Después de haberme acercado al cine de Truffaut desde películas como Los cuatrocientos golpes ó La noche americana, reconozco que Jules et Jim me ha defraudado. No me ha desencantado Truffaut como director sino esa historia donde se mezclan elementos como el amor, la amistad y las libertades e independencias personales que, si bien pueden ser claramente compatibles en la realidad, en la obra de Henri Pierre Roché tienen connotaciones y rasgos tan exagerados que acaban impidiendo cualquier tipo de convivencia, salvo que los protagonistas hayan obtenido buena nota en sufrimiento y masoquismo.

La técnica cinematográfica de Truffaut donde cada plano está estudiado previamente y dibujado al milímetro para, en una gran labor de montaje, conseguir el efecto deseado, es francamente buena, muy buena. Incluso encuentro aceptable ese acercamiento al cine de cámara en bandolera y bicicleta, típico de la "nouvelle vague" francesa y uno de cuyos máximos exponentes es el propio Truffaut juntamente con Eric Rohmer. Todo eso me vale, pero la historia no.

No es una historia de amistad como tampoco de amor. En realidad creo que el único lugar donde se puede ubicar, y eso echándole mucha imaginación, es dentro de las historias de afirmaciones personales, de egos y egolatrías, de miedos, de rupturas con lo establecido. Un cierto cine “psicológico” al compás de una juventud europea de mitad del siglo pasado, claramente imbuida de planteamientos libertarios y de revolución cultural ó contracultural, de Mayos del 68 aun por venir. Y dentro de este contexto de “imaginaciones al poder” previo, que duda cabe, a las revueltas estudiantiles. Porque aquí Truffaut sabe que está haciendo una propuesta cinematográfica de ruptura con lo establecido, de incursiones en planteamientos personales de vida tan singulares que rozan la anormalidad.

El tema de la novela, con su menaje a trois incluido, es arriesgado. Y con ese planteamiento, donde lo sexual siendo arriesgado no pasa de pura anécdota, Truffaut formula una propuesta cinematográfica al espectador. Quizás el espectador de los 60, especialmente el francés, tuviese el terreno abonado y especialmente fértil para este tipo de propuestas pero el espectador de hoy (parece mentira pero casi ha pasado medio siglo desde entonces) tiene el terreno seco y estéril para este tipo de cosas, visto lo visto y vivido lo vivido...

En cuanto a los actores me quedo con Oskar Werner al que descubrí en El barco de los locos. El resto, inclusive Jeane Moreau, digamos que están simplemente bien. En cualquier caso, en la medida que la historia no interesa, valorar adecuadamente la interpretación es sumamente complicado.

Les parents terribles es una película extraña. Es probable que, para aquellos que se acerquen a verla desde un conocimiento mayor que el mío de una personalidad artística como la de Jean Cocteau, la película resulte mucho más coherente y comprensible.

Conocía que Jean Cocteau también se había dedicado a otras artes tales como el teatro ó incluso la poesía. Pero esa “culturilla” mía sobre él director, en la medida de su absoluta limitación, resulta insuficiente para valorar adecuadamente la propuesta cinematográfica de Les parents terribles.

Ese desconocimiento sobre el polifacético genio francés hace que la película empiece pareciendo un vodevil, bastante ñoño y con complejo de Edipo incluido, con un Jean Marais totalmente desencajado del papel, interpretaciones más teatrales que cinematográficas y algunos gags tontos hasta dar pena (véase sino la escena de la mesa y su parte plegable). Pero dije antes, “pareciendo”, porque la verdad es que aquí nada es lo que parece.

Ese vodevil en el que el azar justifica su nombre se va encaminando casi sin darnos cuenta hacia el drama culminando con la frase de la tía Leo: “No se si es un drama ó un vodevil pero es una obra maestra” y ese tránsito desde la ranciedad a la dureza se va jalonando de unos diálogos sin desperdicio. Los que hayan visto la película reconocerán que la frase final relativa a la asistenta es buena prueba de lo que acabo de decir, frase que al cerrarse deja abierta una serie de interrogantes que después de bajarse el telón y finalizar la proyección aun bailan en nuestra cabeza mientras que, con cara de tontos, nos preguntamos ¿Pero que ha pasado aquí?.

Tal vez, un experto en Cocteau encuentre la totalidad de la obra del genio francés absolutamente coherente y es muy pero que muy probable que también le encaje Jean Marais en el papel de Miguel. A este que les escribe le sorprendió muchísimo al principio. Luego, con suficiente información sobre vidas y milagros tanto del director como del actor, acabé comprendiendo....

Y terminaré con la “gran sorpresa de la jornada”. Sorpresa para quienes, como yo, nos acercamos de puntillas y muy escasamente al cine francés. La actuación de Gabrielle Dorziat es absolutamente magistral y poco a poco, en la misma evolución de la película, hace que vayamos dejando de ver a la típica tía solterona sentada como una Penélope sin esperanzas en un banco del andén para dejar paso a la mujer fuerte al servicio de los demás. ¿O a su propio servicio?. Este es sin duda el gran interrogante que me dejó la película. Película que Cocteau dirige con maestría plenamente cinematográfica (hay encuadres de cámara francamente buenos) sin renegar, eso si, ni de sus experiencias teatrales ni del origen plenamente literario de su obra.

