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Críticas de Bloomsday
Críticas ordenadas por:
La abuela (The Grandmother)
La abuela (The Grandmother) (1970)
  • 6,6
    1.022
  • Estados Unidos David Lynch
  • Richard White, Dorothy McGinnis, Virginia Maitland, Robert Chadwick
6
Terror y delirio
EL CORAZÓN DE LAS TINIEBLAS—

“A comienzos del siglo XX la representación literaria de los siniestro se va desplazando hacia otro ámbito, abandona la condición de subgénero… y se convierte en literatura sin más, en representación de lo real cotidiano”. Soñando monstruos. Terror y delirio en la modernidad. Vicente Serrano.



Es un lugar común afirmar que lo racional se diluye en Lynch; lo sabemos todos. Su cine parece hoy día una especie única, pero en realidad su filmografía no es más que un estadio (desquiciado y postmoderno) en una evolución que viene de muy lejos.

Lo ominoso freudiano corresponde a aquello que siendo familiar es también tenebroso (“Tomemos lo ominoso de la omnipotencia de los pensamientos, del inmediato cumplimiento de los deseos, de las fuerzas que procuran daño en secreto, del retorno de los muertos”. Sigmund Freud). Es un concepto donde confluyen siglos y siglos de arte y literatura. El elemento aglutinador de una progresiva interiorización, desmaterialización y humanización de lo terrorífico hasta una visión inconsciente de lo Desconocido en la narrativa moderna.

Al principio, la representación del terror era física y sobrenatural. Lo que Sartre llama “embrujamiento de la materia”: cíclopes, demonios medievales, vampiros… La literatura fue paulatinamente convirtiendo todo eso en intimidad a los lomos primeros de un Romanticismo que superaba lo cartesiano mediante lo pasional y el sturm und drang (Hegel consideraba la subjetividad el principio de lo romántico).

El hombre pasó a ser amasijo de emociones y miedos, el centro de un nuevo tipo de universo fantástico que no precisaba de criaturas mitológicas. El minotauro ya no era sino un doppelgänger con forma de William Wilson. El terror, así, como espejo, retrato (Dorian Gray) o dualidad (Mr. Hyde). Lo siniestro superaba efigies góticas (Frankenstein, que ya desde una forma inhumana apunta a miedos recónditos) hacia un terror implícito y subterráneo (Joseph Conrad, Henry James). Se contaminan de esa manera las conciencias y lo cotidiano. Los fantasmas son proyecciones de nosotros mismos. El Laberinto de Homero muda, en Kafka, a proceso judicial. El miedo como incubación de una metamorfosis gestada en tu propia habitación. Según Sartre (Escritos sobre literatura), para Kafka el hombre es el único objeto fantástico.

El terror es atmósfera y clima, ya no hay duendes ni hechiceros. Es una temperatura que nos envuelve brotando de nuestro propio cuerpo. Lo fantástico pasa a ser, según Teodorov, `fantástico generalizado´ (“la diferencia entre el cuento fantástico clásico y los relatos de Kafka: lo que en el primer mundo era una excepción se convierte aquí en la regla”). La perspectiva se nos confunde al enfrentar monstruos internos como si fueran externos y el misterio pasa a ser omnipresente, porque es propio.

LA ABUELA—

Schelling: “Lo siniestro (das Unheimliche) nombra todo aquello que debió haber permanecido en secreto, escondido, y sin embargo ha salido a la luz”.



Rodada con una beca del American Film Institute de tan solo 7000 dólares, La abuela es un film que permite reconocer gran parte del mundo lyncheano posterior, aún en estado de gestación primeriza.

Lynch apela a lo demasiado humano desde lo siniestro. Su mundo es la deformidad de lo doméstico, una psique que observa e interpreta el impulso, el subconsciente o inconsciente desde un “ello” oscuro que desfigura las pulsiones, los instintos y los traumas.

Así en La abuela, por ejemplo, la paternidad queda reducida a utensilios al ser observada (tenderete, rulos, bata de guatiné, whisky, taza, café, tirantes…), y el ideal de amor y protección que es la propia abuela nace de una crisálida amorfa en algo parecido al parto de una burra (“Las abuelas ofrecen un amor incondicional. Y eso es lo que ese chaval invoca”. DL).

Esa perspectiva alucinada y desmitificadora de las cosas cristaliza a través del estilo y los recursos técnicos: el blanco y negro de las habitaciones y paredes fotografiado en color para potenciar brillo y contraste, el maquillaje, los sonidos ampliando sensaciones, el pixilation… Recursos que habitan una región intermedia entre los zombies-Romero (1968) o el Bergman en B/N más aterrador y expresionista (Michael Chion compara The Grandmother con La hora del lobo).

... (sin spoiler)
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9 de 11 usuarios han encontrado esta crítica útil
Una mujer es una mujer
Una mujer es una mujer (1961)
  • 7,4
    2.108
  • Francia Jean-Luc Godard
  • Anna Karina, Jean-Paul Belmondo, Jean-Claude Brialy, Dominique Zardi, ...
6
Todos para una y una para todos
CINE—

"We are in the world whose Columbus was Méliès". Edgardo Cozarinsky.
--

Decir una verdad y una mentira es lo mismo, no te cambia el gesto, dice Angela (Anna Karina) en la película. Para Godard el cine es así, una verdad y una mentira conviviendo como si no hubiera diferencia entre ellas.

Por eso, él cuestiona su lenguaje y su ficción, juega al cine sin vestirlo de mímesis o suspensión voluntaria. Si hacer cine es mentir, Godard propone ser conscientes de ello para hacer verdad de la mentira. Es decir, todos los recursos están tratados desde el homenaje y el amor al cine; la mentira del cine se convierte así en la verdad de la cinefilia, la deconstrucción y la ironía. Los actores miran a la 4ª pared, se hace un uso caprichoso del montaje y la música delatando la farsa, se muestran los pespuntes de estructura de la trama ("A la altura del acto tercero la heroína duda... Es lo que Moliere llamaba suspensión"), el cine se presenta intertextual con insultos que son portadas de libros y citas literarias que pronuncian el pensamiento de los personajes, se rotulan intertítulos en el doble juego de un supuesto narrador ominisciente…

Siempre la mano urdidora de la película -director- presente, la condición de lenguaje y de ficción delatada en su artificio. Todo remite al collage, a porciones de lenguaje transversales que se filtran no siendo unidad comunicativa, sino un sistema de acordes y desacuerdos a través de una suma de elementos y géneros cinematográficos.


REALIDADES—

Godard no pretende pasar por el aro de las credulidades. Su cine está dentro del propio cine; es una celebración y delación del hecho cinematográfico mismo. Mezcla referencias y géneros desde la hipérbole naïf y la gamberrada plenamente consciente de la parodia que lleva implícita toda afectación. El francés, así, engola la voz y se llama a sí mismo "obra maestra". Y puede hacerlo, porque su cine es un mundo construido a través de piezas cinéfilas y artísticas. No es naturalista, no pretende hacerse pasar por “verdad” narrativa. Porque la verdad es lo mismo que la mentira. E incluso cuando enarbola el “realismo” (llegó a afirmar que este film suponía el encuentro entre el musical y ¡el neorrealismo!), es neorrealismo y es cinéma vérité. Es decir, en Godard el “realismo” está tratado como un elemento plenamente fagocitado por el cine. No son realidades las que enseña sino géneros cinematográficos. Y cualquier género es susceptible de ser tratado de forma tan falsa como los supuestamente más falsos (ciencia ficción o musical).


GÉNEROS Y REFERENTES—

"No sé si esto es una comedia o una tragedia".
--

Por eso, lo que a priori parece un homenaje sui generis al musical acaba siendo una macedonia de frutas: mixtura de musical, comedia romántica, drama... Choque dialéctico de referencias y géneros en constante pugna, organizados como la orquesta que afina al principio del film. Elementos que van relacionándose e interactuando cual instrumentos a medida que el metraje se desarrolla entre planos editados con la agresividad de un fraseo jazzístico (abruptos saltos de montaje, cortes arbitrarios de sonido).

En ese tótum revolútum, el musical clásico se encuentra con el cinéma vérité. La mezcolanza se explica en esta frase de Godard sobre el personaje de Michel Piccoli en El desprecio: "a character from Marienbad who wants to play the role of a character in Rio Bravo". Es decir, el cine como fiesta de disfraces. El cine como mundo aparte donde cabe todo lo que sea cinematográfico.

Y ahí cobra sentido el juego de abalorios de unas referencias que se multiplican: L'opéra Mouffe (Agnes Varda), Cyd Charisse y Gene Kelly, Bob Fosse, CinemaScope, los colores chillones de Minnelli, Belmondo se llama Alfred Lubitsch (remitiéndonos al director de otro film -Design for living- sobre el ménage a tres bandas)…


MUSICAL—

El francés juega con el musical señalando la artimaña que supone una narración que se interrumpe para que Fred Astaire baile. Así, Godard introduce coreografías de plano fijo y postura absurda. O el momento 01:19:35 ( http://www.youtube.com/watch?v=iN8ZEAdNZsc ) en el que Anna Karina anda al ritmo de la música, se deja mecer por el musical, sigue su rumbo, la orquesta llena el plano... ella nos da la espalda y cuando debe empezar a cantar, remarca la quiebra del desarrollo normal del film sin disimulos, espetándonos un "no sé qué decir".


EL FABULOSO MUNDO DEL CIRCO—

Y pese a todo, pese a las capas de ironía autoconsciente, pese a la impostura y la humorada, Godard se permite momentos de ternura y confesión que llenan el film (las emociones de Angela, su ansia materna, su instinto de mujer). A ello coadyuva la sencillez de la trama central (el realizador consideraba que la vida y su verdad habitaba en la simplicidad y la ficción: "through theatrical imagination and fiction one arrives at the reality of life"). Siempre desde la máscara y la boutade de enfant terrible, el director a ratos pareciera el clown que llora corriéndosele el maquillaje después de un recital de caídas, tartazos y chistes (probablemente malos).
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11 de 12 usuarios han encontrado esta crítica útil
Nathalie Granger
Nathalie Granger (1971)
  • 6,6
    93
  • Francia Marguerite Duras
  • Lucía Bosé, Jeanne Moreau, Gérard Depardieu, Nathalie Bourgeois
6
Vuelo sin motor
1—

“En la caída de Ícaro de Brueghel, la figura principal es un campesino que ara. Éste no se da cuenta del suceso que da título al cuadro, el cual se desarrolla en tamaño reducido y en segundo plano, al fondo”. Werner Hofmann (Los fundamentos del arte moderno).

