Aunque no acaba de funcionar en el plano sobrenatural —a causa de una demasiado pronta revelación de la iniquidad; como en tantas otras disciplinas que no vienen a cuento, los preliminares se antojan esenciales y sugerir casi siempre es mejor que mostrar—, "Casa ajena" presenta abundantes elementos de interés. Lo que primero llama la atención es la sorprendente fusión que lleva a cabo entre subgéneros, a priori, tan alejados entre sí como el realismo social británico "alla" Ken Loach y el terror gótico de casas encantadas. A la improbable y, sin embargo, efectiva mezcla se le añade además la tragedia de los refugiados.
En efecto, sus responsables manifiestan especial pericia en los tramos netamente dramáticos, concretamente en el doloroso retrato que hacen del estado de alienación en que malvive la pareja protagonista y de sus esfuerzos por plegarse a unos usos que les son extraños hasta a niveles sensoriales —muy ilustrativo resulta el rechazo que a ella le despierta el sabor a metal del tenedor—. En rigor, dicha "adaptación" consistiría, más bien, en una aculturación, y a contrarreloj encima. Renunciar a las propias raíces como servil muestra de agradecimiento y buena voluntad para con el blanco espléndido y encantado de conocerse. Un peaje, a mi juicio, excesivo a fuer de cruel, y que se inscribe de lleno en la nefasta gestión que por aquí hemos hecho de las sucesivas crisis migratorias. Ésta constituye el enésimo motivo de sonrojo para una Europa donde, incomprensiblemente, seguimos considerándonos el faro moral de Occidente. No me extraña que los americanos se partan de risa cada vez que nos oyen pontificar, sobre todo cuando inmediatamente a continuación suelen tener que venir a limpiarnos el culo. Sobran los ejemplos al respecto.
En cuanto al breve reparto, Sope Dirisu entrega un trabajo notable. El apocamiento y fragilidad aparentes de ese antiguo empleado de banca no ocultan los claroscuros consustanciales a la naturaleza humana. Habida cuenta de la proliferación de estereotipos —y no sólo en el simplón universo de las modernas películas de miedo—, se agradecen personajes poliédricos y con un trasfondo, como poco, discutible. Por su parte, la rotunda Wunmi Mosaku, que viene de repartir talento y "flow" a manos llenas en la prescindible "Territorio Lovecraft" ("Lovecraft Country", 2020) —de hecho, ella es de lo poco que se salva del naufragio—, vuelve a deslumbrarnos con esa dignidad suya hecha de un aplomo de siglos y la gestualidad mínima de numen primigenio.

Estupendo thriller psicológico ambientado en la Inglaterra victoriana, con el sugestivo aditamento de sombreros de copa, coches de punto y niebla densa como el puré de guisantes que ello siempre conlleva.
Pese a la previsibilidad de la historia —el mefistofélico ademán de Charles Boyer lo pone bastante fácil—, “Luz que agoniza” brilla especialmente en la construcción de una atmósfera malsana y en la minuciosa descripción, rayana en lo entomológico, la progresiva labor de zapa e insoportable violencia mental —por si las mujeres de entonces no tuvieran suficiente con los represivos usos de la época— a que es sometida Ingrid Bergman por su detestable esposo, y también por la casquivana criada, una casi debutante Angela Lansbury en un papel que le valió su primera nominación al Óscar.
George Cukor, máximo exponente de la alta comedia, se desmarca del género que le granjeara fama y fortuna con una cinta de reseñable raigambre expresionista, tal como evidencian la iluminación y las angulaciones y abruptos movimientos de cámara, que diríanse reproducción de la desquiciada mirada de la protagonista.
Mención especial merece el trabajo de Ingrid Bergman. La fragilidad y desesperación que transmite resultan de una vividez que hasta duelen. Justo primer Óscar para apuntalar el icono en que, desde “Casablanca” (ídem, 1942), venía erigiéndose la superlativa intérprete sueca.

La triunfadora en los últimos Emmy —ex aequo con "Watchmen" (ídem, 2019) y "Schitt´s Creek" (ídem, 2015-Actualidad)— es un culebrón conspicuo y sin coartadas. Ahora bien, se trata de un culebrón de altísimo voltaje. Ello merced a unos guionistas en glorioso estado de gracia, capaces de crear un ramillete de personajes antológicos y agraciarlos, encima, con unos diálogos a los que el calificativo de vitriólicos les viene pequeño. Porque se muerden la lengua y se envenenan. Esta mezcla de "Mad Men" (ídem, 2007-2015) y "Falcon Crest" (ídem, 1981-1989) hace un retrato salvaje —casi un lienzo expresionista de gran formato— del individualismo "neocon" que, irradiando desde los Estados Unidos, durante los últimos veinte años viene infectando las sociedades occidentales, civilizadísimas y encantadas de conocerse, con las nefastas consecuencias que sucesivas crisis, caso de la financiera de 2008 primero, y la de la Covid-19 después, han sacado a la luz con obscena facundia.
Otro mérito de sus responsables radica en el talento que acreditan para hacernos empatizar con semejante cáfila de indeseables, hasta el punto de desear que se salgan con la suya, que sus sórdidos tejemanejes, a todas luces inmorales —cuando no, simple y llanamente, ilegales— lleguen a buen puerto. A lo cual contribuye sobremanera un reparto entregado en cuerpo y alma a sus respectivos, odiosos roles, empezando por el veteranísimo Brian Cox, un todoterreno que no rechaza un guion y al que, pese a lo cual, no se le recuerda un mal papel en una carrera que va ya por su quinta década. Aquí dirige familia y empresa con mano de hierro y deleita nuestros oídos con la exuberancia morfosintáctica que para el denuesto adorna al melodioso inglés de las islas. Aunque todos y cada uno de los intérpretes de su nefanda progenie brillan con luz propia —Jeremy Strong acaba de recibir el Emmy al mejor actor—, mención especial merece un sorprendente Kieran Culkin, que compone un tipejo inenarrable, el antihéroe definitivo, capaz de repugnarnos hasta límites pocas veces vistos.
Preside las imágenes de "Succession" un estudiado descuido —con perdón del oxímoron— en el manejo de la cámara, sobre todo en algunos zooms, abruptos, como poco, que cabe entender en analogía con la espontaneidad del informativo o del "reality", influencias cada vez más palpables en el audiovisual moderno y que vienen apreciándose desde "The Office" (ídem, 2005-2013) o "Modern Family" (ídem, 2009-2020). La novedad estriba en que aquéllas eran comedias —terreno abonado, por ende, para ligerezas y coqueteos— y la serie que nos ocupa un drama, melodrama si se quiere, y con muy mala baba; susceptible, a priori, de un marco algo más clásico. Y hablando de marcos, el Financial District de Nueva York constituye el entorno perfecto, babilónico y sofocante, para los chanchullos de la legión de trileros que recorre "Succession". De hecho, cuando por exigencias del guion —una boda en un suntuoso castillo inglés o un viaje a las raíces escocesas de la sórdida dinastía—, deben abandonarlo, se los ve algo desubicados, como pez fuera del agua, boqueando a la búsqueda desesperada de una bocanada de azufre. Me extrañaría que respirasen otra cosa.