Recomendable sin ninguna duda.

Antes de entrar a valorar esta película me gustaría hacer dos consideraciones previas:

1) Gracias a mi costumbre de leer las críticas de los compañeros de esta Web con posterioridad al visionado de cualquier película he podido disfrutar de La Huella en su integridad sin comentarios ni pistas que deberían incluirse en el apartado denominado spoiler, máxime en casos como éste en que el film se sustenta basicamente sobre dos pilares: intriga y suspense.

2) Cuando el 24 de Febrero de 2007 se me devolvió sin publicar mi comentario sobre La Strada de Fellini por narrar hechos fundamentales me pareció una decisión acertadísima por parte de quienes corrigen y pulen nuestros escritos. Desde entonces he procurado atenerme a esa especie de ley del silencio y por ello, lamento profundamente que algunos compañeros de aficiones descuiden esta regla que siempre es fundamental pero que en obras como ésta es imprescindible.

Dicho lo anterior y reconociendo la enorme dificultad de comentar esta película sin envolverse aun sin querer en la trama, diré también que la película me pareció magistral, que la trama sobre la que se sostiene es un prodigio de imaginación, que la puesta en escena es magnífica, los decorados excelentes, la música genial, la colección de autómatas digna de ser expuesta en un museo (y no me extrañaría que lo estuviera). Y, por encima de tantísima genialidad, dos actorazos de la talla de Michael Caine y Laurence Olivier, ó al revés, que tanto monta monta tanto.

Ellos sostienen la totalidad de la película. ¿quién está mejor? ¡Menuda pregunta! En mi opinión, cincuenta por ciento para cada uno, que es lo mismo que responder: Los dos. Tal vez, en la primera parte Olivier gane, ajustado y a los puntos, pero en la segunda, lo hace Caine. Pero si alguien opina que es al revés, pues también puede ser. No discutiremos por ello. Ambas interpretaciones son dignas de análisis en una escuela de actores. De hecho optaron los dos al Oscar. Lo ganó Marlon Brando por El padrino. Palabras mayores.

Solo una pega, pero casi tan pequeña que no enturbia para nada todo lo que acabo de afirmar. Siempre me pareció que Caine era muy inglés. Tan británico como el Big Ben. Y por eso no me creo mucho lo del latin lover italiano. Pero, como acabo de decir, con todo y eso, está increible, genial, fabuloso...

¿Cómo sino, se soportaría una película de más de dos horas, básicamente sobre dos actores? Se soporta porque sus interpretaciones son prodigiosas y porque el argumento es muy pero que muy bueno.

Si alguien lee esto antes de ver la película, espero haberle animado a ver esta película y al mismo tiempo haber respetado de forma “virginal” (permítanme el término) su argumento.

Calificaría la película entre un 9 y un 10 pero un 9 mondo y lirondo sería injusto. De aquí mi 10.

Película interesante para aproximarse a los conceptos y maneras de lo que se ha llamado expresionismo alemán. Filmada hace más de ochenta años, su visionado es imprescindible para aquellos que quieran acercarse a los orígenes del llamado séptimo arte.

En algún manual cinematográfico se la califica de obra maestra. Yo no me atrevería a decir tanto. La obra de Wegener parte del eterno mito creativo, del hombre acercándose a Dios como fuerza generadora de vida, y lleva estos planteamientos, históricamente literarios, al terreno cinematográfico donde por aquellos años 20 resultaban absolutamente originales.

Prueba de esta originalidad es que, aun no siendo un cinéfilo de pro, la película se reconoce plenamente como precursora de aquella de Frankestein con la niña y la flor (observen simplemente la carátula frontal de la película).

Resultan altamente interesantes los decorados que, unidos a una fotografía de claroscuros, de sombras acechantes y claridades diáfanas y junto al propio argumento narrativo, conforman un film de acusados tonos surrealistas. Y no menos original e interesante es la escena en que se sobreponen el tiempo histórico del éxodo judío con el tiempo real. Un acercamiento, bien logrado, a esa idea del “cine” dentro del propio cine que también vimos en Tartufo, la obra de Murnau.

En resumen una película con suficientes méritos y valores cinematográficos para no defraudarnos y un aliciente mas para seguir profundizando en los trabajos de aquellos pioneros “chalados” con sus locos “cacharros”, dicho, como creo que se entiende, con un respeto imponente.

Las comedias son un género que impacta menos en el espectador que las películas dramáticas. Eso hace que de alguna manera se tienda a minimizarlas, especialmente si, como en este caso, si se ven por primera vez desde que haya pasado toda una vida (66 años del 1941 al 2007).

Esto que, siempre es injusto, en este caso sería más injusto si cabe. Porque “El difunto protesta” es una película magistral en todos los sentidos.

Partiendo de una historia sólida (“El cielo puede esperar” de Harry Segall), que también sería nuevamente llevada al cine con Warren Beatty, Buchman y Miller construyen un guión perfecto. Solidez y perfección que serían galardonadas con sendos Oscar en 1941. Y estos premios se revalorizan si tenemos en consideración que compitió con guionistas de la categoría de Philip Dunne con “¡Que verde era mi valle!”, Lillian Hellman con “La loba” y hasta con el propio Billy Wilder colaborando en el guión de “Si no amaneciera”.