2—

Podemos abordar el visionado de Nathalie Granger desde la excusa de los Tropismos de N. Sarraute (aquí explicado: http://www.criticalia.com/pelicula/nathalie-granger ). Esos pequeños movimientos o fogonazos imperceptibles de lo cotidiano son, como lo define la autora, "las cosas que no se dicen, las transiciones, los movimientos fugaces que se suceden rápidamente en nuestra conciencia. Esos instantes, esos estados son la base de la mayor parte de nuestra vida… todo aquello que pasa dentro de nosotros, que no alcanza a ser expresado en un monólogo interior y que es transmitido por sensaciones”. La noveu roman como parte de una literatura preocupada por el fenómeno arbitrario y la sensación, no por el contenido ideológico, dramático o de intriga que se le atribuye a posteriori. Una literatura de la nada, de detalle y vacío, que asume una escritura donde es igual que haya o no trama porque todo es argumento, incluso las acciones secundarias que enlazan los núcleos narrativos.

Una película así también, llena de pinceladas inconclusas de lo apenas perceptible que no hacen hincapié en una trama, descubrimiento o personaje. Simplemente tejen sobre esa trama una red de sutiles movimientos interiores y notas musicales.

3—

Otra opción de acercamiento al film es la de la interpretación y reinterpretación de las insinuaciones. Es decir, justo lo contario. Y se pueden hacer las dos cosas y no estar loco, porque si hay algo a lo que el arte sea especialmente permeable es a los contorsionismos.

Es así frecuente arrimarse a la película desde el feminismo, las diferencias de género y la sociedad patriarcal. Los elementos para tal identificación están, no cabe duda: letanía de manos en primer plano recogiendo la mesa, lavadora, rebeldía de niñas de nueva generación que deben pasar por la rigidez de una escuela para chicos conflictivos, ausencia del padre y la madre —Isabelle (L. Bosé)— encerrada en casa, la música como antiguo medio de liberación de la madre a través de un piano que ahora es incapaz de tocar, el cochecito de juguete de bebé estampado contra el suelo... El mayo del 68, tan reciente en la fecha de rodaje, impelió a muchos a analizar Nathalie Granger desde lo doméstico y la liberación de la mujer.

Según Renate Günther en «Marguerite Duras», la escena del intento de venta de la lavadora es una deconstrucción de los clichés típicos de género en la narrativa ya que el objeto habitualmente pasivo, mujer, pasa a ser activo, observando y desconcertando al macho Depardieu en su intento de endosarles un electrodoméstico. La incomodidad de él, ciertamente, es evidente.

4—

Pese a todo a mí, imbuido de estas imágenes apáticas y tropísticas de B/N sereno y montaje quieto y observador, me resulta un poco frustrante irme a unos derroteros que, visto el film hoy día, con perspectiva, recuerdan a lo que H. Bloom llamó “Escuela del resentimiento” (crítica literaria que se apropia de las obras para darles enfoque, entre otros, feminista).

Me quedo con la interpretación de Depardieu y su discurso comercial recitado a la fuerza, a bocanadas. Un minimalismo gestual, por implícito y subterráneo, con poco fondo argumental. Una escena que tiene toda la pinta de ser el momento culminante del film (junto a la escena de la hoguera) pero que a muchos desazonará por su aparente falta de conclusión.

Me quedo con el rostro gélido y mirada depresiva de la Bosé, el deambular de Jeanne Moreau (una estupenda, desde siempre, deambuladora: http://www.filmaffinity.com/es/film253181.html ) y la amenaza en la radio de una violencia invisible que genera un clima de amenaza exterior. También los niños, con Nathalie perfilando sus problemas de forma desordenada, poco a poco, entre telones (el colegio, su conducta).

Todos esos elementos acaban siendo mostrados de forma etérea, como si el nudo y el incidente desencadenante de la pretendida historia transcurrieran subrepticiamente entre tiempos muertos, como pasillos de una casa más amplia o un Ícaro escondido.
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5 de 5 usuarios han encontrado esta crítica útil
Hiroshima, mon amour
Hiroshima, mon amour (1959)
  • 7,5
    9.046
  • Francia Alain Resnais
  • Emmanuelle Riva, Eiji Okada, Bernard Fresson, Stella Dassas, ...
8
Historia de dos ciudades
TOUTE LA MÉMOIRE DU MONDE—

El film discurre en dos líneas, como las llama Esteve Riambau, "temporoespaciales". El presente en Hiroshima y el pasado en Nevers. Dos situaciones delimitadas como sucede en otras películas de Resnais («Muriel» o «Stavisky», no tanto en «Marienbad») que acaban por confluir en una explosión de memoria y olvido que permite, quizás, relacionar lo colectivo (bomba y guerra mundial) con el drama particular de Emmanuelle Riva.

El vínculo entre ambas partes fue rechazado, desconozco con cuánta intensidad, por parte del director, que negaba tal identificación. Evidentemente son incomparables desde el punto de vista del horror, sus alcances y consecuencias, pero quizá sí los percibe el espectador de forma análoga en cuanto al mecanismo y arquitectura de la memoria. El trauma individual sirve, dramáticamente, para que comprendamos o nos acerquemos desde el horror en primera persona a la infamia colectiva. Desde el recuerdo individual vamos a una memoria para dos –decía Deleuze– y de ahí a la memoria intersubjetiva e histórica. Un romance remueve lo enquistado igual que Hiroshima remueve la acusación universal de tragedia nuclear.


DE PROFUNDIS—

La bomba nuclear cuestionó la ciencia como elemento o metarrelato, en palabras de Lyotard, legitimador de nuestra sociedad. Los campos de concentración (guerras mundiales, fascismos) mataron la racionalidad lineal y teleológica del proceso histórico.

De esa forma se quiebra también la lógica tradicional de las historias que nos contamos. El film se desmarca del relato “finalista y redentor” (Lyotard). No es un análisis historicista o denuncia de la guerra, de hecho la película fue criticada por la tibieza con que mostraba el colaboracionismo en Francia. No se trata de un didactismo humanista-cinematográfico. No es una película “necesaria”.

Resnais, hijo de la Rive Gauche y de su tiempo (psicología profunda freudiana, temporalidad en Bergson, V. Woolf, Proust…), se aferra a las vanguardias de la memoria y lo fenomenológico (presentación de fenómenos en la conciencia); no da discursos, ni siquiera alegorías. Si la historia se ha resquebrajado por la barbarie debemos mirarnos a nosotros mismos y proyectar nuestra quiebra personal. Cómo percibimos el amor o la catástrofe y construimos recuerdos de cenizas y escombros. Cómo vamos olvidando y recordando el mundo.

Dos ciudades, dos amantes. Dos existencias, la material y la consciousness, entremezclándose como parte de lo mismo, infectándose la una de la otra (la mano “física” de un amante que lleva al recuerdo de otro amante). Como susurraba Pessoa, “tenemos, quienes vivimos, una vida que es vivida y otra vida que es pensada… mas a cuál de verdadera o errada… nadie lo sabrá explicar”.


REPRESENTACIONES—

"A falta de otra cosa, las fotografías".
--

Las formas de recapitulación que solemos utilizar no pasan de ser reconstrucciones. Resnais eliminó del montaje final las imágenes “reales” del bombardeo incidiendo en la falsedad de ese documental que aparece en el propio film. También destaca la incapacidad para “conocer” de la protagonista, actriz (profesión de fingidores) en una reconstrucción de la tragedia ("no has visto nada de Hiroshima"). Emma Wilson asegura que “the woman wants to know the city, to have a material apprehension of its forms, she wants to hold its stones and shadows in her memory, but she remains a tourist”.

El documental y la ciudad-museo son formas, efectivamente, de turismo. Decía la Duras que era imposible hablar de Hiroshima y que todo lo que podía hacerse era hablar sobre la imposibilidad de hablar de Hiroshima. El horror no se aprehende mediante la reconstrucción ficcional o el discurso documental, eso sería quedarnos con la forma, con la verbalización de una idea. Pero además de la forma, como esta vida es doble, está la sensación. Para completarnos hay que penetrar psicológicamente en el estado de ánimo de una conciencia devastada por tragedias pasadas (Nevers) y “observar” la melancolía de unos espacios (calles, edificios) que aglutinan sensaciones plurales y contradictorias.

(Sigo en el spoiler por incontinencia, no por destripe)
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12 de 12 usuarios han encontrado esta crítica útil
Cabeza borradora
Cabeza borradora (1977)
  • 6,8
    17.271
  • Estados Unidos David Lynch
  • Jack Nance, Charlotte Stewart, Allen Joseph, Jeanne Bates, ...
7
Filifor forrado de padre
INTRO—

"El deseo de David Lynch es hablar `directamente´ a través de las películas". David Lynch por David Lynch. Chris Rodley (Editor).
--

Con este film primerizo Lynch se alejó posmodernamente del relato —desmaterializando y descorporeizando sujeto y razón ficcionales— convirtiendo la película en una emulsión alucinada y glandular a través del absurdo, la atonalidad narrativa y el humor negro.

Empezamos bien.

Propone un mundo de criadillas que no apela a la lógica, y que no debe ser analizado desde la lógica sino desde su capacidad de conmoción subjetivo-surrealista. En ese sentido él ha sido hermético en cuanto a las interpretaciones, pista de que la respuesta a Erasehead debe ser emocional. Como dice el realizador: "Hay cosas que me parecen muy hermosas y no sé por qué. Algunas cosas tienen sentido y me cuesta explicarlas. Yo sentí Cabeza borradora, no la pensé"

Nosotros, si fuera posible, habríamos de hacer igual.


PRÓLOGO. EL HOMBRE DE LA PALANCA—

En el inicio, un planeta (así lo describe Lynch) sobreimpresionado en un cráneo nos invita al viaje subjetivo. Un mundo propio y particular desciende hasta el parietal. Ése es el escenario, un semisótano de cráteres y aliens flotantes con forma de espermatozoide.

Luego aparece el hombre de la palanca, del que Lynch decía que si estaba al principio del metraje era por algo (¿). Trasunto, quizás, de demiurgo o hacedor de miedos y cicatrices que acciona el mecanismo de lo psicótico soltando esa larva representativa de lo enquistado y lo grotesco a la charca primigenia del film. Ya tenemos la historia, el núcleo; la concepción. La obsesión de Henry en forma de esperma se materializa en película.

El hombre de la palanca volverá al final soltando chispas cuando Henry se libere a tijeretazo limpio. Lo dice Michael Chion: "El planeta, que es la sede de la historia, se rompe como un huevo. El hombre sentado en la palanca intenta en vano impedirlo y el sonido, estridente, se eleva a un paroxismo místico". El mundo oscuro, ese mundo de miedos encerrados en un huevo con forma de planeta, se abre y deja paso a un momento de felicidad. La mujer del radiador aparece entre una bruma lechosa. Se abrazan. Ella ríe. Una pureza arrebatada y deforme cierra la película.

Vaya usted a saber.


THE PHILADELPHIA STORY—

Henry pasea por un paraje post-industrial de charcos y tuberías, con bulbos desérticos como circunvoluciones de cerebro llenas de mugre de extrarradio.

