Relato tópico, tendencioso y algo cargante sobre un episodio poco conocido de la invasión alemana de la Unión Soviética durante la Segunda Guerra Mundial: la resistencia tenaz de un puñado de soldados en la fortaleza de Brest, en lo que entonces era el extremo occidental del imperio soviético y hoy forma parte de la supuestamente independiente Bielorrusia (o sea, el extremo occidental del actual imperio ruso de Vladimir Putin). Un episodio que sólo se recuperó para la historia soviética después de la muerte de Stalin (no convenía pregonar que el padrecito Stalin había abandonado miserablemente a su pueblo en las primeras semanas de la invasión), y fue convenientemente exagerado con fines propagandísticos en la era de Jruschov, con rehabilitación de sus protagonistas incluida. En la era de Putin, por lo que se ve, esta especie de "Los últimos de Filipinas" al soviético modo todavía puede dar juego. De fronteras adentro, me imagino. Porque la veo poco exportable, la verdad.

"La fortaleza de Brest" es una película de masas en movimiento, contada según mandan los cánones de los filmes bélicos, aunque terminan cansando los enfrentamientos cuerpo a cuerpo presentados a cámara lenta y los planos cenitales de multitudes masacradas (muchísimos). El desarrollo del argumento resulta bastante previsible: historias de asedios heroicos, de El Alamo al Alcázar de Toledo, hemos visto a docenas en la pantalla grande. Como era de esperar, los alemanes destacan por su crueldad, mientras que los soviéticos tienen un comportamiento impecable y un formidable espíritu de sacrificio, incompatible con el más elemental sentido común. En fin, nada nuevo. Por el hecho de que la película enarbole la exótica bandera bielorrusa no hay que esperar ninguna aportación novedosa al género bélico.

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Despiadada sátira de una sociedad, la italiana de los años 60, en la que sólo cuenta el éxito a cualquier precio. La propuesta de De Sica y Zavattini resulta original, y tiene las justas proporciones de drama y de comedia para funcionar aceptablemente. Además, cuenta con una brillante interpretación de Alberto Sordi, que justifica por sí misma el visionado del filme.

La película tiene un cierto aire de familia con "El verdugo", que Berlanga dirigió ese mismo año, aunque no alcanza, desde luego, la categoría de esta obra maestra.

El director italiano Mauro Bolognini (1922-2002) recurrió a menudo para sus películas a la adaptación de obras literarias, de autores como Alberto Moravia, Italo Svevo y Vitaliano Brancati, entre otros. De este último autor, siciliano, es la novela "El bello Antonio", publicada en 1949, cuyo tema es la relación entre el prestigio social y la sexualidad en una sociedad machista como la de Sicilia durante el fascismo.

La película fue la tercera y última colaboración - tras "Giovani mariti" y "La noche brava"- entre Bolognini y Pier Paolo Pasolini, que todavía no había dado el salto a la dirección cinematográfica y era más conocido como novelista. El reparto está encabezado por dos grandes estrellas del cine italiano: Marcello Mastroianni y Claudia Cardinale, que se encontraba todavía en los inicios de su carrera. Según cuenta la actriz en su autobiografía, Mastroianni se enamoró de ella durante el rodaje, pero fue rechazado porque la actriz no creyó que sus sentimientos fueran auténticos.

La película, como la novela, sitúa la acción en la ciudad siciliana de Catania. En el cine italiano de la época es frecuente referirse al atraso económico, social y cultural de la isla, así como a la pervivencia de anticuados conceptos del honor y la hombría que resultan ajenos al italiano del Norte. En esta película se relata la historia de Antonio Magnano (Marcello Mastroianni), notable por su apostura física y con una envidiada reputación de donjuán. Su familia concierta su boda con una rica heredera, Barbara Puglisi (Claudia Cardinale). Con el paso del tiempo, se descubre la impotencia de Magnano, lo que supone para él, y para su familia, un descenso a los infiernos del descrédito social. De este argumento, que podría haber dado para una comedia al estilo de las de Germi, ridiculizando el conservadurismo y el machismo de la sociedad siciliana, se hace sin embargo un tratamiento trágico, destacando sobre todo la soledad y el aislamiento del protagonista. Se pone de relieve la hipocresía de todas las instancias sociales, desde la familia hasta la Iglesia.

El papel de Mastroianni es bastante ingrato, dada la pasividad de su personaje. Tampoco Claudia Cardinale tiene ocasión de brillar demasiado, por las características de su papel. Más relieve tienen las interpretaciones de algunos secundarios, especialmente Pierre Brasseur, que hace de padre del protagonista. Notable la fotografía, en blanco y negro, un poco oscura, de Armando Nannuzzi.

Sin duda en su momento resultó una película audaz por el tema que trata. Sin embargo, el director plantea el tema con tantos circunloquios que se resiente la fuerza dramática del filme. En mi opinión, una película discreta, sin excesivo interés, a pesar de su gran reparto y de su excelente fotografía.

