Cuando una película realizada hace 76 años consigue captar plenamente nuestra atención y mantenernos absortos ante el televisor, eso quiere decir algo. Es un fenómeno que no resulta nada fácil entender y mucho menos explicarlo.

Yo mismo me asombro cómo, después de haber conocido ampliamente la fauna antediluviana de Spielberg en Jurasic Park, aún me impacte este desfile de dinosaurios, serpientes gigantes y pseudos monstruos del lago Ness. Desfile sin apenas adornos y con unos efectos fotográficos absolutamente trabajados pero en blanco y negro, no lo olvidemos. Y tampoco disminuye mi capacidad de sorpresa, aun después de las ciento y la madre veces que habré visto la mano de tamaña bestia sujetar dulcemente a la bella. Y me tienen que llamar dos veces, cuando estoy extasiado ante la escena irrepetible, por mucho que la hayan repetido, del Empire State Building, aviones y manotazos incluidos.

Es King Kong. La película que se hace nueva cada vez que se vuelve a ver. Es, por poner un símil, como esos comics aventureros de Tintín, que te apasionan y te seducen todas y cada una de las veces que se leen. Lo que importa no es como termina, eso lo saben incluso los que no han visto la película. Hasta el proverbio árabe lo anuncia. Lo importante es la aventura. Lo que importan son las peripecias, la empalizada gigante, el baile de los indígenas, los rituales, el misterio de la selva, el pánico, el heroísmo. Lo importante es la música. Lo importante es Fay Wray, tan imitada y tan única.

Al final, acabo por concluir que mientras siga viendo King Kong con los ojos muy abiertos y con las capacidades sorpresivas poco deterioradas, podré seguir sintiéndome niño. Una especie de niño grande, tipo King Kong y con experiencias acumuladas de todo tipo. Pero niño en definitiva. Y en los tiempos que corren, en que nos acorazamos por dentro y por fuera, también tiene su valor...

Films como éste se prestan con facilidad a muy distintas lecturas. Por una parte está la línea argumental principal: Los caminos de la experimentación médica como única alternativa de curación y sus imprevisibles consecuencias. Agarrarse a un nuevo fármaco como a un clavo ardiendo. Algo así como el riesgo o la vida. Pero hay otra línea subyacente: Esa desinhibición enfermiza de los prejuicios personales y sociales que deja asomar verdades tan íntimas como cuestionables.

Ambas líneas son correctas y Nicholas Ray las traza perfectamente con la ayuda de un gran actor James Mason quien además colaboró en el guión, especialmente en su primera media hora. Pero es cierto y verdad que aquellos que buscan en Ray rebeldías sin causa, se sienten más a gusto en esa revisión de las basuras sociales donde se entreven connotaciones nazis y totalitaristas, mientras quienes digerimos la propuesta de Ray desde la literalidad con que se formula, nos detenemos más en las consecuencias personales y familiares del mundo de las drogas y en la propia locura, antes que en el análisis de sociedades aparentemente hipócritas que esconden bajo maquillajes de pura democracia las arrugas seculares de la intolerancia.

Con sus dosis melodramáticas tipo Douglas Sirk y una buena fotografía la película es un magnífico exponente de ese cine que, mas allá de su planteamiento-nudo-desenlace, abre debates y posibilidades de exploración. Sin embargo hay que adentrarse en ellas con muchísima cautela. Las generalizaciones son siempre odiosas. Y absolutamente tenue la línea que separa unos principios éticos fuertes de la locura y el genocidio nazi.

Año 1931. Las grandes productoras Paramount y MGM compiten en el cine de espionaje 1ª guerra mundial. Marlene Dietrich vs. Greta Garbo, o lo que es lo mismo Von Sternberg vs. George Fitzmaurice. ¿El resultado? Victoria ajustada y a los puntos para Mata-Hari frente a Dishonored (Fatalidad). Y es que la tercera película de Marlene con Joseph von Sternberg no se mantuvo al nivel de las anteriores, especialmente de la maravillosa El ángel azul. Eso no significa que estemos ante una mala película. No. Pero hay un bajón significativo del que, afortunadamente se recuperaría con El expreso de Shangai.

No obstante, no debemos ser demasiado duros. El film supuso una especie de nuevo look por lo que hace a los personajes interpretados por Marlene. Se arrinconan de alguna manera aquellas seductoras cabareteras un tanto andróginas para reconstruir la imagen de la diva desde esa inicial compostura de sus medias hasta el postrero retoque del color de sus labios, pasando por la Marlene segura, la Marlene ingenua en su disfraz y la Marlene enamorada. Tres Marlene en una, femenina y mujer en plenitud. Plenitud que alcanzará con la Lilí costera, humana y en la misma medida, débil, de El expreso de Sanghai.

Es por ello que el resultado del film no debería achacarse enteramente a la actriz alemana. Hay otros elementos que, a mi parecer, tienen un porcentaje mayor de trascendencia en el resultado final. Tal es el caso de la elección de Victor McLaglen para el papel protagonista. No resulta creíble. Como tampoco resultan demasiado creíbles algunas de las circunstancias del film. Averiguar que alguien es un espía nunca fue tan fácil. Por su parte Von Sternberg parece mimar algo menos a la diva. O quizás lo que sucede es que como el conjunto no acompaña había que reforzar un tanto a la solista.

Me quedaré con esa imagen irrepetible de las piernas de Marlene, bajo el aguacero, enfundadas en unas semi caídas y sensuales medias negras, con el pintalabios final (sin desvelar nada) y con ese saludo marcial del Jefe del Servicio Secreto Austriaco. Todo un epílogo.

