte frío. Tampoco convence este carácter, y una vez más pienso que el problema de la película es exteriorizar la trama más allá de los tres personajes principales. Sin ver el Robert del exterior, eliminamos parte de los problemas de credibilidad que tiene el personaje y la película queda más comparta.

"La piel que habito" es excesiva en explicaciones y en redundancias (la visita de Fulgencio -Eduard Fernández- con el periódico en la mano), y su desenlace está tan acelerado como falto de interés. La película termina con una frase con la que ejecuté una última carcajada, como prueba de la ausencia de atmósfera y contención que encuentro en la última película de Almodóvar.

Empecemos por su principio, cuando parece que voy a ver lo que quiero ver. Los inicios de Clayton suelen ser sugerentes, mostrando en breves segundos, el tono que llevará toda la película. Oímos música y gente, oímos fiestas que quedaron atrás, mientras la cámara persigue sus fantasmas en una mansión deshabitada. Como obra independiente de la novela, estos segundos son vacuos, pero para aquel lector en búsqueda de fortuna, hay que reconocer que son segundos que invitan a soñar. Luego, cuando llevamos más de una hora, los sueños se convierten en pesadillas.

Decía tras su primera adaptación, que Nugent no entendió la novela al focalizar el sueño de amor eterno como eje central de la trama. Bueno, igual el que no entendí del todo la novela fui yo, porque Clayton, a pesar de ese medio minuto inicial donde deja entreabierta la volatilidad del ser, centra la trama, no en el sueño de amor eterno (qué más querría) sino en el propio romance de un fuera de lugar Redford (como Gatsby) y una estupenda Farrow (como Daisy). Me resulta complicado que de un papel de moral tan reprobable como Daisy, la actriz se muestre tan adorable, captando además esa voz “llena de monedas” descrita por Fitzgerald.

Coppola firma un guión para quemar en la hoguera, centrándose en los líos de faldas de esos opulentos ciudadanos, y deshaciéndose de algunos momentos donde los personajes adquieren más matices. Cuando se encuentran todos en la suite del hotel plaza, y escuchan la música de la boda que hay en la sala contigua, Daisy dice:

- Nos estamos volviendo viejos. Si estuviéramos jóvenes nos levantaríamos y nos pondríamos a bailar.

Parece irrelevante, y en muchos momentos todos hemos hecho una aserción similar, pero en boca de Daisy adquiere otro significado. Fitzgerald no es indulgente con ninguno de sus personajes, y hace constar que los mejores tiempos, aquellos, ya pasaron. Y no volverán. Aunque más adelante escuchemos esta conversación entre Carraway y Gatsby:

- Uno no puede repetir el pasado - dice Carraway.
-¿No se puede repetir el pasado? -exclamó él [Gatsby], no muy convencido de ello-. ¡Pero claro que se puede!

(Abróchense los cinturones porque esto continúa).

Antes de valorar una adaptación, deberíamos decirnos a la cara si mi idea de una adaptación viene a ser algo similar a lo que busque mi interlocutor o si por contrario, uno piensa en Dulcinea y el otro en la isla Barataria. Creo que una buena adaptación debe mantener el tono de su predecesora y saber jugar las bazas para narrar la historia, con la fuerza de la imagen (y el sonido), y no con unos diálogos calcados de su original. Amputar o cambiar pasajes de una obra literaria a la hora de transformarla en cine, no es que sea pecaminoso, sino que es necesario siempre y cuando sobreviva el tono primigenio. No exijo más, pero desgraciadamente, es un aforismo que veo con escasa regularidad.

Elliott Nugent, realizó en 1949 la segunda adaptación a la gran pantalla de la célebre novela de Scott Fitzgerald The Great Gatsby (en 1926, se grabó una película muda de la que no existen copias). Nugent no terminó de entender del todo la novela, y rodó una adaptación bastante simplista (aunque hay que suponer que Nugent siguió con casi toda probabilidad, directrices de su estudio: la Paramount) de la historia que Fitzgerald escribió. Desde su mismo inicio, Nugent radiografía a Gatsby sin ese halo de misterio que le rodea en la novela. Mientras Fitzgerald sugería, Nugent mostraba sin tapujos dejando todo el peso de la adaptación a unos actores que en muchos momentos flaquean al no encontrar ayuda en el texto (sólo Alan Ladd sabe dotar, en determinados momentos, a su personaje de cierto peso nostálgico). Y es que la novela, más que la historia que cuenta, es en sí un sentimiento de esa generación perdida de escritores que abrieron el baúl del lirismo norteamericano. Es la historia de un Sur y de un Oeste mundano, que luchaba por no ser devorado por una abigarrada y cosmopolita Costa Este. Es la desazón del hombre, que sucumbe ante un sueño imposible, ante una vida que finalmente no es propia, y una muerte que siempre espera en soledad.