Lynch vivió en una zona industrial de Filadelfia cerca del depósito de cadáveres, dice Michael Chion. Un laberinto de violencia que pasaría a ocupar una región de su imaginación y su memoria. Cabeza borradora se configura como expresión del recuerdo de aquella ciudad: "es la más violenta, la más degradada, la más enferma, la más decadente… Entrar en esta ciudad es entrar en un océano de miedo". Ese recuerdo habría de alimentar la atmósfera malsana de Erasehead. Incluso se llegó a rodar una pelea callejera finalmente no incluida en el montaje final.


PUESTA EN ESCENA—

--Michael Chion relaciona la sintaxis visual de Lynch con el cine mudo y son frecuentes las referencias a Buster Keaton y a Jacques Tati (cineasta del gusto del propio Lynch). Es cierto que hay algo de ese esquematismo, del uso básico y concreto de la imagen y el montaje. "Cineasta-literal" dice Chion, de "planos-pensamiento". Una utilización básica del montaje que lo alejan de concepciones estéticas más autorales o intelectualizadas.

--Cuestión distinta es la escenografía, el tratamiento de la fotografía (un B/N con el que arrimarse a la atmósfera de El crepúsculo de los dioses) o el trabajo artesanal de efectos visuales basados en la inventiva y no el dinero: stop-motion, la creación del baby, el uso de una sábana negra con efectos de luz detrás de Henry para el tramo ultimo donde su mundo ´explota´, etc.

--Y, por supuesto, el sonido. Erasehead es un tratado experimental sobre el clima sonoro. Músicas y ruidos, ambiente de calderas, un órgano desubicado… Como lo llama Quim Casas, una «sinfonía mecánica» o, en palabras de Paul A. Woods, efectos de sonido «líquidos». Una masa de ruido zumba electrificada en la banda sonora. El director lo explica así: "Me fascinan las presencias. Lo que se llama sonido de ambiente... Es una cosa peligrosa, porque en este aparente silencio se pueden aportar sentimientos y se pueden hacer ciertas imágenes de un mundo superior".

Lynch siempre ha dado importancia a este apartado, hasta el punto de rodar juegos intrascendentes que tienen en lo sonoro su principal baza:
http://www.filmaffinity.com/es/film501550.html

(Sin spoilers. Supongo)
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12 de 13 usuarios han encontrado esta crítica útil
Fanny y Alexander
Fanny y Alexander (1982)
  • 7,9
    15.657
  • Suecia Ingmar Bergman
  • Bertil Guve, Pernilla Allwin, Gunn Wållgren, Ewa Fröling, ...
9
Ett drömspel (A dream play)
Adultos—

a) Ekdahl

Los adultos tienen, la vida así lo impone, una respuesta lógica del mundo. Incluso en la familia Ekdahl, tan vitalista, los pequeños placeres y las melancolías gobiernan sus días. Ese álbum de familia, ese instante de rama genealógica, es material y costumbrista. Lo reconoce el tío Gustav en su discurso: “los Ekdhal no hemos venido al mundo para desvelar su misterio… Vivimos en nuestro pequeño mundo… Tenemos nuestras escapatorias para evadirnos del drama… El mundo y sus realidades han de ser tangibles para que podamos quejarnos de su monotonía con plena conciencia”.

Hay homenaje y respeto por parte de Bergman a esa confesión de incapacidad –la del pequeño burgués– y a la profesión de cómico. Porque el teatro abre puertas a la imaginación, permite mantener una cierta visión infantil –juguetona aún, inocente dentro de su aparente trascendencia shakesperiana– de las cosas. Son parte del solaz de la existencia. Como las amantes y las comilonas de domingo.

b) Vergérus

El obispo, al contrario, no entiende de juegos. Aspira a la eternidad y a la grandilocuencia. Con él pasamos del oropel y el calor del mobiliario de los Ekdhal a los colores fríos y desabridos de paredes enrejadas. En la casa Vergérus los signos de austeridad se pretenden síntomas de predestinación divina. Ese ascetismo luterano implica la intransigencia autoritaria, porque al contrario que la familia Ekdhal este hombre tiene una misión fanática. Como a tantos otros adultos la madurez le ha confiado un papel que ejerce con convicción. El papel del que cree tener un único personaje en la función de la vida.

Ese miedo determinista a un dios castigador no es casual. La severidad del obispo es pertinente a la hora de contraponerla al mundo infantil, pues su fe práctica, la más pragmática y crematística de las creencias religiosas (“La ética protestante y el espíritu capitalista”), busca en lo terrenal un reflejo de gracia ultraterrena. Cuanto más escapa de la melancolía y diletantismo del burgués y el cómico, cuanto más férrea es su convicción en su máscara de asceta y más se agarra a las manifestaciones materiales del mundo, de mayor gracia divina cree ser acreedor.


Alexander (y Fanny)—

"Hay muchas cosas extrañas que no pueden explicarse, eso se aprende cuando se mete uno en magia".
--

a) Esa severidad es contraria a Alexander, depositario de una infancia donde la imaginación es abismo. Criado en un feliz ambiente familiar y artístico, capaz de indagar en la realidad desde una visión mágica. Su mundo está fuera de la materialidad adulta. Ve moverse una escultura, su padre se le aparece (no actúes como Hamlet, le dice la madre), sufre la aparición de niñas fantasmales (en la versión televisiva). Observar lo fantástico y conjugar la realidad con los sueños es un frecuente tema bergmaniano:
http://www.filmaffinity.com/es/film750961.html.

Alexander tiene sucesivas visiones que culminan en el último acto del film, donde, mientras dialoga con Ismael, Vergérus muere en una tragedia proyectada por la voluntad y el deseo a través de ese mentalista andrógino. El director sueco relaciona ambas secuencias mediante la superposición de diégesis [1], quedando entrelazadas.

b) Fanny es relevante dentro de su aparente papel secundario. El realizador la sitúa como testigo callado, le reserva planos donde resuenan los ecos del maltrato del hermano. En ella, en los primeros planos que llenan sus enormes ojos de niña, reconocemos nosotros nuestro propio desasosiego de espectadores.


Máscaras—

"Todo el mundo actúa en la vida en realidad"
--

Bergman no se priva de una nueva declaración de amor al mundo del teatro, llegando a relacionar el teatro con la propia existencia [2].

Ese homenaje a la máscara autoconsciente y la ficción provoca una puesta en escena teatral (incide en ello Giménez Rico en el coloquio de Qué grande es el cine): el salón de la abuela, entradas y salidas siguiendo un escrupuloso juego de puertas laterales… Secuencias configuradas como un espacio escénico en la idea de que todo forma parte de lo mismo. Todo es escenario.

El momento culminante de tal teatralidad llega cuando la ficción nos engulle a nosotros, público, como sujetos pasivos de la farsa. Un truco prestidigitador (cofre) que nos recuerda el cine como ilusionismo y la tensión ficción-realidad. Nosotros, en nuestra máscara-condición de espectadores, hemos sido una vez más engañados por el cinematógrafo.


Puesta en escena—

Tríptico de la cosmovisión bergmaniana en Fanny y Alexander: el abigarrado y ostentoso festín navideño, la casa ascética y despojada, de ecos calvinistas, del obispo Vergerus y el laberinto de marionetas del anticuario (Erland Josephson) que nos sugiere a E. T. A. Hoffman (como descubre en su crítica Servadac) o el barroquismo visual del Dickens mejor adaptado a imágenes:
http://www.filmaffinity.com/es/film204956.html

Destacan también los primeros planos, instrumento de disección en Bergman, rescatando del rostro aquello que en la palabra es redundante. La película es rica (como Secretos de un matrimonio y tantas otras) en rostros y matices: "A veces hay una especial felicidad en ser director de cine. Una expresión no ensayada nace en un instante y la cámara la registra. Eso ocurrió hoy. Sin ensayarlo ni prepararlo, Alexander se queda muy pálido, una expresión de puro dolor se dibuja en su rostro. La cámara registra el instante. El dolor, el inasible, pasó unos segundos por su rostro y nunca volvió, tampoco había estado allí antes, pero la película captó el instante preciso. Entonces me parece que todos esos días y meses de minuciosa planificación han valido la pena. Tal vez yo viva para esos cortos instantes". La linterna mágica. Bergman.



NOTAS---

[1] http://politube.upv.es/play.php?vid=54925

[2] "Una mujer llorona y con nostalgia del amor se disfraza de abuela seria. Debemos interpretar nuestros papeles".
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12 de 13 usuarios han encontrado esta crítica útil
El violín y la apisonadora
El violín y la apisonadora (1961)
  • 7,0
    834
  • Unión Soviética (URSS) Andrei Tarkovsky
  • Ígor Fomchenko, Vladimir Zamansky, Nina Arkhangelskaia, Marina Adjoubey, ...
7
Brotes verdes
«El universo no se discute, se expresa». E. M. Cioran
--


Relleno—

Film seminal de Tarkovski, colaborando en el guión con Konchalovski (compañero de estudios), que supuso su trabajo de graduación en el Instituto Estatal de Cinematografía. `Los asesinos´, trabajo previo, era una extravagante --por rusa y bituminosa-- adaptación de Hemingway con pocos elementos para el disfrute más allá del trabajo técnico de encuadre y montaje. `El violín y la apisonadora´ incluye sin embargo atisbos de lo que habría de venir.


El niño y el artista—

“Qué puedo hacer contigo, demasiada imaginación“.
--

En su humildad, el film anticipa indicios del mundo creativo de Tars. Hay alguna simbología planfetaria como es, quizás, esa demolición de la que emerge un rascacielos del régimen, pero lo importante es rastrear la ideología del autor, no la del partido. Tarkovski coloca el punto de vista en un personaje que enlaza con sus obsesiones creativas: el niño y el artista. Ambos tienen una característica común como es la especial sensibilidad. Es un rasgo autoral que asoma desde este trabajo de tesis y no es casualidad que el artista se haga coincidir con la visión infantil (La infancia de Iván) y el desarraigo (Nostalgia), puesto que de ahí nace el "stalker" (guía artístico y espiritual).


La imagen—

1) Importancia expresiva del color que avanza el tratamiento y artificiosidad fotográficos como recursos que alejan la imagen de una mera realidad reproducida.

2) Se vislumbra ya una querencia a alargar el plano, aunque aún perfilando, como es obvio al ser trabajo primerizo, la estructura de la escena a través del corte (sin el exceso de montaje sintético posterior).

3) Detalles como la atmósfera de distorsión y fragmentación de la mirada en la escena de los espejos adelantan el carácter onírico del cine como filtro de una realidad propia e introspectiva. La percepción del niño violinista es capaz de enfoques distintos de aquello que todo el mundo ve de la misma forma (en buena parte de su cine Tars reclamará este tipo de mirada a sus espectadores).

4) Uso de figuras reconocibles: el agua, reflejos en los charcos, luz en el cristal... Recursos que por su plasticidad acogen el símbolo y con facilidad.