Pues no es para tanto. Una correcta historia de superación personal, con la novedad de que el discapacitado en cuestión es de sangre real. Bien contada, sí, aunque con un dramatismo excesivo, potenciado por la elección de la música (la Séptima de Beethoven en el "tour de force" final, por ejemplo). Un poco errática la sucesión de encuentros y desencuentros de Bertie con Mr. Logue (que se llamaba así de verdad, no es un juego de palabras, aunque lo parezca). A mí me resulta una relación profundamente asimétrica e injusta; supongo que para un súbdito de Su Graciosa Majestad, monárquico hasta la médula, estará justificado soportar los comentarios y actitudes clasistas de Bertie y el pavo real que tiene por esposa, pero que le den a uno no sé qué condecoración después de años y años no me parece compensación suficiente por aguantar a tales individuos. Pero es que los británicos (no todos, supongo) entran en una especie de éxtasis en presencia de la realeza, como le pasa a la señora Logue cuando se encuentra a la mujer de Bertie en el salón de su casa y casi le da un vahído.

La película muestra a los Windsor como una familia de lo más burguesa, desde la forma de vestir hasta la manera de desenvolverse en familia. Curioso el retrato de la niña mayor, futura Isabel II como una perfeccionista neurótica, que no puede evitar criticar a su padre ni en el momento del mayor éxito de éste. Los interiores son a menudo inhóspitos: espacios enormes con muy pocos personajes en ellos, sin duda una forma de ilustrar visualmente la soledad del monarca frente a la enormidad de sus obligaciones. La consulta de Logue tiene un cierto aire onírico, con esa extraña pared multicolor. Y qué decir de ese espacio acolchado, especie de útero materno al que Jorge VI tiene que regresar para poder decir su discurso. Logue no escarba mucho en el pasado de su real paciente, pero sí lo bastante para que se vea que el tipo acarrea un considerable lote de traumas infantiles, así que allí debía de desenvolverse como pez en el agua.

El director de esta película, Ion Popescu-Gopo (1923-1989), es el principal nombre del cine de animación rumano, autor de numerosos cortometrajes desde la década de los 50 (uno de ellos logró en 1957 la Palma de Oro en Cannes), así como uno de los pioneros en numerosos géneros del cine del país balcánico, desde la ciencia ficción hasta el humor. Es, desde luego, mucho menos conocido de lo que se merecería su extensa obra. Aquí en Filmaffinity solo se encuentran dos películas suyas: la que nos ocupa y "Han robado una bomba"("S-a furat o bomba"), editada recientemente en DVD en España.

En "Povestea dragostei", que puede traducirse como "Historia de amor" toma como base un relato del autor rumano Ion Creanga (1837-1889), considerado un clásico de la literatura infantil en Rumanía. El cuento en cuestión es ya bastante raro; se titula "La historia del cerdo", y el cerdo es precisamente el héroe de la historia (la cosa, claro, tiene truco). Ion Popescu-Gopo parte de este cuento de probable origen folklórico y lo mezcla con elementos de ciencia ficción: en vez de cerdos, extraterrestres. Todo esto que parece tan completamente absurdo -y muy probablemente lo es- funciona a las mil maravillas en la película, que va destinada principalmente a un público infantil. El director logra el tono preciso para la historia, a pesar de la absoluta precariedad en medios con que está rodada la película: los efectos especiales son artesanales y chapuceros, pero, aunque parezca increíble, ello no impide que se pueda disfrutar del filme. En la extravagante combinación de géneros que practica aquí el autor, no se olvida del cine musical: la película incluye números musicales que también encajan a la perfección y no resultan nada discordantes. A pesar de todo lo dicho, y de la buena interpretación de los actores, uno no puede evitar pensar que la obra habría quedado mejor aún si fuese una película de animación. En ciertas secuencias sí se ha recurrido, muy incidentalmente, a mezclar animación con imagen real, con excelentes resultados.

En conclusión, una bonita película para niños, muy lograda a pesar de la evidente pobreza de medios con que se ha filmado. Por cierto que sorprenden algunas coincidencias de la película "El milagro de P. Tinto", de Javier Fesser, con esta película rumana. ¿Serán mero fruto de la casualidad?

No es frecuente (hasta donde yo sé, que es bastante poco) el género fantástico en el cine yugoslavo, por lo cual la curiosidad me llevó hacia esta película. Sin embargo, debo decir que me ha resultado bastante decepcionante.

El título en español sería algo así como "El hombre que debe morir"; lleva también el subtítulo de "La leyenda de Esteban el Pequeño". Fue dirigida por Veljko Bulajic, director de origen montenegrino que tuvo su momento de esplendor en los años 60 y que aún hoy continúa en activo (su última película es de 2006), autor de uno de los grandes éxitos del cine yugoslavo, el filme bélico "La batalla del río Neretva" (1969). El punto de partida de "El hombre que debe morir" es un curioso episodio de la historia de Montenegro. En el último tercio del siglo XVIII, un campesino dálmata se hizo pasar por el zar de Rusia Pedro III, asesinado poco antes, y se convirtió en gobernante del pequeño país balcánico, con el nombre de "Esteban el Pequeño". Reinó desde 1767 hasta 1773, hostigado por las grandes potencias de la época (el Imperio Otomano, el Imperio Ruso y la República de Venecia).

En la película se cuenta esta historia con una buena dosis de elementos fantásticos. En el contexto de una "guerra fría" entre los poderes del Cielo y del Infierno, el asesinato de Pedro III representa un retroceso para los demonios; para restaurar el equilibrio, proyectan volver a poner en el trono de Rusia a un doble del zar asesinado, que es en realidad un demonio de baja categoría que busca promocionarse. Así que lo envían a Montenegro para que desde allí inicie su reconquista del Imperio ruso. De ahí en adelante, la película se centra en las andanzas de Farfa, el demonio menor enviado a los Balcanes, y en las decisiones que éste toma, no siempre acordes con los deseos de sus patrones subterráneos.