Sin embargo, sigo considerando a Marlene Dietrich como una de las grandes, muy grandes actrices del siglo XX.

Parece como si todo sucediese en esa indefinible franja temporal que separa la noche del día. En ese instante donde mueren los sueños y se despiertan las realidades cotidianas. Es algo así como la hora Melville, la misma en la que cobrarían existencia los personajes de Le doulos. Montmartre se eleva al cielo, Pigalle desciende a los infiernos, y en el tránsito Bob le Flambeur, recogiéndose pero siempre dispuesto al último cigarette y a la última partida, esa que pone la puntilla a una noche aciaga.

Vengo a recordar aquellas letras de Serrat, "camina sobre el bien y el mal, con la cadencia de su vals, mitad juicio y mitad mueca burlona". Aristocracia y tronío. Quizás la orden de la legión de honor que le dio la República francesa. Un buen tipo ese Bob, pero claro, hasta los buenos tipos tienen su precio y 800 millones de francos por muy inflacionados que estén, es una bonita cifra de las que hacen perder el oremus y hasta la vergüenza.

Y hablando de vergüenzas, uno se detiene a repasar el año de realización del film: 1956. Y se pregunta aquello de ¿Qué hiciste en la guerra papi? o lo que es lo mismo ¿en qué convento de las ursulinas andaba yo metido? Es evidente que todavía no eran los tiempos de arremangarse en Perpignan bailando ese tango, que aquello hubo que dejarlo para el 72 y siguientes, pero mientras Paris era una fiesta con Annes dando vueltas en moto, "coming baby" y runruneando, barriguita dentro y pechos afuera, bajo las sábanas, España era la exposición universal de fajos, refajos y otras fiestas de guardar. O sea que, lo de Paris, el oh la la, las francesitas y el amor libre, estaba más cerca de la realidad que del mito y que la cosa pintaba bien, por mucho que se empeñasen en lo contrario los Torquemadas de turno, celosos guardianes de nuestra salvación divina.

Me doy cuenta de que no estoy hablando de cine o lo que es lo mismo estoy hablando de Melville. El mismo Melville que retrató en el sepia más real la resistencia francesa y que aquí realiza un film negro alejado de los esquemas al uso y donde los principios de la ética encuentran acomodo en las nocturnidades del hampa parisiense. Ese Bob que ayuda a la propietaria del night club, que se hermana con un policía o detesta a los proxenetas es un personaje con la singularidad de lo real y con la limpieza de la sordidez.

Pero..."es caprichoso el azar" (Serrat, dixit) y sino que se lo pregunten a Bob le flambeur. No teman, no desvelaré nada. Melville no me lo perdonaría y cada vez estoy más convencido que Melville era mucho Melville.

Lenny es una reflexión sobre la libertad de expresión que, para más inri, se localiza allí en la cuna de las libertades, en esos Estados Unidos of America que pasaron de interrumpir funciones por pronunciar vocablos obscenos a consentir diálogos cinematográficos como los de El sargento de hierro. Claro que, entre el nacimiento de aquel "club de la comedia" made in USA y la peli de Eastwood pasaron muchos años, tantos como para acabar devolviendo la dignidad perdida a aquel tocapelotas (observo si se abre bruscamente la puerta de este mi antro personal de pérfidas escrituras) que se atrevía a decir a la cara de quien quisiera escucharle, y en clave de humor, las verdades irrefutables del barquero.

Figura popular en los 50, muerto en el 66, tuvo que esperar 40 años para que el alcalde de San Francisco, accediese a indultarle a instancias de su ex mujer y su hija. ¿Porque no lo hicieron de oficio?. Corramos un estúpido velo... Lo cierto es que, Bob Fosse, especialista por profesión en mundos del espectáculo, recluta su historia, la confiere un estilo visual y procedimental propio y la ofrece al gran público de la mano de un actor como Dustin Hoffman quien ya había dejado registros interpretativos del calado de Cowboy de Medianoche o Perros de Paja. Y aquí encontramos otro elemento de culto pues, no sé bien a que se debe y reconozco que inclusive me sucede a mi mismo, Hoffman suscita sentimientos extremos. Es un excelente actor pero..., es como si el reconocerlo no estuviese bien visto. Sin embargo, aunque se me tache de no ir en la onda de lo que se lleva, Dustin Hoffman da todo un recital interpretativo. Consigue eso que solo está al alcance de los grandes, dejar de ser Dustin y ser Lenny. Luego vendrán otras consideraciones sobre el estilo visual de Fosse o sus espectáculos de amargas lentejuelas, o incluso como esta mezcla de cine y documental que creo honestamente que le sienta mal a la película. De todo ello podemos discutir pero en cuanto a Hofmann, caso cerrado.

Como todas las películas panegírico el film ensalza en demasía la figura de un Lenny Bruce cuyo coqueteo ( y más) con el mundo de las drogas, por mucho que fuesen los 60, ya saben paz, amor y... canutos, no es demasiado ejemplarizante. Es cierto que las biografías, en su afán de credibilidad, han de destripar por igual, riquezas y miserias. Y esta lo hace, con cierta crudeza que, aunque no llega a herir nuestra sensibilidad, deja esa sensación de que todo va bien y es necesario y que la única salida posible son los estupefacientes.

Espléndida Valerie Perrine, como fémina y como interprete. Imprescindible su revisión. Y , en general, interesante film cuya moralina final es que lo verdaderamente preocupante no eran las obscenidades tipo "chupapollas" (la puerta sigue cerrada) sino las críticas políticas y expresar en voz alta y en un foro público, lo que todos pensaban.