Aunque la novela tarda en destaparse, nunca lo hace la película, porque se muestra todo de manera tan atropellada, que no hay tiempo para que el lirismo acabe imperando en la película. Sólo podemos captar ese ideal perdido por un amor eterno (mirada fija en ese muelle cuya luz titila en la casa de los Buchanan), pero deja en el tintero, aquella figura solitaria del hombre desorientado en una vida que se escapa: Gatsby.

- No quiero ser más quien no soy, un caballero -dice Gatsby. Pero Nugent lo embute en un bañadorcito ridículo con una pose absurda que impide creerse cualquier cosa. Mientras que Fitzgerald convierte a Gatsby en una contradicción constante, en la versión de Nugent sólo nos quedamos a medio camino, sin poder ir mucho más allá, de la creación de un dandi enamorado.

Y lo que es más importante, se olvida por completo de unos personajes, que son pasto de una vida que no creen merecer.

Nick Carraway, narrador de la novela, dice en su parte final:

(Abróchense los cinturones porque esto continúa).

Seguimos observando todos aquellos componentes del cine de Teshigahara. Aquellos que descubrían al ser humano y su conducta en un viaje decadente sin posibilidad de corrección. Mirada torva, sobre todo en una sociedad que siempre intenta esconder lo incómodo entre las paredes de su morada. Teshigahara desnuda la sociedad nipona como ningún otro director de esa época tuvo el valor de hacer. La violencia grupal, la sexualidad (violenta o consentida) y hábitos heterodoxos (homosexualidad) son presentados sin decoro, como herramientas habituales para traficar en esta vida.

Deconstrucción de una identidad, hasta que sólo queda el vacío. Mucho mejor enarbolada que su anterior trabajo identitario. Aquí si desaparece todo, y el guión amarrado sin casi(*) artificios -en "El rostro ajeno" (ídem, 1966) la perdida identitaria estaba asentada en los diálogos forzados entre los personajes- nos deja momentos de absoluta decadencia.
Shintarô Katsu acaba suplicando:

- ¡Ayúdame, por favor!¡Sálvame!

En un momento donde ya no queda nada a que agarrarse.

Sirve el plano general, que durante toda la película es usado de manera manifiesta como desapego de esa personalidad que se está volatilizando. Es en sí, un juego estupendo que intenta representar al cazador cazado (el detective está siendo espiado por el propio espectador) y que se acentúa con una fotografía fea, de grano grueso y borroso, de colores apagados -esas cámaras con teleobjetivos-, que tanto me ha horrorizado durante toda la película pero a la que le encuentro concordancia. Puestos a desarbolar la trama y todo lo que a su lado aparezca, la forma debe ser igual de sincera. Por ello no tienen cabida (*) los sueños surrealistas ni los juegos con filtros, porque la pérdida debe ser sincera en toda su expresión artística; y llegados a este punto no debe existir amparo con el espectador cuando el personaje tampoco lo encuentra.

Se dice Alain. Aunque lleve muerto mucho tiempo.

Hay personas que sólo mueren una vez. Otras, en cambio, se pasan muertas media existencia mientras intentan recordar qué es la vida. La vida...
… la sonrisa ancha, los ojos bien abiertos y aquellos años de gloriosa juventud. Juventud eterna, bella, maravillosa, extrema, perenne durante aquellos años. La vida...
que se escapa, incontrolable, fatigosa, dolorosa.

No hay necesidad de amor. Su ausencia puede ser sumatoria, pero jamás será decisiva. Si no hay amor, es porque no hay vida que amar, porque no hay causa que justifique su búsqueda.

¿La amistad? ¿Hablamos de aquellos que siguieron avanzando junto al reloj? ¿Aquellos que con ojos misericordiosos nos observan varados en mitad del camino?

Es el ayer. Es lo que se escapa de las manos; que como el viento jamás podremos retenerlo.

Es el tiempo, como siempre.


<<Mañana...
La vida...
Conmigo no transcurre lo bastante deprisa, así que la acelero. La corrijo.
Mañana me mato.>>

(Alain Leroy)

A estas alturas de la filmografía del director, no esperaba encontrar una película cuya unidad formal no quedara desperdigada a lo largo del metraje. Tampoco esperaba, por tanto, que Melville consiguiera atmósfera más allá de algunos minutos esparcidos entre la trama. Craso error, porque puedo encontrarme con lo que sin lugar a dudas es su película más compacta. Fondo y forma unidos por un gris que tiñe toda Francia, y por supuesto la ciudad de Londres.