Probablemente Ari Aster y Jordan Peele sean los grandes renovadores del moderno cine de terror, del comercial por lo menos. Ambos realizadores comparten las texturas indies, una narrativa algo más elaborada de lo que es de uso en el género y unos subtextos que invitan a catalogar sus films como “horror sociológico”.
El debut de Aster atesora una primera virtud asimismo poco acostumbrada de unos lustros a esta parte: no insulta la inteligencia del espectador. Al contrario, trampas argumentales aparte —este tipo de historias, incluso las más reputadas, avanzan a golpe de subterfugio—, y si no le tenemos demasiado en cuenta el desparrame final, desde su mismo título y durante buena parte del metraje “Hereditary” nos tiene sumidos en una perenne y saludabilísima incertidumbre. La duda acerca de la naturaleza, si sobrenatural o meramente psicopatológica, de los extraños fenómenos que atormentan a la familia protagonista no se va a disipar hasta el desenlace, ello —insisto— pese a los numerosos indicios que salpican la trama, algunos rayanos en la grosería —claro, que “a toro pasado, etcétera”—. Y, aun así, cuesta no quedarse dándole vueltas, horas después de finalizada la película, a si lo que se evidencia en el desenlace no será una postrera pista falsa con que dejarnos con el culo más torcido si cabe, una última broma de un director deliciosamente travieso, con todo y no adornarle el corrosivo sentido del humor del antedicho Peele.
Redondea la función un reparto encabezado por dos intérpretes de mucho fuste, Gabriel Byrne y una estupenda Toni Collette, más que experimentada en papeles de la esquizofrénica naturaleza de éste; así como un esmerado diseño de producción, meticuloso como las enfermizas miniaturas en que se ocupa el personaje de Collette y que da pie a un puñado de imágenes de turbadora belleza.

El otrora niño mimado de la crítica es hoy objeto de una división de opiniones rayana en el duelo al amanecer. Por mi parte, prefiero quedarme en un virtuoso punto intermedio entre quienes lo detestan y quienes lo tienen por la última Coca-Cola en el desierto.
Alegorías aparte —la creación artística y la creación divina como caras de una misma moneda; en efecto, la humildad no se cuenta entre las principales virtudes de Darren Aronofsky—, “madre!” no me parece el bodrio tumefacto denunciado por sus detractores, que no le perdonan ni la minúscula del título; ni mucho menos la obra maestra, prodigio de valentía y originalidad, que reverencian sus acólitos.
A mi juicio, se trata de una cinta tremendamente irregular, donde a pasajes de altos vuelos siguen otros de categoría bastante inferior. De hecho, en “madre!” parecen convivir dos películas muy diferentes que perfectamente podrían haber firmado directores distintos. Así, durante su primera hora de metraje asistimos a un notable thriller psicológico, de inconfundibles ribetes polanskianos, sofocante y pesadillesco.
La acumulación de primeros planos de Jennifer Lawrence —superlativa como acostumbra, deja a Bardem en mantillas— nos contagia la congoja que atenaza a la sufriente protagonista, y la tensión a cuatro bandas que se genera con la irrupción de Ed Harris y una mefistofélica Michelle Pfeiffer no hace sino acrecer la angustia hasta bordear la electrocución.
Lamentablemente, viene a continuación un tosco ejercicio de megalomanía, una ida de olla gratuita y desaforada que arruina una experiencia hasta entonces sumamente positiva. El feroz declive desemboca en uno de los peores desenlaces que han visto estos ojos, por tautológico y bochornoso. En fin, una verdadera lástima.

No tenía grandes esperanzas puestas en “Nosotros”, y ello pese a que “Déjame salir” (“Get Out”, 2017) me había supuesto una sorpresa por demás agradable. Pero, tras la estrepitosa decepción que recién me ha causado “Territorio Lovecraft” (ídem, 2020), albergaba la sospecha de que el talento acreditado por Jordan Peele en su desopilante debut era flor de un día. Pues bien, “Nosotros” viene a reafirmarme, por enésima vez, en la convicción de que la vida es una cuestión de expectativas, porque he quedado sobradamente satisfecho.
Con independencia de las interpretaciones sociopolíticas —“Doctores tiene la Iglesia”—, cabe reseñar la insistencia de Peele en la sabrosa macedonia de terror, “blaxploitation” y comedia que tan buen resultado arrojara en “Déjame salir”; si bien sustituyendo los aromas buñuelianos de aquélla por los de algo tan americano, casi un subgénero en sí mismo, como las historias de familias brutalizadas dentro de los sacrosantos límites de su propiedad —lo segundo antojándose incluso más grave.
Mención especial merece la secuencia que hace las veces de prólogo, pues atesora cine de muchos quilates. Incardinada en la tendencia “revival” que preside el audiovisual de la última década, de hecho, remite poderosamente a la que abría “Big” (ídem, 1988), conspicuo ejemplo de aquellos años hoy objeto de nostalgia. La ejecución técnica es brillante, con la cámara a la altura de los ojos de la niña alternando travellings, hacia atrás y de seguimiento. En analogía a ese siniestro juego de espejos en que se adentra la pequeña, encuentra réplica escalofriante en el epílogo, sorpresivo cierre muy del gusto de su director.
En fin, gozoso divertimento, distópico, expresionista y bizarro, a cargo de uno de los autores más interesantes del moderno cine de terror. Esperemos que su patinazo con la mencionada, malhadada “Territorio Lovecraft” se quede precisamente en eso, y haga bueno el proverbio, perla de la sabiduría popular, que reza: “el mejor escribano echa un borrón”.