Por si todo esto no fuera ya bastante, tuvo 7 nominaciones, incluidas mejor película y mejor director, claro que, por allí andaba un tal John Ford con ¡Que verde era mi valle!.

Mención especial para dos secundarios de auténtico lujo: Edward Everett Horton y James Gleason. Éste último también fue nominado a Mejor actor de reparto pero acabó “arrasado” por la onda expansiva de la gran película de Ford (el ganador fue Donald Crisp, padre de la familia minera). Pero el hecho de no conseguir el premio magno de la Academia no obsta para que reconozcamos el papelazo de James Gleason.

Y por si no tuviesen bastante con todo esto, súmenle a Claude Rains, a Robert Montgomery (también nominado a mejor actor principal), a Donald MacBride (en su papel de policía)... Vamos, un fenomenal reparto a las ordenes de un excelente director como Alexander Hall

Antes de escribir mi propia crítica acostumbro a documentarme sobre la película que acabo de ver. Y, permítanme el inciso, lo hago "a posteriori" porque no quiero condicionamientos previos que reduzcan o incrementen el impacto, digamos "natural" que en mi ocasiona. Es en ese momento cuando consulto y leo con interés las críticas de compañeros de esta web y hoy citaré a uno cuya crítica se acomoda bastante perfectamente a mi impresión de esta obra de Rohmer: “Demasiada trivialidad y demasiado no pasar nada, para que engañarnos: la película acaba se acaba manifestando como un tostón. Insulsa hasta decir basta” (Villano, Barcelona, 10 de Agosto de 2006).

Es el antídoto perfecto para aquellas celebres historias de Narciso Ibáñez Serrador (“Historias para no dormir”). Esta película de Rohmer es una plantación de adormideras.

Vaya por delante mi absoluto respeto a los seguidores de Rohmer pero, aunque reconozco el mérito de filmar una película prácticamente con solo una cámara en bandolera, no me interesa en absoluto ese tipo de cine “natural” con diálogos que, por parecer aún mas naturales, se improvisan en muchos casos. Y tampoco me interesa esa filosofía del aburrimiento que también encontré en otra obra de Rohmer (La rodilla de Claire). Pero, igual de aburridas, existen diferencias sustanciales entre ellas, por ejemplo que La rodilla de Claire se filma en 1970 y de alguna manera encaja en una juventud de mayos del 68 y otros despertares, pero El Rayo Verde se filma en 1986 y ya no hay sociedad que concuerde ni nada que se le parezca. Y lo que es peor, se está retratando esa sociedad, mucho menos aburrida que la protagonista, como si de un documental se tratase.

Todos en algun momento de nuestra vida nos sentimos tristes y solos (como la facultad que cantan los tunos) pero no por ello mis conceptos valorativos del buen cine van a cambiar.

Seguiré visualizando otras películas, morales ó no, de Rohmer y se que en algún momento acabaré entendiéndolo.

Un último apunte, antes de finalizar, y por salvar algo de la película: Curioso e interesante ese momento “in extremis” del sol sobre el horizonte. La física también tiene instantes magistrales.

Amator es cine sobre el cine. Es una película que se cierra sobre si misma. Que acaba donde comienza. Es el cine reflejado sobre su propio espejo. Pero esa realidad cinematográfica que nos devuelve el espejo es una realidad deformada y exagerada en ciertos aspectos.

Amator nos habla del cine como afición, como gusanillo. No tanto del cine vocacional sino del cine en el que uno se involucra por azar, por una serie de casualidades ó, diría mejor, por una combinatoria de hechos anodinos. Habla del cine en que cada plano aprende del anterior, en que el montaje se hace, como el camino, andando, aprendiendo de manuales ó mejor, como el hombre primitivo, por experimentación y fracaso.

Pero en el planteamiento del film se cruzan, ante los ojos del espectador, las exageraciones. Esas “deformidades” que parecen fuera de contexto. Y en este orden de cosas incluyo ese malestar de la esposa de los primeros compases, cuando la nueva afición todavía no toma forma, el discurso de la entrega de premios, el coloquio posterior a la película del cine club. Exageraciones que son premeditadas y que, de algún modo, critican de forma velada ó no, ese intelectualismo que impregnaba las filmotecas europeas por aquellos años y que se transponía, como no podía ser de otro modo, a los video clubs polacos.

Punto y aparte, para la crisis matrimonial y las circunstancias donde acaba desembocando, en la medida que no todo puede ser achacado al "in crecendo" de la afición cinematográfica. Hay otros elementos perturbadores que potencian ese malestar inicial de la esposa del que hablaba antes.

La película resulta interesante. Instructiva. El desarrollo de los acontecimientos simboliza perfectamente el desarrollo y la evolución del propio cine. La entrada del tren en la estación aquí se convierte en la filmación del aniversario de una empresa polaca. Y también encontramos en toda su injusta realidad el fenómeno de la censura, distinta en sus formas a otras censuras “capitalistas” pero idéntica en el fondo.

