Me resulta tremendamente extraño como muchos críticos se ensañan con los directores que son rigurosamente fieles a los clásicos literarios (y si no, sólo hay que esperar a ver las reacciones ante las nuevas Grandes Esperanzas, de Mike Newell), pero a la vez, cuando un cineasta se atreve a girar la tuerca de los clásicos, lo atribuyen a un desconsolado grito de ego de un director, en vez de una verdera y honesta pulsión artística.

Joe Wright, que ha demostrado que puede con el romanticismo (Orgullo y Prejuicio), con el melodrama épico (Expiación), con lo funcional (El Solista) y con la plasticiad postmoderna (Hanna), apuesta con su versión de Anna Karenina por el barroquismo y el romanticismo exacerbado, por una puesta en escena que lleva al manierismo justificado cada detalle formal e interpretativo, cada movimiento de cámara, cada apuesta de encuadre y montaje, cada gesto de sus actores.

Pero esa apuesta, lejos de tratarse de un mero ejercicio de estilo, o de un deseo de ser “diferente”, quiere contar la historia de Tolstoi, quiere hablar de lo que habló el escritor ruso, quiere que con los recursos cinematográficos de hoy en día, podamos captar la esencia de un clásico inmortal. Por eso, en este Gran Teatro del Mundo que ha construido Wright, se mueve la convulsa historia de amor de la alta aristocracia rusa, mientras que la esencia y la verdad del sentimiento, se encuentra libre en la paralela historia de amor naturalista y esencialista, desprovisto de corsés y palacios, que tienen los personajes de Konstantin y Katerina, en la que los fastuosos y estilizados bailes de la alta sociedad son sustituidos por actos más terrenales, como lavar a un enfermo.

Y en ese teatro, de bambalinas tan apabullantes como claustrofóbicas, es donde se desarrolla la pasión entre Anna y Alexei Vronsky, un amor tolstiano que tiende al desaliento, que sólo es libre en los espacios libres, allí donde la naturaleza, y por tanto, el sexo, puede convivir con lo que creemos amar. Como siempre, los papeles de Knightley y Johnson serán los más criticados por cómo se tiende a simplificarlos, pero en ellos están algunas de las claves estilísticas y dramáticas de la película: desde la parálisis de Anna cuando toda la audiencia le juzga, hasta el movimiento de las manos de Vronsky en un espectacular baile.

Jude Law, transformado en Alexei Karenin, observa desde la quietud de un Tolstoi semejantes pasiones desbordadas por telones imposibles y lámparas de araña. Su interpretación, sólida y anclada en un tranquilo sentimiento observador, es maravillosa.

Es evidente que para mi, Anna Karenina ha supuesto una revelación: sobre cómo girar una historia hasta la técnica de nuestro tiempo, y por cómo esa técnica no se trata de un simple ornamento, sino de una capacidad profesional, inventiva, emocional y artística, de volver a los grandes clásicos, a los orígenes, a los sentimientos primitivos presentes desde mucho antes de Tolstoi, hasta hoy.

Tenía muchas expectativas cuando entré en el cine a ver El Atlas de las Nubes. Después de todo, una historia de interconexiones a través del tiempo y el espacio, que trata de hablar de la Humanidad y muchas de sus vertientes, y con tres creadores tan personales como los Wachowski y Tom Tykwer; suena a algo atractivo, tal vez excesivamente pretencioso, pero digno de ver y poder apreciar.

Una vez vista, no creo que El Atlas de las Nubes sea una mala película, pero si una apuesta fallida, una oportunidad perdida de hacer cine a lo grande pero con diferencias estilísticas y argumentales. Una propuesta arriesgada que se repliega y se va convirtiendo paulatinamente en algo mucho más convencional de lo que la historia requiere, que suaviza las potentes ideas humanistas y religiosas de su prosa y las convierte, hasta cierto punto, en filosofía de Burger King.

Porque, asumiendo que era un riesgo probable, El Atlas de las Nubes es una película tremendamente descompensada desde el punto de vista de conjunto. Sus historias no tienen un interés común, y las cacareadas interconexiones entre ellas parecen más bien excusas fáciles de un guionista un poco vago. Eso mata el ritmo de la película, en el que hay demasiada explicación narrativa, demasiada palabrería, y crea abismos de interés entre unos segmentos y otros: funciona muy bien el de 1936 (de Tom Tykwer: la historia de amor del compositor, con un soberbio Ben Whishaw) y el de 2321 (de los Wachowski, que, aunque desdibujado, encierra imágenes poderosas y una efectiva metáfora kafkiana-laboral); el episodio de 1973, también de Tykwer con una aguerrida Halle Berry, resulta medianamente entretenido; pero los hay completamente innecesarios (el viaje en barco de 1849 y la historia de los ancianos de 2012); o directamente risibles (esa historia retrofuturista en 2144 con caníbales a caballo y ropas oxigenadas...).

Y es una pena, porque la propuesta es inicialmente interesante, y en sus creadores hay suficiente talento visual y narrativo como para haber hecho algo medianamente interesante. En El Atlas de las Nubes hay buenas intenciones, pero también fallos de concepto garrafales; hay actores entregados (Whishaw, Tom Hanks, Du-na Bae, y sorprendentemente, Halle Berry y Hugh Grant) pero también otros tremendamente desaprovechados (Jim Sturgess, Susan Sarandon, Hugo Weaving, James D'Arcy, Jim Broadbent).

Por eso, no creo que esta historia sobre el poder redentor de ayudar al prójimo trascienda mucho en el tiempo. Es una película entretenida, interesante desde el punto de vista actoral, y como potencia de lo que podría haber sido, pero nada más.

¿Sería On the Road, de Walter Salles, el manifiesto artístico, emotivo y sensorial con el que soñaban Kerouak, Cassady, Gingsberg o Burroughs? Lo dudo mucho. Esta es la crítica más dura y definitiva que puede hacerse a la adaptación cinematográfica de ese mito de la generación beat, que como mito que es, resulta imposible de adaptar al gusto de todos.