De hecho, lo más atrayente de la película son las imágenes que en la primera parte describen la vida en un Infierno gris y burocratizado (que puede simbolizar perfectamente los Estados del socialismo real), así como la sátira del poder de la Iglesia, en todo equivalente a su contrapoder infernal. De algún modo se está hablando de la política de bloques de la guerra fría, en la que la Yugoslavia de Tito escogió una tercera vía, alternativa tanto al bloque estadounidense como al soviético.

A pesar de que su arranque sobrenatural parece promisorio, la película termina siendo bastante aburrida y predecible. El componente fantástico está demasiado subordinado a la alegoría política como para que la trama logre interesar.

El título completo de la película se las trae: "Film d'amore e d'anarchia, ovvero: stamattina alle 10, in via dei Fiori, nella nota casa di tolleranza..." Pero la obra no sorprende solo por lo largo y lo estrafalario del título, sino también por su extraña mezcla de géneros, entre la comedia costumbrista y el thriller político (en la primera mitad predominan el tono jocoso y los personajes esperpénticos; la segunda parte, en cambio, es un drama romántico en el que se revelan las emociones más íntimas de los personajes). La directora, Lina Wertmüller, contó en "Film de amor y anarquía" con la pareja protagonista de su película anterior, "Mimí, metalúrgico herido en su honor", Mariangela Melato y Giancarlo Giannini, aquí en papeles menos netamente cómicos; Lina Polito completa el trío de actores principales, en una película que cuenta también con una importante galería de secundarios (fundamentalmente mujeres). Giannini obtuvo en Cannes el premio al mejor actor por su interpretación de Tunin, pero el resto de los intérpretes son igualmente destacables.

Ambientada en los años del "ventennio nero" fascista, el filme pone el foco en los intentos de acabar con la vida de Mussolini perpetrados por anarquistas. Se menciona uno de ellos en la película, el de Anteo Zamboni, quien, tras fracasar en su propósito, fue linchado por los partidarios del dictador. Y, aunque no se menciona directamente, parece bastante probable que la inspiración para la película provenga de la historia real de Michele Schirru, que en 1931 fue detenido por la policía antes de que pudiera poner en práctica su propósito y ejecutado poco después. El protagonista del filme de Wertmüller se llama Antonio Soffiantini, conocido como "Tunin", anarquista más por razones sentimentales que por convicciones políticas, aunque dolorosamente consciente de la injusticia de la sociedad en la que vive (prefiere "morir como un perro" antes que "vivir como un perro"), que llega a Roma con el firme designio de acabar con la vida del Duce. En la capital, recala en un elegante prostíbulo en el que conocerá a dos prostitutas, la también anarquista Salomé (Mariangela Melato) y la inocente Tripolina (Lina Polito). La narración se centra en las jornadas previas al proyectado intento de magnicidio, y en la relación de Tunin con las dos mujeres.

Interesante película sobre la historia reciente de Turquía. Narra la historia de la detención por error de un obrero y padre de familia sin interés por la política, en la caza de comunistas que siguió al golpe militar del 12 de septiembre de 1980, y las terribles repercusiones que dicho error tuvo en la vida de este hombre y su familia.

El golpe militar, liderado por el entonces jefe de estado mayor turco, general Enan Kevren y que contó con un importante apoyo de los Estados Unidos, trajo consigo una salvaje represión de los militantes de izquierdas. En ese contexto se desarrolla la historia de Mustafa (Memet Ali Alabora), un obrero cuya principal preocupación es pagar las letras del televisor que se está comprando a plazos y encontrar tiempo para tener relaciones sexuales con su esposa. A pesar de que ambos no paran de trabajar, tienen problemas económicos y deben varios meses de alquiler a su casero.

Cuando Mustafa es detenido, confundido con un activista cuyo nombre en clave es Sehmuz, se inicia la pesadilla. Aunque la narración, como es lógico, muestra numerosas escenas de torturas, no se limita a exponer de forma gratuita un catálogo de brutalidades, sino que retrata minuciosamente cómo la represión termina aniquilando la humanidad y la dignidad del protagonista, que seguirá siendo un prisionero mucho tiempo después de salir de prisión. En ese regreso a casa que da título a la película, intentará con la ayuda de su esposa volver a su gris vida anterior y descubrirá que la dictadura se la ha arrebatado para siempre. El filme refleja también el clima de indiferencia en que abusos tan terribles eran recibidos por la sociedad civil turca.

El papel de la esposa es interpretado por la actriz alemana de origen turco Sibel Kekilli, protagonista de “Contra la pared” de Fatih Akin y de la reciente “La extraña” de Feo Aladag. La actuación de Sibel Kekilli no brilla, sin embargo, a la altura de la del protagonista masculino, Memet Ali Alabora, cuyo trabajo es excepcional.

Una interesante película para conocer un poco la historia reciente de un país como Turquía, tan cerca y sin embargo tan lejos en muchos sentidos. Una historia reciente bastante atormentada que incluye tres golpes militares sucesivos, en 1960, 1971 y el que sirve de marco a la película, en 1980. El autor del último golpe de estado, el ex dictador Kenan Evren, por cierto, vive todavía. Tiene 93 años de edad y nunca ha sido juzgado por los crímenes cometidos durante su gobierno.