Música—

Tarkovski intentó en su cine una poética que se acercara la pureza musical como forma artística más elevada e inmediata («La música es el lenguaje del sentimiento y las pasiones, como las palabras de la razón». Schopenhauer). El realizador asentaría su filmografía sobre lo lírico y estético como formas de evitar el pleonasmo novelado de la acción y la trama. En ese sentido, hay en `El violín…´ un detalle para la paja mental: el niño toca para su evaluación, la cámara se mueve desde su rostro, pasando por la partitura, hasta el plano desenfocado de unos vasos de agua. Cuando le interrumpen el plano se enfoca abruptamente, vemos con nitidez y se rompe el ensueño.

El ruso habría de evolucionar hacia un "ars gratia artis" donde no importara lo racional sino la belleza inherente al ejercicio artístico (belleza como imitación de lo insoldable). Cuanto más cerca de la expresión musical consiguió estar, más habría de desenfocarse y separarse del "sentido" su cine.

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«Es posible verbalizar, formular un pensamiento, pero esta descripción no le hará justicia. Una imagen se puede crear y sentir, aceptar o rechazar, pero no se puede comprender en su sentido racional». Andrei Tarkovski.
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15 de 16 usuarios han encontrado esta crítica útil
Los pájaros
Los pájaros (1963)
  • 7,8
    50.409
  • Estados Unidos Alfred Hitchcock
  • Tippi Hedren, Rod Taylor, Jessica Tandy, Suzanne Pleshette, ...
8
A vista de pájaro
Bodega Bay—

La ratonera de un pueblo costero permite a Hitchcock acotar el espacio donde la “invasión” va a producirse. Un lugar pequeño, con localizaciones cotidianas (puerto, escuela) que el director ubica en el “mapa mental” del espectador.

Es destacable, por tanto, la descripción detallada de los escenarios siguiendo la máxima del cine clásico de la perfecta definición espacial de la secuencia. Llegando a retratar el incendio de la gasolinera en un plano aéreo “a vista de pájaro”


Images & Sound—

El pueblo, la introducción del film (con un tono frívolo que no encaja con lo que veremos después), el ínterin entre secuencias… Constituyen aspectos de un film con constantes pausas y diferimientos (larga travesía en barca, panorámica completa de la trayectoria de un coche después de un grito ahogado, distante definición de personajes, etc). La película recurre al contraste entre morosidad y violencia durante todo el metraje.

Pero no solo las imágenes recurren a ese contraste, también el sonido. El silencio se potencia al no haber música en la banda sonora (los créditos iniciales se presentan con ruidos, naturales y artificiales, de pájaros), y el montaje sonoro tiene relevancia dramática en la puesta en escena actuando como sistema de gradación del suspense.

Todo para que el efecto descriptivo y de incertidumbre de la quietud y la panorámica dé paso a la catarsis de los ataques donde el ruido –aleteos, graznidos– y el uso de un montaje de planos numerosos y cortos multipliquen la sensación de riesgo y, por qué no decirlo, disimulen alguna transparencia.


Crows on the playground—

La escena de la escuela es parte de la antología del cine, y en ella se aglutinan las virtudes de planificación en el uso de la imagen y la banda sonora. Al llegar Melanie (Tippi Hedren) a la escuela el silencio se potencia fijando su densidad en la canción que los niños corean en el aula [1]. Sigue la canción, ella sale al patio y se sienta, la vemos en plano frontal y observamos el columpio a su espalda para ubicar los dos elementos (protagonista y columpio); será la única vez que compartirán plano. El montaje alterna después planos levemente escorados donde solo vemos a la protagonista (rebusca en su bolso, fuma…) y otros donde vemos el columpio con el número de cuervos aumentando siguiendo el mecanismo de suspense de bomba bajo la mesa que Hitch explicó en sus entrevistas con Truffaut (importante asunto, puesto que en esta peli la percepción del peligro por parte del espectador casi es coincidente con los personajes. Aquí, sin embargo, nosotros vamos por delante… al menos por un rato).

Cada vez que desde la vista directa del columpio volvemos a la protagonista, el montaje nos acerca un poco más a su rostro (plano medio, medio-corto, primer plano, primerísimo). Esa progresión hasta el primer término nos identifica gradualmente con la protagonista y su peligro. Hitch juega a ello también con el tempo, alargando la duración del último plano de Tippi Hedren más que el resto y privándonos de ver, en esos segundos de más, los nuevos pájaros que van llegando; es decir, hace coincidir nuestra perspectiva, hasta ahora adelantada, con la de protagonista.

Luego, ella mira hacia arriba y vemos un pájaro volando en solitario hasta posarse con el resto. Entonces comprobamos que el número de pájaros se ha multiplicado hasta llenar el columpio. La Hedren regresa al aula con un travelling de seguimiento para no robar continuidad a la sensación de peligro y avisa del riesgo. La canción cesa. El silencio absoluto se impone, con apenas las interrupciones monocordes de la voz de la maestra, con una clara finalidad: que sea el sonido a través de la fusión de los pasos de los niños y el aleteo de pájaros el que abra el paroxismo de la persecución.


El terror no tiene forma—

“Estoy asustada. No sé lo que hay ahí fuera“.
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La explicación la suprime el director con respecto a la novela (Daphne Du Maurier) consciente de que el terror es una metáfora y su mejor justificación es irracional. Por ello Hitchcock cierra el film de forma abierta, abrupta y silenciosa [2] cuadrando el clima de miedo abstracto y universal a aquello que, siendo corriente, se convierte en desconocido.

El terror puede verse desde muchas perspectivas. El miedo de Tippi Hedren a enrolarse en esa casa provinciana en la que al final acabará previo trauma y lobotomización. O el pavor de Jessica Tandy al ver cómo los pájaros (dos lovebirds) llegan de la mano de la propia Melanie. Mujer sofisticada, fría, arquetipo maltratado [3] de actriz hitchockiana que trastoca el orden de una madre posesiva, una exnovia y un cineasta obsesionado como los pájaros rompen la tranquilidad de una comunidad costera.

The birds, así, forma parte de un cine –Marnie, Vértigo, Psicosis– vanguardista, con una penetración psicológica de múltiples lecturas que excedía los ribetes de aventura clásica y suspense instrumental para ser, entre otras cosas, una forma de confesión del propio autor.


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[1] http://www.youtube.com/watch?v=4RKOLFxxq5E

[2] http://www.youtube.com/watch?v=JupbvUq5OE0

[3] http://www.elmundo.es/elmundo/2012/10/22/gentes/1350932242.html
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11 de 16 usuarios han encontrado esta crítica útil
Prisión
Prisión (1949)
  • 6,9
    576
  • Suecia Ingmar Bergman
  • Doris Svedlund, Birger Malmsten, Eva Henning, Stig Olin, ...
6
A puerta cerrada
Intro—

Primer guion con trama original del propio Bergman. No es una adaptación, se trata de un proyecto personal en el que aparecen, aún esbozadas, gran parte de sus obsesiones.

El sueco recortó presupuesto (extras, música, días de rodaje) para trabajar sin injerencias. Eso provoca una película corta, que va a lo esencial sin circunloquios, con cierta sensación de esquematismo.


Metacine—

"La vida es una obra de arte, bella pero sin significado".
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El cine dentro del cine remarca la condición de titiritero que Bergman siempre confesó (Persona, Como en un espejo, etc). El cine, o el teatro, como pequeño microcosmos reflejo de lo de allá fuera acá dentro. Las pasiones humanas bajo la lupa de una ficción que no olvida su condición de artificio donde "un escenario de cine es suficiente para que creas en fantasmas".

Ese artificio implica que el artista se acerca a la realidad mediante lo estético; una comprensión aproximativa, siempre incompleta y subjetiva, que recurre a la suspensión de incredulidad asumiendo su condición de mentira o máscara con más preguntas que respuestas, inagotable en su interpretabilidad ("Una película así terminaría con una pregunta, y eso no se puede hacer").


El espinazo del diablo—

La premisa del film es: ¿cómo retrataría una película (el rodaje que se nos muestra dentro del propio film) un mundo gobernado por el diablo?

En realidad, ese mundo diabólico parece un mundo huérfano. Un lugar no regido por ninguna fuerza universal, sin absoluto idealista, teológico o moral que nos explique y proteja. El diablo asume la función de némesis del sentido y la respuesta. Mundo sometido a la sustancia inestable del mundo. El hombre “condenado a ser libre”, forzado a hacerse e inventarse.


Existencialismo—

Ahí, en ese desamparo, el existencialismo toma la palabra. Corresponde, he leído, a Jacques Siclier (Le Monde, años 50) la primera mención a la influencia kierkegaardiana y sartreana en Bergman.

Si el existencialismo nos arroja al mundo como contingencia, sin orden ni determinismo mecanicista («la existencia precede a la esencia»), Bergman propone un mundo regido por una nada diabólica que deja el campo libre al albedrío de los hombres.

Dice Jordi Puigdoménech en `Bergman, el último existencialista´ que «es fácil reconocer la huella de Kierkegaard en Martin (Hasse Ekman), el director de cine, cuando afirma que la existencia es un absurdo que puede llegar a adquirir sentido con la fe». Es una reacción ante la desesperación y angustia recurriendo al estadio religioso del danés [1]. Otra forma de reacción ante el nihilismo sería el giro de responsabilidad en Sartre, donde no hay fatalidad superior a nosotros sino inautenticidad o mala fe de la voluntad humana en el ejercicio activo de su libertad (`El existencialismo es un humanismo´).

Bergman, sin embargo, es director de cine y dramaturgo, y a la hora de ofrecer conclusiones apunta más a las posibilidades dramáticas de sus personajes principales —Thomas y Birgitta— que a las filosóficas. Zanja el film con dos giros teatrales. Cierto solaz amoroso en el caso de Thomas (Birger Malmsten); un optimismo relativo, una soledad “en compañía”. En cuanto al personaje de Birgitta Carolina (spoiler)…
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6 de 7 usuarios han encontrado esta crítica útil
Nubes de verano
Nubes de verano (1958)
  • 7,1
    43
  • Japón Mikio Naruse
  • Chikage Awashima, Michiyo Aratama, Yôko Tsukasa, Isao Kimura, ...
7
TohoScope
Yae—

Yae (Chikage Awashima) es una heronína narusiana. Lucha por su emancipación, fuma, conduce, mantiene una aventura amorosa... Un personaje no glorificado, profundamente humano en sus luces y sombras, bisagra que encarna la dicotomía campo-ciudad y aglutina las cuestiones relativas al cambio y las tensiones modernidad-tradición al formar parte de ambos mundos.

La película cierra con una imagen de ella arando los cultivos. Un plano de enorme fuerza expresiva donde Yae queda atada definitivamente al campo mediante un recurso visual. Del detalle de sus piernas hundidas en el agua y el esfuerzo de sus hombros pasamos a una toma general, un ángulo levemente picado donde la mujer continúa trabajando. La pequeñez del personaje –ahora aplastada por el verde del campo que llena el horizonte, la profundidad de campo y la amplitud del scope– queda contrastada así con la enormidad de su fracaso.