La propia película recoge en su seno los cine-clubs y las películas llamadas de autor. Y casi estoy por afirmar que Amator acaba resultando lo mismo, una película de autor para ser visionada en un cine-club con coloquio ó debate posterior con Kieslowski.

Por lo leído existe una corriente de opinión más favorable a calificar esta película como antimilitarista y no como antibelicista. Me sumo a la mayoría en este caso. Y lo hago viendo simplemente las primeras secuencias. Ese general (Mireau) tan “firme” en sus opiniones hasta que se le habla de nuevas estrellas. La ambición por encima de todo y de todos. ¿Los soldados? Únicamente carne de cañón al servicio de intereses personales.

Pero, me digo a mi mismo, estoy viendo una película. Estas situaciones existen pero en ningún caso son generalizables. Sería absolutamente injusto extender estas crítica a los militares sean del país que sean o del tiempo que sean. Y esto, la propia película, lo señala sobremanera en la figura del Coronel Dax defendiendo hasta con su propia carrera militar a sus tropas.

Es difícil hacer comentarios a esta película sin contar retazos importantes del argumento. Por ello me limitaré a lo absolutamente imprescindible.

Quédense con el trabajo magistral de Kirk Douglas. Con su rostro en ese travelling excepcional por las trincheras. Quédense con el consejo de guerra y esa tensión que se va apoderando de nosotros. Quédense con las emociones y los miedos, absolutamente humanos, de los soldados. Y guarden en su filmoteca la canción final, el sentimiento y el llanto.

Y al lado del nombre de Stanley Kubrick pueden poner sin ningún género de dudas “ Magistral director de cine del siglo XX”.

En algunas críticas encontradas en Internet sobre esta película he llegado a leer cosas como estas: " Polanski juega con la metáfora del cuchillo, como representación violenta" ó "El conformismo final de un tipo de sociedad acomodada y acomodaticia (...) renunciando a cualquier evolución ilusionante sea, quizás, el reproche a un régimen político, paternalista y castrante, de este aburrimiento existencial".

Pero ¿A qué estamos jugando? ¿Si Polanski tose es el símbolo de las trompetas del Juicio Final? ¿Es que el cuchillo, sin metáforas, no es ya de por si una representación violenta? ¿Donde están los reproches políticos de un matrimonio aburrido y con ganas de un poco de marcha?. Disculpen mi ceguera. No los veo por ninguna parte,

Lo que si veo es que Polanski es un buen director. Un magnífico director. Y lo digo después de repasar su filmografía completa. Me maravilló con "El pianista" aunque me produjese cierta repulsión en "Repulsión" debido a un excesivamente recargado, en mi modestísima opinión, lenguaje de símbolos. Pero incluso con este "instintivo" rechazo califiqué como buena la película porque Polanski es un artesano de la cámara que mima cada plano, cada fotograma. Cito textualmente mi comentario a “Repulsión” : “Polanski es un director que cuida al detalle cada plano, cada escena”. Y mientras escribo esto, rememoro la entrada del pianista en las calles de Varsovia ó una mano sobrevolando un viejo piano.

Y a ese artesano lo he vuelto a encontrar en “El cuchillo en el agua” con planos fotográficos magníficos, el fondo de mástiles, la cubierta del barco a vista de pájaro, la carretera, los árboles en el horizonte y muchos más. Pero, también he encontrado un Polanski simbólico, mucho más digerible que en Repulsión (quizás por tratarse de su ópera prima), un Polanski claustrofóbico y en definitiva un Polanski que tamiza la sociedad a través de sus propias vivencias y nos la muestra como él la entiende. En cierta medida es como Picasso ó Dalí dejándonos su universo sobre un lienzo. Solo que aquí las herramientas de que dispone el artista para hacernos llegar su obra son otras.

Aquellos que conocieron a artistas famosos cuando estaban empezando suelen decir algo así como “ya tenía maneras de...” ó “ya apuntaba...”. Bueno, pues aquí lo mismo y en superlativo. Polanski apunta con su primera película a lo que luego sería su filmografía, original e irrepetible, que promueve los amores y los odios más extremos, que sugiere más que muestra y que sobre todo nos descubre el complejo interior de un irrepetible director del siglo XX.

Después de ver tres películas aparentemente tan dispares como Senso, El gatopardo y Rocco y sus hermanos, todas ellas de Visconti, quise acercarme siquiera de forma somera a la vida y carrera cinematográfica de este director italiano.

Y no dejo de reconocer la singularidad de este genio del cine que, en Rocco y sus hermanos, “reniega”, dicho sea entre comillas, de sus orígenes aristocráticos, para pintarnos con colores absolutamente crudos la emigración, la lucha por la supervivencia, los nuevos valores hijos de un desarrollismo industrial incipiente, y por encima de todo, como fin en si misma y hasta límites que incluso pueden tacharse de desproporcionados, la familia y la fuerza de la sangre.

Rocco y sus hermanos no es una película neorrealista. Descubrí en su filmografía incursiones previas en este campo, tales como La terra trema, pero Rocco es un film posterior y los personajes están interpretados por actores de la talla de Alain Delon, Annie Girardot, Renato Salvatori, mientras que, por lo general, en las películas neorrealistas el protagonista, el héroe anónimo era el hombre de la calle. En cualquier caso, podremos quitarle el prefijo neo pero es una obra absolutamente verdadera y real como la vida misma.

