L'éden et après (1970)

«En 'L’éden et après' el mismo relato es montado de doce formas distintas, según estructuras diferentes, como si se tratase de series musicales». 'El mirón. A. Robbe-Grillet'. Estudio preliminar de P. Martínez.
---

Trama & núcleo. Género cinematográfico. Nada de eso hay aquí. Empezar la peli por “terror” o la sinopsis ya es pie izquierdo. Un prejuicio. Robbe-Grillet aplica al hecho fílmico una deconstrucción. El montaje y sus piezas desmontadas como en un taller. Si la peli no da miedo, da saltos de edición y es un tópico de arte y ensayo, ¿qué nos queda madre mía?

Pero yo me pregunto, ¿qué es una peli de terror? Pensamos: habrá suspense. Pretensión o expectativa. ¡¡Boooooo!! Ahí lo tienes: susto, interjección, aspaviento. Lo previsible y esperado. Pero si esta cinta analiza el sistema saussureano (de Ferdinand de Saussure, el semiólogo) de un género desmontando su forma, ¿deja de ser parte de ese género?

Aparece así un cine de estructura disgregada que evoca la convicción de que la narrativa cinematográfica es un valor adquirido. No venía concedida de antemano, es una construcción. La narrativa de estudios, el montaje de relaciones… Construcciones. Y pese a todo nos extraña −tal es su poder de sugestión− que el cine sea lenguaje, con sus normas, subvertibles como toda norma. El desierto da calor en 'Lawrence de Arabia' porque previamente hay un engranaje estructural en forma de montaje de cerilla y sol. Y si hay engranaje puede haber des-engranaje.

La dramatización es un asesinato y un grito, un contraplano enamorado, un tartazo cómico y una carcajada. Esos actos son imitaciones de imitaciones de imitaciones. No es que estén mal, digo que no son de granito. Tratar la imagen como deconstrucción supone llevarla a su identidad original de herramienta, cuestionando su "statu quo" significante. En esta película hay un plano de truco de magia de montaje −la mano que cura− como fue el primer efecto especial de tranvía desaparecido. Ese plano remite al cine en cuanto a demiurgo y sus “trucos” de disposición de imágenes. Así se indica la perspectiva de indagación textual en la obra.

Cada plano remite a otra potencialidad que está vacía si no es interpretada (el efecto Kuleshov establece el carácter “dirigido” de la imagen). El concepto se establece bien en grupo tras años de consenso griffithiano (de D. W. Griffith, el pionero director de cine) o bien, como en esta película, debe ser el propio espectador el que cuestione la imagen que se le presenta, debe estar activo, no cerrándose a una interpretación unívoca de lo que ve.

En una película el orden de lista de los acontecimientos siempre es una impostura, una elección del montador, una falsedad. Aunque sea una impostura lógica, adquirida y narrativa.

Desenlace-introducción-nudo. ¿Huevo o gallina? ¿Antes o después?

Edén en medio.

Venía avisando Alain Robbe-Grillet de sus intenciones con sus 3 primeros films, sobre todo con las framentaciones y juegos de muñecas rusas de la notable Trans-Europ-Express, si bien antes de dirigir estas películas ya había gritado -desgañitándose casi- que quería poner patas arriba el Cine. Ese grito era su guión para El Año Pasado En Marienbad, que terminó por enemistarle (y con razón) con Alain Resnais tras ver que había convertido sus radicales subversiones de la narración, el espacio, el tiempo y el montaje en una serie de planos secuencia preciosistas pero que no se correspondían lo más mínimo con lo que había detallado en el libreto técnico. Resnais se resarciría años después con las sobresalientes Te Amo, Te Amo y Providence, mientas que Robbe-Grillet mejoró lo que había escrito en su día y le dió forma tomando pleno control de la obra sin que vinieran a toserle. Y he aquí el resultado.

El Edén Y Después rompe de forma radical la ficción que crea despojándola de los principales elementos vía los cuales podemos atrevernos a trazar unas leyes que creen una lógica; esto es, suprime las concepciones que tenemos del espacio y el tiempo de tal manera que sus personajes pueden morir y resucitar, permutar unos por otros, no seguir una línea temporal clara, crear dobles a través del clásico juego ¨mimo-espejo¨ y cualquier cosa que se os ocurra que puede suceder como consecuencia de la supresión del ¨espacio tiempo stándard¨. Por este detalle se tiende a considerar la película surreal, que si bien coincide en algunos elementos con este movimiento artistico (abandonarse a lo onírico no deja de ser suprimir las leyes de la lógica, y la película también gusta de mostrar mucho simbolismo, simbolismo casi en su tradición mágica/telúrica) creo que responde más a la vagancia del espectador, siempre necesitado de algún término comodín al que referirse y aferrarse cuando le preguntan su opinión en vez de pensar un poco por si mismo y razonar una respuesta. En fin.

El marco en el que transcurre la acción (magnífico Club Edén, con esa configuración propia de un laberinto pop, y no menos impresionante la factoría nocturna -suerte de versión pesadillesca de la que mostrase Antonioni en El Desierto Rojo- con sus inquietantes sonidos metalúrgicos) bien puede ser un limbo, otro espacio tiempo, un (mal) sueño, los desvaríos de una mente enferma, una ensoñación, un juego o vía de escape al aburrimiento existencial que preside la vida de la juventud burguesa... lo que sea. Da igual. Lo importante es lo que consigue Robbe-Grillet a través del montaje y la planificación previa a éste: romper por completo con el modelo de cine imperante, ese cine de trama lineal, donde se subraya cada mierda hasta el extremo, donde el espectador es idiota y necesita que un actor diga ¨¡oh, se me viene un flashback a la chola!¨ antes de caer con gran aparato y virar a blanco y negro el color.