Los pocos errores son recurrentes en su filmografía, y sin en otros trabajos molesta, aquí duele horrores, porque es como ver engordar a Helena de Troya. Recurrente es el uso innecesario de la voz en off para explicar lo que vemos en pantalla (encuentro en Marsella, o la muerte del profesor en el barracón alemán) o para prescindir de la imagen tirando por el camino más sencillo (la muerte del barón).

Dirán muchos que es un filme sobre la Resistencia, pero lo cierto es que es un filme de resistencia, que es algo muy diferente. La resistencia de un grupo de hombres por seguir viviendo o continuar muriendo, en un escenario de guerra pavorosamente normalizada (el local de baile inglés).

La intensidad la crea el sonido: la lluvia, el silbido de las balas, el azote del viento, el rugido de los motores, los gemidos de las verjas, la pausada caída de los copos de nieve, la violencia del mortero, los garrotes caseros.

O no.

Porque la verdadera intensidad de la película la crea el silencio... el silencio de la selva.

La habitación es una cara: dos ventanas verticales que hacen de ojos, los reflejos de estas dibujan en el techo las cejas, una jaula sobre una mesita la nariz y la boca mohína, con una cama sin cabecerón. Hierática, apagada, solitaria. Ustedes mismos... Las paredes se confunden porque todo está bajo una pátina de desgaste físico. No es que se vea enmohecido o descorchado, porque la cosa no va por estos fueros. Es más bien que no existe contorno. Como el camuflaje de los animales en la selva.

Al principio pensaba que escuchaba el mar. Ya saben, cuando se habla de escuchar el mar se habla del sonido que producen las olas tras su llegada a la costa. ¡Qué condena de por vida! Por segunda vez, descubrí que no era más que el tráfico en un día lluvioso. Si seguimos avanzando veremos que así es. Este detalle me parece soberbio. Con el sonido, antecede la acción a la imagen. Observamos en segundas ocasiones como la sobra de los coches baila por el techo, ceniza, de la habitación.

El humo apenas diluido, suspendido entre las cuatro luctuosas paredes. Como el plano general permanece inmóvil, no nos queda más que adivinar el cigarrillo. Quizás hasta ese momento ni te percatabas de la silueta tumbada en la cama. Su trazo queda también difuminado, ocultado por las sombras de una habitación casi obstinada a ser inerte. Casi... porque un pequeño pájaro pía durante dos minutos. Insidioso en su proceder, crea el contrapunto de la escena. Me parecen los dos mejores minutos de la película.

http://www.youtube.com/watch?v=HUAKktq2SpA

Existe un pequeño problema que no permite que este trabajo alcance mayores cotas: falta selva para semejante tigre.

El director, Roman Parrado habla:

“14 Days With Victor es una película violenta. Habla del sacrificio, del martirio, de la sublimación del espíritu a través de la tortura. La violencia, por tanto, está presente en casi todos los rincones del film en su sentido más físico, más visual. Eso no quiere decir que forzosamente tenga que ser una película oscura en sus formas. Al contrario, el objetivo es reflejar el lado poético del sufrimiento, de la violencia que se ejerce. Así, nuestro planteamiento visual pretende alejarse de toda la iconografía violenta que asociamos a géneros como el gore, la serie B, el terror gótico… Intentaremos, más bien, aproximarnos a la visión ‘religiosa’ del asunto: la violencia debe estar ligada a la belleza, a la luz, a una supuesta ascensión del espíritu.”

Diga lo que diga el director, la violencia nunca es bella, y jamás debería tener un componente religioso. Cosa distinta es que las religiones mayoritarias siempre hayan hecho de la violencia, su causa. Cada vez que leo la frase “lado poético del sufrimiento” se me revuelve el estómago y acto seguido, visualizo a jóvenes sin ideas explotando para ser recompensados con 72 lozanas vírgenes. Poesía pura.

Éticamente reprochable sin resquicio alguno, "14 days with Victor" es absurdo también en su guión. Personajes nada trabajados, secundarios sin ápice de realismo y diálogos que rozan lo ridículo. No veo esfuerzo para dar coherencia a lo que estamos viendo. Las escenas suceden para llegar a un final que el director y un servidor, tenían claro desde el inicio. Es como coger un mapa, buscar el lugar donde queremos llegar, y marcar el camino desde nuestra salida hasta la meta en línea recta sin percatarnos de los accidentes geográficos que deberíamos solventar.