¿Película propagandística tipo "Nosotros somos los buenos y ellos los malos"? Es posible. Tan posible como que desde el otro bando se impartiesen consignas similares. Bien, pues en ese género de cine propagandístico, la película obtiene mención de honor, diploma cum laude y todo lo que ustedes quieran, y no solo por la interpretación de ese ACTOR que se hizo hombre para poder interpretar (Charles Laughton) sino por la propia película, aunque le pese a quienes la tildan de panfleto oportunista.

No he vivido la guerra. Ninguna guerra. Mis conocimientos de la II Guerra Mundial se limitan, por tanto, a lo leído en publicaciones históricas y a lo visto en documentales de canales temáticos. Y lo que se muestra en Esta tierra es mía, es plenamente coincidente con todo ello. Todo el mundo tiene derecho a expresar sus opiniones pero las verdades del barquero están ahí, inmortalizadas en celuloide para recuerdo de los olvidadizos y para que no seamos tan torpes como para cometer los mismos errores.

Dicho esto, anticipo que voy a valorar esta película con un 10. De ese 10, Laughton se lleva la parte del león. Las posibilidades interpretativas de este hombre superaban con creces todo lo imaginable. Lo recuerdo en Testigo de Cargo, en La Posada de Jamaica, en Esmeralda la Zíngara, en El sospechoso o en Rembrandt y me descubro. Pero aquí ya no quedan sombreros por alzar. Entre la escena del refugio junto a Una O´Connor con sus miedos patéticos y la "panfletaria" pero imprescindible escena final, Laughton nos ofrece una variedad de registros, todos y cada uno con ese magisterio solo al alcance de los más grandes. Enorme, Laughton.

Bastantes puntos para Maureen O´Hara, bella y, sobre todo, profesional, en un papel complicado al que da vida y personalidad propia. Maravillosa, en su estilo, Una O´Connor. En su línea "odiosa" George Sanders. Sobresaliente para los demás. Pero buena parte de la nota se la otorgo a Renoir con mención especial para el guión de Dudley Nichols. Y es que Renoir no está filmando una simple historia. Renoir traduce a imágenes un libro de ruta imprescindible para la humanidad. Y lo hace desde la cobardía. Pero también desde la dignidad y la madurez y desde la valentía de la verdad.

Gracias a esos valores recogidos en el Manifiesto de los derechos humanos, la sociedad ha ido evolucionando en positivo. Y una de las consecuencias de esa evolución amparada por un sistema de libertades, es que, al día de hoy, existan generaciones que encuentren trasnochada esta película. Ojalá, la sigan encontrando trasnochada por mucho tiempo.

The painted desert no es solo una película. Tiene una existencia real enclavada en el estado americano de Arizona y debe su nombre a sus curiosas y coloreadas estratificaciones. Claro que, estas curiosidades naturales son poco apreciables en una película B/W de aquellos años 30 en que las voces empezaban a romper los silencios cinematográficos. Y es una pena, porque la película anda bastante falta de elementos interesantes y la presencia de un novelísimo Clark Gable no aporta mucho, aunque por su voz y por su porte, el film vino a significar una especie de lanzadera en su carrera llegándose a convertir en la mayor estrella de la MGM.

Pero esto no es OT ni tampoco el National Geographic. Aquí hablamos de cine, con mayor o menor fortuna. Y en este caso la fortuna parece estar echando la siesta que en el desierto hace mucho calor y con el calor hasta las ideas se reblandecen. Así, esta versión western de Los amantes de Verona donde los Montesco y los Capuleto han sido reemplazados por los Cameron y los Holbrook, ofrece amistades peligrosas y enemistades ridículas, todo ello abocado a ese único desenlace posible que suelen tener las películas intranscendentes.

La explotación de una mina de tungsteno propicia el acercamiento de dos familias enemistadas, por un quítame allá esas pajas, desde mucho tiempo atrás. El "revival" de la historia de Romeo y Julieta, aderezada con su buen chorrito de licor de celos, acaba con un desmoronamiento de los muros que el tiempo y las sandeces ayudaron a levantar. Se suele decir que bien está lo que bien acaba. Y desde ese prisma se edificaron muchas historias cinematográficas en aquellos años en que el cine era, por encima de todo, entretenimiento. Bastantes problemas y cracks del 29 tenía la vida como para encima salir de las salas de cine cargados con mas problemas de los que se tenían al entrar. Por ello, quizás sea mejor no cargar demasiado las oscuras tintas de nuestras críticas.

Lo que sí se cargó y en exceso fueron los explosivos con los que se debía destruir la prospección minera. Tanto es así que el propio director Howard Higgin sufrió una rotura de tobillo y varios cortes. También se vieron afectados el propio Clark Gable y William Boyd. No así la actriz Helen Twelvetrees que, acabado el rodaje de las escenas con actores, había abandonado la zona de filmación. Al respecto de Helen Twelvetrees decir también que fue una de las actrices mas reconocidas con la llegada del cine sonoro.

Absolutamente prescindible (salvo seguidores incondicionales de Clark Gable).

Entre el perro ocioso que se cruzaba a los pies de los caballos de Henry Fonda y Harry Morgan en Incidente en Ox-Bow, y este perro solitario de cuya boca cuelgan los restos de una mano hay muchas similitudes, pero sobre todas ellas, el espíritu de un genero cinematográfico, el western.

No quiero confundirme ni confundir. Yojimbo es mucho más que un western orientalizado. Pero es evidente que si hay rasgos que predominan sobre los demás hay que buscarlos en esos duelos "al sol" en un poblado polvoriento de puertas cerradas y en ese pistolero a sueldo cuyo revolver se transmutó por obra y gracia de la sapiencia de Kurosawa en espada, generalmente egoísta, siempre interesada, profesionalmente justiciera y en algunas ocasiones, juiciosa.