Entrando en la valoración de la película diré que Rocco y sus hermanos es una obra directa e impactante. La vida es un combate de boxeo donde solo el más fuerte queda en pie. Y los hermanos se van hundiendo, cada uno en su propio combate. Simone se hunde por su propia fuerza bruta, Vincenzo por su propia mediocridad, Rocco se hunde en su propia bondad, Ciro, tratando de adaptarse, probablemente acabe hundiéndose en la monotonía gris de un futuro de fábricas, barrios obreros y fiestas de guardar. Y en ese hundimiento arrastran a la madre, la “mamma” italiana, fuerte, heroica hasta la extenuación y aglutinadora de la familia.

Solo el hijo menor, Luca, simboliza la verdadera esperanza, la vuelta a la tierra que los vio nacer y partir. Quizás no sea coincidencia que esa tierra se llame Lucania.

Para finalizar, reconocer que si bien Alain Delon nunca fue santo de mi devoción aquí está soberbio. Sin él la película no hubiese sido igual. Al Cesar lo que es del Cesar. Igualmente, sería injusto no citar a Annie Girardot que protagoniza, en un espléndido trabajo, las escenas más fuertes y crudas de esta obra maestra del cine italiano, europeo y universal.

Hoy parece que estamos más acostumbrados a conocer los entresijos de las películas. Gracias a programas televisivos o a extras en los DVD sabemos como se rodaron las escenas arriesgadas ó los efectos especiales y gracias a los "paparazzi" y la prensa del corazón conocemos amores, amoríos y otras hierbas que se cuecen en este mundo de bambalinas y candilejas.

Pero, esto es una de las consecuencias de vivir en el año 2007, mientras que, por otra parte Truffaut nos cuenta algo muy parecido en el 1973. Y en ese año la mayoría éramos muy imberbes en estas cosas (y en muchísimas otras) de ahí la originalidad del director francés mirando el cine desde el propio cine e inclusive haciendo crítica del cine desde el propio cine.

Debo reconocer que la película me gustó. Quizás, por referencias de su director, me esperaba una película más academicista que hubiese frenado un tanto mi acercamiento a ella. Pero no. La noche americana es una película imprevisible como el propio cine que trata de representar.
Pero es una imprevisibilidad controlada. Es un descontrol controlado. Y el controlador, magnífico por otra parte, es Truffaut, bien como actor, espléndido como director.

Tiene salidas de tono dentro del tono general controlado (véase sino la escena de la mujer del regidor), tiene escenas de humor siendo una obra digamos seria, tiene sueños infantiles siendo una película de realidades tangibles y así otros muchos detalles. Porque Truffaut quiere brindarnos una obra "total". En realidad se nos brinda el mismo como compendio de sus grandes dioses cinematográficos que nos muestra en la escena del paquete de libros.

Y revoloteando sobre el cielo francés, Truffaut nos pinta el amor. Pero no un amor cualquiera. No. El amor a la "francesa", el típico y el tópico. L,amour... Dándole color a la película pero no restándole su verdadero sentido.

Mención especial para todos los actores, Truffaut, Léaud, Aumont, Valentina Cortese (por cierto ¡Absolutamente creíble en su papel! ) y muy especialmente para Jacqueline Bisset quien realiza un formidable trabajo y además nos hipnotiza seductoramente con sus ojos.

He podido constar en Internet que existe un género cinematográfico denominado catastrofista donde se incluyen películas como El coloso en llamas, Terremoto, Volcano, etc. En éste género es frecuente simultanear las historias personales con la tensión y el suspense colectivo, de tal manera que el espectador se identifica con los personajes singulares en cuestión y sufre con ellos. Al finalizar la película la descarga emocional que la sucede es algo así como la liberación de las tensiones acumuladas durante la proyección.

Esta técnica ó táctica, como queramos llamarla, es muy efectiva y contribuye a darle algún valor a películas que contadas de otro modo serían mediocres. Pero esto no sucede en La última noche del Titanic. Nuestra implicación "sentimental" previa y promovida por el director, con las personas y familias inmersas en el naufragio es prácticamente inexistente (salvo el caso, breve por otra parte, del matrimonio con los 3 hijos). Y esto, en vez de "debilitar" la película, a mi juicio, la hace más fuerte y más impactante.

No es un documental, aunque es cierto que existen algunos planos reales intercalados, y creo que tampoco pretende serlo. Lo que si creo que pretende es darle una dimensión real a lo acontecido, que no fue tanto fruto de los elementos que en aquella noche aciaga se conjuntaron en contra del Titanic sino de fallos, la mayoría humanos.

La película, como queda dicho, se soporta sobre ella misma, sobre su propia historia, sin necesidad de historias de amor que capten la atención del espectador. Porque esta atención está plenamente captada por la dureza la propia realidad. Y además, se hace más duro saber que pudo haberse evitado.

Para enmarcar: Los músicos tocando y cantando mientras el barco se hunde. ¡Genial!