En On the Road existe, no obstante, un intento de acercarse a la esencia y la verdad de la novela, un intento que no siempre funciona, pero que consigue captar, en cierta manera, el errante destino de la generación post segunda Guerra Mundial, asfixiada por el formalismo y el American Way of Life, por lo que se esperaba de ellos y lo que les habían dejado. Por eso la película acierta al no apostar por un guión meramente narrativo y mantener el flujo libre de ideas de sus creadores, con el lenguaje crudo y veloz que les caracteriza; pero también se evidencia la dificultad de las formas: On the Road se escribió en su día bajo una nube de narcóticos, y sus inflexiones y las distintas voces que aparecían en la prosa, no intentaban contar una historia de forma convencional, sino una serie de sensaciones y emociones plasmadas en varios viajes y destinos vitales.

Para la adaptación cinematográfica tal vez se hubiese necesitado un enfoque más arriesgado, más del cine del tipo de Pasolini o Trufaut (o para el caso, de Howl, con James Franco sobre Allen Gingsberg), un cine más anclado en las ideas que en las historias. Eso no desmerece la puesta en escena de Salles, que sabe crear intimismo en un gran aparato de producción (fotografía, escenarios, diseño de producción: están cuidados al detalle), y que trata de salirse de la norma, en la medida de lo posible, en el cine norteamericano con estrellas.

Pero a pesar de todo, On the Road, la película, si mantiene esa cadencia de una melodía de jazz, y ese espíritu de desolación en el asfalto, de un grupo de personas auto excluidas del sistema que busca en el horizonte un verdadero sentido: existencial, filosófico o afectivo. Sus actores, todos ellos, incluso los menos venerados, tratan de recuperar las mentes y corazones de los verdaderos beats, desde unos impagables Amy Adams, Viggo Mortensen y Steve Buscemi de caracterizaciones extremas; hasta Kirsten Dunst, Kristen Stewart, Garrett Hedlund, y especialmente Sam Riley, que saben que su juventud no es la que fue de Keruac y compañía, y aciertan con valentía a saltar hasta esa incógnita vital con la que los beats se enfrentaron: cómo construir un mundo honesto y verdadero, en el que el talento no sea necesario medirse, en el que la vida, la existencia, pueda fluir como un viaje, o cómo el propio rollo mecanografíado original de Keruac, surgió.

Ang Lee puede no ser uno de esos autores de personalidad indiscutible, de los que por cierto, este año 2013 abundan en los Oscar (Haneke, Tarantino, Thomas Anderson, y en otro sentido, Spielberg, David O'Russell o Ben Affleck), pero, ante todas y cada una de sus películas, desde las universalmente valoradas (Sentido y Sensibilidad, Brokeback Mountain, Tigre y Dragón, Deseo, Peligro, El Banquete de bodas, Comer, Beber, Amar), y las que suscitan más discusión (La tormenta de hielo, Cabalga con el Diablo, Hulk, Woodstock), vemos a un cineasta que respeta hasta el final una historia, que cree en ella, que explora un estilo con cada historia, pero que nunca pierde de vista el factor humano de sus guiones.

La vida de Pi no es una excepción, todo lo contrario, es un logro en cada una de las ambiciones que se propone, desde convertir un best seller asequible para casi cualquier lector, en algo más que en un entretenimiento asequible con fábula; hasta hablar de LA RELIGIÓN, en mayúsculas, de sus aspiraciones salvacionistas, sin caer en la moralina fácil; es un logro por lo entretenida que resulta, por ser capaz de convertir un acontecimiento (el atípico naufragio) en toda una trama; y sobre todo, por el uso de una técnica, de unos efectos especiales, y por fin, de un 3D, como ningún autor (si acaso Scorsese con su Hugo, aunque de forma menos justificada) había sabido usar anteriormente.

La vida de Pi no quiere ni pretende quedarse solo en eso. Tal vez a los ateos más militantes les moleste la descripción de la religión, o más bien, de la fe, como aquello que puede salvarnos, pero, de nuevo, su guión sorprende por las puertas abiertas que deja al espectador y a su creencia, la libertad de decidir qué es fábula y qué es real, qué son echos y qué son creencias.

Pero, como siempre ocurre en las películas de Ang Lee, tal vez lo mejor de la misma no sea su impecable factura, o la historia en sí, sino la verdadera humanidad que desprende cada fotograma, el amor por el cine y por el hombre de un cineasta capaz de hacer lo imposible, más allá de si el resultado es perfecto o no lo es. El via crucis del protagonista de La vida de Pi (un espléndido Suraj Sharma, por cierto), y, por supuesto, de esa maravilla felina que es Richard Parker, consiguen calar en cualquier espectador que sea capaz de ver la humildad y el intimismo de esta historia honesta y sincera, que en medio de un apabullante océano, nos devuelve la inocencia y la pureza de escuchar un cuento fantástico, y de elegir que queremos creer.

Muchos han querido ver, o sólo han sido capaces de llegar con Bestias del sur Salvaje, a una fábula sobre la infancia, sobre la soledad de una niña obligada a entenderse con su padre y con la muerte. Pero más allá de si lo consigue o no, pienso que la tesis de Bestias del sur Salvaje es mucho más ambiciosa, y por ende, más compleja.

Bestias del sur Salvaje utiliza lo fantástico (no lo mágico, como muchos críticos atestiguan), para hablar de la civilización y de la humanidad, de la naturaleza y la deshumanización. Su protagonista, o sus muy localizados parajes, pienso que sirven al debutante y maestro Benh Zeitlin de parábola sobre la pureza y la inocencia y sobre el aislamiento de una comunidad cerrada al tiempo y a los avances de nuestro mundo.