A pesar de que se le vienen diciendo responsos desde los años 60, el western, el género americano por excelencia, no termina de morirse, y hasta puede decirse que goza todavía de una (mala) salud de hierro. Es cierto que por lo general no son demasiado brillantes, pero no hay año en que no pasen por cartelera dos o tres películas del Oeste, obra de voluntariosos directores empeñados en revitalizar el género. En esta ocasión es el turno de los hermanos Coen, quienes emprenden con esta interesante película su primera incursión en el western, optando para ello por hacer una nueva versión de un clásico menor del género, “Valor de ley”, dirigida en 1969 por Henry Hathaway y protagonizada por un decadente John Wayne. La película está entre las más comerciales y menos personales del cine de la pareja de cineastas, pero resulta un western muy correcto, que, aunque no salvará definitivamente al género de su interminable agonía, sí deja claro que conocen a la perfección los códigos de este tipo de cine y saben aplicarlos con maestría. Seguramente no les haya venido mal a los Coen, después de una película tan autobiográfica como “Un tipo serio”, dejarse querer un poco por la taquilla: en este aspecto, el objetivo está indudablemente conseguido.

La primera “Valor de ley” era ya un western, más que crepuscular, trasnochado: en la misma época en que triunfaba la vertiente revisionista del género, con Sam Peckinpah o Arthur Penn, y se rodaban las mejores películas del spaghetti western, Hathaway se desmarcaba con un oeste al viejo estilo: nada de justificar o glorificar a los malos; al contrario, una historia que trata de cómo los “buenos” hacen que la ley se cumpla, caiga quien caiga (y caen unos cuantos), al precio que sea y con los métodos que haga falta. Aunque, eso sí, con un cierto toque cómico, basado sobre todo en la extraña pareja que forman la niña obstinada en vengar a su padre y el viejo sheriff borracho, encarnado por Wayne, que obtuvo gracias a esta mediocre película el Óscar que tenía mucho más que merecido por cualquiera de sus trabajos con Ford o Howard Hawks.

(sigue en el spoiler)

Qué originalidad. Qué derroche de inventiva y de creatividad. La secuencia que abre la película, mostrando la vida en el barrio de Charlestown, en Boston, recuerda el comienzo de “Ángeles con caras sucias” (“Angels with dirty faces”, Michael Curtiz, 1938). Porque la cosa, aquí también, va de determinismo social: un barrio en el que el robo es una ocupación tradicional, que pasa de padres a hijos (aunque no se ve tampoco la miseria que justificaría este amor por lo ajeno, que sí se muestra en la película de Curtiz). (Por cierto, la gente de este barrio, que se presenta al mundo en el filme como paraíso de la delincuencia organizada, ¿qué pensará del tema?)

Y no acaban aquí los paralelos con otros clásicos del cine de gánsters. La historia del atracador de buen corazón que quiere dejar de delinquir, escapando a los condicionamientos sociales, y empezar una nueva vida con su chica es calcada de la de “Los violentos años veinte” (“The Roaring Twenties”, 1939): por allí andaba Humphrey Bogart, malo malísimo, boicoteando los propósitos de enmienda del bueno-pero-descarriado James Cagney; aquí -en “The Town”- tenemos una figura parecida en el amigo/hermano del protagonista, interpretado por Jeremy Renner, aunque resulta más mentecato que auténticamente malvado. Y hombre, está muy bien cuando vemos este planteamiento simplón y maniqueo en una película de 1939 (aunque seguro que ya entonces resultaba un argumento sobado y convencional). Pero, ¿en 2010?

Claro que la comparación con los clásicos se queda en las semejanzas argumentales: no hablemos de calidad, porque hay mucho más nervio, y mucha más emoción, en cualquiera de las películas citadas que en esta “The Town” aburrida y torpemente pretenciosa en la que el nulo talento interpretativo de Affleck resta cualquier tipo de credibilidad a su personaje, en que la trama es penosamente predecible, las secuencias de acción están contadas de manera rutinaria, y al director no se le ocurre cómo cerrar esa sarta de topicazos y lugares comunes, y lo hace de un modo completamente ridículo.

Lástima, porque “Adiós, muñeca, adiós”, el debut de Affleck en la dirección, me pareció una película deslumbrante: supongo que el mérito sería más del autor de la novela, Dennis Lehane, que del director. En fin, que esta "ciudad de ladrones" me parece una película penosa que conviene olvidar cuanto antes.

“La muerte en directo” es una atípica película de ciencia ficción, producida en 1979. Filmada en la ciudad escocesa de Glasgow y sus alrededores, con un reparto internacional en el que destacan Romy Schneider, Harvey Keitel y Max von Sydow, la acción transcurre en un hipotético futuro que se parece mucho a nuestro presente, en especial en lo que se refiere al poder de los medios de comunicación y a su absoluta carencia de escrúpulos. Tiene un interesante punto de partida: como casi todas las enfermedades han sido erradicadas y una muerte por causas naturales es una rareza que merece ser televisada, la todopoderosa cadena NTV pretende emitir (aunque no en directo, como asegura el título, sino en entregas previamente editadas) los últimos días de una célebre escritora de novelas rosas, interpretada por Schneider, a quien se ha diagnosticado una enfermedad terminal.