Sin haber visto el corto que el propio Nicholas McCarthy aquí alarga hasta los 90 minutos, me temo que, tal como acostumbra a suceder, aquél será mejor o, si acaso, presentará un acabado más redondo, menos cabos sueltos, manteniendo intacta la capacidad de inquietarnos que su hermana mayor va perdiendo conforme se desliza hacia su decepcionante desenlace.
De igual modo, el amateurismo que se le presume a un corto goza de un encanto que se torna molesta torpeza trasladado a un largometraje, por más indie o de serie B que sea. En “El pacto”, ésta viene evidenciada por unos diálogos de discapacitados en boca de un reparto al que adornan unas dotes interpretativas sencillamente desoladoras. La irritante inoperancia de su protagonista Caity Lotz, hace que conspicua carne de videoclub como Casper Van Dien parezca Marlon Brando en “Un tranvía llamado deseo” (“A Streetcar Name Desire”, 1951).
Con todo, el primer cuarto de película encierra más calidad que buena parte del cine de terror de toda la última década. McCarthy recorre ese pasillo quimérico con escalofriantes travellings que nos retrotraen a “El resplandor” (“The Shining”, 1981) y a su arquitectura de pesadilla, diseccionada por Rodney Ascher en “Habitación 237” (“Room 237”, 2012), lo único que, por cierto, se salvaba de aquel despropósito.
Como afirmé al comienzo de la reseña, “El pacto” contiene pasajes gozosamente desasosegadores, una saludabilísima zozobra que se va diluyendo con el progresivo desvelamiento de la iniquidad, primero apenas sugerida —ahí es donde la película raya a mayor altura—, de naturaleza paranormal a continuación —con los tics y lugares comunes característicos, y la correspondiente merma de interés—, hasta alcanzar una tosca resolución “slasher” de muy dudoso encaje en el tono general de la historia.

En su día vi "Cómo conocí a vuestra madre" con agrado. Me parecía una serie refrescante y ciertamente divertida; si bien, desde muy pronto pensé que debería haberse titulado "Barney hace cosas", habida cuenta del creciente protagonismo cobrado por Neil Patrick Harris. Incluso llegué a creerla superior a "Friends" (ídem, 1994-2004), de cuyo cetro indiscutido se quería heredera, o así se la promocionó originalmente, al menos.
Un lustro después, y con motivo del mayor número de horas en casa a que viene obligando la malhadada pandemia, he tenido la oportunidad de revisitar ambas series. El tiempo, que lo pone todo en su sitio, me ha hecho desdecirme de cada una de mis convicciones de entonces —y no sólo en cuanto a "Cómo conocí a vuestra madre", pero ese es otro cantar—, salvo la relativa a la conveniencia de haberle dado otro título. Porque no sólo está a años luz de "Friends", sino que, sin paños calientes, se trata de un producto argumentalmente rutinario, cuando no directamente tautológico —la novena y última temporada resulta palmaria, e insufrible, a ese respecto—, estéticamente irrelevante y moralmente deleznable.
Comoquiera que los dos primeros constituyen rasgos compartidos por la mayoría de las sitcoms, tampoco merecen especial atención. Sin embargo, y más allá de la feísima manía que tienen los personajes de meterse unos en las vidas de los otros —quien le vea la gracia a las cíclicas "interventions" alberga un fascista en su seno—, sí se antoja dolosa la machacona apología de unos valores tremendamente conservadores. A su lado, "Friends" diríase escrita por un bolchevique con la bayoneta entre los dientes, y no se caracterizaba por su progresismo, precisamente.
Los responsables de "Como conocí a vuestra madre" no conciben la felicidad fuera de los estrechísimos límites de la familia nuclear, ni el éxito y la realización personal sino derivadas de una nómina elevada, cuanto más, mejor. Cualquier alternativa —soltería, divorcio, voluntariado, ecologismo, la negativa a tener descendencia o incluso la mera, biológica imposibilidad de ello— es escarnecida sin piedad, encono que llega a rayar en un ensañamiento difícilmente comprensible si no es bajo los antedichos parámetros, ultramontanos y, en el fondo, legitimadores del Nuevo Orden Mundial post 11S.
La parejita feliz, después matrimonio perfectamente avenido y —no podía ser de otra manera— bendecido con un puñado de rozagantes criaturas, que componen los Marshall y Lily interpretados por Jason Segel y Allyson Hannigan supone un ejemplo por demás elocuente. Modelos de comportamiento para sus descarriados amigos, tiene ella una de las escasas profesiones tradicionalmente aceptables para la mujer, maestra de educación infantil, lo mismo que su hobby, la pintura. Naturalmente, sus tímidos intentos por convertirla en algo más que un pasatiempo —bien como pintora, bien como marchante— se verán frustrados por las circunstancias, los guionistas y, en especial, sus supuestos mejores amigos y su amantísimo esposo.
Marshall Eriksen, en cambio, recibirá todos los apoyos —de los guionistas, de sus amigos y de su abnegada esposa, que llegará a mantenerlo hasta que, ya entrado en años, consiga sacarse la carrera de Derecho, ni que estuviera en la Tuna— para trabajar como abogado en una gran empresa —dedicada, por cierto, a negocios turbios, como poco— y dar luego el salto a la judicatura primero, y al Tribunal Supremo después. "Atado y bien atado", ¿no creen?
Asimismo, asistimos de vez en cuando a los abusos, verbales y físicos, perpetrados por los jefes sobre sus subordinados con absoluta impunidad. El propio Barney Stinson se erige en medio y en mensaje: ataviado con un traje caro puedes hacer lo que te venga en gana —engañar, acosar, robar, y hasta violar—. En fin, una complacencia con el poderoso que si a algo mueve no es a la carcajada, sino al vómito.
Sin contarme entre las ventajistas filas de los defensores de una diversidad de campaña de Benetton, opino que, pese a tratarse de una serie bastante reciente, el retrato que realiza de la variopinta sociedad estadounidense es de una monocromía asombrosa. Como apremiados por el "zeitgeist", sus "showrunners" se pliegan a introducir —con calzador y escaso entusiasmo— a un personaje afroamericano. Aprovechando que el Pisuerga pasa por Valladolid, lo hacen homosexual, supongo que por aquello de matar dos pájaros de un tiro. Se me objetará que salen también un hindú —chófer y agraciado con la retórica de un oligofrénico— y una secretaria de trazas hispanas, objeto de las citadas vejaciones por parte de su superior, Robin Scherbatsky, miembro eminente de la estupendísima y encantada de conocerse pandilla protagonista.