Pero bajo la forma de cine del Oeste nipón, Akira Kurosawa retrata un escenario histórico cambiante, de personajes desubicados, de bandas que luchan por un poder que parece escaparse por los poros del tiempo, de seres miserables de vidas miserables a la espera de muertes miserables, de geishas sin futuro, cual bailarinas de salón de desiertos poblados, de hacedores de féretros deseosos de muertes pausadas, pues en las grandes masacres nadie entierra a sus muertos, de posaderos solo con sake y arroz frío, de mujeres despóticamente hipócritas, de hombres hipócritamente duros pero con miedos hasta en el tuétano...

Uno de esos universos mágicos a los que nos tiene acostumbrados Kurosawa. No tiene la opulencia de otros films como Kagemusha o Ran ni tampoco la violencia exaltada de otros trabajos. Es cierto que la violencia es su leiv motiv, pero es una violencia mesurada que no se prodiga tanto como en otras películas suyas, aunque está, sin duda, latente en cada fotograma.

Finalizo con una referencia para Toshiro Mifune, actor cuya trayectoria parece entroncada con la de Kurosawa y que en esta película ofrece una lección soberana en los silencios y magistral en los gestos.

Scorsese incluyó esta película entre las que mejor reflejaban la oscuridad y el ambiente amenazador del cine negro. Esta afirmación de toda una autoridad en esto del cine, me ha ayudado a considerar la película de Ida Lupino desde distintas ópticas.

Desde la óptica formal, Outrage es auténtico cine negro durante sus 30 primeros minutos, culminando en la escena de la persecución y posterior ultraje. Los callejones entre almacenes, las sombras inquietantes, el pánico y un tenso "in - crescendo" cuyo cenit, "musicalmente" hablando, se alcanza con la sirena disparada y atronante de un camión que, enmascarando los gritos de la victima, altera el sueño de un vecino a quien obliga a cerrar la ventana.

Pero también debemos considerar otras ópticas. Si profundizamos en la historia que se nos cuenta, percibiremos que, aunque existen elementos del cine negro, delitos, delincuentes, policías o sesiones de identificación, el sentido finalista de la película cabe encontrarlo más en el terreno psicológico y social que en el puramente policíaco. Lo importante no está tanto en encontrar al culpable (identificado para el espectador muy claramente desde el principio) sino en las consecuencias psíquicas que la agresión sexual supone para la protagonista. En este sentido la obra de Ida Lupino tiene momentos excelentes y absolutamente impactantes. La escena en que Ann grita desconsolada y desgarradoramente, asida los barrotes de la cama es ciertamente estremecedora. Absolutamente fuerte. Creo que la sensibilidad femenina de la directora ha conseguido transmitir la dureza del momento, sin olvidar el fenomenal registro de Mala Powers.

Podemos también analizar el film desde ópticas moralistas de pequeñas comunidades hipócritas, donde los agredidos acaban sintiéndose agresores o lo que es peor, apestados. Es otra visión y no muy frecuente dentro de un cine negro digamos ortodoxo.

Reconociendo el magisterio de Scorsese, creo que Ida Lupino con Outrage, va más allá, y construye una película global donde el noir se extiende al terreno de los sentimientos. Contar el drama de una violación con sus traumatismos psíquicos en los años 50 no era fácil y hacerlo desde la mirada femenina mucho menos. Por ello, la película es plenamente recomendable y aunque su resolución sea un tanto light, casi en el terreno de las moralinas, no desvirtúa la fuerza y la intensidad de un tema difícil a que Ida Lupino sabe sacar mucho partido.

Con el cine de Melville me replanteo la eterna cuestión: ¿Cine comercial o cine de autor? Reconozco que se trata de un replanteamiento ficticio. Ya hace mucho tiempo que resolví esta cuestión en favor del cine que pretende transmitir ideas antes que el que busca taquillas millonarias, presupuestos cubiertos y cuenta de beneficios. Con Melville me encuentro a gusto, porque siento como si formase parte de su cine. Aunque me engañe, que lo hace, en El confidente (Le doulos), me propine un repaso hiperrealista de la historia reciente (El ejercito de las sombras) o se limite a darme pistas sobre las verdaderas motivaciones de sus personajes dejando para mí el trabajo duro (Circulo rojo). El resto de su filmografía está en la agenda por lo que seguiremos informando. Ahora bien, las tres citadas, con seguridad, están entre sus mejores trabajos.

Circulo rojo es auténtico cine negro francés. Un cine de caracteres más que fríos, gélidos. Cine polar de gestos helados como témpanos, donde hasta el ademán de encender un cigarrillo dura la eternidad de una reflexión. Cine donde las motivaciones resultan presuntas hasta que una mirada o una bala las confirman o las desmienten. Cine donde los silencios solo admiten las palabras ciertamente imprescindibles. Es esa clase de cine de autor que precisa la complicidad del espectador para alcanzar su perfección. Melville tiene su "toque" como lo tuvo Lubitsch en la comedia. Ambos distintos, pero ambos buscando al espectador inteligente.

Magistral la escena del atraco a la joyería. Tan magistral en si misma como preludio de un desenlace anunciado. ¿Anunciado, por quien? Melville no lo ha hecho. Sin duda es algo de nuestra propia cosecha. Algo anticipado en las criaturas de los armarios que obsesionan a Jansen (Ives Montand). Algo escondido en las rutinas policiales. En los confidentes. En los garitos. En la marihuana. En esa fatalidad que parece acompañar a Corey (Delon) y a Vogel (Volonté) Algo enterrado en las ideas de Nietzsche: Los hombres nacen inocentes. Después todos son culpables. Pero seguimos viendo la película, porque lo importante no es el desenlace, ni siquiera el nudo. Lo importante es nuestra comunión con Melville. Sentir que juega con nosotros y que encima nos gusta.