Más que en la sátira de los medios de comunicación, y en la reflexión sobre qué es verdaderamente real en una sociedad del espectáculo como la nuestra, el director se va centrando, a medida que nos adentramos en la historia, en la lucha de la protagonista por reivindicar su derecho a una muerte digna, y en el drama colateral del personaje de Harvey Keitel, un cámara demasiado comprometido con su trabajo. Aunque el tema es muy interesante, y la película posee un cierto morbo necrófilo muy particular, como puede percibirse en la secuencia inicial del cementerio, en mi opinión el ritmo narrativo es excesivamente lento y su ejecución un tanto manierista, pues, a mi modo de ver, abusa de los movimientos de cámara y los planos aéreos, con profusión de travelings y grúas (aunque algunas tomas son verdaderamente hermosas, como la de la primera huida de la protagonista).

Una película interesante, pero un tanto pasada de fecha (hoy en día, la idea de una muerte en directo no es ya asunto para una película de ciencia ficción, sino una noticia más en el telediario). En todo caso, perfectamente válida como demostración de que es posible una ciencia ficción de ideas, más allá de los consabidos efectos especiales.

John Wayne y Katharine Hepburn son dos actores enormes, dos iconos del mejor Hollywood, y es normal que uno tienda a tratar con indulgencia una película en la que ambos, muy mayores ya, trabajan mano a mano. Sin embargo, todo el afecto que podamos tener por estos dos genios no debería impedirnos ver que la película hace aguas por todas partes, empezando por su guión deslavazado y muy poco creíble, copiado a ratos de la sublime "La reina de África" (ese descenso fluvial, esos sermones sobre el alcohol y las buenas costumbres), en otros explotando hasta la saciedad gastados esterotipos (la remilgada y solterona puritana de Boston; el bronco y machista, pero buena gente, sheriff ex combatiente del Sur). De vergüenza ajena es el personaje del indito bueno, Wolf, que sueña con parecerse a John Wayne cuando sea mayor, pero no le van a la zaga el malo malísimo Hawk ni el bueno-malo-bueno Breed (sólo un grave trastorno mental podría explicar sus repentinos cambios de opinión y de bando). Lo de los nombres es rarito también, varios personajes tienen nombres de animales y Katharine Hepburn se llama señorita Buenasnoches; le da a la película un cierto aire de cuento infantil que no desentona con la puerilidad del guión. De todas maneras, para ser sincero, aclaro que a mí tampoco me gustó nada la película de la que esta es la secuela, "Valor de ley", protagonizada también por el Duque, que me parece, más que un western crepuscular, un western trasnochado.

Es verdad que Wayne y Hepburn hacen lo que pueden, pero sus diálogos me parecen embotados, sin chispa, y no llega a haber realmente química entre sus dos personajes, a pesar de que repitan una y otra vez lo bien que se caen el uno al otro. Ideológicamente, por supuesto, la película puede satisfacer las mayores exigencias tanto de los fundamentalistas religiosos (cristianos, eso sí) como de los miembros de la Asociación del Rifle: impagable la vehemente defensa que la señorita Buenasnoches hace de los expeditivos métodos del sheriff aduciendo ejemplos del Antiguo Testamento. Muy útil también para los defensores de la pena de muerte, que encontrarán un nutrido arsenal (nunca mejor dicho) de argumentos, del tipo: "mataron a mi ayudante (o al padre de Hepburn, el reverendo Buenasnoches, o a los padres del indito bueno, o a quien se tercie), así que tengo derecho a matarlos". Daría risa si no diera también un poco de miedo.

En fin, se ven bonitos paisajes y se asiste a la decadencia de dos grandes estrellas. Para lo primero, mejor salir a la sierra a hacer senderismo, y, en cuanto a lo segundo, recordémoslos más bien cuando eran inmortales y todavía no se habían convertido en caricaturas de sí mismos. En mi humilde opinión, la película es claramente prescindible.

Después de "Cinema Paradiso" (1988), uno de los más grandes éxitos de crítica y público del cine italiano, difícil era que el joven director siciliano Giuseppe Tornatore (nacido en 1956) pudiese lograr un resultado parecido. Sin embargo, su siguiente película, "Están todos bien" mantiene bastante bien el tipo, gracias en gran medida al "savoir faire" de su protagonista, Marcello Mastroianni.

"Están todos bien" es una singular "road movie" que narra el viaje de un anciano siciliano, interpretado por Mastroianni, a diferentes ciudades de Italia para visitar a sus cinco hijos, ya que ellos, por alguna razón que él desconoce, no han acudido como cada año a visitarlo a su pueblo de Sicilia. La película se articula por lo tanto como un recorrido del sur al norte de Italia (llamativo cuántas películas italianas hacen uso de este motivo del viaje norte-sur, o viceversa, muchas veces para poner de relieve las enormes diferencias entre las dos zonas del país), en que el protagonista Matteo Scuro (nombre bastante simbólico, este de "oscuro") pasa sucesivamente por Nápoles, Roma, Florencia, Milán y Turín. Pero este recorrido exterior, que ofrece por cierto un hermoso repertorio de paisajes urbanos de las citadas ciudades) es a la vez un viaje interior, en el que lo que importa es la transformación del protagonista a medida que va descubriendo cosas que no sospechaba acerca de sus hijos. La película, como es frecuente en el cine italiano, mezcla sabiamente lo trágico y lo cómico, lo grave y lo ligero, aunque no puede dejarse de notar que predomina, sobre todo hacia el final del filme, un tono oscuro en consonancia con el apellido del personaje principal.