Porque Bestias del sur Salvaje surge como enfrentamiento de un mundo, el de la pequeña niña, sus habitantes, sus costumbres y su modo de vida, obligado a enfrentarse con el nuestro, con el mundo que conocemos y suponemos más civilizado. Ahí está la pregunta que la película plantea como principal, si, prescindiendo de cualquier lirismo romántico sobre la vida en los bosques, es más natural morir en una habitación cegadora, con luz artificial, conectado a una pared... o en el lugar que nos vio nacer, en el que están aquellos que queremos y que perdimos.

Esas bestias de afilados colmillos son pues otra metáfora dentro de las demás metáforas, sobre el voraz apetito de la sociedad occidental por homogeneizarlo todo, por no establecer un diálogo directo y sincero con la muerte, por vestir de una educación, de unos valores, de unas ropas, a una niña, y por extensión a toda una comunidad, que seguro son menos naturales que la cruda naturaleza en si misma.

Estableciendo ese diálogo directo con la muerte y el apocalípsis, el sorprendente director crea y recrea esta poética, caótica y elevada visión humana que incluye incluso lecturas religiosas (ese plano final caminando sobre las aguas), y que se apoya en la sinceridad y el rupturismo de las formas y el discurso; y en una protagonista, Quvenzhané Wallis, que sin interpretar propiamente dicho debido a su edad, sí posee un instinto, una verdad y una pasión demoledoras.

Hay veces que, viendo una película, uno no puede parar de preguntarse en qué momento y quién dió luz verde al proyecto para que se hiciera. Intentamos poner cara y voz a una persona que dice “sí” a un proyecto, aunque debe saber, tiene que saber, que la película en cuestión va a ser un tremendo fracaso artístico (si es que este adjetivo entra en consideración) y probablemente comercial.

En Trespass esto ocurre ya en los primeros cinco minutos. No dejas de pensar en los ingenuos productores que creyeron que juntando las erráticas carreras de Joel Schumacher, Nicole Kidman y Nicholas Cage, con un guión visto mil y una veces en infumables telefilmes (para ver un buen asalto, mejor ponerse Funny Games, o incluso la española Secuestrados), que acumula un tópico, una situación manida, y otra previsible de forma concatenada.

¿Es Trespass entretenida? Mínimamente, se puede decir que no te quedas dormido viéndola, pero cualquier atisbo de genialidad está a galaxias de aquí. Sus actores se pasean desganados esperando recibir papeles menos mediocres (Cage, más acostumbrado a estos subproductos, y sobre todo Kidman), o bien posando como meros objetos del deseo (Cam Gigadet), como si en un anuncio de colonia estuviesen; mientras que Schumacher filma sin saber si se encuentra ante la peor película de intriga de todos los tiempos, o ante una parodia de los filmes de robos y atracos.

Como ocurre siempre que Madonna hace algo, ya sea música, conciertos, espectáculos, libros, fotografías, cine, estornudar o salir a la calle, las reacciones son desproporcionadas. No hay un palo que la artista toque que se salve de ser calificado de cataclismo universal. Y W.E. no es una excepción.

Porque ¿realmente hay tanto por lo que sentirse ofendido ante esta película? No creo, ni mucho menos, que W.E. sea una obra maestra, pero si cualquier otro realizador fuera el que figurase en los créditos de la cinta, seguro que habríamos oído cosas del tipo “alejándose del academismo”, “una visión estética de la realidad histórica”, o “cómo contar una historia de sobras conocida y sobada de manera original”. Pues bien, así lo pienso yo.

Porque W.E. es una película que apuesta por ser original, por contar una historia desde otro punto de vista (argumental y estilístico) que el de la mayoría de las producciones de época, o basadas en hechos reales, o crónicas de la realeza inglesa. Su guión no siempre funciona, y la combinación de pasado y presente, con alegorías y anacronismos decididos, no alcanzan en todo momento el punto deseado.

Pero W.E. trata, por encima de eso, de plasmar una realidad de forma poética y metatextual, de indagar en el fanatismo, la persecución mediática, la lucha de clases y culturas, y los distintos tipos de violencia hacia la mujer, y lo hace de forma estética, arropada por un diseño de producción, una fotografía, y una música de Abel Korzeniowski (A single man, de nuevo pletórico), que nunca disimulan las intenciones formales y estéticas de una película imperfecta e inacabada, pero nunca deleznable.

W.E. es entretenida y apuesta por ser original. Madonna demuestra pulso con la cámara, y aunque el guión falle en aspectos de estructura y de transmisión de ideas, la película funciona sensorialmente, y es capaz de estimular sentidos y sentimientos (algo que no puede decirse de mucho cine comercial).

Como siempre, su indisimulada identificación con la historia de Wallis y Eduard, cabreará a muchos, que serán incapaces, simplemente, de sentarse a disfrutar de una historia potente, original, con actores entregados, y sobre todo, con una perspectiva de la historia novedosa.

El cine de Haneke es áspero, duro, seco, directo, sin ornamentos ni adornos, alejado de lo melodramático o de lo gratuito. Ha explorado en la obsesión, la persecución, la violencia, el sadismo... Por eso, lo que ofrece en Amour es todo lo que podríamos esperar de este singular cineasta, aunque aquí parezca ofrecernos un lado más ¿positivo, optimista? de la vida.

Pero Haneke es Haneke, y su tratado sobre el amor no desentona ni se desencaja de su estilo de hacer cine. Amor remite a la esencia de este concepto, a la verdad absoluta del sentimiento, sometiéndolo a la prueba inevitable: la muerte. Dejando a un lado cualquier otro matiz, Amour se articula alrededor de una pareja cuyo amor no es excepcional o desenfrenado, sino tranquilo, largo y verdadero. Una pareja de ancianos que se comprenden y que se respetan, que saben quienes son, y quién es el otro para ellos. Un pequeño mundo en el que la rutina y la intimidad no han mellado a una pareja, que por encima de todo, se ama.