Delon, Montand, Volonté, Bourvil: Perfectos. Con otros actores estaríamos hablando de otra cosa, no sé muy bien de qué...

"El amor ... Disculpa sin límites, confía sin límites, espera sin límites, soporta sin límites". San Pablo a los Corintios. Y los Corintios "pasapalabra" a Catherine Sloper (Olivia de Havilland) y " de oca a oca" la lectura fue pasando hasta llegar a este que les escribe. Me pongo serio: Maravillosa epístola llenísima de verdad que debería presidir los hogares y la propia vida de quienes se han unido, cualquiera que sea la forma y la religión, por propia voluntad y bajo el signo del amor.

Por ello, estamos del lado de Catherine, indignadísimos ante la falsedad, la hipocresía, el egoísmo, la premeditación y la alevosía de Morris Townsend (Montgomery Cliff) e incluso justificamos a un padre (Ralph Richardson) injustificable y que ha transmitido sus propios tormentos a su única hija heredera de su fortuna. Y repasamos por enésima vez aquella lección que la vida enseña, no en escuelas ni universidades, sino en la especies y la cotidianeidad de la ciega locura de amor.

¡Ay Catheryne! ¡Que presa tan fácil! ¡Ay William Wyler! ¡Que maestro!. De estas, mil y una en la vida, pero en el cine, pocas y tan geniales...no recuerdo. El Oscar a Olivia de Havilland una obligación para la Academia. Si no es fácil darle vida, cuerpo, facciones, ojos y lágrimas a la Catheryne ingenua y engañada, mucho menos lo es encarnar también a la Catheryne con el alma endurecida. Si es que hasta les salió barato a la Academia, un Oscar en lugar de los dos merecidísimos. Los dos para ella, aclaro.

Luego podemos hablar de un Montgomery Cliff de quien, viendo actuaciones como ésta, podemos lamentarnos con propiedad de su corta carrera, de Ralph Richardson al que conocíamos poco y prometemos redescubrir o incluso de Miriam Hopkins, habitual de Wyler, y un tanto acomodada en papeles de tía residente. Pero sobre todo hablaremos de ella, de la ingenua y de la cruel. De esa Catheryne a la que William Wyler hace pasar en poco menos de dos horas por las experiencias de la vida más hermosas y también por las más crueles.

Con una música justamente premiada, un vestuario de época maravilloso, unas interpretaciones sublimes y un tema difícil que pone a prueba tanto al director como a los actores, en mi modesta opinión, la película no hubiese sido ninguna sorpresa si le hubiese arrebatado el Oscar a El político de Robert Rossen, y lo digo habiendo visto y valorado tanto el film como el trabajo genial de Broderick Crawford.

Imprescindible.

Aelita ha pasado a la fama por ser la primera película de ciencia-ficción de la Unión Soviética. Pero en la Rusia de los años 20, con una sociedad reubicándose tras distintas Revoluciones, especialmente la de Octubre del 17, la guerra civil y el conflicto mundial, era imposible no acabar haciendo cine político. Y Aelita, reina de Marte es una película donde la ficción ocupa, pese al título del film, un lugar secundario frente a un pseudo documental donde la dureza de la supervivencia coexiste con la picaresca más hispana, el humor más rocambolesco y el melodrama pasional.

Curioso retrato costumbrista donde Protazanov se desenvuelve bien. Interesante este director con nombre medicamentoso cuyos orígenes como cineasta se remontan a la Rusia de los zares, y que, sin hacer cine-político, o al menos ese cine propagandístico al que otros directores nos acostumbraron, impregna con sus ideas todo el film. Esos personajes venidos a menos, ocultando sus vestidos de fiesta bajo sucias botas y pobres harapos, son algo así como el exponente de ideologías en decadencia. Y lo mismo cabe decir de esa sociedad marciana al más puro estilo esclavista faraónico, donde las ideas revolucionarias progresistas y favorecedoras de la clase obrera acaban sucumbiendo ante nuevas dictaduras surgidas de los mismos estratos que después serán oprimidos.

Son lecturas políticas para una película que, por mucho que se resista a ello no puede dejar de serlo. Es el año 24. Y aunque los hechos se disfracen de sueños del protagonista y sean, por ello, algo menos culpables ideológicamente, destilan cierto inconformismo.

Disidencias aparte, el film tiene un triple interés. Por un lado, el histórico, al situarse en el contexto ideológico de la revolución, por otro, el científico con sus referencias a una futura carrera espacial, y por último un interés artístico-estético e incluso costumbrista, por lo que hace al universo marciano y a sus formas de vida y gobierno un tanto en la línea del mundo feliz de Aldus Huxley.

Recomendada para exploradores de universos cinematográficos

Sin necesidad de maquillajes, Lon Chaney, "el hombre de las mil caras" ofrece una interpretación absolutamente magistral en el papel de Alonzo, un hombre sin brazos, certero lanzador de cuchillos y enamorado de Nanoon (Joan Crawford) la caballista hija del dueño del circo. Hasta aquí, todo correcto, relativamente normal, melodramático e incluso romántico. Pero, aunque se dice que las apariencias engañan, aquí nadie se llama a engaño. Estamos ante un film de Tod Browning y quienes hayan visto Freeks (La parada de los monstruos) saben perfectamente de lo que estamos hablando: Browning, con seguridad, nos tiene preparadas algunas sorpresas.