“Fiorile” es una saga familiar con ciertos ecos del realismo mágico de “Cien años de soledad” y tono de cuento de hadas romántico, empaquetada con una prodigiosa fotografía y una convincente banda sonora. La historia de la familia Benedetti es contada por un padre a sus hijos, cuando estos viajan de París a la Toscana para ver a su abuelo, en tres episodios sucesivos: la invasión napoleónica de Italia (finales del siglo XVIII), la elección como diputado de un antepasado a comienzos del siglo XX y los años de la resistencia frente al fascismo y la ocupación alemana (1943-1945). El automóvil en el que la familia atraviesa la campiña toscana funciona como una especie de máquina del tiempo: mirando a través de la ventanilla del coche, los niños ven, en el mismo paisaje que atraviesan, escenas del pasado familiar ocurridas muchos años atrás.

El título, "Fiorile", es la traducción al italiano del nombre del octavo mes del calendario revolucionario francés, "Floreal" (20 abril-20 mayo aprox.), y es también el sobrenombre que un joven soldado y convencido revolucionario francés, Jean, da a su joven amante campesina, Elisabetta Benedetti. Los sucesos que ambos protagonizan están en el origen de la maldición familiar, que hace que sus sucesores sean llamados "maledetti" ("malditos") en lugar de "Benedetti" ("benditos"). En este episodio y en el siguiente se confrontarán la codicia de los hermanos varones de la familia con el ideal del amor romántico, encarnado en las mujeres de la familia, y en sus respectivos amantes. Los papeles de los hombres (Corrado y Alessandro Benedetti) son interpretados por un mismo actor, Claudio Bigagli, al igual que los de las mujeres (Galatea Ranzi) y los de los amores imposibles de estas (Michael Vartan). En el episodio final, de algún modo el personaje de Massimo Benedetti (interpretado, de nuevo, por Vartan) representa el final de esta serie de enfrentamientos y de la propia supuesta maldición.

En esta película, los Taviani regresan a algunos de sus temas favoritos: la Revolución francesa (antes tratada en "Allonsanfan", 1973) y la resistencia antifascista en Toscana (tema de "La noche de San Lorenzo", 1982). Destaca la belleza de los escenarios naturales (p.ej. en la secuencia del avance de los soldados franceses por los bosques de Toscana): la película se rodó íntegramente en esta región de Italia: gran parte de la acción transcurre en una villa de la época de los Medici, llamada “La Petraia”, en las cercanías de Florencia (hay, por cierto, un curioso homenaje a esta familia que gobernó Florencia en su época de esplendor en la cena “medicea” que organiza, en el segundo episodio, Alessandro Benedetti. Igualmente destacables son la factura exquisita de la puesta en escena y la espléndida fotografía, de calidad pictórica, de Giuseppe Lanci, especialista en cine de época.

"Tri" ("Tres") es el cuarto largometraje que dirigió el serbio Aleksandar Petrovic (1929-1994), y el primero en hallar repercusión más allá de las fronteras de Yugoslavia (llegó a ser nominado al Óscar a la mejor película extranjera). El director es uno de los más destacados representantes del movimiento conocido como "Novi Film", que supuso un cierto "deshielo" en el cine yugoslavo. “Tri” no es desde luego tan interesante como “Encontré zíngaros felices”, que Petrovic rodaría dos años después y que aprovecho para recomendar, pero es una película que vale la pena y que sin duda sorprenderá al que crea que el cine yugoslavo de los años 60 estaba anclado en la retórica oficial o en la estética del realismo socialista.

El tema es la ocupación alemana de Yugoslavia. El país balcánico fue invadido por los nazis en abril de 1941, y la presencia de las tropas ocupantes se prolongó hasta 1944/45; a diferencia de lo que ocurrio en otros países, en Yugoslavia no fue un ejército extranjero, sino la propia resistencia, dirigida por Tito, quien derrotó a los nazis. La Segunda Guerra Mundial en Yugoslavia no es un tema demasiado frecuente en el cine (aunque hay algunos ejemplos, como por ejemplo la exitosa coproducción internacional "La batalla del río Neretva", de 1969). Por eso, al menos para mí, la película resulta interesante como acercamiento a la historia de los Balcanes en esos años cruciales del siglo XX.

En la pelicula no se trata el tema bélico desde la retórica oficial (no hay idealización de los partisanos, e incluso se introducen críticas a su manera de actuar), sino desde un punto de vista individual. El filme se estructura en tres episodios (de ahí el título), que responden a tres momentos diferentes: antes de la invasión, durante la guerra, y después del final de esta, cuando los alemanes ya han sido vencidos. El principal elemento de unión entre estos episodios es el protagonista, un hombre a quien la fuerza de los acontecimientos obliga a ser testigo de crímenes que intenta sin éxito evitar.

"Quieto, muere, resucita", cuyo extraño título hace referencia a un juego y/o canción infantil rusa, es una película muy dura sobre la infancia y, al mismo tiempo, un testimonio sobrecogedor de lo que supuso el estalinismo. Una película tan abiertamente crítica con el régimen de Stalin solo pudo rodarse en la Unión Soviética en los años de Gorbachov y la perestroika, que supusieron un auténtico renacimiento para la cultura rusa. Kanevsky rodaría después, ya en la Rusia de Yeltsin, una secuela de esta película, titulada "Una vida independiente" (1992), en la que presenta de nuevo al niño protagonista del filme anterior, ya adolescente, tratando de encontrar su lugar en el mundo. No la he visto, pero a juzgar por "Quieto, muere, resucita", no me cabe duda de que será una película que valga la pena.