Pero el tiempo es imparable, y el destino inevitable. Por eso, cuando los años empiezan a hacer mella en la mujer, el hombre la cuida con cariño, respeto y falta de dudas. Porque se aman.

Es en esa sencillez donde Amour es terriblemente dolorosa. No hay nada gratuito, ni morboso en la propuesta de Haneke. No juega ni tortura a sus personajes como lo hacía en otras de sus películas. En Amour vemos un trozo de realidad, de sincero sentimiento, vemos a dos actores ante los que es imposible no conmoverse ni verse identificado, tal vez, en un futuro más o menos lejano. Dos intérpretes espléndidos, que crean una relación conmovedora por su peso esencialista, por la verdad de sus ojos cuando se miran el uno al otro.

Puede que Amour sea una de las películas más sinceras y honestas que haya dado el cine sobre este sentimiento tan universal (y a menudo tan manido). Precisamente por eso, quizá sea una de las más dolorosas, pues muestra, de forma desnuda, el inevitable final de todos nuestros afectos.

No es por llevar la contraria ni por menospreciar la importancia informativa y la evidente evolución creativa del cine de Kathryn Bigelow, pero en mi humilde opinión, disfrutaba más de sus películas pulp (Días Extraños o Acero Azul), tal vez más caóticas, pero con un estilo y un mensaje, que siendo más propio de la evasión, me llegaba de forma más fácil.

Zero Dark Thirty (o La noche más oscura... ¡esas traducciones!), sigue el camino de En tierra hostil (The Hurt Locker... ¡ejem!), en intenciones argumentales y estilísticas. En ambas asistimos de forma detallada a los entresijos de dos profesiones límite, dos vidas dedicadas a la caza y captura de un objetivo imposible, capaces de alienar cualquier sentido humanista, de desterrar a sus dos héroes más allá de la sociedad, a pesar de servir a ella con abnegación; dos obsesiones monumentales que dejan de lado cualquier otro matiz vital, cualquier atisbo de una vida al margen de esa profesión.

Como en la anterior película de Bigelow, lo más emocionante de la misma es la gran anagnórisis de su protagonista, el descubrimiento de ese vacío que se ha ido hinchando; también como en aquella, su protagonista es el centro de todas las miradas: aquí, esa excepcional actriz que es Jessica Chastain compone un personaje de pies a cabeza, pasando por el alma silenciosa de una autómata, pero sin perder los delicados rastros de humanidad que en ella quedan.

Y también como en su anterior película, pero aún más acentuado, la frialdad del mensaje y del canal, deja algo frío al espectador. Bigelow elige no salirse por una tangente extradiegética, y muestra la vida y la guerra tal y como es la vida y la guerra, pero por el camino a veces olvidamos que estamos ante una película y creemos encontrarnos ante un documental o una pieza del telediario. Eso resta emoción, suma veracidad, pero impide conectar emocionalmente con una historia que es, por su complejidad e importancia, de lo más emotivo que ha pasado en el presente siglo.

Reconocer también la maestría de Bigelow con la cámara, cómo imprime un tono a la imagen y a la acción que combina el realismo con un estilo propio de entender el cine, y cómo es capaz de alejarse de polémicas comprensibles pero absurdas (las reacciones y puntos de vista de Chastain hacia las torturas dejan bien clara la opinión de su realizadora), para mantenerse fiel a su estilo y crear un monumento épico hacia una profesión y un mundo que ella admira.

Robert Zemekis cuenta con una carrera meteórica, ejemplo perfecto de artesano del cine comercial, capaz de perpetrar aventuras inolvidables (Tras el corazón verde, Regreso al Futuro), arriesgadas apuestas de estilo (La muerte os sienta tan bien, ¿Quién engañó a Rogger Rabbit?), de explorar los límites del cine comercial (Contact, Náufrago), o de ejecutarlo con maestría (Lo que la verdad esconde); e incluso de crear un icono cinematográfico (con Forrest Gump, su mejor película). Después de unos años dedicado a un infructuoso capricho personal de revolucionar el cine de animación, stop motion o como se llame, Zemekis filma El Vuelo.

Y en El Vuelo encontramos un poco de todos los ingredientes que ha manejado Zemekis a lo largo de su carrera: desde un muy buen uso de los efectos especiales, hasta la rendición comercial de sus historias; desde un ajustado retrato del protagonista absoluto, hasta el manejo de temas complejos de forma pareja al espectáculo made in Hollywood.

El problema es que el lapso de tiempo desde su última película en imagen real (y con ambiciones reales, diría yo), Lo que la verdad esconde en el 2000, hasta ahora, han pasado más de 10 años, y el Vuelo podría haberse filmado entonces sin ninguna diferencia. Es una película que parece creada en los 90: por su estructura, por su pudor, por su estilo, e incluso, y esto es más discutible, por el manejo de las emociones y los potentes conflictos éticos que maneja (dicho de otro modo, la resolución, en los tiempos de corrupción que vivimos, es algo naif).

Pero nadie negará que El Vuelo es una película tremendamente entretenida, de esas que no nos importará ver cuando la repitan una y otra vez en la tele. Sus actores están estupendos, por supuesto, con un entregado Denzel Washington a la cabeza, y en cuanto a la dirección y el ritmo, sus primeros tres cuartos de hora, los del accidente de avión, son de una angustia palpable, y el desarrollo posterior es capaz de mantener el interés pese a lo previsible de algunas situaciones.

El Vuelo es pues un potente retrato de un hombre y de los límites éticos y morales del fallo personal y profesional, de la carga de conciencia y de las adicciones a los que nos somete el trauma, o simplemente, la más dura de las soledades.