Colors—

El film es la primera incursión de Naruse en el color y el panorámico Tohoscope ( http://www.imdb.com/title/tt0051791/technical?ref_=tt_dt_spec ). Se sirve del formato el realizador (y Masao Tamai, habitual director de fotografía en B/N del director japonés) para tomas de exteriores y colores cálidos de cielos, cultivos, trenes cruzando la especial amplitud del plano…

Las posibilidades fotográficas del color también se aprovechan en las escenas de interiores y en los matices lumínicos de atardeceres, noches, etc.

Es interesante señalar que el director, pese al Tohoscope (“widescreen” similar al CinemaScope), no quebranta sus características minimalistas de “estilo río“. Catherine Russell en `The Cinema of Mikio Naruse´ lo explica así: «Even in Tohoscope Naruse remained a montagiste, refusing the conventions of continuity editing and the reality effects of long takes». De hecho, la paisajística está empleada sobre todo como “cortinilla“ en la transición de escenas.


Ch-ch-ch-ch-changes—

“¡Un marido empleado de banca y una esposa estudiante!“
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El argumento es el previsible retrato de familia en el Japón de los 50. Un escenario para que la tradición rural (patriarcalmente jerarquizada) se vea acosada por el nuevo individualismo urbanita. Una trama modesta en su desarrollo, cotidiana, donde los personajes y los conflictos se desarrollan calladamente, sin grandes afectaciones de melodrama.

Naruse toma como punto de partida las reformas agrarias de la comunidad de Atsugi para retratar la familia, la lucha de la mujer y los cambios sociales-generacionales (la película es casi coral por el número de personajes e hilos narrativos que incorpora [1]), con hincapié en el éxodo rural consecuencia de la progresiva recuperación económica del país tras la II Guerra Mundial.

Si Yae ilustraba la tensión campo-ciudad por ser un personaje atado a ambos mundos, el que sirve de nexo, pegamento o gluón en las subtramas de conflicto familiar es su hermano Watsuke (Ganjirô Nakamura), el padre agricultor acosado por las decisiones de los hijos. Un hombre que considera la tierra (cual uniforme de Murnau) una forma de dignidad y orgullo. Ese personaje verá su autoridad desafiada. Su mundo de tradición será puesto patas arriba.

Él y Yae son los caracteres que más peso tienen. Los que reciben con mayor fuerza las consecuencias del "viento del cambio" que describe el film. Los que más sacrificios deberán soportar al final del metraje.

--
[1] «… el enfoque novelístico que Naruse solía imponer a sus películas, en las que la profusión de personajes y las vinculaciones que entre ellos se establecen dan lugar a un gigantesco sistema de espejos».
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-1166-2004-01-04.html
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7 de 9 usuarios han encontrado esta crítica útil
Gente prefabricada
Gente prefabricada (1982)
  • 6,8
    133
  • Hungría Béla Tarr
  • Judit Pogány, Róbert Koltai, Kyri Ambrus, Jánosné Bráda, ...
7
Working Class Hero
Common People—

Film adscrito a una primera etapa de cine social de Béla Tarr (`Nido familiar´, `The Outsider´) en el que el realizador ofrece un escenario de problemas económicos, insatisfacciones, hijos, papel florero de la mujer y demás cotidianeidades de la clase obrera en la Hungría socialista.

Un régimen, el húngaro, repleto de matices reformistas (comunismo gulash, kádárismo) que coqueteaba con aspectos librecambistas y de economía de mercado dentro del control centralizado, asunto que observamos en los elementos consumistas que forman parte de la vida la pareja –la lavadora, la piscina, el coche, la “pelu”– y nos dan una visión socio-política, contextual más que analítica, del momento.

A propósito de esa tensión hay en el film una escena con cierta vis cómica –o irónica– donde el padre le explica al hijo las “bondades” socialistas con la desgana y descreimiento del que recita una letanía memorizada (“lo aprenderás todo en la escuela“, le dice).

Pero lo relevante es el matrimonio protagonista y su descomposición. La parte humana del conflicto.


¿Un director bajo la influencia?—

El estilo del film se mueve entre la forma semi-documental propia de la Europa del Este (perspectiva “verité” de observación objetiva y “realista”) y una agitación cassavetiana (cámara al hombro, B/N, naturalidad en las interpretaciones) mencionada frecuentemente por la crítica más como comparación, supongo, que influencia. Una endíadis de características que acaban confluyendo en el tiempo muerto como retrato íntegro de lo aparentemente irrelevante: la fiesta, el partido de fútbol-silla en la oficina, la peluquería, el sexo como mero protocolo... Es precisamente esa rutina, en un registro cuasi directo de secuencias de enorme duración, la esencia del film. La intimidad del día a día. El drama que late en lo cotidiano.

Los elementos técnicos son los previsibles. El plano secuencia típico del cine posterior de Béla Tarr es aún cámara en mano. El travelling es aún salto, desplazamiento entre rostros y cuerpos. Los primeros planos como herramienta de disección son constantes y se apunta ya, como digo, una enorme dilatación de las secuencias. Los actores asimilan los personajes con una naturalidad descarnada, sabiendo que no es el montaje sino ellos los que ordenan la escena hasta llevarla a los extremos del despojo emocional (discusiones, llantos).


Spin The Black Circle—

Al principio del film hay una escena donde la pareja discute. Luego, en un enorme flashback, el metraje retrocede hasta la celebración de un aniversario que empezará a descubrir las causas de ese desenlace. Observamos, así, una primeriza preocupación del realizador por una estructura que se cierre sobre sí misma (`Sátántangó´ y el travelling circular, el palíndromo que es `The Turin horse´, etc). Un círculo todavía prosaico, no “cósmico” ni nietzscheano, pero que asoma ya como leitmotiv narrativo.
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6 de 7 usuarios han encontrado esta crítica útil
Los carabineros
Los carabineros (1963)
  • 6,7
    425
  • Francia Jean-Luc Godard
  • Albert Juross, Marino Masé, Catherine Ribeiro, Geneviève Galéa, ...
6
Drôle de Guerre
1-GENERALIDADES

Propuesta de extrema e intolerable (¡), incluso para ser godardada, autoconsciencia naïf, la película consiste en una fábula satírica supuestamente previsible. Asunto, éste de la previsibilidad, del que Godard se lava las manos con la cita de Borges que arranca el film [1] probablemente pensando que el que avisa no es traidor.

De poco le sirvió. `Les Carabiniers´ pasa por ser una de las propuestas más incomprendidas del autor (de cuando se le intentaba comprender), quizás por llevar al límite el despojo de los presupuestos de su primer cine (`Al final de la escapada´, `Banda aparte´, etc).

Y es que la desnudez técnica (Orson Welles: «Godard hace cine como respira, con naturalidad extrema») provoca un metraje formalmente deslavazado, torpe en la cámara y su eje, repleto de elementos desaliñados de montaje, desincronización sonora, zooms injustificados, interpretaciones paródicas, mala iluminación y vestuario… Cine rodado como farsa que sigue la máxima del realizador de que «todo debe ser lo más sencillo posible, la cámara reducida a su más elemental función, en homenaje a Louis Lumière».


2-DISTANCIAMIENTO

"Muy bien, preparados. Marcha militar. Primera toma".
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La película remarca el carácter de representación del espectáculo fílmico (Ian Cameron: «The spectator is constantly discouraged from lapsing into the state of identification which is natural in the cinema»). Un mecanismo no mimético que acentúa la separación entre el “personaje-actor” y el texto dramático. El film, así, se emancipa, deja de ser objeto de emotividad o entretenimiento de la audiencia para ser reacción moral (la guerra como estafa) y observación crítica y metalingüística.

Los recursos para esa separación son numerosos: personajes que recitan antes de ser fusilados, nombres iconográficos de los protagonistas (Cleopatra, Ulises, Michelangelo…), intertextualidad de imágenes de guerra de archivo, postales presentando las peripecias bélicas [2], insertos de films mudos y multitud de referencias cinéfilas (la ¿falsa? anécdota del tren de los Lumiere, Ulises fuma puros y lleva parche como Sam Fuller, fotos de Liz Taylor, etc). Elementos, todos, que expresamente recalcan el carácter de ficción y broma dirigida de lo que estamos viendo.


3-La GUERRA

"¡Mo-vi-li-za-ción! ".
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Estos protagonistas pobres e idiotas son parte de un populacho que va a la guerra porque el rey lo requiere y porque se les promete el oro y el moro (joyas, coches). Allí van, a deshumanizarse como simples herramientas (los personajes, de hecho, no son amables, no nos identificamos con ellos y son capaces de las más abyectas tropelías: levantarle la falda a las mujeres y mirar fijamente a la 4ª pared).

Por su carácter de reflexión universal, la guerra de Godard es un collage deslocalizado donde no hay lugar para el patriotismo, el heroísmo o los ideales. La guerra capitalista no entiende de esas cosas. El anti-belicismo latente del film se articula a través de ironía y semiótica. Los ítems empleados son símbolos más publicitarios que de denuncia: un rey inexistente, los ¡marxistas-leninistas!, las generalidades descontextualizadas de ejércitos y partisanos, los personajes-arquetipo de clase marginal… Totum revolutum de signos e iconos que la realidad ofrece y el cine procesa haciéndolos interactuar como fotografías o anuncios de neón.

La realidad se transforma en cine. No es el cine el que imita la realidad.


4-FOTOGRAFÍAS

"Traemos todos los tesoros del mundo".
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Cuando los protagonistas vuelven de hacer el cabra traen consigo un botín. Una maleta con fotografías de monumentos, almacenes, obras de arte, transportes, actores de Hollywood… La sociedad moderna vive el mundo conquistándolo-sustituyéndolo mediante su representación. Esas imágenes son una forma de posesión. Con ellas, con la aprehensión del objeto en el papel, se reparten los dos carabineros los ¿beneficios? de sus correrías militares ("estas son las mujeres que nos hemos reservado"). Utilizan la imagen como signo de consumo o, como ellos mismos las llaman, "acta de propiedad".

John Orr dice que «uno de los grandes legados de Godard al cine fue su ojo para la densidad de los signos culturales. […] autos, cigarrillos, lápiz labial, bicicletas, fotografías, espejos en bares de París, periódicos, revistas [...] Son las cosas materiales que consumimos […] Pero también signos de lo moderno, objetos materiales que se han multiplicado en las ciudades del consumo de masas […] signos fetiches de la moda, el ornamento y el deseo […] productos culturales del capitalismo avanzado».
http://www.bifurcaciones.cl/2013/03/de-antonioni-a-godard/


5- FIN

Fin.


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Notas:

[1] «Valoro cada vez más la sencillez, utilizo las metáforas más gastadas... las estrellas se asemejan a los ojos o la muerte es como un sueño».