A nivel técnico habrá quien vea en la propuesta cierta sintonía con el tema artístico en el tratamiento de la imagen, pero ni el digital me parece bien utilizado, ni eficientes los planos borrosos.

Queda interesante la idea (poco explotada) de esa efímera línea que existe (o no) para definir arte, aunque en la película buscan más la respuesta a la pregunta iterativa sobre la moralidad del “todo vale” para ser rentable.

Película que crece conforme pasa el tiempo y los personajes apresan la memoria. Hasta la fecha, los personajes descritos por Favio estaban carentes de cierta humanidad (irónicamente su personaje más humano pudiera ser el diablo interpretado por Alfredo Alcón en "Nazareno Cruz y el lobo"), otorgando el peso del trabajo a aspectos más técnicos. Por primera vez, Favio escribe personajes llenos de pasión, con todas las vicisitudes que convierten al género humano en una contradicción constante. En palabras del propio director:

“Es un film donde trato con personajes ingenuos, de una gran pureza, pero que vuelan permanentemente. No tocan nunca la tierra, están siempre en el aire”.

Como en su primera etapa más auto-bibliográfica, Favio tira de recuerdos: de su deseo por ser artista (como Charlie), de su llegada a Buenos Aires desde Mendoza, y toda la ingenuidad de aquellos años. Esas ansias de comerse el mundo, unido a esa ingenuidad que da la lozana vida, quedan recogidos cuando Charlie (Carlos Monzón) ansioso por mostrar sus pinitos artísticos le cuenta a Mario, el Rulo (Gian Franco Pagliaro) que él salió en el periódico por ser pateado por un caballo. ¡Y con foto!

Siempre encontraremos en los trabajos de Leonardo Favio, el toque surrealista y/o alegórico que sin dar sensación de parche, añade capas a la construcción de los personajes. Así ocurre cuando Charlie pide permiso a su madre (finada) para “ser artista” en la tumba de ésta mientras ella toma mate. Veremos como a posteriori, un daguerrotipo de la susodicha acompañará al hijo en sus viajes.

Técnicamente nos encontramos ante un filme que siempre evita el plano-contraplano, luciendo un gran trabajo en la composición de la escena; y un uso magistral de dos travellings que al contrario de los usados en "Juan Moreira" tienen siempre una función específica. El primero para el avance de la historia, usado como nexo de un flashback de Mario:

- Fue mi mejor momento -dice el Rulo mientras observamos a este como ventrílocuo y a un enano (Carmen*) haciendo de marioneta.

Durante el final de la película, cuando el enano y Mario comparten mesa en una cafetería, Favio describe de manera sublime el poder de fascinación que Carmen ejerce sobre Mario. La escena acaba con la que para mí es la mejor frase de toda la película cuando Mario le dice al enano:

- “Dios quiera que crezcas, así te morís de hambre.”

Con esa frase se describe completamente a Mario. Mario envidia al enano en tanto que siendo enano, es ya artista. Puede ganar dinero gracias a su estatura. Mario en cambio, debe pasarlas putas para poder comer.

(Abróchense los cinturones porque esto continúa).

Existe un efecto sin causa. Un comportamiento sociobilógico anómalo que no tiene un germen específico que lo genere, o al menos, jamás se muestra en pantalla. Ejercicio, por tanto, falto de credibilidad, falso hasta la médula.

Durante los primeros veinte minutos, cuando la fachada aún no ha sido derruida, asistimos a un trabajo de fascinante lectura visual. Una malla de emociones y planos escondidos de dirección férrea que conforme transcurren los minutos termine, desgraciadamente, por ser reiterativo.

La intromisión de un nuevo personaje (un cambio ambiental del medio) permite que el animal se readapte modificando su comportamiento, pero parece ilógico pensar que este animal haya podido vivir veinticuatro años sin que la selección natural haya hecho su trabajo.

Seremos animales, pero tenemos la capacidad para readaptarnos con suma rapidez cuando el medio nos es hostil. Tsangari en cambio, pretende llevarlo todo al extremo.

Hay que reivindicar a Clayton más allá de The Innocents o del free cinema. Impecable en su ejecución, no tanto en su desarrollo, encontramos, desde el mismo inicio con un barrido de la casa del matrimonio Armitage, una lección maestra de la puesta en escena. Vértice opuesto al ejercicio que Nichols rodó años después para el lucimiento de la pareja Burton-Taylor.