Tartufo quizás no sea la película más adecuada para conocer a Murnau. Al menos esa es la impresión que tengo después de haber leído detalles de su biografía. Desde este mismo momento me prometo a mi mismo, en la medida de lo posible, visionar otras obras suyas tales como Nosferatu, El último ó Amanecer (correspondiente a su etapa americana) para hacerme una composición más justa de la importancia de este director en el contexto del cine alemán y europeo.

Pero como aquí de lo que hay que hablar es de Tartufo debo decir que me pareció una muestra de lo que se dio en llamar expresionismo alemán, que recogía obras como El Gabinete del Doctor Caligari de Robert Wiene y talentos cinematográficos como el de Fritz Lang ("Metropolis" ó "El testamento del Doctor Mabuse). Y además debe juzgarse como obra interesante en la que se incide sobre el poder ejemplarizante de un invento llamado cinematógrafo que en aquel entonces estaba en su primera juventud.

Película muda con secuencias que invitan al espectador a ser él mismo quien hable, quien extraiga la voz del propio silencio, quien siga perfectamente la trama sin apenas necesidad de textos intermedios. Donde la quietud de un plano es absolutamente expresiva. Donde un gesto, un movimiento ó una mirada lo dicen todo. Y nosotros, como cómplices podemos seguir la acción al milímetro, perfectamente.

Desgraciadamente, la copia que visioné no estaba en demasiado buen estado y es por ello que, con toda certeza, me habré perdido multitud de matices que probablemente hubiesen aumentado la valoración de esta obra, pero en cualquier caso me dejó un buen sabor y lo que es más importante, ganas de adentrarme como he dicho en otras obras de Murnau, de Lang y otros pioneros del cine europeo.

Para valorar justamente esta película en el año 2007 habría que meterse, mas que en la piel, en los conocimientos y experiencias de alguien que viviese hace más de cincuenta años. Y no lo digo por lo del triángulo amoroso que es un tema universal y siempre de actualidad, sino por todo lo demás: lujo, teatros, bailes, admiradores, joyas, viajes, nobleza, sirvientes, lacayos, cuadros de Napoleón, etc, etc, etc.

No quiero decir con ello que para comprender y valorar una obra haya que haber vivido en el tiempo que se refleja. No estoy tan loco. Pero en este siglo 21 empiezan a resultar increíbles estos tipos de personajes intentando recobrar el honor que hace ya mucho tiempo que perdieron. Y esto, en cuestión de cine, es un síntoma de mal envejecimiento.

Dicho queda pues que lo que la pelicula de Ophüls cuenta no me interesa demasiado pero en cambio me parece atractiva la forma de contarmelo. Se nota que Max Ophüls es un director diferente con una inteligencia poco convencional. "Madame de..." en manos de otro director más "normalito" podría haber sido una píldora soporífera. Pero Ophüls le saca partido, con unos diálogos que se mueven entre la comicidad y la ironía, con una serie de casualidades magistralmente imaginadas y puestas en escena para deleite del espectador y sobre todo con dos actorazos de la talla de Charles Boyer y Vittorio de Sica.

Hay quien dice que Boyer está mejor, tal vez porque asociamos el papel sicológicamente más complejo con una mejor disposición interpretativa, pero de Sica está absolutamente creíble en su papel de noble diplomático y seductor y esto es lo máximo que puede pedirsele a un actor. En cuanto a Danielle Darrieux, está bastante bien en su papel, pero claro, al lado de dos fieras interpretativas como Boyer y de Sica, pues se queda algo rezagada. No obstante admiramos su finura, su estilizada belleza y también, quede claro, su buen hacer.

No me gustó lo que me cuenta pero si me gustó como me lo cuenta Ophüls. Por ello la calificaré con un 7, eso si, alto.

Lo del humor británico empieza, en estos tiempos que corren, a parecer un auténtico tópico sin fundamento. Porque nos preguntamos ¿Los escándalos de su familia real son humor británico? ¿Las ridículas vestimentas de Elthon John son humor británico?. Ay... parece que la verdadera esencia de ese tipo de humor se ha perdido y que la única manera de rescatarla de allá donde se encuentre es revisionando cintas como ésta ó incluso también El quinteto de la muerte del mismo director.
Y creo que no debemos confundirlo con el humor de los Monty Python mucho menos sutil, más absurdo y sobre todo más irreverente. El humor británico genuino es, para que ustedes me entiendan, una apuesta por la inteligencia. Aunque, bien pensado, lo mejor es dejarse de definiciones y ver esta película ó la otra que he citado.
La temática tiene su originalidad aunque no se debe tratar de seguir su ejemplo (de las cañerías de las casas debe seguir saliendo agua y no whisky) y es seguro que mantendrán una sonrisa en sus labios durante toda la duración de esta película.
Y para finalizar, una reflexión: Allí por Irlanda, y en general por todas las islas, parece que lo del whisky a go-go es el deporte nacional. Recuerdo al Mc Flinn de "El hombre tranquilo" de Ford diciendo aquello de: "Cuando bebo whisky bebo whisky y cuando bebo agua bebo agua...".
Muy británico también, si señor.