[2] «The text of the letters written by the characters of Ulysses and Michel-Ange were "copied word for word from letters by soldiers in the siege of Stalingrad, from a letter by one of Napoleon's hussars in the Spanish campaign, and also from circulars by Himmler to his various chiefs of staff».
http://www.tcm.com/this-month/article/582418%7C0/The-Carabineers.html
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4 de 6 usuarios han encontrado esta crítica útil
El silencio
El silencio (1963)
  • 7,8
    3.250
  • Suecia Ingmar Bergman
  • Ingrid Thulin, Gunnel Lindblom, Jörgen Lindström, Haakan Jahnberg, ...
7
La peor de las hipótesis
Tic, tac, tic, tac, tic, tac…
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El silencio—

Última parte de la trilogía de la fe (`Como en un espejo´, `Los comulgantes´) sobre la incomunicación humana y la ausencia de Dios. Ningún personaje, pese a su amargura, busca esperanza ultraterrena. Un contraargumento ontológico que niega a un Dios en el que no somos capaces de pensar o creer.

El cierre del film podemos relacionarlo con esa muerte de Dios; un cierre (seco, desabrido) dentro de la filmografía de Bergman. Después de esta película dejaría de buscar a un creador para pasar a un cine agnóstico y existencialista (en el sentido "francés" de la palabra).

La incomunicación, empero, se apunta pero no remata. Esa pretendida película muda se quiebra en ocasiones por una verborrea y explicación (las referencias al padre de las dos hermanas, por ej.) muy teatrales, contradiciendo las intenciones del título y el film. El propio director ejerció la autocrítica [1] reconociendo que hubiese querido menos diálogos.


Personajes—

Dos hermanas (Ingrid Thulin y Gunnel Lindblom) antagónicas. No se soportan, no se hablan. Extremos de una misma condición humana (algún plano conjuga sus rostros en un boceto de `Persona´).

La una, intelectualoide (en el sentido "sueco" de la palabra) y terminal. Traductora incapaz de comunicarse con su hermana (el idioma extranjero, inventado por Bergman, aparece también como metáfora del aislamiento). La otra representa la sensualidad en esa ambivalencia tánatos-eros.

El niño (hijo y sobrino) es el elemento extraño. Un ser ajeno a las neuras y la culpa enquistada. Alguien que investiga y escruta el misterio que le rodea.


The worst-case scenario—

Para esa investigación infantil importa el escenario. `El silencio´ es un territorio que va de la realidad al ensueño mediante picados, escorzos, B/N neo-expresionista, sonidos como contraste de la incapacidad de las conversaciones... Bergman rueda un sueño para reforzar el universo simbólico del film; una ciudad desconocida [2], un hotel absurdo y barroco con unos enanos que «no aparecen más que para simbolizar, por su misma deformidad, el carácter deprimente y neurótico del mundo actual» (Jean Mitry). Los tanques tendrían una función similar, sugerir una guerra como parte de un clima existencial y no de denuncia. Indiferencia de la que se redimiría posteriormente el director en `La vergüenza´ (1968).

La puesta en escena es, así, el aspecto más relevante de la película. La dirección de actores y la panoplia de angulaciones (primeros planos, distribución de mobiliario, espejos) tienen en las hermanas efecto psicológico y dramático. Pero cuando seguimos al niño los planos se tornan gratuitos argumentalmente. Un efecto que abunda en el misterio fenomenológico de las primeras experiencias y el juego infantil. El niño mira y no comprende a los adultos. Los pasillos del hotel son laberintos en sombra.


Un Dios burlón—

Ahí, en cuanto al niño, destaca un plano cenital. ¿Por qué ese gesto técnico tan elaborado?, ¿tiene algún sentido en un espacio cerrado? En una cinta repleta de insinuaciones metafóricas parece que así debiera ser, y aunque la relevancia de un símbolo no se basa en su significado sino en la fuerza de su plasmación, es inevitable pensar en ese Dios al que el film renuncia. Como si el niño tuviera una presencia superior que le espía. Es otra perspectiva, no el punto de vista dramático de su tía y madre.

Dios como un "genio maligno" que se inmiscuye voyeur, nos mira de niños y se esconde. Solo de niños, de adultos se olvida de nosotros porque es inútil atender la llamada de unas criaturas cuya conciencia está enferma de muerte. O porque su finalidad fue la de hacernos creer irónicamente, como el cineasta con sus personajes, que existimos. O quizás, simplemente, porque Dios solo existe mientras habita en nosotros el misterio y la ingenuidad.


Sister, sister—

Mientras, las dos hermanas, pese a su soledad, se agarran al mundo. Buscan remedios y ninguno es la oración. La Thulin, tras una probable vida de paternalista dominación ("¡no uses ese tono de voz!", le dice la otra reprochándole su condescendencia), bebe, fuma y se masturba (se la insinúa lesbiana) tratando de imitar (reverso fisiológico de la decepción nostálgica de `Fresas salvajes´) el goce sensual de su hermana, también infeliz, que ejecuta coreografías erótico-festivas buscando un grito, una forma de respuesta ante una existencia que no habla. El amor y la muerte, la posesión, aparecen como partes indisolubles de un todo humano.

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12 de 13 usuarios han encontrado esta crítica útil
La vida de una mujer
La vida de una mujer (1963)
  • 8,0
    88
  • Japón Mikio Naruse
  • Hideko Takamine, Akira Takarada, Tsutomu Yamazaki, Yuriko Hoshi, ...
7
Todos los hombres son iguales
Mujer—

"Ahora me doy cuenta, las mujeres siempre son perdedoras".
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`Onna no rekishi´ es la vida, como dice el título, de Nobuko. El personaje de la eterna Hideko Takamine sirve como testimonio, a través del melodrama, del estatus femenino y la familia en distintas etapas del Japón del siglo XX (son interesantes los breves apuntes del comportamiento del suegro, marido e hijo de la protagonista).

Nobuko, como en ´Cuando una mujer sube la escalera´, luchará por su independencia contra la adversidad y la tragedia. Su autonomía es puesta a la gresca en medio de una sociedad patriarcal y de Guerra Mundial. Vemos la evolución de esa mujer desde su boda, su aún ingenuidad, hasta el inevitable madurar y el endurecimiento que las circunstancias le imponen.


Japón—

"No te quejes viendo los tiempos que corren".
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La estructura narrativa se articula a partir de una trama actual (relación madre-hijo, “incidente desencadenante”*) y sucesivos flashbacks que nos dan una perspectiva lineal de la vida de la protagonista y del devenir del propio Japón.

Vemos la guerra y postguerra mundial, el racionamiento, apuntes de la ocupación estadounidense, etc. Un camino de miseria hasta llegar al "milagro económico japonés" que empezaba a fraguarse en los `60 (ese repunte económico se observa en los personajes: ella tiene un salón de belleza, el personaje de Testuya Nakadai una posición desahogada…). Tal época de bonanza económica permite que el film cierre con un optimismo relativo pese a las calamidades previas, e incluso se permita un gag a propósito del archiconocido "ni contigo ni sin ti". Y es que al final, pese a todo, somos animales románticos.


Estilo río—

Definición del "estilo río" que da kurosawa (fue asistente de Naruse): «El método de Naruse consiste en colocar un breve plano tras otro, pero cuando los vemos empalmados en la película dan la impresión de formar una sola toma larga. El flujo es tan majestuoso que los empalmes son invisibles. Este flujo de planos cortos, que a primera vista parece plácido y convencional, luego se revela como un río profundo con una superficie tranquila, que disimula una rápida y turbulenta corriente subterránea».
http://www.pagina12.com.ar/diario/espectaculos/6-30181-2004-01-09.html

Así, el film se desarrolla a partir de planos sin casi movimiento. Planos fijos con especial querencia por el plano medio, medio-corto, primer plano general (siempre cercanos, sin grandes tomas), que aportan clasicismo e intimidad sin aspavientos (sin angulaciones enfáticas).

La cámara apenas se mueve y cuando lo hace es con timidez. Breves correcciones para conseguir un contraplano en un espejo o escenas en las que la cámara acompañe para hacer confluir a dos personajes en el mismo punto. Siempre dentro del criterio general de economía y contención, pequeños movimientos que no contravienen las características "río" de la puesta en escena de Naruse.


El detalle—

Entre tanta quietud destaca la secuencia de la "revelación"**: Nobuko huye, la cámara ejecuta un travelling lateral de acompañamiento –sensación de aceleración– mostrando la espalda escorzada en plano medio (en off, su voz nos explica sus sentimientos). Luego hay un corte y pasamos a su rostro en primer término. El travelling continúa el seguimiento del personaje –ahora hacia atrás– pero el movimiento del cuerpo, al tener el rostro de la protagonista en plano corto, es menos evidente. Para reforzar el vértigo, ya que supone el momento fundamental del conflicto, Naruse introduce un tren en segundo término atravesando el plano (01:33:15).

Es uno de los pocos momentos donde el dinamismo se impone a la calma en la puesta en escena. Por puro contraste, el movimiento adquiere efecto dramático.
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7 de 8 usuarios han encontrado esta crítica útil
El desprecio
El desprecio (1963)
  • 7,5
    4.886
  • Francia Jean-Luc Godard
  • Brigitte Bardot, Michel Piccoli, Jack Palance, Georgia Moll, ...
7
Cine al amor
"Ve con él. Volveré hablando con el Sr. Lang".
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—Viaggio in Italia—

La misma trama opera a varios niveles. Una historia de desamor que se vincula con la integridad del artista y con la propia obra adaptada –La Odisea– en ese “cine dentro del cine“ (el triángulo amoroso protagonista evoca a Ulises, Penélope y Poseidón).

Jose Luis Guarner afirmó que la película hablaba del mundo de las apariencias, y que la crisis amorosa se relacionaba con la crisis entre la mirada del espectador y la apariencia. Y es que es sólo apariencia, no realidad, lo que ofrece el cine como espacio donde los deseos, como en la cita de Bazin que abre la película, se proyectan.

Esa autoconsciencia de la apariencia y la ilusión fílmica permite multitud de reflejos y resonancias, aspectos donde el cine se mira a sí mismo y a sus elementos sin atender a convenciones clásicas: reflexiones monologadas, el cine deja de ser objeto de la cinefilia para ser la cinefilia objeto del cine, se rompen los márgenes y limitaciones de la ficción como hilo narrativo, cambios de filtros de color, raíles y cámaras… En todo caso, don´t panic. La puesta en escena de Godard es asequible. La continuidad y encadenamiento lógicos se ven poco alterados.

La superposición de niveles desde los que ver o interpretar el film recuerdan –el propio Godard lo sugiere con un cartelón publicitario– a `Viaggio in Italia´ (`Te querré siempre´), cinta que habla de la crisis amorosa de Rossellini y la Bergman bajo la apariencia de melodrama.

Aquí, en `Le mepris´, el desprecio amoroso se podría relacionar con el desprecio hacia el autor que se prostituye por dinero (viene a ser lo mismo usar a la mujer de cebo que aceptar un cheque). Son partes de un mismo todo; la ruptura, el desprecio, ese cambio sugerido en ´La Odisea´ donde Penélope es infiel y la integridad del autor frente a la tentación del dinero. Manifestaciones caleidoscópicas de un único conflicto. Porque en el film el amor al cine y el amor romántico vienen a ser lo mismo.