¿Puede el amor convivir y prosperar en una situación en la que la mente ha sido sometida a sus límites, entre dos personas que conviven (o sobreviven) con sus enfermedades mentales? La respuesta a esta pregunta es lo que Silver Linings Playbook quiere dar. ¿Lo consigue?

Como suele ocurrir en otras películas de David O'Russell como Tres Reyes, Extrañas Coincidencias o The Fighter, la mente creadora de estas cintas se sobreestima demasiado: es evidente que cree en sus historias, y que quiere contar algo nuevo o al menos de forma novedosa, pero esa auto conciencia, esa cierta pretensión, hace que sus películas sean demasiado herméticas, frías en ocasiones, o que parezcan ejecutadas con plantilla. No quiero parecer demasiado cínico, pero su cine, a pesar de ser original y adulto, también me parece que tiene truco.

Dejando esta obtusa tormenta de pensamientos a un lado, Silver Linings Playbook es una película entretenida, e incluso por momentos, emocionante. El tema de las enfermedades mentales está tratado con sutileza, evitando el sensacionalismo y el tópico de los enfermos mentales. Aquí ese aciago dolor es mostrado como un compañero más en la rutina diaria, como un miembro más de la familia, como algo con ojos, cara y alma, que se coloca ante nosotros y nos pide que miremos lo que realmente hay dentro.

Por el camino, atravesamos lugares comunes del drama familiar, del cine indie, y de la comedia romántica, pero eso es un punto fuerte por la comentada madurez del guión, y sobre todo, por la labor de un reparto en estado de gracia. Todos los actores están tan excepcionales; destacar a alguno de ellos parece menospreciar a los otros pero no es así. Jennifer Lawrence y Jacki Weaver: espectaculares en sus registros. Y en mi caso, remarcaría la conmovedora composición de Robert De Niro, que pide a gritos papeles tan complejos como este, con el que demuestra que el talento no se agota, que tiene aún mucho que puede decir; y la de Bradley Cooper, por la sorpresa que supone ver a un actor al que (probablemente la mayoría) teníamos encasillado, hacer un papel tan difícil, complejo y delicado, con una sobrecogedora entrega de energía, verdad y detalle, capaz de dar respeto y esperanza a los enfermos... o a cualquiera que se sienta identificado.

¿Es Lincoln la obra maestra que tan cacareadamente ha llegado a nuestros oídos a través de las críticas que ha originado al otro lado del Atlántico? No quiero que nadie se me eche encima... ni de lejos pienso que Lincoln es una mala película, en verdad es extraordinaria, pero se resiste a entrar en mi corazón, o incluso, en mi intelecto.

El problema, creo yo, y si se puede decir que es un problema, radica en que Lincoln está concebida para un grupo demográfico muy limitado, y le importa un bledo el resto de los espectadores. Su público, por así decirlo, son estadounidenses, preferiblemente liberales, de nivel intelectual alto y con un interés y un conocimiento previo de los entresijos de la historia política americana. Por eso cualquiera que se siente a verla, y no forme parte de ese grupo, se perderá en sus vericuetos legislativos o en una frialdad emocional decidida. Pero esto también es loable en cuanto al sentido de la independencia que Lincoln posee: pese a su mastodóntica maquinaria de producción y sus estrellas del cartel, Lincoln es, en esencia, una película independiente, de autor.

Pero Lincoln no opina, ni explica, ni plasma en su totalidad el carácter o los sucesos que ocurren en el guión, sino que se limita a describirlos. En cierto sentido, y pese a la sobrenatural labor de Daniel Day Lewis (quien no crea que es el mejor actor -conocido- de mundo, que tire la primera piedra), el presidente sigue siendo un desconocido, una figura clave en el desarrollo de la historia norteamericana, pero oculto tras el tumulto de su tiempo y la palabrería de su discurso.

Reconozco también el virtuosismo y el elevadísimo nivel cultural y humano de ese genio llamado Tony Kushner; se apreciar el entusiasmo de Spielberg por lo que cuenta, y que debería derrumbar cualquier estúpido de los prejuicios que se tienen aún sobre él; su reparto es extraordinario, en especial Day Lewis y Sally Field, es un lujo volverla a ver en pantalla grande; pero Lincoln, como película, pareciéndome realmente buena, nunca llega a conmoverme.

Desde su estreno en Cannes, The Paperboy ha sido una de esas películas que despierta reacciones polarizadas. Hay aquellos que dicen que es un vacío thriller sin más pretensión que el escándalo por un par de escenas subidas de tono, un nuevo monumento al ego y el tremendismo del director de Precious. Otros, creen encontrarse ante un apasionante ejercicio de estilo y de construcción de personajes extremos, un melodrama sureño de esos en los que caimanes, pantanos y viejas costumbres, marcan de por vida a sus obtusos personajes. Yo me inclino más hacia estos segundos.

Habiendo disfrutado de Precious como retrato límite y exagerado y como ejemplo de interpretaciones (o caracterizaciones) realmente desgarradas, encuentro que The Paperboy es una película mucho más sutil y menos sensacionalista. Habla del racismo, de la homofobia, del maltrato a la mujer, en la historia de un país de ensueño pero con enfermedades sociales tremendamente enraizadas, y aunque es una película imperfecta y con la sensación de inacabada, hace un creíble y potente retrato de un lugar y sus gentes, una pequeña historia localista de verdadero calado humano.

Lee Daniels, además, se muestra más experto en la utilización de recursos cinematográficos, y utiliza su espléndida fotografía para construir la historia y los personajes, verdadera joya de la película. Porque The Paperboy es una de esas raras ocasiones en las que el actor desaparece para dejar paso a una creación física y emotiva, original, particular y extraordinaria. Actores que no lo son (Macy Gray, su narración es extraordinaria), otros que no han sido santo de mi devoción (John Cusack, que intimida con su sola presencia y Zach Efron, cuya forma de escuchar desde la sencillez es arte puro), y otros extraordinarios, se les reconozca o no (Matthew McConaughey y Nicole Kidman) construyen un poliédrico conjunto de relaciones imposibles, en el que una verdad profunda inunda a todos ellos.