Noto en esta comparación, que he envejecido como espectador, me imagino que porque el espectador es a su vez, habitante, que con los años se nutre de vivencias más tangibles que las vistas entre bambalinas.

De histrionismo casi nulo, Clayton usa la fuerza del mejor aliado: la cámara, que en movimientos suaves y con planos picados, construye el carácter de Jo (Anne Bancroft) y sus satélites. Ejemplos hay en este ejercicio tantos como minutos de metraje, pero rescataré el momento en que Clayton, desembarazándose del clasicismo, como buen integrante del free cinema inglés, acomete el aborto, dejando siempre un primer plano de Bancroft mientras la cámara se balancea al compás del movimiento de su marido Jack Armitage (perfecto en su imperturbabilidad Peter Finch).

Hay que reivindicar a Bancroft más allá de El graduado (¡anda, de Nichols! ¡Qué casualidad más casual!) Porque sí, hay una cámara que se queda quita con un plano que pesa como una losa, pero la que permanece aguantando, como el Coloso su antorcha eterna, es Anne Bancroft. De mirada perdida, de mirada inocente, de mirada enamorada, de mirada furibunda, de miradas eternas. Y aunque en películas con un tratamiento tan exquisito del plano, hablar de actuaciones llega a ser inane, me es doloroso no alabar el trabajo de Bancroft.

Película de guión juguetón, a la caza del espectador, que habla cuando toca y calla cuando debe, y que se permite licencias poéticas más o menos obscenas sobre las infidelidades de Jack. Jack mantiene una conversación con Bob Conway (grandísimo también James Mason):

- ¿Sueles jugar al billar? -pregunta Jack tras encontrarse con Conway en un bar.
- Sí, juego bastante.
- Qué pena. Yo no.
- ¿A qué juegas tú?
- ¿A qué juego? Pues te aseguro que no me acuerdo. ¿Y a qué juegas tú?
- Al billar, por ejemplo.
- Apuesto a que eres muy bueno.
- No tanto como tú.
- Yo no juego.
- No te creo ni una palabra.

(Abróchense los cinturones porque esto continúa).

Recientemente ha sido encontrado un manuscrito fechado en 1943, en el sanatorio Puy-de-Dôme de París, cuya autoría se le atribuye al director galo Robert Bresson. Este manuscrito, al parecer escrito con pluma de ganso y tinta de sangre, es un hológrafo anterior a su memorándum conocido como “Notas sobre el cinematógrafo”, donde vierte algunas ideas que luego modificaría con los años.

1943
Abrir caminos. Ejecutar la acción desde el interior. Encontrar en cada toma, un nuevo camino para leer la imagen.

1950- 1958
No tener alma de ejecutante. Encontrar, en cada toma, un nuevo toque para lo imaginado. Invención (reinvención) inmediata.

*
1943
Componer o dirigir. No se trata de dirigir a alguien, sino de componer el trabajo para no perderse uno mismo.

1950-1958
Realizador o director. No se trata de dirigir a alguien, sino de dirigirse a uno mismo.
*
1943
El plano es el actor. El plano muestra la fuerza del actor. El plano es un instante que el actor debe captar. El actor es sublime en tanto que el plano sea imperecedero. (Nota: Revisar La pasión de Juana de Arco de Dreyer).

1950-1958
Nada de actores.
(Nada de dirección de actores).
Nada de personajes.
(Nada de estudio de personajes).
Nada de puesta en escena.
Sino el empleo de modelos, tomados de la vida.
SER (modelos) en lugar de PARECER (actores).

*
1943
Un actor está en el cinematógrafo como en su propia casa. No intenta enfatizar. Sólo está.

1950-1958
Un actor está en el cinematógrafo como en un país extranjero. No habla la lengua.
*
1943
¡Espontáneo soy, Naturaleza! Walt Whitman

*

Naturaleza: lo que el arte dramático capta en beneficio del plano sosegado.

*

1950-1958
.sin carecer de naturalidad, les falta naturaleza. Chateaubriand
*
Naturaleza: lo que el arte dramático suprime en beneficio de una naturalidad aprendida y conservada mediante ejercicios.
*

1943
1950-1958

Respetar la naturaleza del hombre sin quererla más palpable de lo que ella es.