Interesante amalgama de “noir”, fugas carcelarias —casi un subgénero en sí mismo— y película de acción a cargo de un tándem, Dassin-Brooks, del que cabe esperar cualquier cosa menos una historia poco sazonada.
En efecto, el luego director de la testosterónica “Los profesionales” (“The Professionals”, 1966), y aquí guionista, suma una cuota nada desdeñable de músculo a los personajes, más decadentes que meramente patibularios, que suelen recorrer el cine de Jules Dassin.
“Fuerza Bruta” vuela muy alto en su descripción de la cotidianeidad de la vida entre rejas, pespunteada con los abusos de ese indeseable antológico encarnado por Hume Cronyn, de un crudo realismo que anticipa a las francesas “Un condenado a muerte se ha escapado” (“Un condamné à mort s'est échappé”, 1956) y “La evasión” (“Le trou”, 1960); si bien las escenas subterráneas remiten más bien a “La gran evasión” (“The Great Escape”, 1962), de tono bastante diferente.
Más discutibles se antojan los “flashbacks” al pasado de los reclusos, así como los debates mantenidos por las autoridades del penal en torno a la conveniencia del palo, la zanahoria o ambos. Porque el excesivo didactismo de que se acompañan supone una molesta rémora para el ritmo de la trama.
Un joven Burt Lancaster en uno de sus primeros papeles protagonistas refuerza el componente de virilidad antedicho y, pese a ciertos tics achacables a la mocedad —es un mal que se cura con los años—, nos ofrece un valioso anticipo del excelente actor en que lo tornará la madurez.
La propia peripecia posterior de “Fuerza bruta” resulta curiosa. Fijada en nitrato, se trata de un material poco o nada recomendable para la conservación de películas, en tanto en cuanto prende como la yesca, conque podría perfectamente haber compartido el sino de otros tantos títulos, perdiéndose para siempre. Suerte de la restauración llevada a cabo en Alemania, cuyos excelentes frutos podemos ahora degustar. Que aproveche.

"Territorio Lovecraft" es un experimento fallido desde cualquier prisma que se mire. Un fracaso, por otra parte, bastante de prever, habida cuenta de lo forzado de la propuesta. Porque hay prosas, como la de Kerouac o la de Cortázar, de muy ardua adaptación a la pantalla, y lo mismo sucede en el caso de Lovecraft, cuyo barroquismo salomónico y "terribilità" veterotestamentaria mal casan con la tonta efervescencia de nuestros días.
La trasposición de su peculiar universo encierra asimismo un sinfín de problemas, salvo que se asuma sin complejos una estética de serie B por la que pocas productoras apostarían hoy, mucho menos un transatlántico como HBO, y, aun así, el riesgo de caer en el ridículo es grande. Otra opción —y además muy barata— consiste en ahorrarse la proliferación de baba y tentáculos, limitándose a sugerir el cacareado —y, en general, escasamente entendido— horror cósmico, tal como viene haciendo el tándem Benson-Moorehead de un tiempo a esta parte.
Claro, que todo lo anterior resulta ocioso cuando los responsables de esta "Territorio Lovecraft" tardan apenas un episodio en perderse en un absurdo laberinto mistificador, hasta tal punto que del (hoy) reconocido escritor de Providence no queda más rastro que en el título.
Sin tener nada en contra del bastardeo de géneros, creo que el cóctel que se han sacado de la manga constituye un imposible artístico de tal calibre que extraña no lo hubieran visto venir mucho antes. Lo que funcionaba como un reloj de alta precisión en "Déjame salir" ("Get Out", 2017), mezcla de thriller, denuncia social y "blaxploitation", no tiene por qué hacerlo en todos los contextos; del mismo modo que el sello Jordan Peele, como en su día el de Tarantino, no supone per se una garantía de calidad. Además, se empieza a correr el riesgo de que el movimiento "Black Lives Matter" acabe convertido en el perejil de todas las salsas, la cebolla caramelizada del audiovisual contemporáneo. Una ubicuidad, venga a cuento o no, de nefastas consecuencias, y no sólo estéticas.
Tampoco la localización temporal parece especialmente acertada, más allá del atractivo "vintage" de ciertas estampas. Para protestar contra los gravísimos problemas —estructurales y, por ende, trágicos— de racismo y desigualdad que aquejan a los Estados Unidos no hacía falta viajar hasta los lejanos, casi prehistóricos cincuenta. Sobran los ejemplos coetáneos, casi diarios, de abusos policiales. Dicho alejamiento cronológico conlleva, encima, una implicación no sé cuán inconsciente o indeseada, pero de suma gravedad, porque invita a creer que, en comparación con los años previos a la lucha por los derechos civiles, hoy no estaríamos tan mal.
Hasta la ilación entre episodios se antoja precaria. Sin una línea argumental clara, o moderadamente coherente, la serie queda reducida a una colección de ocurrencias cuyo interés, encima, decrece de manera exponencial con el paso de las semanas. Y cuando, de pronto y como por ensalmo, uno de ellos atesora cierta calidad —Meet Me in Daegu, el número 6—, de inmediato se nos agrede con un delirio lisérgico sin un ápice de su encanto intrínseco —I Am—, diríase que a fin de recordarnos el bodrio cósmico con el que se nos ha venido atormentando durante dos larguísimos meses. Ni que se nos fuera a olvidar.
A partir de entonces, siquiera bizarradas como esa versión satánica de las niñas de La cabaña del Tío Tom logran hacer remontar una serie de la que sólo queda esperar que acabe lo antes y de la manera menos degradante —para sí, para los espectadores— posible. Ojalá no haya una segunda temporada, y si la hay, en fin, que se la encarguen a cualquier otro. Algo tienen ganado: nadie puede hacerla peor.

