El sonido de la muerte (1965)

La película se abre camino entre la intriga, los malos presagios, los sobresaltos y una constante atmósfera de intranquilidad.
En el aspecto formal evidencia austeridad hasta el máximo extremo y eso repercute tanto en la fotografía como en los efectos especiales que pecan de sobriedad la primera y de ingenuidad los segundos.
La trama se sigue con interés porque la narrativa asume los principios de la sencillez y de la eficacia y los intérpretes representan sus papeles con responsabilidad.
Fluidez y rigor acreditan la labor del versátil director J.A. Nieves Conde.

Una película bastante singular tanto en la filmografía de Nieves Conde como en el cine español en su conjunto, y que pese contar aún con muy pocas críticas aquí, no hay más que bucear un poco en la red para constatar la cantidad de referencias que hay a ella tanto dentro como fuera de España.

En mi opinión no es, desde luego, tan infame como pretenden muchas críticas de fuera, ya que pese a sus lagunas de guión, sus puntuales carencias de lógica interna y la cutrez de los efectos especiales tiene también más de una virtud: no le falta ritmo en ningún momento, cuenta con un reparto de lujo y un equipo técnico de altura que hacen muy bien su labor, y termina ofreciendo una atmósfera de angustia y desasosiego bastante sugerente.

Los diálogos no son tampoco nada malos y aunque parezcan intrascendentes contienen, entre otros detalles, una serie de referencias a la Segunda Guerra Mundial, en la que varios protagonistas habrían participado, que podrían ser interpretadas como referencias crípticas a nuestra guerra civil (y de la que pudo ser campo de batalla el paraje de La Cabrera, en la sierra madrileña, en que se filmaron los exteriores), aparte de alusiones al desarrollismo de los sesenta (el deseo del personaje interpretado por Arturo Fernández de poner un negocio de hostelería en Atenas y comprar un coche nuevo, pese a lo que valora el que ya posee por el trabajo que le costó adquirirlo), o al peligro nuclear (la crisis de los misiles cubanos andaba muy reciente).

Por no hablar de la lectura que alguien incluso se ha aventurado a hacer (*) del refugio en la casa como metáfora del búnker franquista, y del temor de los arqueólogos a salir al exterior y enfrentarse con la amenaza desconocida y proveniente del pasado, aunque eso sea necesario para acceder al tesoro ( o sea, a la prosperidad económica), como una metáfora de la apertura ensayada por el régimen de Franco en aquel entonces al abrirse al exterior y de su temor a que ello propiciara la vuelta del comunismo y los demonios familiares del pasado.

Algo que puede ser buscarle tres pies al gato, pero que teniendo en cuenta el momento político en que se hizo la peli, su propio origen y el contexto del cine español de la época, no deja de tener cierto sentido y puede permitirnos disfrutar más de su visionado.

Y es que, según contó el propio Nieves Conde, el filme nació de la necesidad de reinvertir cierta calderilla sobrante (unos tres milloncejos de pesetas de enonces) del presupuesto de "La Batalla de las Ardenas" (Ken Annakin, 1965), espectacular y archiconocido filme bélico rodado en la Sierra de Guadarrama y en Balsaín (Segovia) también por aquellas fechas. Era la época de la apertura al exterior del cine español, de las coproducciones con otros países europeos, pero también a veces con Estados Unidos, tras los acuerdos militares con dicho país. De la instalación de una sucursal de Hollywood en España a través de Samuel Bronston (en cuyos estudios se rodó parte de la película que nos ocupa, como todo lo de la cueva), y de tantos paisajes ibéricos convertidos en gigantescos platós naturales.

Y la película trata de adscribirse claramente al subgenero de las 'monster movies' de serie B, a mitad de camino entre la ciencia ficción y el fantástico, que en los años 50 produjeron compañías como la American Internacional Pictures (AIP) de Roger Corman. Con la diferencia y el acierto de que al ser el monstruo invisible, se podían suplir las carencias de los efectos especiales haciendo de la necesidad virtud al convertir esa amenaza indeterminada en algo mucho más inquietante que aquellos estrambóticos monstruitos de cartón o de goma que vistos hoy dan risa.

Y a ese nivel, el filme funciona, pese a ciertas cutreces (las hachas clavadas en el aire, lo de la harina) e incoherencias (Bódalo mejora o empeora de sus heridas de modo algo arbitrario y se levanta y se sienta, según le da; hay estropicio del monstruo en la cocina, Arturo Fernández lo ve y se queda tan fresco; los protagonistas unas veces se asustan al percibir al monstruo y otras no).

O pese a que haya a elipsis que no te enteras de que han existido hasta que un personaje habla de "lo que pasó hace tres meses". O pese a secuencias tan raras como la de Lola Gaos preparando café, que luego termina como termina, pero que tiene unos prolegómenos bastante absurdos y en dónde uno no entiende bien ni qué hace Lola Gaos ni qué pinta el café....

(aunque tampoco revelo gran cosa, sigo en Zona spoiler, después de la cita del asterisco, que creo es de justicia realizar)

--

(*) Una interpretación como esa es la que hace Rubén Iglesias Flores, además de analizar a fondo la película, en un artículo en el número 16 de la Revista Fotocinema con la siguiente referencia en la red: https://revistas.uma.es/index.php/fotocinema/article/view/4098/3815