*
DE LAS MIRADAS

¿De quién?: "Una sola mirada provoca una pasión, un asesinato, una guerra."
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La fuerza eyaculatoria del ojo.
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Montar una película es enlazar a las personas unas con otras y con los objetos a través de las miradas.
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Dos personas que se miran a los ojos no ven sus ojos sino sus miradas. (¿Razón por la cual uno se equivoca sobre el color de los ojos?)

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Esas miradas, las de los ángeles... son sin duda de pecado. Tan solo hay que saber captarlas y hay gente a quien le da lo mismo que sea antes o después de tener depurado su estilo.

En once escenas con una duración de algo más de diez minutos, George Méliès realizó el primer intento de llevar a pantalla la vida de Juana de Arco. Unos años antes, en 1897, Georges Hatot realizó un corto de la ejecución de Juana de 1 minuto de extensión.
No dejan de ser escenas de planos generales fijos, donde los figurantes salían por el lado izquierdo de la pantalla (escenario) y una vez desaparecían por el derecho, volvían a aparecer por la izquierda, dando la sensación de multitud (sobre todo en la escena de la entrada triunfal a Orleans). Méliès, como nos tiene acostumbrados, realiza multitud de personajes que ayudan a esa grandilocuencia típica de sus obras.

Seguimos disfrutando de la “magia” inherente en el trabajo de Méliès, como en la aparición de San Miguel (al inicio mismo) y más tarde, cuando Juana está ya en la prisión, junto con Santa Catalina y Santa Margarita. El uso del color, que acentúa ciertos personajes o situaciones (el fuego, el verdugo, la corona, los ángeles, etc…) y los decorados pintados no dejan de ser juegos malabares de este pionero de la imagen.

Su interés cinematográfico se basa simplemente en esa exploración de la imagen, pero ni existe montaje, ni cambios de plano ni nada que pueda diferenciarlo del teatro.

Historia sin pies ni cabeza, de guión absurdo y con elevadas cotas de inverosimilitud, montaje que alcanza cotas de vergüenza ajena y música para esconder la cabeza cual avestruz y esperar que pase la tormenta. No hay clavo que asir para sustentar de mala gana la película. No encontraremos una interpretación que merezca la pena, todo queda como desganado, a medio construir, como que el calor del desierto y el güisqui eran compañeros mortales para poder rodar una película. Tampoco Peckinpah se salva, su labor es sencilla, muy televisiva, sin un uso efectivo del plano. Los indios, metidos con calzador, acentúan esa sensación de western creado con intención de contentar a todo el mundo aunque al final nadie entienda nada.

Ya en su ópera prima, Peckinpah tuvo problemas con la productora, que le presentaron un guión lleno de diálogos infantiles, finales edulcorados y escenas rancias y prescindibles. Un guión al que se le prohibió tocar siquiera una coma y cuyos únicos logros, intentaron subsanarlos en la sala de montaje, destrozando la película de manera escandalosa (*).

Los temas expuestos en esta película son aquellos que el director trabajaría a lo largo de su carrera: prostitución, opresiones sociales y familiares, el poder corrupto de las jerarquías y los destinos trágicos. A modo de flash-back, Mizoguchi hace un barrido histórico-social a través de la vida de Oharu (impresionante Kinuyo Tanaka que casi sin primeros planos construye de manera emotiva este personaje).

Aunque este trabajo sería la apertura al extranjero de Mizoguchi, aún tendría que pasar un tiempo para que el espectador despistado encontrara en la filmografía de este señor, algo más que la historia de turno. Es complicado no repetirse a la hora de ensalzar cualquier obra de un autor, porque cada trabajo posee unas características comunes que hacen reconocible la autoría de una obra. Oharu no es una excepción y posee todos aquellos ingredientes que la convierten automáticamente en una película de Kenji Mizoguchi: los planos generales, los planos secuencias, la violencia fuera de campo, la música diegética o elipsis prodigiosas.

En una entrevista realizada en 1961, Mizoguchi hablaba sobre el plano-secuencia:

“Al adoptar semejante método no he tenido la más mínima intención de representar un estado estático de una psicología cualquiera. Al contrario, llegué a ello de forma muy espontánea, en mi búsqueda de una expresión más precisa y específica de los momentos de gran intensidad psicológica. En la curva de una escena, si acaba de surgir, con una densidad creciente, un “acorde” psicológico, no puedo cortarlo repentinamente y sin remordimientos: así que intento intensificarlo prolongando la escena el tiempo que sea posible.”

Cahiers du cinéma n.º 116.