Mención especial merecen estos dos últimos: McConaughey con una trágica versión de ese carácter sureño en el que se está especializando (Killer Joe, Mud, Bernie, Magic Mike), y Kidman con un guantazo a todos sus detractores, el de una actriz capaz de pasar de un personaje como el de Rabbit Hole hasta aquí, y de dar vida a una heroína y víctima de los acontecimientos, de ser la luz de una historia llena de claroscuros sobre el amor y la muerte.

Era previsible que al adaptar al cine uno de los musicales más representados y reverenciados de este género teatral, basado a su vez en un inmortal clásico de la literatura, no llovería al gusto de todos. Pero el ejercicio interesante a la hora de valorar Los Miserables, es tratar de opinar única y exclusivamente sobre la película, sin compararla con cualquier otro soporte, y sin dejarse mediatizar por la memoria emocional que su historia y sus canciones suponen para cada uno.

Dicho esto, el valor cinematográfico de Los Miserables es indiscutible, principalmente por ser capaz de construir un tótem del género musical, en uno tiempos en que éste parece bastante denostado; y, que pese a los fallos (que los tiene), haya momentos y decisiones artísticas tan arriesgadas como memorables.

El problema principal, creo yo, de esta versión, viene principalmente determinado por algunas decisiones de dirección bastante dudosas. Admito que Tom Hooper es un gran director de actores y con cierta inquietud pictórica en sus encuadres, pero la tarea épica (por forma e historia) de adaptar Los Miserables, se le queda algo grande. Por eso desperdicia grandes posibilidades cinematográficas y es incapaz de innovar en su puesta en escena, por ser religiosamente fiel a las versiones de los escenarios. Ahí es donde deja todo el peso de la película (y es mucho), sobre el hombro de sus actores, que con, en general, memorables interpretaciones, consiguen que Los Miserables queden para el recuerdo.

No todos ellos aciertan (la Cossette de Amanda Seyfried queda reducida a una caricatura, el Javert de Russell Crowe es excesivamente blando, teniendo en cuenta que su personaje padece en esencia una obsesión irracional a lo largo de toda su vida), pero el trabajo de Baron Cohen, Bonham Carter, y sobre todo, de Eddie Redmaye, Anne Hathaway y Hugh Jackman, es tan descarnado, tan desnudo emocionalmente, tan soberbio, tan veraz, que hace que esta adaptación haya merecido la pena.

Por supuesto hay más virtudes en la cinta. Su dirección artística es excepcional, su música es tan emotiva como siempre lo fue, y sobre todo, se trata probablemente del primer musical en el que sus canciones no sólo se cantan, sino que realmente se interpretan, se dice, se comunica, se siente, lo que la canción realmente dice. Por eso es tan doloroso ver a Fantine hablando/cantando sobre los golpes de la vida y la miseria, o el lamento de Marius por los amigos desaparecidos, o las preguntas de Valjean a sí mismo sobre si conseguirá algún día ser un buen hombre, en esencia, el verdadero argumento de Los Miserables: la persecución, durante toda una vida, por convertirse en una buena persona, por expiar los errores del pasado en un mundo injusto, mísero y cruel, y sobre la capacidad humana de perdonar incluso en el más oscuro de los momentos.

Sin ser un completo geek del mundo de El Señor de los Anillos, ni una apisonadora verbal del trabajo de Peter Jackson (de esos que han aparecido más que enanos en estos años), me enfrento a un primer problema básico a la hora de valorar este primer viaje inesperado de El Hobbit. Cuando la trilogía original vio la luz, muchos de los que leímos en su día las novelas nos encontramos apabullados por el detallismo al límite, por cómo captaba la inaudita imaginación de Tolkien, por cómo sabía combinar la emoción y la épica aventurera, por el resultado, en definitiva, de un producto convertido en cine/fenómeno de manera indiscutiblemente mágica.

Poco más de diez años después, el avasallador éxito de la trilogía ha derivado en montones de aventuras que de ella beben, con mayor o menor fortuna (Harry Potter, la serie Juego de Tronos, Eragon, Blancanieves y la leyenda del cazador, La brújula dorada, Los juegos del hambre, Ira y Furia de Titanes, 300…). El factor sorpresa, la verdadera expectación, está entonces, bajo mínimos. Y Jackson, con una ambición evidente, pretende con El Hobbit maravillarnos a base de la perfección de la técnica, a base de espectaculares escenas de acción, de un ritmo endiablado, de tralla, fuegos, carreras, explosiones y… de ese maldito 3D, que casi acaba por provocarme un ataque de epilepsia. Porque sólo he visto dos películas en las que el tan cacareado 3D aporte realmente algo de dimensión al asunto (La invención de Hugo y La vida de Pi), tal vez por la profundidad de esas historias o por la sensibilidad de sus creadores. Pero El Hobbit ni es profunda (y para ser justos, no creo que quiera serlo), ni Jackson consigue enamorarnos de lo que cuenta y de la mayoría de los personajes que aparecen. En su lugar, asistimos a un sin fin de escenas de acción hiladas por una historia bastante básica.

Dicho esto, admito que he vuelto a disfrutar de esta partida fantástica, de los espectaculares paisajes (que sólo por ver en pantalla grande, merecen el precio de la entrada), de alguno de sus personajes (ante todo, la creativa y enérgica valor del protagonista, Martin Freeman), y, sobre todo, de los hilos que unen a esta nueva trilogía con la anterior, que dejan cierto margen para la esperanza en las dos secuelas que quedan, de que Jackson trabaje más sobre el fondo y no tanto sobre la forma. Por eso se agradecen apariciones como las de Christopher Lee, Elijah Wood, Ian Holm, Cate Blanchet, o Hugo Weaving, porque nos recuerdan cómo Jackson fue capaz de maravillarnos, y creemos que puede volver a hacerlo.