Interesante drama al que adornan unas trazas “indies” más sinceras de lo acostumbrado. En efecto, el grano de la imagen, la cámara en mano, el naturalismo lumínico y las texturas documentales revisten a esta “Half Nelson” de una refrescante espontaneidad.
Digno de mención resulta, asimismo, el trabajo de Ryan Gosling, nominado con justicia al Óscar, si bien no sé cuán justo que finalmente no recibiera dicho galardón. A la postre se lo llevaría Forest Whitaker por su composición de Idi Amin Dada en “El último rey de Escocia” (“The Last King of Scotland”, 2006), personaje excesivo y, por ende, bastante agradecido.
El canadiense se mete en la piel de un profesor de historia que en sus clases busca trascender el temario oficial inculcando un saludable espíritu crítico a sus alumnos, la mayoría procedentes de estratos socioeconómicos muy humildes. Asimismo, y con estilo similar, entrena al equipo escolar de baloncesto femenino, anteponiendo la deportividad y la diversión de sus pupilas a los resultados; claro que, cuando éstos no acaban de llegar, promueve el recurso a ciertas marrullerías.
La ausencia de moralejas lacrimógenas y sonrojantes “oh-capitán-mi-capitán” tan del gusto de cintas de su pelaje, la crudeza con que se nos hace testigos de la (re) caída del carismático docente en los abismos de la drogadicción mientras trata de seguir siendo un ejemplo para sus estudiantes son ciertamente de agradecer.
Porque los profesores somos humanos. Sí, aquí me van a tener que perdonar el recurso a la primera persona. Tenemos días mejores y peores, y a veces —sobre todo a ciertas edades— hasta resaca. Nada más lejos de esas charlas TED impartidas por telepredicadores sospechosamente ultra motivados —ellos sí parecen bajo los efectos de algún estupefaciente— que jamás han pisado un aula; o sí, pero nunca a este lado de la pizarra.

Sci-fi de serie B que, sin embargo, no renuncia a unas ínfulas a medio camino entre un episodio largo de “Black Mirror” (ídem, 2011-Actualidad) y Christopher Nolan —ya el nombre de su desmemoriado protagonista nos da una pista evidente, rayana en lo obsceno, de por dónde van a ir los tiros—. Claro, que sin el músculo presupuestario y argumental de éste, ni la mala baba de aquélla.
Para empezar, el guion hace aguas por doquier, con un planteamiento moroso en exceso y, en cambio, una demasiado pronta resolución de la intriga. Cualquiera con un poco de cine a sus espaldas da por hecho que debería ser al revés. Por el componente melodramático y la insípida estética de telefilm, a lo que recuerda es a una película de sobremesa salpimentada con un pellizco de terror psicológico, lo único que de verdad funciona en “Cajas oscuras”, de cuyo desalentador naufragio cabe salvar apenas dos o tres momentos de sana inquietud.
También las interpretaciones dejan bastante que desear, con la excepción —honrosísima, todo hay que decirlo— de la niña Amanda Christine, encantadora en un papel que en otras manos se hubiera antojado definitivamente insufrible. Por otra parte, no se me ocurre amnésico menos carismático que el encarnado por Mamoudou Athie, actor mauritano de técnica interpretativa reducida a dos gestos —pasmo y enfado—, y ninguno particularmente creíble.
En fin, decepcionante arranque para una colaboración, la de Blumhouse y Amazon, de la que cabe esperar productos de mucho más fuste. Ojalá aprendan la lección. De lo contrario, les auguro un futuro poco halagüeño.