Uno de los múltiples ejemplos que encontramos de esos momentos de densidad creciente es cuando Oharu se entera de la muerte de su amado (la condena a muerte fue filmada fuera de campo pero incluso mientras Oharu recibe la noticia de esta muerte por voz de su madre, ella permanece con la cara escondida como dando por sentado que dicha violencia sentimental, igual que la física, tampoco merece ser retratada tan crudamente en pantalla). Oharu sale corriendo al exterior de la casa asiendo una daga con intención de suicidarse. La madre la persigue mientras la cámara las sigue desde arriba. Entran en un bosque de bambúes cuya serenidad contrasta con la agitación que observamos en pantalla. Cuando cae al suelo, la densidad creciente de la escena ya nos ha noqueado.


Pocos minutos antes Mizoguchi había usado un plano-secuencia magistral para retratar la salida de la familia de la ciudad de Kyoto cruzando la cámara por debajo del puente para retratar a los tres integrantes en la otra orilla del río.

(Abróchense los cinturones porque esto continúa).

- ¿Está el señor Allen?
- ¿De parte de quién?
- Soy Bertrand Delanoë el alcalde de París.
- ¿Hilton?
- Pardon?
- ¡Era broma, chico! Woody ahora mismo no está, pero puedes dejarme el recado, ¿sabes?. Que yo luego si eso, se lo paso.
- Discúlpeme madmuasel ¿Quién es usted?
- La Pe, ¡hombre de Dios! Ayudo un poquito a Woody por eso da darme un Oscar en bandeja. A ver, si lo adivino niño, ¿a que quieres que Woody ruede en París?
- Sí, sí, ese era el objetivo de mi llamada.
- Vale, ahora mismo, cuando tenga un momentito y termine de elegir los vestidos de fiesta con escote de la hostia que me pondré el año que viene, hago el guión.
- Madmuasel, disculpe usted, pero podría dejar que monsieur Allen haga el mismo el guión.
- ¡Qué estiraos sois estos franceses! El último lo hice yo solita y salió muy apañao. Le diré a Woody que me escriba un papel.
- Sabe, no es que dude de su capacidad interpretativa, pero si me gustaría que saliera nuestra primera dama.
- ¿Soy vuestra primera dama? Ahh que alegría me da dado guapetón.
- No madmuasel, me refiero a la mujer de nuestro presidente. Y si pudiera introducir en la trama algo sobre los artistas que han pasado a lo largo de la historia por la ciudad mucho mejor.
- Yo no es por presionar, mire usted, pero en Madrid también hubo la de redios de escritores de esos muy buenos. Ya veo yo al Cervantes paseando por Madrid... ¡qué tiempos! Los mejores, vaya!
- Pardon?
- ¿Ya han dado las doce? Uff, que tarde. Le dejo que Javi me está esperando. Vuestra merced, hará bien en saber que no existe hidalgo más ingenioso que el señor Allen de Manhattan. Viajero procedente de una ínsula lejana y noble alcurnia. Le diré a usted, si tengo el privilegio de seguir contando con su paciencia y atención que a buen seguro mi señor pondrá en relieve cuantas bondades y mercedes halle deste singular villorrio. Puedo asegurar, que no encontrará sinsabores en esta tierna aventura. Sabrá usted que no ha en el mundo una merced que haga donaire de sí mismo con tanto tino como mi señor, y con la misma gracia y el mejor sentido, París quedará filmado. Recuerde vuestra merced, que no existe mejor nostalgia que aquella no vivida, donde prima el romanticismo y se olvida la razón. ¡O la razón, qué estúpido complemento si no sigue al corazón!


Todo se irá para siempre,
cuando amanezca otra vez.

El cazador de insectos se transforma en presa en el momento en que cae en la madriguera. La presa intenta escapar, pero el nido es una trampa mortal. Cuando más se mueve la presa, menos energía le queda para subsistir.

Los planos generales con los que se abre la película pierden su sentido en el interior de la trampa. En contraposición al espacio y la libertad, aparece el asfixiante plano detalle. La tela de araña envuelve a la presa. Es como arena, que queda adherida a la piel y limita los movimientos.

La presa, como animal, afina su sentido de supervivencia. Todo vale para poder escapar. En el brocal de la madriguera, los espectadores-participantes litigan lo que está bien o mal para salir. Todo vale para poder escapar.

Sensual, violenta y certera, como la visión de un insecto que intenta escapar de una muerte segura.