Y así es. Sorpresas que no voy a ser yo quien desvele y que entran en el terreno del secreto de sumario, pero que a buen seguro, y a pesar de los años trascurridos desde el 27, las cosas que hemos visto, ¡eh, sir John!, y que al mundo lo han vuelto del revés entre todos, seguro que todavía hieren su sensibilidad. No serán heridas profundas como las de los monstruosos seres de Freeks, aunque y reitero la reflexión que hice en su día, los verdaderos monstruos no son los deformes físicamente sino los otros, tan normalitos ellos, pero seguro que les dejan sobre la piel cicatrices con la forma de esas jugarretas causadas por el destino que se conocen por su nombre de pila: Fatalidad.

Descubrir a una Joan Crawford en sus inicios, aprendiendo de un Lon Chaney (ídolo de la época) y llegando a decir que hasta ese momento no supo la diferencia existente entre estar delante de una cámara y actuar delante de la cámara, es otro aliciente añadido a una película que, basada en un hecho real, resulta sorprendente incluso tantos años después. Loa avatares sufridos por la película, su desaparición, su reencuentro en 1968 entre otros "desconocidos" trabajos, son un aliciente más, por si fuesen pocos, para ver esta película donde se profundiza más en el terror psicológico que en el terror más convencional y purista.

A destacar, por su evidente realismo, las habilidades de Paul Desmuke, autentico lanzador de cuchillos, nacido sin brazos y que dobló a Chaney en escenas como las de fumar un cigarrillo con los pies. Con sus "discapacidades", Desmuke llegó a ostentar el cargo de juez de paz, en la vida real.

Dedico mis líneas finales a Lon Chaney, senior, cuyas dotes interpretativas hicieron de él una de los grandes stars del cine mudo. De hecho, la crítica no trató demasiado bien ni a Freeks ni a Garras humanas, pero su éxito taquillero fue más que notable. Para enmarcar: La escena en que Alonzo descubre la tremenda verdad, su risa histérica y su locura descontrolada.

El cine es como el boxeo, hay pesos pesados y pesos plumas. No sería ni posible, ni recomendable ni, por supuesto ético, que se enfrentaran entre ellos, pero en cada categoría encontramos auténticos campeones. Mitchell Leisen es uno de ellos. Un director que hacía pequeñas cosas que luego se demostraban que eran obras de arte de un cine que a fuerza de tan sencillo parece menor pero donde bajo falsas apariencias se esconde la contundencia de lo magistral.

Las buenas vibraciones que me dejó Leisen con "Recuerdo de una noche", y que se difuminaron un tanto con "En las rayas de la mano" han vuelto a mí con esta "Comenzó en el trópico". La explicación es fácil. Estamos ante una comedia sencilla con buenos actores especializados: Fred MacMurray y Carole Lombard. Es cierto que MacMurray quedó marcado de por vida con el papel de agente de seguros que le dio Wilder en Perdición como también lo es que ha tocado casi todos los palos en esto del cine, pero no ofrece duda que su porte larguirucho y su sonrisa un tanto, que no mucho, socarrona, le daban un perfil adecuadísimo para películas de entretenimiento, algún que otro enredo generalmente divertido y final feliz. Algo similar podría decirse de Carole Lombard, quien además canta, aunque no sea precisamente su fuerte.

Del mismo modo que sucedía en Recuerdo de una noche, la película va "in crescendo" y a medida que se va desarrollando, mejora. De todas formas, quizás por ser anterior, Comenzó en el trópico, ofrece dos partes bastante diferenciadas. Una, comedia pura, con un soldado ligoncete a punto de licenciarse y chica dispuesta a pasárselo bien. MacMurray y Lombard en "estado puro". Otra, dramática, donde aparecen nuevos personajes tales como el alcohol, el juego y la fama mal digerida. Esta es la parte que sube la nota a la película y donde los dos actores principales hacen gala de su categoría para dejarnos instantes muy interesantes. Eterno conflicto entre el drama y la comedia, donde siempre parece que lo dramático es mejor, aunque un tal Billy Wilder se ocupó de destrozar tal teoría.

Basada en una obra de Broadway titulada Burlesque con mas de trescientas representaciones allá por los ruidosos 20, con interpretación de Bárbara Stanwyck incluida, la película es un magnífico ejemplo de como hacer un cine excelente con "aquellas pequeñas cosas".

Efectuar, en estas páginas, el primer comentario acerca de una película, especialmente si se trata de un film de Lewis Milestone, tiene...¿ cómo decirlo?, algo de placer prohibido, de Cortés y Pizarro y de comandante Cousteau, pero también conlleva sus riesgos. ¿Pesará sobre ella algún maleficio tipo Tuthankamon o similar?. O en lenguaje siglo XXI: "¿Tan mala es? ".

No es mala. Solo es del 36. Si. De aquel año de las largas vacaciones. ¿Recuerdan?. Vacaciones en el mar, eso sí, compartiendo tumbonas con Bing Crosby e Ida Lupino, eternamente jóvenes gracias a este elixir de la eterna juventud que es el celuloide. Insisto (y no es ninguna ironía). No es mala. (alguno estará mascullando un inevitable "es peor..." ). Tiene su ambiente retro, muy retro, muy melodías de Broadway y esas pinceladas de humor de época que el tiempo ha convertido en muecas de sonrisa, pero aún así, con todo lo que ustedes quieran, uno no tiene la sensación de haber desperdiciado su tiempo.

Claro que si nada más empezar la proyección y justo sentarnos ante el televisor, aparecen frases como estas:

- Antiguamente vislumbrar una pantorrilla... era algo escandaloso
- Hoy día, ya se sabe:
- TODO VALE
- No hay límites

Pues miramos desconcertados el número del dial, esperando oír a Mariñas decir aquello de ¡Qué te calles, Karmele!. Pero no... El calendario de pared sigue, impertérrito, en el 2009 sin que sus hojas sufran flashback alguno ni tengamos, cual Rod Taylor, el tiempo en nuestras manos.