También se suceden reflexiones godardianas con respecto a su pareja en la vida real, Anna Karina. BB se coloca una peluca de pelo negro remitiéndonos a la protagonista de `Banda aparte´, Piccoli aparece con ropa del propio Godard…

Existe una injerencia última en una suerte de metacine. De la letra impresa –el doloroso y ampliado "adiós, Camille"– se pasa a la venganza. Pero no la venganza de este dramaturgo personaje de ficción (Michel Piccoli), sino la del propio demiurgo Godard que, cual deus ex machina, encadena la carta de despedida con un brusco desenlace.


—La noche americana—

Vemos la tramoya de un rodaje en el que Fritz Lang encarna el amor al cine y el productor, interpretado por Jack Palance, la brida del dinero y la taquilla. El desprecio se dirige también, así, hacia el cine industrial: "hace unos años los nazis decían revólver en lugar de talonario". Lang es el "auteur" (capaz de una visión intelectual del arte y de citar a Hölderlin) cuya integridad –esa integridad de la que tenemos constatación visual en la imagen de lo que Ulises ve al volver a Ítaca– entra en conflicto con el productor dictatorial.

La observación autorreferencial del proceso de filmación y las referencias cinéfilas conectan con la celebración del cuerpo de BB. Ella, en un reflejo de la también godardiana `Vivir su vida´, no incorpora un personaje sino un icono. No interpreta, no elabora un rol. Con su culo juega Godard como el arquetipo publicitario y documental que es: sex-symbol y estrella del cine.


—Ya no creo en el amor—

Godard, bajo el seudónimo crítico de Hans Lucas, afirmó: «Cinema does not enquire about a woman´s beauty, it only casts doubts about her heart».

Ese indagar en el corazón de las tinieblas femenino llena el metraje de `Le mepris´. La duda, el abismo de la relación de pareja cuando surge el fracaso, los silencios duelen y las palabras empiezan a calcularse: "cuanto más dudábamos, más nos aferrábamos a una falsa lucidez en la esperanza de racionalizar sentimientos que se habían vuelto muy oscuros".

Godard pretende un testimonio más emocional que lógico sobre la incomunicación y el fin de la pareja. Quizás tratando de, como decía el propio realizador a propósito de `Vivir su vida´, «filmar un pensamiento en marcha».


—Lo importante es amar—

Para ese testimonio, la música tiene un papel fundamental inmiscuyéndose en el metraje para el repunte del desamor y el miedo. Aparece de pronto, como un ataque de nervios, una melodía que nos deja vencidos a la pura melancolía del fracaso.

http://www.youtube.com/watch?v=S5Bcdmkiua

La intromisión de la partitura, como si el paroxismo se desbordara dentro del film arremetiendo contra el discurso lógico, provoca el efecto de que, de repente, la secuencia se independice de la acción en beneficio del arrebato. Hay una opinión en esta página que habla en profundidad del asunto (Berenice), yo tan solo quiero añadir que de este recurso haría buen uso-homenaje Zulawski en `Lo importante es amar´ (con música también de Delerue). Un ejemplo (min. 00:20):

http://www.youtube.com/watch?v=_KUmIem7vIQ
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13 de 13 usuarios han encontrado esta crítica útil
Sátántangó
Sátántangó (1994)
  • 8,1
    1.136
  • Hungría Béla Tarr
  • Mihály Vig, Putyi Horváth, Peter Berling, Erika Bók, ...
9
Rock and Roll Is Dead
1-El tiempo del después

Jacques Rancière (`Béla Tarr, el tiempo del después´) dice: «La literatura franquea la barrera de la mirada... escribe frases como: "toda la amargura de la existencia le parecía servida en su plato"... Pero en el cine hay un plato y no amargura... No hay conciencia en la que el mundo se condense visiblemente. No hay otra opción, para Béla Tarr, que pasar junto a la masa negra que obstruye el plano, recorrer las paredes y los objetos... esperar para sorprender el momento en que el personaje se levantará, saldrá de su casa, acechará en la calle».

Béla Tarr asegura no buscar belleza en su cine sino realidad. Realidad a través de la duración de la secuencia y su extrema crudeza temporal (secuencias completas de tiempos muertos, retrato íntegro del viento y de la lluvia). Realidad del tiempo vivido.

Radica en esa limitación que menciona Rancière la búsqueda obsesiva de su filmografía. A la forma externa de un realismo exacerbado parece encomendarse el realizador, por ella rastrea y viaja, alarga el plano, esculpe en el tiempo, refleja a los hombres en el bajo continuo de los segundos. Es la forma del húngaro –mediante recursos de profundidad de campo, plano secuencia y travelling lento– de indagar en la forma de los acontecimientos soslayando la limitación de la imagen con respecto a lo literario de la que habla Rancière. Explorando hasta la extenuación los contornos quizás sea capaz de superar la incapacidad del cine para acceder al interior de las conciencias. Aunque el cine no acceda a ellas, quizás pueda proyectarlas.


2-Béla Tarr

El cineasta ha evolucionado desde el compromiso y retrato social a filmar películas «tratando de mirar las cosas desde una dimensión cósmica» (BT).

Hay primero, en su filmografía, un más concreto objetivo político o social (el costumbrismo de `Nido familar´) que se desvía posteriormente hacia una progresiva desmaterialización metafísica que tiene culminación en la obramaestrera `El caballo de Turín´, película donde además del estilo plúmbeo por todos conocido el argumento se reduce a la anécdota. Es decir, Tarr busca realidad en su cine, pero no un "realismo" como epígrafe artístico al que adscribirse sino una realidad que, de alguna forma, permita calado ontológico en las imágenes.

`Sátántangó´ es parte de ese proceso. La longitud del metraje nos invita a una reflexión más allá de la alegoría de la Hungría postcomunista. El tratamiento del tiempo y el espacio ofrece una visión totalizadora del mundo y la existencia. No es una cinta de denuncia pese a su sinopsis (un sovjós en liquidación, el dinero de un año de trabajo y una estafa). El realismo de Tarr es filosófico, no meramente descriptivo. Desde esa preocupación socialista de retratar la realidad mediante steadycam e inmediatez, evoluciona a cuestiones como el nihilismo, el determinismo y la condición humana.

Y todo mediante el ritmo, el montaje en el interior del plano y la puesta en escena. El cine de Tarr es pesimista en las cuestiones formales y la partitura del eterno Mihály Vig, sin apelar necesariamente a trama alguna. Esa visión como autor y cineasta del húngaro toma fuerza relevante en `El hombre de Londres´, film de tristeza visual apabullante que entronca con su universo creativo pese a tratarse de una adaptación literaria a priori alejada de su cine.


3-Sátántangó

«Los caballos han escapado del matadero de nuevo».
--

Con el plano de unas vacas abre el film. Luego, el rebaño toma forma humana y pasan a ser gentes que viven y bailan en movimiento cíclico (la trama se estructura en 12 pasos de tango, 6 hacia adelante y 6 hacia atrás, para cerrar el círculo). Un pueblo, una granja colectiva y su destino. Un destino doble: el adherido al ADN (borrachos, idiotas, animalizados… desalentador el "informe" final), y el destino mesiánico que se les impone con un Irimias que llega como agua de mayo o Príncipe de `Armonías de Werckmeister´. Charlatán, populista… Se le reviste con mitología de resucitado para acabar siendo, también, un segundón. En él ven algunos la personificación del liberalismo o, al menos, su brazo ejecutor. El desmantelamiento interesado de un régimen que se acaba y otro que llega. La misma serpiente con distinta piel. Otra utopía, otro sueño preñado de avaricia y mentira. Otra entelequia (¡vienen los turcos!). El eterno retorno de lo mismo. La vida como un travelling circular que condena a vagar a ese pueblo por la repetición de una tela de araña de desolación, traición y miseria.

Y es que en la negativa final de Futaki no encuentro rebeldía. Su cara es la de la decepción, la mirada del que sabe que la esperanza no existe en un mundo de gatos torturados.
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16 de 17 usuarios han encontrado esta crítica útil
Carta a Freddy Buache (C)
Carta a Freddy Buache (C) (1982)
  • 6,5
    102
  • Francia Jean-Luc Godard
  • Documentary, Jean-Luc Godard
6
Periféricos
A Godard le encargan un documental (conmemorando el 500 aniversario de la fundación de la ciudad de Lausana) pero no puede hacerlo. Tiene una crisis creativa de las de a Dios pongo por testigo, me meo en el lienzo, quemo la guitarra. Al llegar le da por grabar, de sopetón, una determinada luz natural antes de que se vaya peeeeero… la sacrílega gendarmería no le deja. No hay sensibilidad artística en este mundo. A él la ley se la trae al pairo. Es cineasta. No sabe de las cosas de los hombres.

Bien, en esa pequeña anécdota está la pista. Su documental trata de lo que late en un vistazo. La ciudad de fondo le da igual. Le da igual la lógica que guía lo habitual. La ley, las películas, el orden público, el tráfico en hora punta... Quiere indagar en la pureza ontogenética de la imagen desechando su instrumentalización ficcional. ¿Ein?

Godard no puede cumplir el encargo. No puede porque le van a pedir que cuente algo y él no puede contar nada, no puede seguir imponiendo una acción lógica a la imagen. Desconfía de lo traducible y de las definiciones ostensivas. No quiere señales; quiere imágenes, esencias. Quiere el volero de Rabel, o viceversa, que es un subidón. No puede seguir supeditando lo grabado a la carga denotativa del lenguaje.

No puede filmar cuando se lo diga un policía.

La imagen es luz y color. Es mar y montaña (“Si supieras filmar la montaña sabrías filmar a los hombres”). Es toquetearla con montaje y ralentizar a cámara lenta. ¿Para qué? Para que hable por sí misma. Para escrutar su sentido y evocación, sin imponerle un cartelón que diga: “Lausanne: 5º centenario”. Exprimir la realidad como en un tubo de ensayo a ver qué dice.

Habla de cielos, colores, líneas rectas. Personas, luces y piedras. Rastrea imágenes ópticas puras, no tanto poetizadas como un Tarkovski sino científicas, como el que enfoca para investigar sugerencias y esencias de lo sensible (Jacques Aumont: “captar la realidad… el mundo del color… el imperio de la visión”). Busca la periferia perdida de lo grabado igual que Lausanne, al fundarse, ocultó dos Lausanas previas (Villa-arriba y Villa-abajo) en un centro. Así viaja por los colores que la visión le impone: verde; azul; gris. Porque bajo el cemento del urbanita se esconde la roca. “La periferia se perdió. Fue arrojada en cuerpo y alma al centro”. Godard huye del centro, quiere grabar los costados.
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8 de 8 usuarios han encontrado esta crítica útil
Páginas ocultas
Páginas ocultas (1994)
  • 6,8
    58
  • Rusia Aleksandr Sokurov (AKA Alexander Sokurov)
  • Aleksandr Cherednik, Sergei Barkovsky, Yelizaveta Korolyova, Galina Nikulina, ...
7
Almas muertas
«Dostoievski no es nada si no lo vivimos desde dentro». Stefan Zweig.
--

1)
Ejemplo temprano del cine de Sokurov tras su etapa documental. Una película extraña, ni siquiera, quizás, película. Una colección de escenas, tramos o desvíos-desvaríos a partir de `Crimen y castigo´ que acaban siendo un homenaje fantasmal a Dostoievski, San Petersburgo y la literatura rusa decimonónica.