Podría decirse que Frank Darabont es un director especializado en películas carcelarias pero no sería del todo cierto porque si bien Cadena Perpetua es un film claramente sobre prisiones y penas máximas como su nombre indica La Milla Verde es una obra donde lo carcelario es casi pura anécdota. Debo reconocer que el crimen y el castigo tienen su importancia y que condicionan la película pero yo me inclinaría más a incluirla dentro del género fantástico y además todo seguidor de Stephen King sabe que sus obras se mueven entre la irrealidad y el terror y que exploran dimensiones desconocidas.

Dicho esto, debo también decir que, Cadena Perpetua me encantó (¡Que grandísimo actor es Morgan Freeman!) pero que La Milla Verde no me ha decepcionado en absoluto si bien, a diferencia de Cadena Perpetua, donde el final es casi lo mejor de la película, aquí el final , y no voy a contar ni uno ni otro, es probablemente lo más flojo, pero aún así la película nos deja un grato sabor.

Para mi Tom Hanks es de esa clase de actores a los que instintivamente le exijo más que a muchos otros quizás porque no puedo sustraerme al recuerdo de sus películas iniciales un tanto (o un mucho) bobas según se mire, pero en esta película nos ofrece un nivel magnífico como actor. Y en lo que respecta a Michael Clarke Duncan resulta apropiadísimo y totalmente creíble en su papel.

A pesar de su larga duración la cinta no se nos hace larga en ningún momento. Y al finalizar es muy pero que muy fácil que se tenga que enjugar alguna que otra lágrima. Este final, seguro que para algunos espectadores resultará apropiado y para otros demasiado sensiblero. Pero lo que si es seguro es que la película no pasará desapercibida para nadie.

Como toda película de culto que se precie, Brazil tiene sus detractores más acérrimos y sus más fervientes seguidores. En mi opinión, ni es el bodrio más grande jamás filmado ni la obra cumbre del cine fantástico. En el término medio está, como casi siempre, la verdad.

A mi me pareció un film diferente y original, crítico hasta la exageración con la burocracia y los papeleos administrativos (exageración con la que consigue nuestra cómica complicidad) , con ribetes de cine negro (gabardinas, sombreros...todo muy ad-hoc a este tipo de cine) y sobre todo una película que hubiesen podido protagonizar los mismísimos hermanos Marx a poco que hubiesen nacido algunas décadas mas tarde.

Es cierto que Terry Gilliam no consigue mantener el mismo ritmo e interés de los primeros veinte ó veinticinco minutos. La verdad sea dicha es que en esos primeros compases hay momentos geniales y llenar más de dos horas de momentos geniales no me negarán que es complicado. Pero el tono que mantiene la cinta es muy pero que muy aceptable.

Las apariciones de De Niro y Hoskins son de agradecer. Especialmente me gustó la de éste último anticipandonos un futuro Super Mario Bros.

Y respecto al actor principal Jonathan Pryce, que ha trabajado con Gilliam en otras ocasiones, me pareció una mezcla ¿genética? entre aquel muñeco del Moreno, Monchito y Ramón Arangüena. Dicho con el mayor de los respetos y reconociendo que, dentro del tono de la película, su interpretación es buena.

¿Exageraciones? Pues si. ¿Que podrían haberse evitado ciertas escenas? Demasiado onirismo tal vez...

Pero reconozcamos que esto no es un film de cine negro, ni de aventuras, ni de ciencia ficción, ni Terminator, ni El Acorazado Potemkin (aunque se hagan referencias claras a la escalera de Odessa). No. No es nada de eso. Y es eso. Todo a la vez. Todo mezclado.

"¿Le paso la sal?".... "Perdonen, esta es la primera vez que nos pasa"... (Ataque terrorista) "..."¿Le paso la pimienta?"...

No es casual la referencia en la propia película a Los Hermanos Marx.

¡Ah!... Es Terry Gilliam y el espíritu humorístico de los Monty Python

Para valorar una película distingo entre lo que me cuentan y el como me lo cuentan. El que y el como. Un buen guión mal contado puede convertirse en una mala película y viceversa.

“La parada de los monstruos” no presenta “a priori” una temática demasiado atrayente. Que los enanos se enamoren de la Blancanieves de turno suena a cuento muy pero que muy conocido y que reciban a cambio mofas, befas y escarnios es tan lamentable como habitual.

Pero la diferencia y lo que engrandece esta película es como nos lo cuentan y especialmente los actores que intervienen. Y bueno, digo actores casi por costumbre, porque son personas con diferencias que representan su propia singularidad.

Por cierto, me resisto a llamarles monstruos. La historia está llena de verdaderos monstruos sin ninguna deformidad, grandes dictadores (y no Charlot precisamente) de Europa, África ó de los países hermanos de Sudamerica, por no extenderme demasiado.

Aquí no hay efectos especiales, ni juegos de espejos ni de luces, ni diseño asistido por ordenador. Por increíbles que parezcan los personajes son reales. Y parecen salidos de la peor de las pesadillas. Pero a medida que avanza la película aprendemos a quererlos.