"La maldición de Bly Manor" supone la enésima prueba de que el espectador de hogaño es menos inteligente que el lector de antaño. Porque la gozosa ambigüedad que, desde el propio título, adornaba a "Otra vuelta de tuerca" —incluido el subtexto freudiano "avant la lettre"— se embarra aquí en una prolija ristra de explicaciones, no vaya a ser que al romo entendimiento de la audiencia le dé un tirón, o una apoplejía, de tanto pensar, y tan fuerte. Tampoco hace falta remontarse tan lejos como 1898, año de su publicación; basta echar un vistazo a "Suspense" ("The Innocents", 1961), la estupenda versión que rodara un Jack Clayton cuyo apellido se toma aquí para la "au pair" encarnada por Victoria Pedretti, en simpático guiño a todo un artesano que, insisto, hubieran debido tener más presente.
La pulsión por dejar todo atado y bien atado y que ni uno sólo de los personajes carezca de un completo "background" justificativo para cada decisión adoptada a lo largo del día —hasta el porqué de desayunarse con café en lugar de té, y no es coña— acaba, curiosamente, provocando el efecto contrario: unas lagunas argumentales que, además, alcanzan profundidades abisales conforme la serie se aleja de "Otra vuelta de tuerca" para acercarse a "Los otros" ("The Others", 2001). Comparada, la cinta de Amenábar constituye, encima, un prodigio de coherencia. Por ejemplo, la situación, digamos que a medio camino, en que se encuentra el ama de llaves interpretada por T´Nia Miller parece difícil de creer, y eso haciendo un extremo ejercicio de benevolencia.
Claro, que también cabe achacar los excesos didácticos a la necesidad comercial de alargar la concisa "nouvelle" de Henry James —menos de 200 páginas— hasta las cerca de nueve horas, engordándola con un puñado de subtramas que no hacen sino lastrar la escalofriante intriga original. Si bien es cierto que La maldición de Bly Manor adapta otros relatos del genial escritor neoyorquino —el octavo episodio es una trasposición casi literal de "La leyenda de ciertas ropas antiguas"—, no lo es menos que el conjunto transmite una desalentadora sensación de pastiche "ex machina" con que salir de los numerosos charcos en que la serie se ha ido metiendo ella solita. De paso, varios de dichos pegotes permiten a sus responsables satisfacer las exigentes servidumbres coetáneas, con escrupuloso cumplimiento de las cuotas étnicas y de género, así como ajustarle las cuentas al varón blanco heterosexual, génesis de todos los males del orbe, siquiera por meras razones estadísticas.
La ambientación ochentera conlleva la posibilidad de llevar a buen puerto la acostumbrada diversidad de anuncio de Benetton sin incurrir en excesivas incongruencias históricas. No convenía, supongo, traérsela hasta la rabiosa actualidad digital, pues la proliferación de dispositivos y sus cámaras ubicuas —el Ojo de Dios, o de Sauron, 2.0— hubiera tardado minutos apenas en desvelar el misterio, corren malos tiempos para el esoterismo. Ni que decir tiene que se inscribe en una tendencia, la del "revival", de largo recorrido; me pregunto, de hecho, cuándo estallará esa burbuja.
Con todo, no puede negársele a Mike Flanagan su habilidad para crear atmósferas insalubres y un clasicismo visual bastante inopinado: los amplios recorridos que realiza la cámara, con abundancia de panorámicas, travellings y planos secuencia, resultan en una elegancia compositiva que el maltratado paladar del aficionado a productos de su pelaje no puede dejar de agradecer.
Asimismo digno de encomio es, en fin, que, pese a no llegar a las turbadoras cotas de su estupenda predecesora, "La maldición de Hill House" ("The Haunting of Hill House", 2018), o al recurso a subterfugios tan trillados como los espejos que reflejan lo que no deben y los monstruos debajo de la cama o a la vuelta de la esquina, "La maldición de Bly Manor" da bastante miedo, cosa que no puede afirmarse de muchas otras producciones de presunto terror que en estas semanas pre-Halloween plagan el cártel de las plataformas audiovisuales.

Un eternamente joven Éric Rohmer —contaba a la sazón 78 añitos de nada— nos regala una hermosa comedia romántica protagonizada, contra lo que suele ser de uso —en el género y en el cine mismo de Rohmer—, por unos personajes en el otoño de sus vidas; de ahí que el título de la película resulte especialmente pertinente.
En efecto, el veteranísimo cineasta sustituye a las ninfas en bikini —afición que le viene costando no pocos venablos de parte de ciertos individuos aquejados de una pulsión moralizadora rayana en lo victoriano— por un par de estupendas señoras de mediana edad que, además, se comportan como tales, y no como los perennes post-adolescentes promovidos por el cretinismo de nuestros días. No se me ocurre “motto” más imbécil que ese de “los X son los nuevos Y”. Los cuarenta los nuevos treinta, los cincuenta los nuevos cuarenta y un largo y vergonzante etcétera. Ya puestos, ¿por qué no los noventa los nuevos quince? Las constantes referencias al saber envejecer, vía metáfora vitivinícola, o bien directamente y sin paños calientes, parecen una denuncia “avant la lettre” de tales ocurrencias nefastas, obra, supongo, del Mr. Wonderful de guardia.
Salvo en dicho aspecto, “Cuento de otoño” constituye un corolario ilustrativo del peculiar “dasein” rohmeriano, y que se me perdone el atrevimiento léxico. O sea: sencillez naturalista en un entorno idílico. Me pregunto si en la Provenza saben lo que es el stress; seguramente sí, pero sólo de oídas, y se reirán de quien lo padezca, pobres parisinos amargados. Aunque la trama se antoja algo inverosímil, la fluidez casi zen —y diría que sin el casi— con que ésta se desarrolla invita a obviar los imposibles no ya lógicos, sino hasta existenciales, así como el puñado de excesos retóricos que salpican los diálogos, eso sí, enunciados siempre con encantadora frescura. En suma, ver cualquier película de Rohmer resulta más relajante que un bocadillo de váliums, y “Cuento de otoño” no iba a ser una excepción.

Suele suceder en el subgénero que las premisas dan más miedo que su ulterior desarrollo, y no digamos la resolución de la trama. Conque tampoco sorprende en exceso que lo mismo le ocurra a esta cinta; aunque resulta un tanto frustrante, habida cuenta de que el planteamiento es de auténtica antología. Sólo recordarlo pone los pelos como escarpias, imagínense verlo por vez primera, y sin estar sobre aviso. Una experiencia ciertamente sobrecogedora. Más allá de su estremecedor arranque, pespuntea “Aterrados” media docena de sustos bastante logrados, alcanzando un nuevo pico de tensión al desenlace que nos deja con muy buen mal sabor de boca.
Demián Rugna, hombre-orquesta —dirige, escribe el guion y, por si fuera poco, firma también la banda sonora— al que conviene seguir la pista, trata de compensar el convencionalismo y los subterfugios que vertebran el nudo con el recurso a un tono cómico —eso sí, haciendo gala de un humor negro como el alquitrán— que, si bien no comparto, sí me parece una apuesta más audaz que lo acostumbrado en el terror comercial de las dos últimas décadas, apoltronado en el tópico con aburguesamiento porcino y, encima, transido de una severa conciencia de la propia trascendencia.
En efecto, “Aterrados” no se toma demasiado en serio a sí misma, apenas lo justo para tratar a un espectador no por adulto menos desenfadado con el debido respeto —cosa que, de un tiempo a esta parte, no hacen demasiados títulos ni sus renombrados muñidores—; pero sin perder nunca de vista el carácter de divertimento “pulp” que el horror lleva inscrito en su partida de nacimiento y del que tantos arribistas sin talento —ni memoria— parecen querer despojarlo. Buena prueba de ello es que sus protagonistas, ese trío de investigadores de lo paranormal y, especialmente, el policía al borde el retiro y con más teclas que un piano —claro, que la sordera la trae de fábrica— interpretado por un estupendo Maximiliano Ghione, no constituyen sino mordaces caricaturas de unos tipos humanos y catódicos con los que estamos sobradamente familiarizados.