De todas formas, y admitiendo que El Hobbit es un perfecto disfrute palomitero, sí hay un momento que alcanza la altura dramática, artística y emocional de muchos instantes de aquellas otras películas. Y éste es el verdadero corazón del film, hacia donde realmente se dirige y desde donde realmente parte: la magistral escena entre Bilbo y Gollum, en la que, como ocurría más a menudo en la primera trilogía, sus dos actores están extraordinarios, la inteligencia se fusiona con la perfección técnica, con el espectáculo visual y emocional de una historia que hace honor al clásico literario. Si hay más de esto en las próximas entregas, la viaje habrá merecido la pena.

No hagáis caso a lo que cualquier crítico diga de (y no sé si en algún caso debiera incluirme en este grupo...) De óxido y hueso: es una historia de amor pura, filmada, está claro, pero una historia de amor anclada en la realidad, atada a un peso real, a una cotidianidad cuya honestidad no se puede discutir, una historia, eso sí, de aprendizaje vital a través del otro, a través del objeto del amor, en la que la transformación humana viene dada, claro, por ese amor.

Pero como se sabe y se percibe ya desde el primer segundo de metraje, De óxido y hueso no es esa historia de amor que el cine -casi- siempre quiere contarnos, con la que quiere educarnos a que sintamos lo que se debe y cómo se debe sentir. No. De óxido y hueso apuesta por algo más arriesgado y más certero: por la verdad. Porque los personajes de Marion Cotillard y Matthias Schoenaerts se encuentran en situaciones extremas, pero la poética de su director y de la historia nunca pasa por encima de ellos; son dos personajes que se sobreponen a cualquier tópico y a cualquier lugar común, y que luchan contra sí mismos por ese breve instante en que puedan conectar con el otro, no de una manera platónica, ni solamente física, pero si absoluta.

Jacques Audiard, que ya prestaba atención al cuerpo y sus capacidades, límites y potenciales en sus dos obras más famosas (De latir mi corazón se ha parado y Un profeta), vuelve en De óxido y hueso a fijarse en la anatomía interna y externa de estos dos seres. Porque como es lógico, los cuerpos dicen mucho de quien habita dentro de ese cuerpo (algo que en el cine no siempre se tiene demasiado en cuenta), y por eso la sensualidad terrenal de Cotillard en las primeras escenas, y su brutal impedimento posterior; y la fortaleza hercúlea de Schoenaerts y su progresivo agrietamiento; juntan a dos seres humanos desprotegidos, de actitud defensiva, dos bestias en su estilo cuya íntima fragilidad crea una unión inseparable, ni siquiera comprensible o justificable, pero verdaderamente auténtica.

De óxido y hueso es eso, auténtica, una película hecha con el corazón, en la que sus dos actores protagonistas crean verdadera magia, pues es imposible no conmoverse ante dos composiciones tan profundas, tan arraigadas en la verdad emocional (aprovecho para decir que admiro a Marion Cotillard sin paliativos: incluso en su periplo por Hollywood, siempre me ha parecido magnética), en la que el director sabe ser poético, lírico incluso (nadie se había atrevido a usar la música de Bon Iver, es demasiado dolorosa), pero nunca pierde la verdadera esencia de lo que cuenta, sin grandes alardes: como el amor, el amor de verdad, aquél del que no se habla, puede salvar de sus soledades a dos almas descarriadas, dos cuerpos suprimibles a los que sus compañeros, las circunstancias, o la propia sociedad, ya habían dejado de lado.

El deseo de ver Texas Killing Fields puede provenir de: a) El hecho de encontrarse ante una de esas imposibles historias reales y el morbo que eso suscita; b) Los trabajos anteriores de sus protagonistas, algunos loables, otros meramente populares; c) la primera impresión que daban las imágenes de la película.

Una vez vista, el resultado, en general, es una decepción. Porque, exceptuando un par de apuntes que comentaré a continuación, Texas Killing Fields naufraga en la mayoría de sus ambiciones, que son demasiado pocas por cierto, y pasa a convertirse en una peli de intriga del montón, de esas que vemos al zappear en la tele y que no llaman demasiado la atención.

A grandes rasgos, el mayor error de Texas Killing Fields es que siendo un thriller, no intriga en absoluto, y es de lo más previsible. Por dudosas decisiones en el guión y en la dirección, es muy fácil saber lo que va a pasar, quién va a ser el anónimo asesino, y el devenir de las escenas, que además se desarrollan de forma bastante monótona. Texas Killing Fields desaprovecha un potencial evidente (la lucha moral de sus dos agentes de policía, la psique del criminal, la influencia del lugar en la acción y el desarrollo de los hechos –esto, imperdonable, pues lo lleva impreso en el título), y se convierte en una rutinaria intriga de polis y asesinos en serie, que ni aporta nada nuevo, ni brilla en lo que propone.

Por salvar algo, podría decir que la película entretiene (pero vamos, se puede leer un libro a la vez que se ve…), que su fotografía demuestra saber pictórico y de encuadre, y que Jessica Chastain es tan buena actriz que haría un personaje remarcable hasta en una película de Roland Emmerich o Michael Bay. Pero nada más.

Claramente, La Conspiración no es una película de nuestro tiempo. Hay algo en la forma de contar su argumento, de ponerla en imágenes e incluso de enfocar la historia, que al espectador de hoy en día le puede parecer lejano, incluso, qué palabra más fea, añejo. Está claro, su estilo cinematográfico es tal vez anacrónico, pero, ¿convierte eso a La Conspiración en una mala película? No creo. Tampoco es realmente buena, pues tiene problemas estructurales que podrían haberse salvado, pero en cualquier caso considero que La Conspiración tiene una tesis necesaria, sobre todo para los tiempos que corren.