Primera película de ficción del documentalista Teshigahara, aunque en ella podemos encontrar -como continuación documental- imágenes de archivo que denuncian la situación que por aquellos años sufrían los mineros en Japón. También, en el texto de Kôbô Abe (cinco colaboraciones con Teshigahara), encontramos inclinaciones contrarias a la política que se ejercía en el gobierno:

- Yo quiero trabajar en algún lugar donde haya un sindicato de trabajadores.
- ¿Un sindicato?
- Sí. Por una vez me gustaría tener voz y voto, y darle a mi jefe una buena patada en el culo.

De grandes planos generales y vibrantes panorámicas, Teshigahara animaliza al ser humano que ante situaciones peligrosas se defiende atacando (destacamos la secuencia final que contrapone a unos animales subiendo montaña ladera arriba). El bestiario queda esparcido a lo largo del metraje y siempre recogido con la suficiente pericia para que no quede burdo -la violación de la mujer de la tienda por el policía- ni se disperse en un magnífico guión tan cerrado, que parece abierto. Queda la mirada ociosa del niño como elemento especulativo del hombre primario (y paradigmáticamente de instintos animales menos atroces), aún no viciado.

Encontramos una atmósfera rala, porque en sí, la película también da la sensación de quedar desperdigada, como un intento de juntar varios géneros sin que se consiga la fusión del núcleo. Mientras que el thriller casa bien con esos primeros compases y con la investigación criminal, el tema fantástico amputa la atmósfera conseguida, pero da un tono tan diferente que la ruptura -buscada a sabiendas- rejuvenece la película.

Teshigahara parece tentado por el encuentro con su doppelgänger, aunque durante toda la investigación, las pistas -y el título- basculan hacia la trampa. Hasta que no le queda más remedio que completar el círculo y dejarnos al hombre de los guantes blancos encantado de que los planes siempre le salgan bien (como diría Hannibal Smith).

Unos escalones de piedra conducen al Teatro Parnaso por una travesía angosta y poco luminosa. Niccolò (Tomás Milian) acompañado por una mujer, entra en las estancias traseras del teatro. Los actores, acabada la función, se pierden entre las habitaciones. Se fijan en una actriz, muy sexy, que antes de desaparecer tras una puerta echa una última mirada a Nicco. Ambos bajan las escaleras a moderada velocidad cogidos de la mano y desaparecen del plano que se quedó en la puerta trasera del teatro. Tras un corte, Niccolò contempla la labor de un panadero. Cuando se abre el plano (girando la cámara al escuchar una voz), lo vemos al pie de esa escalera que instantes antes había bajado en compañía de una mujer. La mujer que hay ahora detrás de él, es Ida (Christine Boisson), la actriz sexy.

Estos bruscos cambios de raccord, esparcidos por toda la película, son la labor nerviosa de un montaje visceral que Antonioni ejerce como si Niccolò, director de cine de profesión, cometiera dichos cortes en su vida tratándose como un propio personaje ficticio de una de sus películas, y prescindiera de lo innecesario para poder ser feliz. Es fascinante, como el espectador, debe estar atento a estos cambios de raccord y valorarlos dentro del contexto del personaje. Existe también, un cambio significativo que se da entre la cámara y el personaje. Hasta el momento, el personaje siempre entraba y salía del plano mientras que la cámara permanecía más o menos quieta. Advertimos como, en este caso, es la cámara la que se aparta de la acción no dejando que el espectador termine de observar la escena. Este comportamiento podemos entenderlo en los mismos términos que los cambios de raccord.

El fondo de Identificación es el ya versado discurso sobre la imposibilidad de comunicarse o poder ser feliz. Aquí, incluso, Antonioni se permite matizar y nos deja claro que al final, siempre se quiere lo que no se tiene y lo que se pierde. En una barca, Nicco e Ida se abrazan, él le dice a ella:

“Nos imaginamos que la felicidad se encuentra siempre donde no estamos. Tiene que ser por eso por lo que en este mundo hay mucha gente que sufre.”

La trama de nuevo queda deslavazada, a favor de ese tono impuesto por el director, aunque quedan pequeñas secuencias donde Antonioni se exime de la forma dando algo de respiro al espectador. Quizás la secuencia más interesante en este aspecto sea el viaje en coche envuelto en la niebla donde Niccolò y Mavi (Daniela Silverio) no aciertan a comunicarse. Nada tiene que ver la forma con esa otra antológica secuencia en el Desierto rojo (1964), pero el fondo, no deja de ser el mismo.

Tendremos que hacer, eso sí, un esfuerzo sobrehumano para obviar la música escogida por el/los director/es (puesto que en su mayoría es diegética), y que tanto daño hizo en los comienzos de la década de los ochenta.

(Abróchense los cinturones porque esto continúa).