Siberia, poco años después de la Segunda Guerra Mundial. Los protagonistas, Valerka y Galya, dos preadolescentes, viven en Suchan, una ciudad minera del llamado Lejano Oriente ruso, en la costa del Pacífico. Suchan (hoy Partizansk) es también una de las islas del Archipiélago Gulag, cuyo mapa trazó Aleksandr Solzhenitsyn. En realidad, el pueblo en el que viven los chicos es una gigantesca prisión: no hay separación física entre el campo de prisioneros y el lugar de residencia de las gentes del lugar. Y la forma de vida de unos y de otros no difiere en lo esencial. Por eso, las vidas de los chicos se cruzan con las de prisioneros de guerra japoneses y deportados políticos. Las terribles condiciones de vida en esta ciudad siberiana hacen referencia a toda Rusia en la época de Stalin, que era también una gigantesca prisión de la que resultaba imposible escapar.

¿Qué efecto tiene sobre un niño vivir en condiciones tan adversas? La película responde a esta pregunta, sirviéndose para ello de la experiencia personal de su director y guionista, Vitali Kanevsky. Kanevsky recrea episodios de su infancia en Siberia sin pretender ser objetivo: más aún, privilegiando la perspectiva de su protagonista y alter ego, Valerka, y de su compañera Galya. La película es intensamente subjetiva. Por eso los adultos que aparecen en la película son, casi sin excepción, duros y despiadados, y se sacuden a los niños en cuanto pueden, como un molesto problema. Peor es todavía la actitud de los representantes del omnímodo poder estalinista, desde el intransigente director de la escuela hasta los policías y los guardianes del presidio. La fotografía, en blanco y negro, marcadamente expresionista, contribuye a subrayar la dureza de la vida de los protagonistas.

Se han señalado las semejanzas de este filme con "Los 400 golpes" de Truffaut: tales semejanzas existen, sin duda, pero aquí la experiencia del desarraigo infantil se produce en un ambiente infinitamente más duro y hostil. Un mundo terrible en el que las travesuras arrojan a los niños a la exclusión social, a la marginación, al delito.

Excelente película, que vale la pena ver.

“Balada triste de trompeta” es posiblemente la película más intensamente personal que ha rodado su director, Álex de la Iglesia. Es al mismo tiempo una mirada cargada de emotividad al paraíso perdido de la infancia y un gigantesco retablo barroco, de intención alegórica, sobre la historia reciente de España. 1973: tiempo de payasos, tiempo de monstruos. El director vuelve a ser el niño de ocho años a quien, mientras merienda pan con chocolate y ve en la tele a los payasos, se le aparece de pronto en la pantalla el rostro desfigurado del monstruo: la irrupción violenta de la sangre, del odio, de la historia.* La película indaga en los hilos sutiles que unen estos dos circos, el de los payasos de la infancia y el de los monstruos de la historia.

A pesar del prólogo, en mi opinión prescindible, ambientado en una imposible batalla de la guerra civil, el filme trata de los últimos años del franquismo, y aborda este período de la historia de España, esperpéntico en sí mismo, como el territorio de lo grotesco por excelencia. El significado alegórico del triángulo amoroso formado por los dos payasos y la trapecista ya ha sido muy bien explicado por otras críticas aquí en Filmaffinity. Pero, además, “Balada triste de trompeta” es una película de vocación omnívora, que traga (aunque no siempre las digiere) un sinfín de referencias generacionales y cinéfilas: un ejemplo, la borrachera de imágenes setenteras de los títulos de crédito iniciales, tan justamente alabados por la crítica. O los créditos finales. O tantas y tantas referencias y citas que puntúan todo el recorrido del filme.

Y en esto reside, paradójicamente, el principal reproche que, me parece, se le puede hacer a la película. Es un carrusel de imágenes intensamente disfrutables, pero el director, que tiene un innegable talento para crear imágenes de una gran riqueza simbólica, no tiene el mismo éxito a la hora de hilar esas imágenes en un discurso narrativo convincente. No hablo, claro de verosimilitud ni de realismo, que no hacen ninguna falta en una ópera bufa como ésta (al revés, la retórica del exceso le va como anillo al dedo), pero sí de la falta de consistencia narrativa, de esa necesidad de introducir gags porque sí, aunque no peguen ni con cola, solo porque en la película, como en un abigarrado retablo barroco, tiene que caber todo.

Como buen espectáculo barroco, la película aturde al espectador y hace -sobre todo si tiene una edad parecida a la del realizador y atesora muchos de esos recuerdos/imágenes, con los que el director juega, en su memoria sentimental – que se remueva algo en su interior. Bienvenidas sean películas como esta, que, gusten o disgusten, jamás te dejarán indiferente.

En este corto de siete minutos de duración asistimos a la historia de un hombre que se hace a sí mismo. Literalmente. Tiene algo de alegoría medieval este extraño relato en que los miembros, guiados por las manos, van reuniéndose hasta formar un ser humano completo. El motivo del cuerpo desmembrado hace pensar en cierta pintura surrealista, en ciertos cuadros famosos de Dalí o de Max Ernst. Claro que este corto no es solo un cuento sobre miembros amputados, sino una especie de relato de la creación (en el que las manos moldean la plastilina igual que en el Génesis Yahvé amasaba la arcilla), un peculiar relato de la creación en que el creador y la criatura son el mismo ser.