Decía Virginia Woolf (`El punto de vista ruso´) que «el alma es el personaje central de la narrativa rusa». De alguna forma, la tesis de su pequeño ensayo y este film beben de esa palabra, “alma”. `Páginas ocultas´ podría postularse en una visión del alma de los libros rusos del XIX y el clima de las historias de Dostoievski. No es la adaptación de una novela concreta, es el rumor de unas páginas.

2)
En los rusos y sus historias de San Petersburgo hay calles húmedas y frías, narices y capotes, existencias donde «el alma se derrumba sobre nosotros caliente, mezclada, maravillosa, terrible, opresiva» (VW). El doble, el burócrata zarista o el subsuelo. Una tierra de demonios, `Resurrección´, redención y miseria. Una tierra donde la palabra “alma” no causa rubor al ser pronunciada. No es ridícula. La visión teológico-metafísica (casi cristiana en Tolstoi) adquiere magnificencia apelando a la locura, sátira, fantasía, compasión, etc.

Sokurov no ofrece una adaptación sino la revisitación alucinada de un alma literaria.

3)
En esta fantasmagoría no hay desarrollo dramático sino el rastro ectoplásmico de esas historias: atmósferas y vestigios. Las calles, los personajes, la niebla, las estancias y los rostros como apariciones del subconsciente.

Tomas largas, lentos travellings que acarician la ciudad, los canales y los edificios. Tratamiento de la fotografía y la distorsión de las imágenes. Recursos y fluorescencias oníricas, pero también de tristeza y desamparo: «desde mi punto de vista una de las primeras funciones del arte es prepararnos para la muerte» (Sokurov).

4)
Film poético en su más elevada intención, el punto donde el cine se acerca a la música como producto artístico desmaterializado (en la película suena, como sonara en Visconti, Mahler). Con un tratamiento pictórico del espacio en el que será más fácil sentirse embriagado que comprender. Será difícil que se adapte el espectador que intente reducir el film al “qué está pasando”. Decía la Woolf que «al lector inglés el alma le es ajena. Incluso antipática».

Donde mejor se acomoda el alma es en la metáfora(*). La elegía toma el lugar de la narrativa llevándonos a esa visión inefable de lo sublime que mencionara Rilke, el punto inalcanzable donde la belleza se torna insoportable: «Con todos sus ojos ve la criatura lo abierto». Así el film busca lo espiritual y se desborda hacia una suerte de epifanía fílmica.

`Whispering pages´ es un territorio de interpretación y de duda. Sokurov ofrece un itinerario por el alma de unas historias que leímos hace tiempo.

Porque las historias, normalmente, ya las cuentan otros.
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13 de 14 usuarios han encontrado esta crítica útil
Pasión
Pasión (1982)
  • 6,6
    437
  • Francia Jean-Luc Godard
  • Isabelle Huppert, Michel Piccoli, Jerzy Radziwilowicz, Hanna Schygulla, ...
6
Post Godard Lux
"Una historia, tienes que encontrar una historia. Necesito una historia".
--

Reygadas, director de «Post Tenebras Lux», fue abucheado por algunos intolerantes a la lactosa en el pase de su película. La lectura de la crítica profesional no arroja lux o esperanza: incomprensión, ojos como platos, “esto qué e lo que e”.

Si Reygadas intenta, como él dice, contar una historia de forma distinta, Godard, que siempre fue un adelantado, descarta el problema. No intenta contar nada, lo da por imposible o improbable. Prefiere teorizar –porque «Passion» es más ensayo que film– o filosofar, casi, sobre ello. Su película no es el intento de salirse de lo convencional y articular un discurso propio, como el mexicano, sino un cine dentro del cine, una meditación deconstruccionista que se mira a sí misma.

En «Passion» un realizador sumido en problemas creativos –Jerzy– trata de encontrarle a las imágenes que rueda –tableaux vivants (*), en este caso– un sentido homogéneo o conexión. Godard, así, no intenta él mismo llegar a una historia que contar, ya sabe que no puede, sino que la trama del film es la propia imposibilidad de contar (en «Lettre à Freddy Buache» también afronta el mismo rollaco).

(*) http://www.youtube.com/watch?v=2Y6EU1U5KW0

Porque aunque la película tenga un argumento, lo importante es el cómo, no el qué: fragmentos de lenguaje como fragmentos de futurismo zaum que se entremezclan; la continuidad lógica se rompe, se cuestiona a sí misma, se confunde intertextual con las reflexiones de otro hilo narrativo... se autodefine como ficción o invención mientras acumula recursos estéticos (un plano del cielo, música extradiegética, etc).

Por eso el argumento incorpora tramas deslavazadas (Jerzy, Isabelle, el personaje de Michel Piccoli; la clase obrera, la empresarial, la confusión del proceso creativo, el triángulo amoroso…). Saltos constantes entre escenas y líneas argumentales en forma de collage. Ese embrollo tiene una finalidad: avisar al espectador, mediante un efecto “extrañamiento” o de separación, más autorreferencial que bretchtiana, de la reducción del relato y de la intención de probar disonancias donde la película quede libre de ataduras y se entremezcle, “porque sí”, con otras artes (pintura, música). Una “arquitectura” visual que por sí misma establezca los sentidos alejándose de la lactosa, digo imperiosa, necesidad comercial de un “argumento”.

Y Godard, creo, fracasa en esos intentos. Pero ese fracaso es parte de lo que nos está contando. No olvidemos que esta peli es en el fondo una confesión de incapacidad. O una indagación en esa incapacidad.

El film sugiere semejanzas entre los cuadros reproducidos y las tramas de su «Passion» (sindicalistas y fusilamientos, plano de La Inmaculada de El Greco y la protagonista, barrido por rostros y detalles de las reproducciones de las obras pictóricas…), pero no acaba de ser algo completamente cerrado y certero. Hipótesis sobre lo que estamos viendo para no pensar la imagen a partir del guion o como traslación del guion. Lo proyectado ha de ser autónomo. La pasión del cine es su libertad.

--
"No Sophie, no hay reglas en el cine. Por eso la gente lo ama todavía".
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16 de 20 usuarios han encontrado esta crítica útil
Post Tenebras Lux
Post Tenebras Lux (2012)
  • 6,0
    1.078
  • México Carlos Reygadas
  • Adolfo Jiménez Castro, Nathalia Acevedo, Willebaldo Torres, Rut Reygadas, ...
7
Zerkalo
“Las personas tenemos una idea extremadamente simple y breve de lo visible”.
Alexander Sokurov
--

INTRO--
Reygadas asume un punto de vista ruso (Tarkovski, Sokurov): revestir la imagen con la fuerza directa de la vivencia, el recuerdo o el ensueño. Como dice el propio director, la película consiste en “abrir una ventana en su mente o en su alma (…) o en los sueños de alguien“.

LABERINTOS--
Eso afecta a la estructura: escenas sueltas, constantes diferimientos en los giros y desarrollos. Sin embargo, hay una trama que se sigue sin dificultad (siempre asumiendo la vehiculización fragmentaria del discurso narrativo in media res, de hechos consumados y saltos temporales). Hay que ordenar la trama, pero ese orden está, hay una definición de situaciones y caracteres (las fiestas, la sauna, la rutina familiar…) pero lo más destacado es el carácter onírico de algunos pasajes. Es ahí donde «Post tenebras lux» tiene su principal baza. Una baza ajena a la lógica expositiva.

EL ÁRBOL DE LA VIDA--
La naturaleza hilozoísta interactúa como parte de nosotros en un todo orgánico: ricos y pobres, animales y árboles, lluvias, lo consciente y lo inconsciente, la cognición y la memoria. Incluso el diablo. Reygadas retrata desde un lacerante primitivismo, rescata el golpe de la lluvia –es importante estar a la parcela técnica donde cualquier sonido se potencia–, el trueno, la iridiscencia de la luz y el agua. La naturaleza se inmiscuye en los momentos de intensidad dramática (ruge la tormenta y la discusión; nos inmolamos al ritmo de una lluvia torrencial –purgando nuestros pecados allá donde soñamos–).

MENSAJES--
El director plantea la existencia como una lucha contradictoria, una calma tensa antes del partido de rugby (deporte que Reygadas practicó de adolescente). No quisiera buscar yo en la insatisfacción burguesa (sexual, familiar, alcohólica…) ni en la precariedad proletaria y rural ninguna crítica o moraleja, solo hastío y contradicción existencial. Solo “vida” deambulando por los años. Al final las interpretaciones surgirán, claro, por pura costumbre o contrato racional, pero lo dice el realizador: “No quiero decir que lo que le sucede a Juan representa la venganza de la clase oprimida, porque no me interesa hablar de clases. Es un asunto que trasciende ese tipo de divisiones.”

LA ZONA RUSA—
Me quedo con el fresco de naturaleza humana, de tierra y cielo. Lo humano y lo demoníaco latiendo sobre la faz de la Tierra. La luz después de la oscuridad. La dualidad humana, contradictoria, panteísta y memorística. Por eso los recuerdos de infancia, los perros y los árboles. Por eso los hijos (la niña Rut es hija de Reygadas en la realidad). Todo parte de la vida y de la muerte. El mundo como una plancha de metal que nos aplasta con ansia apocalíptica de juicio final. La película acaba siendo un recuento de nuestras debilidades y flaquezas. Y, por supuesto, de nuestros sueños.

Porque los sueños (y la parte de memoria que es onírica también, como cuando Juan recuerda una infancia donde “solo tenía que existir”) tienen un papel capital en el film. Con un sueño parece abrirse la película en la que es la escena más celebrada (“¿soñaste con vacas?”). Lo onírico aparece con un demonio que puede adelantar una tragedia tan cotidiana como una caja de herramientas. Ahí cobra relevancia lo fundamental, el goce estético y fenomenológico de la observación, la experiencia sensorial del puntillista uso del sonido o la preciosista fotografía. La película crece a través de la sensación: bordes distorsionados, márgenes duplicados del cuadro apelando al inconsciente. También el “It´s only a dream” de Neil Young nos da la pista de unos tiempos que se confunden (la secuencia de la playa, el desorden argumental).

Reygadas, aunque es capaz de una prosa fílmica que dibuja con un corte de montaje el silencio incómodo de una cita de Chejov, nos invita a preguntarnos si hay algo más cinematográfico que el retrato-secuencia del movimiento de la luz solar.

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“La idea de contemplación, de observar, es fundamental en el cine. Las cosas son más de lo que significan“. Carlos Reygadas
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21 de 21 usuarios han encontrado esta crítica útil