Lo primero que llama la atención en la fundacional cinta de George A. Romero es que, aun fechada en 1968, parece bastante anterior, de los años 20 y 30, de cuando Murnau, Lang o James Whale, nada menos. Ello se debe al blanco y negro, al grano de la imagen, a las abruptas angulaciones y, especialmente, a la iluminación, natural y macilenta en exteriores, pero de un contrastadísimo tenebrismo expresionista en interiores.
Tras un arranque vertiginoso, la película vira hacia texturas televisivas y un tempo más pausado. La trama de encierro y asedio, diríase inspirada en “Río Bravo” (ídem, 1959), permite a Romero hacer un poco de psicosociología —tan amateur, por otra parte, como su manera de dirigir, dispersa cuando menos—, con un estudio de caracteres, insisto, un tanto pedestre. Así, asistimos a un tira y afloja algo tedioso entre media docena de arquetipos: el líder, el colaborativo, la sumisa, el refractario y un par de acelgas con menos actividad cerebral que los zombis de ahí fuera. Sin duda se trata de lo peor de “La noche de los muertos vivientes”, una bajada de tensión que a punto está de dar al traste con la historia, no sólo del film que nos ocupa, sino del subgénero todo.
Suerte que el desenlace vuelva por los delirantes predios del planteamiento, merced a un glorioso desfase gore, seguido de una apoteosis final, “redneck” y desoladora a partes iguales, que todavía hoy va a dejar a más de uno con el culo torcido. El recurso a las fotografías de página de sucesos insufla a ciertos hechos una verosimilitud y un alto grado de probabilidad sencillamente estremecedores, plantando además la semilla de una sospecha abrasadora: que “La noche de los muertos vivientes” no sea sólo una película de miedo, o que éste no quede circunscrito a circunstancias sobrenaturales, o que, sencillamente, la realidad resulte mucho más aterradora.

Estupenda serie B, pesadillesca y expresionista, que no cuesta entroncar con “Repulsión” (“Repulsion”, 1965). Viéndola, resulta indudable que se cuenta entre las fuentes de inspiración de Polanski para su sofocante cinta, así como la alucinada interpretación —y frigidez sobrevenida— de Candace Hilligoss para el papel de Catherine Deneuve. Ni que decir tiene que la impronta que dejara en George A. Romero y su fundacional “La noche de los muertos vivientes” (“Night of the Living Dead”, 1968) es pública y notoria.
Con eso y todo, argumentalmente, al menos, y despojado del componente bélico, el parentesco más evidente es, a mi juicio, con “El incidente del puente del Búho”, relato del maestro Ambrose Bierce que alumbraría casi un subgénero en sí, el de los muertos más que reticentes, inconscientes de su súbita e irreversible condición, y cuyos ecos llegan a las célebres “El sexto sentido” (“The Sixth Sense”, 1999) y “Los otros” (“The Others”, 2001).
Como si de un reflejo de la ofuscada mente de su protagonista se tratara, Herk Harvey dirige con pulso esquizoide, alternando planos de sobrecogedora belleza —las crepusculares panorámicas desde el fantasmagórico balneario o los majestuosos travellings hacia atrás— con otros ciertamente descuidados —raccords discutibles, desenfocados y alguna brusquedad que lleva a sospechar un inoportuno tropezón en el portador de la cámara—. Todo lo cual coadyuva a una saludable sensación amateur, a una frescura lamentablemente extinta junto al concepto mismo de serie B, semillero de grandes cineastas y pródiga en obras reseñables, dignísimas muchas de ellas.
El primer y último largometraje de Harvey —venía de trabajar para la Centron Corporation, especializada en documentales educativos— sufrió el sino de otras tantas creaciones adelantadas a su tiempo: el fracaso. Por suerte, el transcurso de las décadas le ha hecho la justicia que se le negó en su día, convirtiéndola en un film de culto. Y muy merecidamente, cabría añadir.

Enésimo ejemplo de la encomiable apuesta de una cinematografía con un peso relativo, a priori, ciertamente escaso, como es la irlandesa, por el subgénero terrorífico. Efectivamente, “I Am Not a Serial Killer” comparte con cintas como “El canal” (“The Canal”, 2014) y “The Little Stranger” (ídem, 2018) la falta de pretensiones, la sencillez de sus premisas y una factura impecable que redundan en sendos productos de una honestidad y efectividad cada día menos acostumbradas.
De las tres, seguramente sea la película que nos ocupa la que encierra mayor cantidad de elementos reseñables. En primer lugar, porque la acción se desarrolla en la América profunda, en un pequeño pueblo —e infierno grande, que dicen— del Medio Oeste sujeto a las inclemencias de un clima al que el calificativo “antipático” se le queda corto. También por la equilibrada amalgama de “indie” y “revival” —Santo Grial del “showrunner” contemporáneo y, en consecuencia, todavía por encontrar, pese al empeño, arduo y denodado, de J.J. Abrams, los hermanos Duffer y un largo etcétera de arribistas endiosados—. Con grano, utilería y banda sonora de texturas noventeras, la temática, en cambio, se antoja más ochentera que una sobredosis de Peta Zetas: adolescente inadaptado que desde la atalaya de su pestífero dormitorio llega a la conclusión de que sus vecinos no son lo que parecen. La propia presencia de Christopher Lloyd —el inolvidable Doc Brown de la trilogía “Regreso al futuro” (“Back to the Future”, 1985, 1989 y 1990, respectivamente)— supone asimismo un guiño evidente.
Redondea el conjunto una comicidad negrísima como ese alquitrán que va perdiendo el monstruoso villano, salpimentada con unos cuantos pasajes a medio camino entre el gore del primer Peter Jackson y el puesto de casquería de un mercado de barrio. La verdad, “I Am Not a Serial Killer” constituye una grata sorpresa, definitivamente recomendable.