La fotografía en blanco y negro contribuye a acentuar el clima agobiante de algunas escenas como aquella en que los enanos aturden a Cleopatra con su canción ó la escena, bien lograda, de la persecución a rastras de Hércules. Pero esta misma fotografía de claros y oscuros suaviza, a mi parecer, la dureza de las deformidades haciéndola algo más “digerible.”

Concluyo con una pregunta ¿Quienes son los verdaderos deformes?

Después de ver "El hombre tranquilo" (y reconozco que es la primera vez) me imaginé a John Ford como un delicado tallista de piedras preciosas por cuyas hábiles manos pasaron gemas de la talla de "Las uvas de la ira" y "Que verde era mi valle". Y Ford hizo que todas y cada una de sus facetas brillaran y refulgieran en una gama de colores que transportaba al espectador desde la risa a la rabia y desde el llanto a la comprensión, pasando por toda la pléyade de sentimientos que el género humano es capaz de atesorar en su interior.

Pero en "El hombre tranquilo" Ford se supera, riza el rizo para ofrecernos un tripe salto mortal con tirabuzón incluído. Porque, a diferencia de las anteriores que he citado, "The quiet man" no parte de populares y magníficas obras como las de Steinbeck y Richard Llewellyn sino de un sencillo guión. Pero a este guión se aplica con el esmero y afán de los trabajadores que aman su profesión y el resultado obtenido es sencillamente magnífico.

Ford nos deja un retrato de Irlanda, de sus paisajes, de sus gentes, de sus costumbres, de su carácter, de su idiosincrasia y lo hace con la ayuda de unos personajes que están tan perfectamente interpretados que nadie dudaría de que son nativos auténticos. Y no es un retrato en sepia, no señor, es un retrato en color, porque Irlanda es el verde de sus campos, el azul de su cielo, el rojo de sus rosas y hasta el gris de sus tormentas. Y por ello no es casualidad que obtuviese también el Oscar a la mejor fotografía.

Todo el film trasluce el amor de Ford por esta tierra de sus antepasados. Y a fe que nos lo contagia. Síntomas de ese contagio son nuestras risas por las frases de Mac Flinn, nuestro embobamiento ante el beso de Wayne y Maureen en el interior de la cabaña azotada por el viento y esa sonrisa que sin duda mantenemos durante toda la proyección. Y como colofón nuestro arrobamiento por los paisajes y los cantos llenos del espíritu gaélico.

A John Wayne hasta hoy le asociaba a papeles de vaquero duro e indómito. A partir de hoy, para mi, también será Sean Thorton.

Y el resto del reparto ¿qué decir...? Llamarlos secundarios es casi un pecado. Barry Fitzgerald está colosal como M.Flynn. Maureen O´Hara, excepcional como Mary Kate, Victor McLaglen (hijo de madre irlandesa) genial como el hermano mayor, Ward Bond, Mildred Natwick, todos, absolutamente todos, tienen un papel principal y absolutamente imprescindible.

John Ford tiene obras tan magníficas que es prácticamente imposible decantarse por una ó por otra. Por ello no voy a establecer ningún podium ni escalafón. Solo afirmaré que El hombre tranquilo es una auténtica obra de arte.

Y su Oscar al mejor director, merecidísimo.

Reconozco que lo de los dramas psicológicos no es lo mío. Ya me ocurrió lo mismo con El Sirviente de Losey. Y les juro que lo intento... Intento comprender ese lenguaje de signos y medias frases con que el director desvela un universo interior con alguna que otra tuerca desajustada. Probablemente para un licenciado en psiquiatría todo resultará evidente desde la primera escena pero para éste que escribe, más de ciencias que de letras, exige un esfuerzo adicional, algo así como clases de refuerzo.
Y pregunto yo ¿Que le habría costado a Polanski hacernos un poquito más fácil la comprensión de lo que nos quiere decir?. Porque, vaya desde aquí mi aplauso a estos compañeros de fatigas cinematográficas que descubrieron (lo leí en sus críticas) que las grietas en las paredes significan que esta chiquita rubia se está resquebrajando interiormente. Tal vez no sepa usted, señor Polanski que no todo el mundo tiene a mano un diccionario de símbolos ¿Que diantres significa un conejo en putrefacción? (Bueno, se me ocurre algo que, aunque viene al caso, parece un chiste fácil).¿Por quién ó porqué doblan las campanas justo en el momento onírico de la violación?. Preguntas, preguntas ... Más que ver una película parece que me estoy examinando.
Sé que algún compañero de críticas considerará el cine como un instrumento para despertar las mentes de sueños eternos. Que no todo nos lo deben dar mascado. Bien. Estoy plenamente de acuerdo. Pero por favor, no se extralimiten en el grado de dificultad porque pueden conseguir el efecto contrario. Que nos durmamos más todavía.
Aun así quiero calificar la película como Buena. Polanski es un director que cuida al detalle cada plano, cada escena. Catherine Deneuve es una actriz que parece encontrase en su salsa en este tipo de papeles. Y bueno, ese planteamiento básico del film que se mueve entre la atracción y repulsión por el sexo con dosis de suspense y algunas gotas de un terror macabro pero controlado, da como resultado una película correcta que se reconoce claramente como hija de Polanski. Y desde luego que éste no necesita pasar la prueba de paternidad.