En La Conspiración Robert Redford nos cuenta el proceso a los asesinos del presidente Lincoln, y en especial el juicio a una mujer Mary Surratt por, supuestamente, haber colaborado y conspirado para matar al mandatario. ¿Pero quiere Redford hacer una visión historicista y académica sobre ese periodo esencial en el recorrido de los Estados Unidos como nación? Pienso que no, que lo que en realidad Redford pretende, más teniendo en cuenta su íntegra visión política e ideológica a lo largo de toda su carrera, es exponer y debatir la Quinta Enmienda de la Constitución Americana de una forma intelectual e inteligente, para lo que se sirve del caso de Mary Surratt, pero podría servirse de cualquier otro.

Puede que eso le reste potencial trascendente a su historia, o que parezca que La Conspiración sea algo que en realidad no es, y eso lleve a la decepción, pero la carrera de Redford como realizador siempre ha ido unida a un intimismo humanista y no a grandes frescos históricos o sociales. Aquí hay un diálogo legal y moral en torno a la supuesta inocencia o culpabilidad de una mujer, y cómo en una nación el interés político pasa por delante del interés del ciudadano. Aquí hay un emotivo tratado sobre la justicia y su ausencia, sobre víctimas y verdugos y sobre cómo estos conceptos pivotan según intereses mayores. Hay un tratado sobre la “culpabilidad hasta que se demuestre lo contrario” en pos de consolar a una nación herida, ideas todas muy actuales, ¿no?

Redford, además de confundir en las expectativas de su película, falla en el ritmo, y tal vez en la incursión de rutinarios flashbacks o en el desarrollo de la mayoría de los personajes secundarios. Pero cuenta con una intachable integridad moral e ideológica y con un gran ramillete de actores, en el que una sobrenatural (por veraz, intensa, bella) Robin Wright, se convierte en ejemplar víctima de la injusticia institucional.

Es difícil establecer la mirada de una película como Cairo Time. La visión de la película es la de su protagonista, lo que ocurre lo vemos a través de sus ojos, y sus ojos son los de una turista, entre confundida y fascinada por una cultura exótica. Las mujeres de películas como El Último Vuelo o Come, reza, ama, vivían esa misma situación, y su visión causo irreparables daños a la película que protagonizaban. Pero también están Debra Winger en El Cielo Protector o Kristin Scott Thomas en El Paciente Inglés, que a través de sus ojos mostraron el delicado conflicto de convertirse en un apátrida, de perder el propio hogar y origen por cómo las culturas y las personas diferentes pueden llegar a cambiar el corazón de uno mismo... ¿En qué lugar queda entonces Patricia Clarkson y su personaje en Cairo Time?

Pues siendo honestos, queda un poco en tierra de nadie. Cairo Time es una película realista, amable, que habla de la mujer sola y de un amor adulto, pero ni se esfuerza en ser trascendente, ni apenas lo consigue. Su problema, si puede decirse que eso es un problema, es que Cairo Time termina resultando anecdótica, una bonita experiencia vivida en un viaje en el que en realidad no cambiamos tanto.

Cairo Time, pese a la sutileza con la que refuerza su historia de amor (y que consigue los mejores momentos de la cinta: el no-beso de los protagonistas, los actos serviciales de él, la seducción esquiva de ella), nunca pretende ser incisiva en su inevitable choque de culturas, ni hacer una exploración profunda de El Cairo como metrópoli, ni pretende que su breve historia de amor traspase las barreras del tiempo y el espacio (al estilo de Los Puentes de Madison, por ejemplo). Eso, pese a no restar credibilidad a la historia, si le resta posibilidades artísticas y emotivas.

Pero no hay que volverse loco ni cargar las tintas contra Cairo Time. La película nunca es más que lo que pretende, tiene a una excepcional actriz (Patricia Clarkson, claro) en casi todos sus planos, y, qué narices, siempre es un placer ver las grandes pirámides de Egipto en la pantalla grande, aunque sea con la mirada de un turista y no la de un erudito.

Hay algo maravillosamente sutil en el enfoque a la historia de A better Life: siendo la película una indisimulada cadena de sucesos, de mala suerte, de cierto tremendismo, el filme nunca se aleja de la realidad, nunca se despega de la tierra, consiguiendo por el contrario ser un testimonio veraz sobre una realidad plausible e indiscutible.

A better Life es una de esas películas que inevitablemente te provocan mala leche. No es justo lo que vemos, como no lo es que cada hora de cada día esto suceda, y seguro, de formas mucho más crudas. Un hombre humilde hace lo posible, intentando aferrarse a una legalidad que para él no existe, por conseguir que su hijo tenga, efectivamente, una vida mejor. Y en ese viaje que ha constituido su vida, ni en un solo instante pierde ese rumbo.

A better Life, siendo honesta y sencilla, captando adecuadamente el enfoque de su historia (algo hasta cierto punto imprevisible siendo quién es el director y su trayectoria), encuentra su punto fuerte en una cosa, y eso eleva la película a la categoría de arte en ciertos momentos. Esto es su protagonista, Demián Bichir, y su retrato de ese hombre, de forma tan emotiva, tan sencilla, tan directa y tan verdadera, que su personaje se acaba convirtiendo en un verdadero héroe social, en una figura trágica y de peso humanista, en un ejemplo entre muchos otros de la absurdez del mundo civilizado y occidental, incapaz de ayudar, de perdonar, ni de comprender.

Es duro mirar lo que Bichir hace y siente con su personaje, pero todo aquél que incube un mínimo de xenofobia y racismo en su alma, debería ver A better Life para entender e intentar ser mejor persona. Y algo así no lo consiguen todas las películas, y mucho menos y prácticamente en solitario, un exultante e inolvidable intérprete.