Definitivamente, Henry James se precipitó al juzgar a Shakespeare el mayor fraude de la historia. Debería haber esperado a ver "Away". Porque de nada más benévolo puede tildársela cuando uno espera asistir a una entretenida aventura espacial y recibe, en cambio, un insufrible telefilm de sobremesa donde el melodrama, el salseo y los "pikis" tienen un peso infinitamente mayor que el florilegio de dificultades de prever en la gesta de poner el pie en Marte por vez primera. La verdad, no contaba con el advenimiento del heredero artístico de Kubrick y Tarkovski, precisamente; pero sí, al menos, con que, comparadas, medianías de la ralea de la sobredimensionada "Gravity" (ídem, 2013) y la masturbatoria "Marte" ("Mars", 2016-2018) no se antojasen de pronto obras maestras del subgénero.
A mi juicio, cabe rastrear la génesis de buena parte de los —muchos y muy graves— problemas de "Away" en lo que perfectamente pudiera llamarse "fetichismo de la diversidad", recientemente consagrado por las nuevas normas de la Academia para optar al Óscar a la mejor película. Me explico: siendo imposible que la tripulación de un cohete espacial albergue a un delegado de cada uno de los infinitos colectivos susceptibles de poner el grito en el cielo sin que aquélla parezca el Orfeón Donostiarra, alguno va a haber que se tenga que quedar en tierra. ¿Cómo evitar la inmediata e implacable crucifixión en RRSS? Nos sacamos de la manga las subtramas que sean necesarias —vengan a cuento o no—, con tal de que ninguna etnia, orientación sexual, clasificación DSM-IV-TR, equipo de fútbol o de mus o de bronceado olímpico carezcan de su oportuna representación. El ejemplo más claro del absurdo lo encontramos en el personaje encarnado por Monique Gabriela Curnen, merced al cual se cubre el cupo hispano. Dándole una hija con síndrome de Down matamos dos pájaros de un tiro y aquí paz y después gloria. En base a dicha lógica —éticamente inobjetable, al tiempo que narrativamente insostenible—, se da voz también a los discapacitados físicos, a las chinas lesbianas y a los practicantes (católicos) de motocross. ¿Qué pintan todos ellos en la historia? Eso es lo de menos, hombre.
Al final, qué casualidad, "Away" funciona sólo en sus tramos más netamente aventureros, apenas media docena —si llega— en casi diez horas de metraje. Tampoco extraña la escasez de estos, habida cuenta del tiempo que se pasan los presuntos astronautas protagonistas colgados del teléfono charlando con sus deudos, no vayan a quedarse sin saber quién hizo o dijo qué, qué les dijo o hizo quién y si han comido pan. Suerte que, hacia el sexto episodio, se queden sin cobertura. Entonces ya sí se tienen que poner a currar en serio, permitiéndosenos atisbar una mínima porción de las vicisitudes propias del viaje más largo y peligroso jamás afrontado por el ser humano, ríete tú de abandonar África, hace 65.000 años o anteayer. Demasiado tarde, no obstante, para hacer remontar el vuelo a una serie en cuya contemplación bochornosa cuesta sustraerse a la tentación de arrojar la TV por la ventana, cancelar la suscripción a Netflix o ambas. Ojalá sus numerosos responsables tomen nota de cara a una probable —aunque parezca increíble— segunda temporada.

Desfasadísima cinta de acción medieval donde se dan cita —para inflarse a mamporros— dos de los colectivos más conspicuos del “pulp” de lo que llevamos de siglo: templarios y vikingos.
La cinta de Jonathan English se pasa el rigor histórico por el forro de la cota de malla y abunda en la imagen popular del rey Juan sin Tierra como un alfeñique degenerado y cruel. La elección de Paul Giamatti para el papel no podría resultar más acertada. Ni que decir tiene que el actor de New Haven entrega una interpretación desquiciada e impagable, alternando berrinches y desmembramientos con la áurea periodicidad de una serie Fibonacci.
Con eso y todo, estaremos de acuerdo en que no se pone uno a ver “Templario” con el noble objetivo de ampliar sus conocimientos acerca del período, sino con el —no por mundano menos encomiable— de echar la tarde del domingo con algo un poco más viril que las inofensivas películas alemanas compradas al peso por el ente público RTVE, los sórdidos melodramas de madres solteras adolescentes discapacitadas “miembras” de alguna minoría étnica o cultural o sexual o asexual que acostumbra a ofrecer Antena 3, o la enésima tertulia política de la Sexta con sus partícipes ubicuos —en serio, ¿esa gente no tiene familia?—.
Con sus personajes mugrientos, duelos de miradas y festivas explosiones de violencia, “Templario” constituye una especie de Spaghetti Western trasplantado a la Inglaterra del siglo XIII, sólo que cambiando ponchos y revólveres por sobrevestes y mandobles, y que, definitivamente, da lo que promete, y con creces: guascas como panes, sano vacile entre colegas, la exuberancia sintáctica que para el denuesto adorna al inglés británico, amputaciones a mansalva y más litros de sangre que en un centro de transfusiones. ¡Que aproveche!