En fin, divagaciones. Innecesarias porque el cortometraje es entretenido: no diré que bonito porque más bien hay un intencionado feísmo, como lo demuestra el que se usen órganos de animales (digo yo) o réplicas hiperrealistas de los mismos, si es que no son de verdad. Destaca también el tono ligero, nada solemne, de la película, con momentos cómicos como la ducha que debe recibir cierto miembro (el que llamamos "miembro" por antonomasia), para poder entrar por la puerta.

Como mínimo, tendrán ustedes siete minutos muy entretenidos.

"El pájaro de las plumas de cristal" es el primer largometraje del controvertido director italiano Dario Argento (nacido en 1940). Junto con las dos siguientes películas que rodó, "El gato de las nueve colas" (1971) y "Cuatro moscas sobre terciopelo gris" (1972), conforma la conocida como "Trilogía de los animales": todas ellas son películas pertenecientes al género denominado "giallo", una variante del thriller característicamente italiana que tuvo su iniciador en Mario Bava, y su momento de esplendor en la primera mitad de los 70 (aunque hasta hoy día siguen produciéndose películas de este género en Italia, y aun en España: véase la reciente "Los ojos de Julia"). El "giallo" se caracteriza por ciertos rasgos temáticos: contenido sexual, con especial énfasis en perversiones sexuales de diversos tipos; guiones -no demasiado sólidos, generalmente- cuyo eje es la identificación de un asesino en serie, siempre a cargo de uno o varios detectives aficionados, no de la policía; y crímenes mostrados muy gráficamente. Incluye, además, elementos estilísticos recurrentes, como la cámara subjetiva, desde el punto de vista del asesino, el empleo frecuente del zoom y efectos visuales y sonoros encaminados a añadir dramatismo a la película y a impresionar (y a veces también a embaucar) al espectador.

"El pájaro de las plumas de cristal" participa de todas las características expuestas. Su protagonista, Sam Dalmas (Tony Musante) es un escritor estadounidense instalado provisionalmente en Roma que está a punto de regresar a su país cuando se convierte en testigo de una misteriosa agresión. A partir de ahí se van encadenando los acontecimientos, en una trama sugestiva aunque poco verosímil, que se sigue con agrado si no se es demasiado exigente.

La puesta en escena es muy cuidada. El color es un importante elemento narrativo (por ejemplo, en la escena del encuentro de puligistas retirados), y hay además una iconografía siniestra, con objetos que llaman poderosamente la atención, como esa especie de garra de ave prehistórica que se ve en la galería de arte. La arquitectura tiene una gran importancia: es muy destacable el partido que se saca a las escaleras en dos escenas de la película, plasmando un espacio laberíntico que contribuye a acentuar la sensación de angustia de las víctimas. La fotografía corre a cargo del gran Vittorio Storaro, antes de sus notables trabajos para Bertolucci y Ford Coppola, y la banda sonora nada menos que de Ennio Morricone. El punto débil del filme es, como ocurre en todas las películas del género, el guión. Para disfrutar de la película, es preferible no hacerse demasiadas preguntas, ya que tal vez no se podrá encontrar para ellas respuestas satisfactorias, y recrearse en su belleza visual.

"Sin nombre" es el primer largometraje del californiano Cary Fukunaga (nacido en 1977), que ya antes había abordado el tema de la inmigración de centroamericanos hacia Estados Unidos con un corto, "Victoria para Chino" (2004), basado en un caso real, que fue premiado en el Festival de Sundance, en la categoría de mejor película realizada por un estudiante. En "Sin nombre" Fukunaga vuelve a tratar el mismo tema. Para preparar el filme, Fukunaga y su equipo llevaron a cabo un exhaustivo trabajo de documentación, llegando incluso a viajar durante varios días con los inmigrantes, en trenes como los que se ven en la película, en los que los centroamericanos atraviesan todo México hasta llegar a la frontera con Estados Unidos. Contactaron también con miembros de las maras (asociaciones de delincuentes de origen centroamericano, pero hoy extendidas por numerosos países) para que la película reprodujese con fidelidad sus (extravagantes) rituales y su (ininteligible) jerga. Dicen los que saben de estas cosas que en este aspecto la película está muy lograda.

Las maras y la inmigración centroamericana a Estados Unidos son desde luego temas interesantes, pero la historia resulta simplona y maniquea. Es un relato de aventuras, de buenos y malos, con una trama bastante predecible, que tienes la sensación de haber visto muchas otras veces, aunque los malos no llevasen tatuajes tan vistosos ni manejasen un argot tan surrealista. El maniqueísmo no tiene por qué ser un problema para una película de aventuras sin pretensiones, pero sí me parece un lastre si se quiere abordar problemáticas sociales complejas como las de la película. Los personajes tienen con frecuencia reacciones muy poco verosímiles, y la relación que se establece entre los protagonistas (y que es el nudo gordiano del filme) hace aguas por todas partes. Eso sí, la fotografía es grandiosa, los paisajes soberbios, y los actores secundarios (no tanto los protagonistas) hacen una excelente labor. Y a eso hay que sumar que nos ilustra sobre esa extraña tribu denominada Mara Salvatrucha.

La película, producida por los actores mexicanos Diego Luna y Gael García Bernal, obtuvo en el Festival de Sundance de 2009 los premios al mejor director y a la mejor fotografía. El segundo es, sin duda, un premio merecido.