Estoy por decir que la música de Cole Porter consigue el milagro de ese transporte espacio-temporal. La música, que no las letras, al menos las traducidas, donde se les fue la mano en cuanto a ñoñerías se refiere, insufribles incluso para el 36. Los subtitulados de las canciones empobrecen la nota aunque hay que reconocer que peor hubiese sido el doblaje puro y duro. O sea que al final, agradecidos.

Repito. No es ironía. La película se ve con agrado. Hay números musicales francamente buenos y no es extraño que la obra tuviese su éxito en aquel paraíso de las variedades como era Broadway, que aunque es cierto que la gente era de otra época, tampoco era tonta. Ahora, eso sí, lo del "todo vale", que alguien me lo explique...

Leo en Internet: "si no supiésemos que la película es de John Ford diríamos que resulta entretenida". Es cierto, pero voy a ir un poco mas allá y darle media vuelta de tuerca a esto. Si sabemos que la película es de John Ford la película sigue resultando entretenida. Pero entretenida de las que hay ciento y la madre. Y para quienes nos gusta el cine, el entretenimiento solo, a palo seco, resulta algo difícil de digerir. Un poquito de guarnición no le vendría nada mal. O un rioja, aunque no esté criado en barrica de roble. Pero algo, ¡por Dios! que se nos atraviesa en el gaznate, que para eso Ford es el Ferran Adriá de la cinematografía.

En fin, que uno se acerca a la película porque es de John Ford y no porque nos vayan a contar las desventuras cotidianas del inspector Giddeon, con salmonera lista de la compra incluida. Si lo sé no vengo, que se decía antes. Las películas de típicas familias americanas (¡im, sorry!, inglesas) a la sombra del Big Ben con puntillosos bobbies celosos de su deber, parientes tipo Plomez invitados a cenar, niñas en concierto británicamente feas, pseudo humor inglés (es decir, no el de los Monty Pyton), te a las cinco, bigotes tipo Iñigo, curita repartiendo...digamos tortazos y matones tan de medio pelo que hasta pintan en sus horas libres, pues va a ser como que no me entusiasman demasiado.

Ahora eso sí, Jack Hawkins está como tres pueblos por encima de la mediocridad general. Probablemente a Ford le hacía ilusión filmar una peli de policías y ladrones. A algunos nos hubiese gustado más de lo mismo. Como dicen en la tele: "Si algo funciona ¿Para que lo vamos a cambiar?".

Puntuación: Entretenida (a palo seco)

Esta es una de esas películas que, recién vistas, uno se interesa por conocer los premios, Oscars y otros galardones alcanzados. Realmente 5 Nominaciones de la Academia parecen una recompensa más que notable y plenamente justificada pero se echa de menos, como poco, otra nominación, la de Shirley McLaine como mejor actriz (Audrey Hepburn estuvo nominada por Desayuno con diamantes). Es cierto que era el año de El buscavidas, de West Side Story y de La dolce vita, entre otras y que además Shirley estuvo nominada justo un año antes por la maravilla de Wilder, El apartamento, por lo que la cosa no estaba fácil. Pero aún así, se merecía cuando menos la nominación.

En otro orden de cosas, nuevos tiempos, nuevas formas. Wyler repite novela que no guión. La obra de Lillian Hellman, a la que en 1936 dio un giro bastante convencional en "Esos tres", que no estaba la moral para muchas florituras, adquiere 25 años después su verdadera dimensión y, dejando de lado presuntos menages a trois, muchísimo más aceptados, se enfrenta cautelosa pero decididamente con el tema de la homosexualidad femenina.

Es cierto, y se ha dicho, que en su última lectura el film es un alegato contra la mentira y sus consecuencias calumniosas: El injustificable daño a una persona o a varias sea cual sea su condición sexual o idem de lo mismo, su raza o color (repasemos sino Matar un ruiseñor), pero la "relación antinatural" la sitúa Wyler claramente en primerísimo plano desde las primeras secuencias y en ese sentido coexisten mentiras e inclinaciones amorosas en el desarrollo de la película, con lo que el drama humano de las dos amigas se intensifica ante nuestros ojos haciéndonos tomar el único partido posible. El de la indignación por esa injusta sociedad de la que dicen formamos parte y el de la aceptación anticipada de un destino tan inexorable como coherente con los hechos que el director tan hábilmente nos ha narrado.

Una curiosidad final: La presencia de Miriam Hopkins, quien participó en "Esos tres", con veinticinco años menos y en "Una mujer para dos", de Lubistch, otro triángulo no de las Bermudas precisamente, con veintiocho menos. Verdadera especialista.

P.D: Entrecomillando "relación antinatural" quiero resaltar mi rechazo a expresiones como esta que parecen negarles la condición de seres humanos

Los espectadores acabamos pidiendo furiosamente justicia y cometiendo el mismo delito de intolerancia. Un parque eólico de "árboles del ahorcado" nos hubiese parecido un justo epílogo para una historia de violencia "per se" donde las motivaciones nada o casi nada tienen que ver con los hechos ocurridos. El asesinato de un vaquero es el cortocircuito que desata el incendio de los conflictos individuales. El sadismo del general sudista y sus frustraciones familiares o los afanes de protagonismo de un ayudante de sheriff son algunas de las ascuas sobre las que soplan los vientos vengativos de la jauría humana. Perros escudándose unos con otros pero temiendo el momento de quedarse a solas con sus conciencias.

Esa ciudad muerta como la tumba de un paiote. Ese perro omnipresente cruzándose a los pies de los caballos. Esos jinetes con barro en los ojos y quizás en la mente. Augurios de un western diferente y poco convencional, un poco en ese estilo Tourneur donde la gente tiene sentimientos y llora a sus muertos. Wellman prescinde de muertos innecesarios. De duelos al sol y de muerde la bala. Wellman nos presenta una historia universal como la que nos ofreció Lang en Fury y esa historia nos impacta tanto que hasta actores como Fonda, Jane Darwell o Harry Davenport, cumpliendo excelentemente con su trabajo, nos parecen comparsas de un argumento genial.

Formalmente la película es una maravilla. La llegada de los jinetes a una polvorienta ciudad o esos esqueléticos árboles prestos para deslizar la soga, son instantes mágicos que dan solidez a una historia de locuras colectivas y, sobre todo, de crueles remordimientos.

Tres apuntes para acabar: Espléndido Dana Andrews en un papel difícil. Magnífica y compenetrada la banda sonora. Y por último, Óscar para el título del film: Llamar a todo lo sucedido "incidente", término que encierra en si mismo cierta "levedad", es todo un canto al secreto de sumario imprescindible en el cine.

Aquí la muerte también tiene un precio y se lo cobra en conciencias atormentadas y noches de insomnio.

Películas como ésta son algo así como un directo al hígado. Sin tanteos previos ni movimientos de pies a lo Cassius Clay. Desde la campana de salida. Absolutamente impactante la secuencia inicial donde Kelly, que luego se desvelará como prostituta, se desmelena textualmente zurrando la badana a su representante, su chulo para entendernos. Casi no nos hemos sentado en el sillón y Fuller parece decirnos, “Abróchense los cinturones que despegamos y se esperan turbulencias”. Olvídense de sueños americanos, Disneylandias y estatuas de la libertad. Esto va en serio.

Promesas cumplidas. La vida es jodidamente dura y del barro no se sale tan fácil. No basta con mirarte en un espejo, escupirte a la cara y repetir compulsivamente, “conmigo no van a poder”. No. Fuller lo tiene claro y nos lo restriega por los morros. Las hipocresías sociales no van a permitir tu redención. Nada importa lo que digan los catecismos y devocionarios acerca de la alegría en el reino de los cielos por un pecador arrepentido. Aquí no hay arrepentimiento que valga. Vuelve al tajo que es lo tuyo. El orden establecido te redirecciona más allá del río, fuera de su jurisdicción, eso sí, después de haber alterado conjuntamente el mismo orden que se vanagloria de preservar. Hipocresías a go-go. La amiga por la que te partes la cara y se la partes a la madame, jugándote el pellejo, te vende por un plato de lentejas sin ni siquiera chorizo. ¿Dónde estamos?. ¡Por Dios!. En el paraíso USA de los 60. Criticas sociales: NO. Frenen a Fuller parecen decir, ante una sociedad americana especialmente desubicada tras los acontecimientos de Dallas.

Y en España la cosa no parece mejorar. El beso desnudo se traduce por Una luz en el hampa, seguramente para evitar perversiones pecaminosas. ¿Pretendían que recordáramos subliminalmente el rayo marisolero de luz?. La desnudez del beso tiene sus profundidades de patología psiquiátrica y nada que ver con los films de Tinto Brass o los aún nonatos films de Emmanuelles varias. Una anécdota más que no resta calidad al film, porque la tiene y es mucha como no podía ser menos viniendo de quien viene y fotografiada por un Stanley Cortez al que seguro recuerdan por La noche del cazador, esa monumental película de Laughton cuyos encuadres han quedado para siempre impresos en las retinas de cuantos espectadores la hayan disfrutado.

De la película se podrían decir muchísimas cosas. Les animo a descubrirlas por ustedes mismos. Pero les apuntaré algo más. Un film donde un gesto, una canción, un niño y un instante de desesperación y violencia dejan en desuso las palabras, es un film inteligente, de un director inteligente y que nos hace inteligentes. Nunca la inteligencia lo tuvo tan fácil. Apriétense los machos que Samuel Fuller no para en prendas.

Película cien por cien europea donde Jean Pierre Melville ratifica las excelentes impresiones que me dejó tras ver El confidente. Sin embargo aquí el escenario no está ocupado por las mafias y la delincuencia. Aquí estamos ante la Francia de la historia del siglo XX la de la ocupación alemana y la resistencia al invasor. Estamos ante una Resistencia con mayúsculas que se enfrenta tanto a la opresión como al colaboracionismo con las armas de la clandestinidad.

Dura donde las haya la obra de Melville es el espejo crudo de una realidad histórica que ha sido contada muchas veces desde el punto de vista de las gestas, las hazañas y esas cosas, y muy pocas desde la sordidez y el heroísmo anónimo. O mejor, la suma de heroísmos individuales que posibilitaron el resultado de la guerra.

Melville recrea ante nuestros ojos una realidad no muy diferente de aquella que se vivió en la Francia ocupada. Actores como Lino Ventura o Simone Signoret lo hacen creíble desde su profesionalidad que les permite identificarse con seres absolutamente vulgares que en las bolsas del mercado esconden transmisores y en los bolsillos cápsulas de cianuro. Perfeccionista nato, el director se recrea en los detalles (esas gafas sujetas con esparadrapo), en los silencios de las tensas esperas y en las soledades imprescindibles para sobrevivir. Y el resultado es una obra tan dura como la resistencia al despotismo alemán y tan verídica como sólo pueden contarla quienes la vivieron desde dentro. No olvidemos que Melville tuvo parte activa en la Resistencia francesa durante la II Guerra Mundial.